η απειλή της προκλητικής τέχνης: από τον Μπάνκσι στον Μάρλοου

4.30' διάβασμα

το έργο του Μπάνκσι κατά τη διαδικασία απόκρυψής του

Τον εξωτερικό τοίχο του Royal Courts of Justice στο Λονδίνο, ο γνωστός άγνωστος Μπάνκσι μετέτρεψε σε καμβά κοινωνικής διαμαρτυρίας, αλλά πλέον εκεί όπου κάποτε υπήρχε η τοιχογραφία του, απλώνεται σήμερα ένα άδειο σημείο. Το έργο "σβήστηκε" - μια πράξη λογοκρισίας που αποδεικνύεται τόσο αποκαλυπτική όσο και η ίδια η τοιχογραφία. Εκεί, στην καρδιά του βρετανικού νομικού συστήματος, η τέχνη που τολμά να σχολιάζει την εξουσία εξαφανίζεται - μόνο που η εξαφάνισή της γίνεται το ίδιο ένα ισχυρότερο μήνυμα.
Αυτή η παράδοξη ειρωνεία - η λογοκρισία της τέχνης ακριβώς έξω από τα δικαστήρια - θα διασκέδαζε και θα προκαλούσε έναν άντρα που πέθανε πριν από τετρακόσια τριάντα χρόνια. Τον Κρίστοφερ Μάρλοου, τον πιο τολμηρό ποιητή της εποχής του, αλλά και αιώνιο ταραχοποιό του θεάτρου, που κατάφερε να είναι τόσο επικίνδυνος που ακόμη και σήμερα -ιδιαίτερα σήμερα- τα έργα του προκαλούν αμηχανία. Η δε μείωση της προσβλητικότητας ορισμένων έργων του ώστε να γίνουν 'κόσμια' για το σύγχρονο κοινό δεν είναι εύκολη υπόθεση.
Η συνάντηση αυτών των δύο περιπτώσεων —ο Μάρλοου στη σκηνή και ο Μπάνκσι στον τοίχο— μας επιτρέπει να αναστοχαστούμε την αισθητική και πολιτική λειτουργία της πρόκλησης ως δημόσιου θεάματος.

το έργο του Μπάνκσι έξω από τα δικαστήρια στο Λονδίνο

ιδιόχειρο χειρόγραφο του Κρίστοφερ Μάρλοου

Φανταστείτε τους Λονδρέζους των τελευταίων δεκαετιών του 16ου αιώνα να συρρέουν στα θέατρα για να παρακολουθήσουν σκηνές που θα έκαναν και τους πιο ψύχραιμους σύγχρονους θεατές να ωχριάσουν. 
Ένας Εβραίος και ένας μουσουλμάνος Τούρκος συνωμοτούν εναντίον ενός χριστιανού μοναχού και τον στραγγαλίζουν. Μετά τον βγάζουν στο δρόμο και τον στηρίζουν κατάλληλα σε ένα ραβδί, σαν να είναι ζωντανός και ζητιανεύει. Έρχεται ένας άλλος μοναχός, που δεν συμπαθεί τον πρώτο μοναχό, οπότε αρπάζει το ραβδί και τον χτυπά μέχρι θανάτου, χωρίς να ξέρει ότι είναι ήδη νεκρός. Όταν ο Εβραίος και ο Τούρκος εμφανίζονται ξανά, κατηγορούν τον Χριστιανό Νο 2 ότι σκότωσε τον Χριστιανό Νο 1. Και ο Μουσουλμάνος δείχνει το πτώμα και λέει ότι ο εγκέφαλός του τρέχει από τη μύτη του. Ειλικρινά, είναι ξεκαρδιστικό.
Μετά είναι και εκείνο με τους δύο Ασιάτες που είναι δεμένοι σε ένα άρμα και αναγκάζονται να το τραβούν, σαν άλογα, με χαλινάρια στο στόμα, ενώ ένας τρίτος Ασιάτης, κρατώντας τα ηνία, τους μαστιγώνει. Και εδώ είναι το αστείο: κάποτε ήταν βασιλιάδες! Και είναι τυχεροί, γιατί υπάρχει ένας άλλος βασιλιάς, ένας Βρετανός, που πρέπει να στέκεται σε βρώμικο νερό για δέκα μέρες, με τον ήχο ενός τυμπάνου να τον εμποδίζει να κοιμηθεί. Ξέρετε, όπως στο Αμπού Γκράιμπ. Τελικά, ξαπλώνει σε ένα πουπουλένιο κρεβάτι, το οποίο βέβαια ακούγεται ωραίο, εκτός από το ότι ένα τραπέζι είναι τοποθετημένο πάνω του και άντρες το ποδοπατούν. Στη συνέχεια, βιάζεται με ένα καυτό σίδερο. Και αυτό είναι το τέλος του.
Τι είδους διαταραγμένοι, θα αναρωτηθείτε, θα έβλεπαν τέτοια πράγματα για διασκέδαση;
Απάντηση: Οι Λονδρέζοι τις δύο τελευταίες δεκαετίες του δέκατου έκτου αιώνα.
Όλες οι παραπάνω σκηνές προέρχονται από θεατρικά έργα του Κρίστοφερ Μάρλοου - «Ο Εβραίος της Μάλτας», «Ταμερλάνος» και «Εδουάρδος Β'» - δεν ήταν απλώς θέατρο. Ο Μάρλοου δεν παρουσιάζει τη βία ως τραγωδία με την κλασική αριστοτελική έννοια· αντίθετα, την προβάλλει ως σκοτεινό θέαμα, όπου ο θεατής δεν καλείται να ταυτιστεί ηθικά με τα θύματα αλλά να απολαύσει την ίδια τη σκηνική ανατροπή.
Τα έργα του αποτελούσαν εκρηκτικά σχόλια για την εξουσία, τη θρησκεία, την ταξική πάλη και την ανθρώπινη φύση. Τόσο εκρηκτικά που στις παραστάσεις έσκαγαν και κυριολεκτικές βόμβες - σε μια παράσταση του «Ταμερλάνου» το 1587, ένα όπλο γεμίστηκε κατά λάθος με αληθινό βλήμα, αντί μόνο με πυρίτιδα, και πέφτοντας στο κοινό σκότωσε μια έγκυο γυναίκα και ένα παιδί. Το να πηγαίνει κανείς στο θέατρο εκείνη την περίοδο ήταν μια πράξη γενναιότητας, καθώς η καταστροφή δεν περιοριζόταν στη σκηνή. Πέρα από το γεγονός πως οι χώροι, γνωστοί ως εστίες μόλυνσης, έκλειναν συχνά για να αποτραπεί η εξάπλωση της πανούκλας.

το φερόμενο ως πορτρέτο του Κρίστοφερ Μάρλοου - 1585

Ακόμη και τέσσερις αιώνες μετά, ο Μάρλοου εξακολουθεί να προκαλεί τρόμο στους φρουρούς της κοινωνικής τάξης. Όταν το «Ταμερλάνος» ανέβηκε στο Λονδίνο το 2005, η σκηνή όπου ο ήρωας καίει αντίγραφο του Κορανίου λογοκρίθηκε "προληπτικά". Ο σκηνοθέτης της παράστασης υπερασπίστηκε την απόφασή του με επιχειρήματα που ηχούν οικεία: δεν δέχθηκε "καμία πίεση", απλώς ήθελε να αποφύγει την "προσβολή". Μια δικαιολογία που θα μπορούσε να την έχει υπογράψει και όποιος πήρε την απόφαση να "σβήσει" την τοιχογραφία του Μπάνκσι.
Και πώς θα χειριστούν τον «Εβραίο της Μάλτας», που κολυμπάει σε αντισημιτικά στερεότυπα της εποχής; Τον Βαραβά που, αφού σχεδιάζει μαζική δηλητηρίαση καλογριών, χαίρεται:
"Πόσο γλυκά ηχούν τώρα οι καμπάνες που οι καλόγριες είναι νεκρές,
Αυτές που άλλες φορές ηχούν σαν τα τηγάνια του γανωματή!"
Μήπως οι καλόγριες να μεταμορφωθούν σε μέλη μιας κάστας ινφλουένσερ και η θανατηφόρα τοξίνη σε "υπερβολική δόση μάτσα";

Η αλήθεια είναι ότι τόσο ο Μπάνκσι όσο και ο Μάρλοου αντιπροσωπεύουν κάτι που η εξουσία φοβάται περισσότερο από οτιδήποτε άλλο: την τέχνη που δεν συμβιβάζεται, που δεν ευχαριστεί, που δεν παρηγορεί. Την τέχνη που κρατάει έναν καθρέφτη και μας αναγκάζει να δούμε όχι αυτό που θέλουμε να είμαστε, αλλά αυτό που είμαστε πραγματικά.
Ο Μάρλοου έγραψε για άντρες που πουλούν τις ψυχές τους για εξουσία και απόλαυση (διάβαζε Φάουστ). Ο ίδιος έζησε μόνο είκοσι εννέα χρόνια, μαχαιρώθηκε στο μάτι σε ένα σπίτι στον Τάμεση και "πέθανε βρίζοντας" - μια λεπτομέρεια που κάπως ταιριάζει τέλεια στο χαρακτήρα του. Ο Μπάνκσι, από την άλλη, παραμένει αθέατος, μια σκιά που αφήνει τα ίχνη του στους τοίχους των πόλεων - μέχρι που αυτά τα ίχνη "σβήνονται".

Το παράδοξο είναι ότι η λογοκρισία, αντί να σκοτώνει την τέχνη, τη διαιωνίζει. Το άδειο σημείο στον τοίχο του Royal Courts of Justice γίνεται μνημείο στη δύναμη της τέχνης να προκαλεί. Τα λογοκριμένα έργα του Μάρλοου συνεχίζουν να παίζονται, με τις περικοπές τους να υπενθυμίζουν στο κοινό ακριβώς αυτό που κάποιοι προσπαθούν να κρύψουν.
Γιατί στο τέλος, αυτό που κάνει την τέχνη αθάνατη δεν είναι η αποδοχή της, αλλά η αντίσταση που συναντά. Κάθε "σβησμένη" τοιχογραφία, κάθε λογοκριμένη σκηνή, κάθε απαγορευμένο βιβλίο γίνεται ακούσια παραδοχή: ότι οι λέξεις και οι εικόνες έχουν πραγματική δύναμη. Ότι η τέχνη μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, να αμφισβητήσει τις βεβαιότητες, να ανατρέψει τις ιεραρχίες - γι' αυτό άλλωστε την φοβούνται τόσο πολύ.
Ο Μάρλοου το ήξερε αυτό όταν έβαζε τον Ταμερλάνο να καίει το Κοράνι. Ο Μπάνκσι το ξέρει όταν ζωγραφίζει έξω από δικαστήρια. Και εμείς, κοιτάζοντας το άδειο σημείο εκεί που κάποτε υπήρχε μια τοιχογραφία, το μαθαίνουμε ξανά: στον αιώνιο πόλεμο μεταξύ τέχνης και εξουσίας, το κενό φωνάζει πιο δυνατά από τα λόγια. Η απουσία γίνεται παρουσία, το σιωπηλό τετράγωνο στον τοίχο μιλάει πιο ηχηρά από οποιαδήποτε τοιχογραφία.
Και ίσως αυτό να ήταν το τελικό αριστούργημα - όχι το αρχικό έργο, αλλά η πράξη της εξαφάνισής του. Μια τέχνη που συνεχίζει να υπάρχει ακόμη και όταν δεν υπάρχει πια. (Κ.Λ.) 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

'Μετά τον Σεπτέμβριο' του Ντον ΝτεΛίλλο

2.30' διάβασμα

 

 

 

 

© Γκέρχαρντ Ρίχτερ, 
'September' (2005), 
MoMA

"Μας αρέσει να πιστεύουμε ότι η Αμερική εφηύρε το μέλλον. Νιώθουμε άνετα με το μέλλον, είμαστε οικείοι με αυτό. Όμως, υπάρχουν ανησυχίες τώρα, σε μικρό και μεγάλο βαθμό, μια αλυσίδα αναθεωρήσεων. Πού ζούμε, πώς ταξιδεύουμε, τι σκεφτόμαστε όταν κοιτάμε τα παιδιά μας. Για πολλούς ανθρώπους, το γεγονός άλλαξε τον πυρήνα της πλέον καθημερινής στιγμής."

Πολλά πράγματα έχουν τελειώσει. Η αφήγηση τελειώνει στα συντρίμμια και μένει σε εμάς να δημιουργήσουμε την αντι-αφήγηση.
Υπάρχουν εκατό χιλιάδες ιστορίες που διασταυρώνονται στη Νέα Υόρκη, την Ουάσιγκτον και τον κόσμο. Πού ήμασταν, ποιους γνωρίζουμε, τι έχουμε δει ή ακούσει. Υπάρχουν τα ραντεβού των γιατρών που έσωσαν ζωές, τα κινητά τηλέφωνα που χρησιμοποιήθηκαν για να αναφέρουν τις αεροπειρατείες.
Ιστορίες που παράγουν άλλες και ανθρώπους που τρέχουν βόρεια έξω από το βουητό, τον καπνό και τη στάχτη. Άνδρες που έτρεχαν με κοστούμια και γραβάτες, γυναίκες που είχαν χάσει τα παπούτσια τους, αστυνομικοί που έτρεχαν μακριά από την κατακρήμνιση όλου αυτού του υπερυψωμένου χάλυβα.

Οι άνθρωποι που τρέχουν για να σωθούν είναι μέρος της ιστορίας που μας έχει απομείνει.
Υπάρχουν ιστορίες ηρωισμού και συναντήσεις με τον τρόμο. Υπάρχουν ιστορίες που έχουν σαν κατακλείδα τον φωτεινό δακτύλιο της σύμπτωσης, της μοίρας ή του προαισθήματος. Μας οδηγούν πέρα από τους σκληρούς αριθμούς των νεκρών και των αγνοουμένων και μας δίνουν μια ματιά στην εξυψωμένη ύπαρξη. Για εκατό αυθαίρετα νεκρούς, πρέπει να βρούμε έναν άνθρωπο που σώθηκε από μια έκλαμψη πρόγνωσης. Υπάρχουν καταστάσεις που μας ανατριχιάζουν και μας προκαλούν δέος.
Δύο γυναίκες σε δύο αεροπλάνα, οι καλύτερες φίλες, που πεθαίνουν μαζί και χώρια, στον Πύργο 1 και στον Πύργο 2. Ποια ζοφερή επική τραγωδία θα μπορούσε να αντέξει το βάρος μιας τέτοιας αντιπαράθεσης; Αλλά μπορούμε επίσης να αναρωτηθούμε ποια συμμετρία, σκοτεινή και συγκινητική ταυτόχρονα, παίρνει τη μία φίλη και χαρίζεται στη θλίψη της άλλης;
Ο αδελφός μιας από τις γυναίκες εργαζόταν σε έναν από τους πύργους. Κατάφερε να γλιτώσει.
Στο Γιούνιον Σκουέρ Παρκ, περίπου δύο μίλια βόρεια του τόπου της επίθεσης, τα αυτοσχέδια μνημεία είναι ένα άλλο μέρος της αντίδρασής μας. Οι σημαίες, τα παρτέρια και τα αναθηματικά κεριά, ο στύλος με τα χάρτινα αεροπλάνα, τα αποσπάσματα από το Κοράνι και τη Βίβλο, τα γράμματα και τα ποιήματα, ο χάρτινος Τζον Γουέιν, οι παιδικές ζωγραφιές των Δίδυμων Πύργων, οι ζωγραφισμένες στο χέρι πινακίδες για δωρεάν αγκαλιές, δωρεάν χάδια στην πλάτη, τα γκράφιτι αγάπης και ειρήνης στο ψηλό άγαλμα του ιππέα.

Υπάρχουν πολλές φωτογραφίες αγνοουμένων, μερικές από τις οποίες συνοδεύονται από λίστες χαρακτηριστικών αναγνώρισης. (Άντρας με τατουάζ πάνθηρα, πάνω δεξιά στο χέρι.) Υπάρχει ο σαξοφωνίστας, που παίζει χαμηλόφωνα. Υπάρχει η γλυπτή σημαία από κυματιστό χαλκό και αλουμίνιο, μήκους έξι μέτρων, με δύο νέους ανθρώπους να φροντίζουν ακόμα και τις πιο μικρές λεπτομέρειες του έργου.
Στη συνέχεια, υπάρχουν οι επισκέπτες του πάρκου. Τα εκθέματα που εκτίθενται αντιπροσωπεύουν τη συμβολή πολλών πολιτιστικών ρευμάτων, πατριωτικών και πολυθρησκευτικών και ρετρό χίπικων. Οι επισκέπτες κινούνται αθόρυβα μέσα στα αιωρούμενα αρώματα από κερί, τριαντάφυλλα και αναθυμιάσεις λεωφορείων. Υπάρχουν πολλοί άνθρωποι αυτό το γλυκό απόγευμα, και στις φωνές τους, στον τρόπο τους, στα ρούχα τους και στο χρώμα του δέρματός τους αναπαράγουν το μείγμα που βλέπουμε στα φωτοτυπημένα πρόσωπα των αγνοουμένων.

Για τα επόμενα πενήντα χρόνια, άνθρωποι που δεν βρίσκονταν στην περιοχή όταν έγιναν οι επιθέσεις θα ισχυρίζονται ότι ήταν εκεί. Με τον καιρό, κάποιοι από αυτούς θα το πιστέψουν. Άλλοι θα ισχυριστούν ότι έχασαν φίλους ή συγγενείς, αν και δεν το έκαναν.
Αυτή είναι επίσης η αντι-αφήγηση, μια σκιώδης ιστορία ψεύτικων αναμνήσεων και φανταστικών απωλειών.
Το διαδίκτυο είναι μια αντι-αφήγηση, η οποία διαμορφώνεται εν μέρει από φήμες, φαντασία και μυστικιστική αντήχηση.
Τα κινητά τηλέφωνα, τα χαμένα παπούτσια, τα μαντήλια κρατημένα σφιχτά πάνω στα πρόσωπα ανδρών και γυναικών που τρέχουν. Οι χαρτοκόπτες και οι πιστωτικές κάρτες. Τα χαρτιά που ανάβλυζαν από τους πύργους και κατέληγαν πέρα από το ποτάμι στις αυλές του Μπρούκλιν: αναφορές κατάστασης, βιογραφικά σημειώματα, έντυπα ασφάλισης. Φύλλα χαρτιού που σφηνώθηκαν στο τσιμέντο, σύμφωνα με μάρτυρες. Χαρτιά που σκίστηκαν από λάστιχα φορτηγών, και κόλλησαν εκεί. (μτφρ. Κ. Λ.)

 

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα 

 

 Nota bene

Απόσπασμα από το διήγημα: «Στα ερείπια του μέλλοντος», 
© Don DeLillo 2001
δημοσιεύθηκε για πρώτη φορά 
στο τεύχος Δεκεμβρίου 2001 του Harper's Magazine.
 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Ο βανδαλισμός του Βερμέερ: η άγνωστη ιστορία της επίθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου

3.30' διάβασμα

 

 

Φωτογραφίες από το 1968 αποκαλύπτουν τις σχεδόν καταστροφικές ζημιές που προκλήθηκαν όταν ένας βάνδαλος προσπάθησε να αφαιρέσει το κεφάλι από το έργο «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο».

Γιοχάνες Βερμέερ,
«Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» (1670-72)
φωτο: Wikimedia Commons

Το 1968, η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» του Βερμέερ (1670-72) που εκτίθετο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, βανδαλίστηκε χωρίς να κυκλοφορήσουν φωτογραφίες εκείνη την εποχή.

Αυτό που κάνει αυτή την επίθεση εξαιρετικά ανησυχητική, γράφει ο Μάρτιν Μπέιλυ στην artnewspaper, είναι ότι ο βάνδαλος προσπάθησε να αφαιρέσει εντελώς την πιο σημαντική περιοχή της σύνθεσης: το κεφάλι της νεαρής γυναίκας.
Όπως είπε ο τότε διευθυντής του μουσείου, Μάρτιν Ντέιβις, στους επιτρόπους: «Φαίνεται πιθανό ότι αυτή ήταν μια προσπάθεια να κοπεί το κεφάλι». Αν ο βάνδαλος είχε πετύχει, πιθανότατα θα είχε κλέψει το κυκλικό κομμάτι καμβά (λίγο πάνω από 10 εκατοστά σε διάμετρο).
Η απώλεια του κεφαλιού θα ήταν τόσο καταστροφική που θα ήταν πολύ πιθανό να καθίστατο αδύνατη η αποκατάσταση του πίνακα με ουσιαστικό τρόπο. Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» θα έπρεπε τότε να αποσυρθεί μόνιμα από την έκθεση – υποβαθμίζοντας ουσιαστικά το μικρό σωζόμενο έργο του Βερμέερ.
Ο δράστης στην Εθνική Πινακοθήκη δεν ταυτοποιήθηκε ποτέ, καθώς η επίθεση δεν έγινε αντιληπτή καθώς αυτό συνέβη πριν από την ύπαρξη συστημάτων οπτικής καταγραφής. Ως εκ τούτου δεν συνελήφθη και τίποτα απολύτως δεν είναι γνωστό για τα κίνητρά του.
Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» κρεμόταν εκείνη την εποχή σε μια «ολλανδική» αίθουσα, στο κάτω επίπεδο της Εθνικής Πινακοθήκης. Φύλακας υπήρχε, αλλά μπορούσε να δει μόνο δέκα από τα 25 έργα, καθώς αυτά ήταν εκτεθιμένα σε κόγχες. Στις 22 Μαρτίου 1968 η αίθουσα άνοιξε στις 10 π.μ., αλλά ούτε ένας επισκέπτης δεν μπήκε μέχρι τις 11:15 π.μ. Λίγο μετά τις 12 το μεσημέρι, ένας επισκέπτης είδε τις τρομερές ζημιές, αλλά υπέθεσε ότι το γνώριζαν ήδη και δεν το ανέφερε τότε στον καθισμένο φύλακα.
Μέχρι τη 1 το μεσημέρι, μια ώρα (και πιθανώς σχεδόν δύο ώρες) μετά το περιστατικό, κανένας από τους καθισμένους φύλακες δεν είχε εντοπίσει τον κατεστραμμένο Βερμέερ. Τότε μόνο ένας επισκέπτης ειδοποίησε το προσωπικό. Ο Βερμέερ κατέβηκε γρήγορα και μεταφέρθηκε στο εργαστήριο συντήρησης.
Εκείνο το απόγευμα κυκλοφόρησε μια σύντομη ανακοίνωση Τύπου, αφού τέθηκαν ερωτήσεις από την εφημερίδα Daily Express. Ένας εκπρόσωπος του μουσείου δήλωσε ότι «ευτυχώς κανένας κομμάτι δεν αφαιρέθηκε και η απώλεια χρώματος είναι ελάχιστη». Αυτό δεν έδωσε καμία ιδέα για την έκταση της ζημιάς—και πόσο κοντά ήταν σε μια ολοκληρωτική καταστροφή. Η δήλωση πρόσθεσε ότι η αποκατάσταση «δεν θα παρουσιάσει σοβαρό πρόβλημα».

Η εξέταση του πίνακα αποκάλυψε ότι ένα αιχμηρό εργαλείο, πιθανότατα ξυράφι, είχε χρησιμοποιηθεί για να κόψουν γύρω από το μεγαλύτερο μέρος του κεφαλιού της γυναίκας. Κατά το ένα τέταρτο του σκισίματος, η λεπίδα είχε διαπεράσει πλήρως τον καμβά, περνώντας ανάμεσα στα μάτια της γυναίκας. Το υπόλοιπο προκάλεσε βαθιά σχισμή, αλλά το κεφάλι δεν αφαιρέθηκε. Ο Βερμέερ είχε επενδυθεί με νέο καμβά μόλις τρία χρόνια νωρίτερα, και αυτό το επιπλέον πάχος μπορεί να δυσκόλεψε ίσως τον δράστη να διαπεράσει τον καμβά. Αυτό αντιπροσώπευε μια πολύ ασυνήθιστη μορφή βανδαλισμού, αλλά η αφαίρεση ενός βασικού μέρους του καμβά θα καθιστούσε εξαιρετικά δύσκολη την αποκατάσταση του πίνακα.

φωτογραφία του βανδαλισμένου πίνακα

Ο Ντέιβις ανέφερε στους επιτρόπους: «Ανησύχησα όταν παρατήρησα ότι ο φύλακας που ήταν σε υπηρεσία, από την καρέκλα του στη μία άκρη του δωματίου, μπορούσε να δει μόνο δέκα από τους 25 πίνακες». Πρόσθεσε ότι «ο μικρός αριθμός επισκεπτών εκείνο το πρωί ήταν ένας επιπλέον ανησυχητικός παράγοντας· μια σημαντική προστασία για τις εικόνες είναι η ύπαρξη πολλών επισκεπτών στους χώρους».
Μετά την επίθεση, ο Ντέιβις τάχθηκε υπέρ της δημοσίευσης μιας φωτογραφίας από τις ζημιές, αλλά οι επίτροποι το απέρριψαν. Ένας από αυτούς, ο καλλιτέχνης Άντριου Φορτζ, θεώρησε «λάθος να δημοσιευθεί... μια φωτογραφία που θα μπορούσε κάλλιστα να ενθουσιάσει το άτομο που διέπραξε την θηριωδία». Ένας άλλος από τους επιτρόπους, ο γλύπτης Χένρι Μουρ, συμφώνησε, λέγοντας ότι θα «έστρεφε ξανά την προσοχή στο περιστατικό».
Ο Φορτζ συνέδεσε τον βανδαλισμό με το γεγονός ότι η φωτογραφία του πίνακα «εμφανιζόταν τώρα σε αφίσες που διαφήμιζαν την γκαλερί». Η επίτροπος Βερόνικα Γουέτζγουντ, ιστορικός, πίστευε επίσης ότι η ανάρτηση της αφίσας σε 200 σταθμούς του μετρό και του τρένου ήταν συνδεδεμένη.

η αφίσα με τον πίνακα του Βερμέερ

Ο Έντουαρντ Πλέιφερ, πρότεινε ότι η γκαλερί θα έπρεπε να «επιτρέψει σε οποιονδήποτε εκπρόσωπο του Τύπου -που τυχόν το ζητήσει- να δει τη φωτογραφία, αλλά ότι σε καμία περίπτωση δεν θα έπρεπε να δημοσιευτεί». Συμφώνησαν σ' αυτό, ωστόσο δεν υπήρξε δημοσιογραφικό ενδιαφέρον. Δεν κυκλοφόρησαν φωτογραφίες και υπήρξαν μόνο πολύ σύντομες ειδήσεις στον Τύπο (η μεγαλύτερη ήταν μόλις 130 λέξεις), με βάση την ανακοίνωση της γκαλερί. Το περιστατικό δεν καταγράφηκε στην ετήσια έκθεση της γκαλερί. Από τότε, η ζημιά δεν έχει τύχει σχεδόν καμίας κάλυψης στη βιβλιογραφία για τον Βερμέερ. Αναμφισβήτητα, περισσότερη δημοσιότητα την ημέρα του περιστατικού θα μπορούσε να είχε ενθαρρύνει έναν επισκέπτη να επικοινωνήσει με την γκαλερί με πολύτιμες πληροφορίες.

Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο», συντηρήθηκε στην περιοχή που είχε υποστεί ζημιές μέσα σε λίγες μέρες από το περιστατικό. Επανεκτέθηκε (σε άλλη αίθουσα) στις 11 Απριλίου 1968, τρεις εβδομάδες μετά την επίθεση. Περιττό να πούμε ότι ο πίνακας του Βερμέερ προστατεύτηκε στη συνέχεια με πλέξιγκλας. Η αποκατάσταση αποδείχθηκε πολύ επιτυχημένη και πλέον είναι ουσιαστικά ανεπαίσθητη όταν βλέπει κανείς τον Βερμέερ κάτω από τον φωτισμό της γκαλερί.

 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

signa temporum, ars temporis για την κόκκινη μοτοσυκλέτα, το βραδινό λυκόφως, για τα σπίτια που αναπνέουν με έντονα χρώματα

1.30' διάβασμα

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Όταν το λεωφορείο άφησε τον αυτοκινητόδρομο και μπήκε στους εσωτερικούς επαρχιακούς δρόμους, το φως είχε αρχίσει να πέφτει. Το σούρουπο δεν είναι απλώς μια ώρα της ημέρας είναι μια μεταβατική ζώνη, καθώς δεν είναι ούτε μέρα πια - ούτε νύχτα ακόμη, ένας χρόνος ενδιάμεσος όπου όλα μπορούν να ερμηνευτούν διαφορετικά. Είναι η στιγμή που το «πριν» και το «μετά» συναντιούνται, όπου η κίνηση και η στάση, η παρουσία και η απουσία, η αρχή και το τέλος, δεν είναι αντίθετα πλέον, αλλά γίνονται απόψεις της ίδιας εμπειρίας. 

Από το παράθυρο του λεωφορείου που εκινείτο, έβλεπα το πορτοκαλί του λυκόφωτος να απλώνεται παντού, και να γίνεται συνένοχος στη διάλυση της πραγματικότητας. Μεταβάλλεται, αλλοιώνεται, δημιουργεί ένα θέατρο σκιών όπου τα αντικείμενα δεν έχουν πια υλικότητα - ήταν σαν να αιωρούνταν, αιθέρια, με ασαφή σχήματα και χρώματα. Υπάρχει μόνο η αίσθηση, ένας παλμός φωτός που διασχίζει την αντίληψη.
 

 

Τα θολωμένα χρώματα των σπιτιών χορεύουν και λιώνουν σαν παστέλ στη βροχή. Κίτρινα που τρεμοπαίζουν, μπλε που ρέουν, πράσινα που ξεχύνονται από τα όρια τους. Και η ρευστότητα της κίνησης. Στη φωτογραφία αυτή η ασάφεια δεν είναι τεχνική επιλογή - είναι φιλοσοφική δήλωση. Είναι η γλώσσα της ενδοσκόπησης, ο τρόπος που δουλεύει η μνήμη: όχι με ακρίβεια και λεπτομέρειες, αλλά με συναίσθημα, όχι ευκρινώς, αλλά με την ποιητική αλήθεια της εμπειρίας. Εδώ, η φωτογραφία παύει να είναι τεκμήριο της πραγματικότητας και γίνεται όραμα. Τα όρια ανάμεσα στο όνειρο και την εμπειρία θολώνουν όπως τα σχήματα και τα χρώματα στον καμβά του αισθητήρα. 

 

Και νάτη! εκεί στο δρόμο, στον μάρτυρα περασμάτων, αυτόν που κρατάει μυστικά διαδρομών, μια μοτοσυκλέτα κατακόκκινη και ήσυχη. Παρόλο σταματημένη, παρασύρεται από τη ρευστότητα του χρόνου, γίνεται φάντασμα του εαυτού της, ίχνος που αφήνει η μνήμη στον αέρα. Η εικόνα αυτή αποτυπώνει όχι μια στιγμή στο μεταίχμιο του φωτός, αλλά την ίδια την ουσία της στιγμής - την φευγαλεότητά της, την αδυναμία μας να την κρατήσουμε. (Κ.Λ.)

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

  

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

 

επιμέλεια-φωτογραφίες-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων (αυτούσιων ή τροποποιημένων), 
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών. 

 

Ο καλλιτέχνης ανεβαίνει στο νέφος: επαναπροσδιορίζοντας την έκθεση έργων στην εποχή του μετα-διαδικτύου

5.30' διάβασμα

 

 

 

 

το παρόν άρθρο αποτελεί απόσπασμα ενός ευρύτερου δοκιμίου του Κ. Λ.

Ένας ποιητής κάποτε παρατήρησε πως έναν ζωγράφο πρέπει να τον δεις στο «ντουβάρι», υπονοώντας ότι η καλλιτεχνική έκφραση φτάνει στο μέγιστο νόημά της όταν βρίσκεται σε ένα απτό περιβάλλον, προσβάσιμο στο κοινό. Αυτή η μεταφορά αποτυπώνει την παραδοσιακή άποψη της τέχνης ως ένα ενσωματωμένο αντικείμενο, μια φωτογραφία ή έναν ζωγραφικό πίνακα που κρέμεται στον τοίχο μιας γκαλερί, ένα γλυπτό που καταλαμβάνει μια πλατεία ή μια τοιχογραφία που ζωντανεύει μια αστική πρόσοψη. Σε αυτό το μοντέλο, η τέχνη αποκτά σημασία όχι μόνο μέσω της πρόθεσης του καλλιτέχνη αλλά και μέσω της φυσικής της παρουσίας σε κοινόχρηστο χώρο, όπου μπορεί να εμπλακεί, να αμφισβητηθεί και να θυμηθεί. Ωστόσο, η έλευση του ψηφιακού σύμπαντος - το «Μπιγκ Μπανγκ» του στα τέλη του 20ού αιώνα - και η πιο πρόσφατη άνοδος της επαυξημένης πραγματικότητας (AR) θέτουν υπό αμφισβήτηση αυτήν την υπόθεση. Πρέπει η τέχνη να εξακολουθεί να είναι δεμένη με υλικούς τοίχους ή μπορεί να υλοποιηθεί εξίσου, ή ακόμα και πιο βαθιά, σε ψηφιακά και υβριδικά περιβάλλοντα;

'abundant art'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, πρέπει πρώτα να αναγνωρίσουμε τι αντιπροσωπεύει ο τοίχος. Δεν είναι μόνο μια κυριολεκτική επιφάνεια, αλλά και ένα σύμβολο πλαισίου, ενσάρκωσης και έκθεσης. Ο τοίχος της γκαλερί, για παράδειγμα, πλαισιώνει το έργο τέχνης μέσα σε έναν θεσμό αναγνώρισης και κριτικής. Ο δημόσιος τοίχος, όπως και η τέχνη του δρόμου, εκδημοκρατίζει την πρόσβαση, ενώ παράλληλα τοποθετεί την τέχνη στους ρυθμούς της καθημερινής ζωής. Και οι δύο περιπτώσεις προϋποθέτουν ότι η τέχνη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια υλική παρουσία - κάτι που μπορεί κανείς να σταθεί μπροστά του, να το αγγίξει το φως και να το βιώσει μέσω των αισθήσεων.

Όταν το έργο ενός καλλιτέχνη εμφανιζόταν "στον τοίχο", αντιπροσώπευε μια στιγμή απόλυτης ευαλωτότητας – τη μετάβαση από την ιδιωτική δημιουργία στη δημόσια κριτική. Το φυσικό έργο τέχνης έγινε ο ενδιάμεσος μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού, ωστόσο η υλικότητά του εξασφάλιζε ένα είδος αυθεντικότητας. Οι πινελιές αποκάλυπταν την κίνηση του χεριού, το γλυπτό έφερε τα σημάδια της δημιουργίας του, και η παράσταση υπήρχε μόνο στην ανεπανάληπτη παρούσα στιγμή που μοιράζονταν ο ερμηνευτής και το κοινό.
Αυτή η φυσική έκθεση απαιτούσε θάρρος, επειδή ήταν μη αναστρέψιμη και ανεπιφύλακτη. Μόλις ο πίνακας κρεμάστηκε στην γκαλερί, ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να τον επεξεργάζεται συνεχώς, να τον ενημερώνει ή να ανταποκρίνεται σε κάθε αντίδραση του θεατή σε πραγματικό χρόνο. Το έργο στεκόταν μόνο του, αντιπροσωπεύοντας μια σταθερή στιγμή δημιουργικής πρόθεσης παγωμένη σε υλική μορφή. Η δύναμη της φυσικής τέχνης έγκειται εν μέρει στην ανθεκτικότητά της στην αναπαραγωγή: ο αρχικός πίνακας ή γλυπτό διατηρεί μια αύρα αυθεντικότητας που οι αναπαραγωγές δεν μπορούν να αποτυπώσουν πλήρως.

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, στο θεμελιώδες δοκίμιό του 'Το Έργο Τέχνης στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής' (1936), προέβλεψε αυτή την ένταση. Υποστήριξε ότι η τεχνολογική αναπαραγωγή μειώνει την αύρα του έργου τέχνης αποσυνδέοντάς το από το μοναδικό χωροχρονικό του πλαίσιο. Μια επιτοίχια ζωγραφική έχει μια αμεσότητα που μια φωτογραφία της δεν μπορεί να έχει. Ωστόσο, ο Μπέντζαμιν πρότεινε επίσης ότι η αναπαραγωγή εκδημοκρατίζει την τέχνη απελευθερώνοντάς την από την αποκλειστικότητα, επιτρέποντας σε ευρύτερα κοινά να ασχοληθούν με έργα που κάποτε περιορίζονταν σε ιδιωτικές συλλογές ή απομακρυσμένες τοποθεσίες. Η ψηφιακή επανάσταση έχει ενισχύσει αυτό το παράδοξο: η τέχνη πλέον κυκλοφορεί παγκοσμίως με την ταχύτητα του φωτός, αλλά κινδυνεύει να χάσει τη μοναδικότητα που κάποτε καθόριζε την παρουσία της στον τοίχο.

Το ψηφιακό Μπιγκ Μπανγκ δεν μετατόπισε απλώς τον τοίχο από τον φυσικό στον εικονικό χώρο – κατακερμάτισε την ίδια την έννοια του διακριτού τοίχου σε άπειρα θραύσματα. Οι καλλιτέχνες του σήμερα υπάρχουν ταυτόχρονα σε αμέτρητες πλατφόρμες: Instagram, βίντεο στο TikTok, αγορές NFT, υπηρεσίες ροής, εικονικές γκαλερί και αμέτρητους άλλους ψηφιακούς χώρους. Κάθε πλατφόρμα λειτουργεί τόσο ως τοίχος όσο και ως πλαίσιο, παρουσιάζοντας το έργο ενώ αναπόφευκτα διαμορφώνει τη σημασία του μέσω της αλγοριθμικής επιμέλειας και του σχεδιασμού της διεπαφής. Ομοίως, τα καθηλωτικά ψηφιακά περιβάλλοντα, από τις εκθέσεις εικονικής πραγματικότητας (VR) μέχρι τις διαδραστικές εγκαταστάσεις, επεκτείνουν την έννοια του τοίχου σε πολυδιάστατο, πλοηγήσιμο χώρο. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο τοίχος δεν είναι πλέον μια σταθερή επιφάνεια, αλλά ένας μεταβαλλόμενος ορίζοντας όπου η τέχνη και το κοινό συνδημιουργούν νόημα.

Η εξάπλωση της ψηφιακής τέχνης μας ανάγκασε να διευρύνουμε τους ορισμούς μας τόσο του «τοίχου» όσο και της «παρουσίας». Ο Λεβ Μανόβιτς (2001) υποστηρίζει ότι τα νέα μέσα αναδιαμορφώνουν όχι μόνο την καλλιτεχνική πρακτική, αλλά και τη λογική του πολιτισμού, μετατοπίζοντας την τέχνη από αντικειμενοκεντρικές μορφές σε δομές που μοιάζουν με βάσεις δεδομένων και είναι διαδραστικές. Αυτός ο πολλαπλασιασμός των «τοίχων» δημιουργεί πρωτοφανείς ευκαιρίες για έκθεση. Ένας καλλιτέχνης μπορεί να προβληθεί σε παγκόσμιο κοινό ακαριαία, παρακάμπτοντας τους παραδοσιακούς διαμεσολαβητές, όπως οι ιδιοκτήτες γκαλερί, οι εκδότες ή οι δισκογραφικές εταιρείες. Το ψηφιακό περιβάλλον εκδημοκρατίζει την πρόσβαση τόσο στα εργαλεία δημιουργίας όσο και στα κανάλια διανομής, επιτρέποντας να ευδοκιμήσουν φωνές που ίσως ποτέ να μην έβρισκαν παραδοσιακές πλατφόρμες.

'ad marginem'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η επαυξημένη πραγματικότητα προωθεί αυτή την εξέλιξη περαιτέρω, επικαλύπτοντας ψηφιακό περιεχόμενο σε φυσικά περιβάλλοντα. Όπως σημειώνει ο Όλιβερ Γκράου (2003), οι τεχνολογίες εμβύθισης διευρύνουν την παράδοση της ψευδαίσθησης και της συμμετοχής στην τέχνη, δημιουργώντας υβριδικούς χώρους όπου συνυπάρχουν υλικά και ψηφιακά στρώματα. Μια τοιχογραφία επαυξημένης πραγματικότητας που προβάλλεται μέσω smartphone ή ακουστικών μπορεί να ζωντανέψει, να ανταποκριθεί στην αλληλεπίδραση του θεατή ή να μεταμορφωθεί ανάλογα με το περιβάλλον. Ο τοίχος παραμένει, αλλά δεν είναι πλέον στατικός – γίνεται μια πλατφόρμα για υβριδικές πραγματικότητες. Εξετάστε το έργο καλλιτεχνών όπως ο KAWS, οι οποίοι έχουν παρουσιάσει ταυτόχρονα γλυπτά AR σε παγκόσμιες πόλεις, προσβάσιμα μόνο μέσω κινητών συσκευών. Εδώ, ο «τοίχος» υπάρχει παντού και πουθενά, τόσο δεμένος με την τοποθεσία όσο και απελευθερωμένος από υλικούς περιορισμούς.

Μήπως αυτό σημαίνει ότι ο ισχυρισμός του ποιητή έχει ακυρωθεί; Όχι εντελώς. Αυτό που αντέχει στην ψηφιακή εποχή είναι η αρχή της έκθεσης: η τέχνη πρέπει ακόμα να βλέπεται, να τοποθετείται και να μοιράζεται για να εκπληρώσει τον πολιτιστικό της ρόλο. Η διαφορά έγκειται στο πώς και πού συμβαίνει αυτή η έκθεση. Ο τοίχος της γκαλερί κάποτε συμβόλιζε τη νομιμότητα. Σήμερα, μια ροή στο Instagram ή μια επιμελημένη διαδικτυακή έκθεση μπορεί να εξυπηρετήσει την ίδια λειτουργία (Jurgenson, 2019). Ομοίως, η τοιχογραφία στον δρόμο ενσάρκωνε κάποτε τη δημοκρατική παρουσία. Τώρα, μια παρέμβαση επαυξημένης πραγματικότητας σε μια δημόσια πλατεία επεκτείνει αυτό το δημοκρατικό παρορμητισμό σε νέες τεχνολογικές μορφές. Αυτό που έχει μικρότερη σημασία είναι ο ίδιος ο υλικός τοίχος, και περισσότερο ο σχεσιακός τοίχος – ο χώρος, ψηφιακός ή φυσικός, όπου η τέχνη συναντά το κοινό της.


Συμπερασματικά, το όραμα του ποιητή για τον καλλιτέχνη «που (πρέπει να) τον βλέπεις στο ντουβάρι» παραμένει επίκαιρο, αν και ο ίδιος ο τοίχος έχει επανασχεδιαστεί. Η ψηφιακή Μεγάλη Έκρηξη και η άνοδος της επαυξημένης πραγματικότητας δεν έχουν διαγράψει τη σημασία της φυσικής παρουσίας, αλλά την έχουν επεκτείνει σε νέες περιοχές. 
Παρά τους μετασχηματισμούς αυτούς, η βασική αλήθεια της αρχικής μεταφοράς παραμένει σχετική. Οι καλλιτέχνες πρέπει ακόμα να διακινδυνεύουν την έκθεση τους για να εκπληρώσουν την ουσιαστική τους λειτουργία: να δημιουργούν έργα που να έχουν αντίκτυπο πέρα από την προσωπική τους βίωση και να μπαίνουν σε διάλογο με το κοινό. Το ψηφιακό σύμπαν δεν έχει εξαλείψει την ανάγκη για καλλιτεχνική έκθεση, αλλά την έχει κάνει ταυτόχρονα πιο προσβάσιμη και πιο πολύπλοκη. Υπάρχουν εκεί έξω διάφοροι «τοίχοι», ο καθένας με τους δικούς του κανόνες, τα δικά του κοινά και τις δικές του μορφές προβολής. Η πρόκληση δεν έγκειται στην αποφυγή της έκθεσης, αλλά στην επιλογή των τοίχων που θα χρησιμοποιηθούν και πώς θα διατηρηθεί η αυθεντικότητα σε διάσπαρτους ψηφιακούς χώρους.

Η διορατικότητα του ποιητή παραμένει: οι καλλιτέχνες πρέπει να συνεχίσουν να θεωρούνται σημαντικοί. Οι τοίχοι απλώς έχουν πολλαπλασιαστεί, και το να μάθεις να τους χρησιμοποιείς με νόημα έχει γίνει μια μορφή τέχνης από μόνη της. (Κ. Λ.)
 

 

 Παραπομπές

-Βάλτερ Μπένγιαμιν, 'Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής' (1936)
για την Ελλάδα, εκδόσεις: Επέκεινα

 
-Λεβ Μανόβιτς, 'Η γλώσσα των νέων μέσων' (2001)
για την Ελλάδα, εκδόσεις: Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών

 
-Όλιβερ Γκράου, 'Virtual Art: From Illusion to Immersion' (2003)

 
-Μιουόν Κουόν, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (2002)

 
-Νέιθαν Γιούργκενσον, The Social Photo: On Photography and Social Media (2019) 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων
 

Υπήρξε η Αναγέννηση;

7’ διάβασμα

 

 

Όντως σηματοδότησε μια ρήξη με τον μεσαιωνισμό; Μην ξεχνάμε πως ο Δάντης και ο Πετράρχης προηγήθηκαν αυτού που τώρα ονομάζουμε Αναγέννηση.
Όπως είχε παρατηρήσει προ πολλού ο ιστορικός τέχνης Έρβιν Πανόφσκι, η Ευρώπη είδε πολλές «αναγεννήσεις» σε κλασική μορφή πολύ πριν από τον δέκατο πέμπτο αιώνα — για παράδειγμα, τις στρογγυλεμένες καμάρες της ρομανικής αρχιτεκτονικής τον δωδέκατο αιώνα. Ίσως η Αναγέννηση να ελκύει τη σύγχρονη φαντασία επειδή ακριβώς ήταν μια εφεύρεση της σύγχρονης φαντασίας. 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η ιστορικός τέχνης  Άντα Πάλμερ στο νέο της (ογκώδες) βιβλίο, 'Εφευρίσκοντας την Αναγέννηση: ο μύθος της Χρυσής Εποχής', όπως σημειώνει ο Ανταμ Γκόπνικ σε άρθρο του στο Νιου Γιόρκερ,  αμφισβητεί αυτή την ιστορική περίοδο και μας καλεί να επανεξετάσουμε την Αναγέννηση, τι προσέφερε και τι κληροδότησε στις επόμενες γενιές.

Αρχίζοντας στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, πολλοί μορφωμένοι Ευρωπαίοι και Αμερικανοί διαμόρφωσαν εκ νέου το πρότυπό τους για έναν ωραίο και σπουδαίο τόπο, μετατοπίζοντάς το από την αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη στην Αναγεννησιακή Ιταλία. Αυτή η επανεκτίμηση συνέπεσε με τον αισθητισμό του δέκατου ένατου αιώνα – την ιδέα ότι η τέχνη θα μπορούσε να ανταγωνιστεί την πίστη ως λόγο ζωής – και με μια ανανεωμένη εκτίμηση της υλικής προόδου. Οι άνθρωποι της Αναγέννησης δεν σκέφτονταν απλώς πράγματα· τα έφτιαχναν. Και έτσι η εξύμνηση της Αναγέννησης έγινε ένας τρόπος για να αποτίσουν φόρο τιμής στην ευημερία και τον υλισμό. Όταν ο Γουόλτερ Πέιτερ δημοσίευσε την «Αναγέννηση» το 1873, ευθυγράμμιζε σιωπηρά τον Μποτιτσέλι με τον Γουίλιαμ Μόρις και την αναβίωση της μανιφατούρας.
Το νέο συγγραφικό πόνημα της Άντα Πάλμερ (ιστορικού στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου)  'Εφευρίσκοντας την Αναγέννηση' μεταφέρει αυτή τη συζήτηση στον εικοστό πρώτο αιώνα. Περιέχει, σε εξακόσιες πενήντα σελίδες, λιγότερο μακροδιάλυση*(1) και περισσότερο μια σειρά από μικροδιαψεύσεις: εμβαθύνει στις λεπτομέρειες της ζωής των φωτισμένων της Αναγέννησης για να δείξει ότι, μακριά από το να είναι ιδεαλιστές που επιδιώκουν την αναγέννηση ενός καλύτερου κόσμου, ήταν το συνηθισμένο ανθρώπινο μείγμα αυτοπροβολής, ψευδαίσθησης και απάτης. 
Οι πόλεις της Αναγέννησης, αντί να είναι ηγεμονίες ευημερίας και φωτισμένης διακυβέρνησης, ήταν απελπιστικά φτωχές, βίαιες και αναρχικές. Στράφηκαν στην αρχαιότητα περισσότερο για παρηγοριά παρά για σίγουρη ανανέωση.

Η Αναγέννηση, κατά την άποψη της Πάλμερ, δεν ήταν παρά μια σειρά από ιδιόρρυθμες ρυθμίσεις τοπικού χαρακτήρα. Δόθηκε λάμψη αργότερα από αυτούς που χρειαζόντουσαν κάτι λαμπερό. Το έργο 'Η Αναγέννηση' του Πέιτερ έχει περίπου την ίδια σχέση με την πραγματική Φλωρεντία του δέκατου πέμπτου αιώνα, όση έχει η οπερέτα 'Ο Μικάδος' των Γκίλμπερτ και Σάλιβαν με την Ιαπωνία του δέκατου ένατου αιώνα. Όπου άλλοι βλέπουν την Αναγέννηση ως ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων, η Πάλμερ υποστηρίζει πως η Αναγέννηση δεν είναι τόσο μια χρυσή εποχή, όσο μια λαμπερή ψευδαίσθηση - συγκροτημένη, ανασυγκροτημένη και τελικά ακυρωμένη από τις επιθυμίες αυτών που ήρθαν μετά. Μια ιδέα που καταρρέει σε αντιφάσεις.

Συνδυάζοντας την πνευματική και την κοσμική εξουσία, οι φαινομενικά παράλογες μάχες της περιόδου για τη μυστικιστική διδασκαλία – ήταν πράγματι παρόν το αίμα στο δισκοπότηρο, ή απλώς υποδηλωνόταν σε αυτό; – ήταν αδιαχώριστες από τους αγώνες για την κοσμική εξουσία. Το αποτέλεσμα ήταν μια διαρκής αστάθεια, η οποία, όσο βίαιη κι αν ήταν, απέτρεψε την απόλυτη ηρεμία της επιβεβλημένης αρμονίας.
Η Πάλμερ δεν έχει τέτοιους Σπενγκλεριανούς*(2) ορίζοντες, αλλά αντ' αυτού εμβαθύνει στις ζωές των αγαπημένων της θεμάτων—τα οποία περιλαμβάνουν και την ίδια. Η Πάλμερ, η οποία γράφει επίσης μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας και μυθοπλασίας, γίνεται επαναλαμβανόμενος χαρακτήρας στο βιβλίο της, παραθέτοντας προσωπικά ανέκδοτα και αναμνήσεις από αγαπημένους καθηγητές. Ο τόνος της στοχεύει σε μια φλύαρη ασέβεια: αναφέρεται στους Φλωρεντινούς ηγεμόνες ως τους «Εννέα τύπους στον Πύργο» και σε κάποιο σημείο γράφει για μια επιστολή από τον νεοπλατωνικό Μαρσίλιο Φιτσίνο*(3) προς τον Μπερνάρντο Ρουτσελάι*(4) «συμβουλεύοντάς τον να μην απαντήσει σε διαδικτυακά τρολ και επικριτές». Η διαγραφή είναι, όπως λένε οι μελετητές, δική της.
Η προσωπική φωνή της Πάλμερ αποτελεί μέρος μιας ακαδημαϊκής τάσης που έχει ως στόχο να κάνει την ακαδημαϊκή έρευνα πιο εξομολογητική και διαφανή. "Τώρα καταλαβαίνετε τις προκαταλήψεις μου," μας λέει, μετά από μια αναδρομή στην προσωπική της ιστορία ως φοιτήτρια. Ωστόσο, το κλειδί για την ανάπτυξη πρωτοπρόσωπης αφήγησης, όπως το κατανόησε ο μεγάλος αναγεννησιακός φιλόσοφος Μισέλ ντε Μονταίν, δεν είναι να αφαιρέσουμε την πολυπλοκότητα, αλλά να την προσθέσουμε, καταγράφοντας αμφιβολίες, δισταγμούς και ειρωνείες ακόμη και κατά την ανάπτυξη ενός επιχειρήματος.
Η Πάλμερ το καταφέρνει αυτό κάποιες φορές, αλλά πολύ συχνά η αυτοαναφορά μοιάζει ενοχλητική, σαν όλους αυτούς που κάνουν σέλφι ποζάροντας χαρούμενα μπροστά σε όλα τα αξιοθέατα, αλλά ταυτόχρονα κρύβοντάς τα.

Πρόκειται για μια επεισοδιακή, δραματική αφήγηση των κοινωνικών, λογοτεχνικών και ακόμη και των ψευδοεπιστημονικών στοιχείων της Αναγέννησης, που σκιάζεται συνεχώς από τις μηχανορραφίες μεταξύ των ισχυρών («Η πολιτική της Αναγέννησης», γράφει η Πάλμερ, «δεν είναι ένας αόριστος ορισμός, είναι πούρες δολοφονίες και προδοσίες»). Και σε όλα αυτά εμφανίζεται τακτικά ο Μακιαβέλι, η ζωή του οποίου, όπως την περιγράφει η Πάλμερ, γίνεται ένα είδος ζωντανού κολάζ της ίδιας της εποχής: «Στην ηλικία των είκοσι ετών», γράφει η Πάλμερ, «ο νεαρός Νικ [δηλαδή ο Μακιαβέλι για τους αμύητους] είχε ήδη αντιμετωπίσει αρκετούς καβαλάρηδες της Αποκάλυψης: στην παιδική του ηλικία, η οικογένειά του αντιμετώπισε αναπάντεχη φτώχεια όταν οι μισθοφορικοί στρατοί, στον απόηχο της συνωμοσίας των Πάτσι*(5), καταπάτησαν τα αγροκτήματά τους, σχεδόν έχασε τον πατέρα του από την επανεμφάνιση της πανώλης, και ενώ γνωρίζαμε ότι αργότερα του άρεσε να μπαίνει στις αίθουσες των αρχαίων και να ασχολείται με τους κλασικούς, ωστόσο τα χρόνια των σπουδών του στις studia humanitatis είχαν αμαυρωθεί κατά την ηλικία των δεκατεσσάρων έως δεκαοκτώ ετών λόγω της σεξουαλικής κακοποίησης από τον καθηγητή του, την οποία υπέστη τόσο ο ίδιος όσο και ο συμμαθητής και δια βίου φίλος του, Φραντσέσκο Βεττόρι, ο ίδιος φίλος με τον οποίο αντάλλασσε επιστολές για την πολιτική και τη συγγραφή του «Πρίγκιπα». Ο νεαρός Μακιαβέλι περνούσε τις μέρες και τις νύχτες του διαβάζοντας και συζητώντας για πολιτική, μελετώντας στις βιβλιοθήκες ανθρώπων «σε πλέγμα προστατών της Φλωρεντίας, όπως το κληροδότημα του Αναγεννησιακού Ανθρώπου™ Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι*(6), ο οποίος είχε στενούς δεσμούς με τον κλάδο της οικογένειας Μακιαβέλι στον οποίο ανήκε ο Νικ».

Αυτές οι εντυπωσιακές εκκεντρικότητες (νεαρός Νικ, ™, κ.λπ.) βρίσκουν άφθονα παρόμοια ιδιότυπα σε αυτό το βιβλίο, όπου συναντάμε τον «Πάπα της Μάχης» και το «Ζευγάρι της Εξουσίας», και υπάρχει επίσης εκτεταμένη χρήση πλάγιων γραμμάτων και θαυμαστικών για να κάνουν πιο γλαφυρές τις αφηγηματικές πτήσεις της φαντασίας.

Πράγματι, σε ορισμένα θέματα η Πάλμερ φαίνεται να είναι παράξενα εκτός θέματος. Επιμένει, για παράδειγμα, ότι «η ιεραρχία αποδείξεων της Αναγέννησης έβαζε την εξουσία πρώτα, τη λογική δεύτερη και την παρατήρηση στο τέλος». Αλλά οι σημειώσεις του Λεονάρντο, οι οποίες είναι σίγουρα όσο πιο αναγεννησιακές γίνεται, δεν είναι τίποτα άλλο παρά παρατήρηση. Τα σχέδιά του, όσο στυλιζαρισμένα κι αν είναι, προσπαθούν να αποτυπώσουν πώς φαίνονται στην πραγματικότητα οι δίνες του νερού—τόσο πολύ ώστε ο ιστορικός τέχνης Ίρβινγκ Λάβιν διαπίστωσε ότι ταιριάζουν με τρομακτική ακρίβεια με την σύγχρονη κατανόηση της υδροδυναμικής. Ο Λεονάρντο πράγματι παρατηρούσε. Η Πάλμερ ισχυρίζεται επίσης ότι η Αναγέννηση δεν είχε καμία ιδέα για την πρόοδο - αλλά ο πρώτος σύγχρονος ιστορικός της τέχνης, Τζόρτζο Βαζάρι, τον οποίο αναφέρει ελάχιστα, ήταν προσανατολισμένος στην πρόοδο πάνω από όλα. Όπως μας υπενθύμισε εδώ και πολύ καιρό ο ιστορικός της τέχνης Ε. Χ. Γκόμπριχ, ολόκληρο το έργο του Βαζάρι ήταν να καταγράψει τις τεχνικές εξελίξεις στην αναπαράσταση που κορυφώθηκαν στον Μιχαήλ Άγγελο.

Ωστόσο, το βιβλίο της Πάλμερ έχει πολλά πλεονεκτήματα. Η συγγραφέας αμφισβητεί την ιδέα του 19ου αιώνα ότι κάθε εποχή έχει ένα καθοριστικό πνεύμα και ότι η Αναγέννηση ήταν «ένα μεγάλο κίνημα που εξελίχθηκε προς την ώριμη μορφή του (τη νεωτερικότητα), περιορίζοντας άλλες μορφές σκέψης σε υπολείμματα». Η Αναγέννηση, επιμένει, ήταν στην πραγματικότητα πολυμορφική, και «η σύγχρονη εποχή μας είναι εξίσου πολυμορφική». Ή ίσως ο πλουραλισμός του πολιτισμού της Αναγέννησης είναι ακριβώς αυτό που μας κάνει να την βλέπουμε ως την απαρχή της νεωτερικότητας που μοιραζόμαστε.
Οι αποδείξεις της Πάλμερ για αυτόν τον πλουραλισμό είναι ως επί το πλείστον πειστικές. Επανατοποθετεί την Αναγέννηση στο επίκεντρο της διπλής φύσης των διαφόρων πρωταγωνιστών της. Ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής αναδεικνύεται σε μια όχι και τόσο μεγαλοπρεπή, αλλά αμφιλεγόμενη μορφή. Η Πάλμερ ξέρει επίσης πώς να κάνει μια μικρή ιστορία σημαντική — όπως στην εξήγησή της για τα περιττά και επιδεικτικά περίτεχνα λατινικά των μελετητών της εποχής. Αντί να απαλλαγούν από τη σχολαστικότητα του μεσαιωνικού νου, ήταν, όπως δείχνει, στην πραγματικότητα επιθετικά σκοτεινοί· ενώ ο Δάντης και ο Πετράρχης έγραφαν στην καθομιλουμένη, οι Φλωρεντινοί διάδοχοί τους κατέφυγαν σε δυσανάγνωστη γλώσσα. Σκοπός της Πάλμερ σε όλο το κείμενο είναι να αφαιρέσει τον ουμανισμό από τους ουμανιστές, όπως ονομάζονταν αυτοί που δίδασκαν τα ελληνικά και λατινικά κλασικά κείμενα. Δεν υπήρχε, εξηγεί, κάποιος ιδιαίτερος ουμανισμός σε αυτούς, με την έννοια που του δίνουμε εμείς· η μεταγενέστερη σημασία είναι μια απόδοση από τους νοσταλγικούς θαυμαστές του δέκατου ένατου αιώνα. 

Μπορούμε να φτάσουμε στη δική μας χρυσή εποχή; Η ανταμοιβή βρίσκεται στην προσπάθεια και στα όχι και τόσο τέλεια αποτελέσματα που μας οδηγούν — ένα μικρό βήμα τη φορά, ένα οδυνηρό μάθημα τη φορά — σε μικρές προόδους που αθροίζονται. Και αυτό αξίζει τον κόπο.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

• Υποσημειώσεις

*(1) Στην ουσία, η μακροδιάλυση αφορά την κατανόηση της μεγάλης εικόνας του πώς διαλύονται τα υλικά και πώς αυτές οι διεργασίες επηρεάζουν τη συνολική τους συμπεριφορά και ιδιότητες.

*(2) "Σπενγκλεριανός" αναφέρεται στις ιδέες και τις θεωρίες του Όσβαλντ Σπένγκλερ, ενός Γερμανού ιστορικού και φιλοσόφου της ιστορίας. Συγκεκριμένα, σχετίζεται με τη θεωρία του για την παγκόσμια ιστορία, η οποία υποστηρίζει ότι όλοι οι σημαντικοί πολιτισμοί υφίστανται κυκλικές εξελίξεις, παρόμοιες με τους βιολογικούς οργανισμούς, με στάδια γέννησης, ωριμότητας και αναπόφευκτης παρακμής.

*(3) Ο Μαρσίλιο Φιτσίνο ήταν ένας από τους ουμανιστές φιλοσόφους που άσκησαν τη μεγαλύτερη επίδραση στην πρώιμη ιταλική Αναγέννηση, καθώς βρισκόταν σε επαφή με κάθε σημαντικό διανοούμενο και συγγραφέα των ημερών του.

*(4) Ο Μπερνάρντο Ρουτσελάι ήταν άνθρωπος των γραμμάτων και μέλος της πολιτικής και κοινωνικής ελίτ της Φλωρεντίας

*(5) Η συνωμοσία των Πάτσι, ήταν μία αποτυχημένη πλεκτάνη από μέλη της οικογένειας των Πάτσι και άλλους, για να εκτοπίσουν την οικογένεια των Μεδίκων ως ηγεμόνες της Φλωρεντίας της Αναγέννησης. 

*(6) Ο Αναγεννησιακός άνθρωπος (ή Homo Universalis στα λατινικά) είναι ο χαρακτηρισμός για το ιδανικό πρόσωπο της Αναγέννησης, ένα άτομο με «καθολικό, συνολικό πνεύμα» που ασχολείται με κάθε τομέα της τέχνης και της επιστήμης, έχοντας κριτικό και ερευνητικό πνεύμα και φιλοπεριέργεια. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός τέτοιου ανθρώπου.  

 

 

Ada Palmer 
‘Inventing the Renaissance
Myths of a Golden Age’ 

Bloomsbury Publishing PLC

(θα το βρείτε και σε ελληνικά βιβλιοπωλεία) 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων