Γκουίντο Γκουίντι, το άλμουμ του χρόνου

3.30' διάβασμα

 

 

 

'Col tempo, 1956–2024'

In Veneto 1984-89
© Guido Guidi

Το LE BAL αποτίει φόρο τιμής στον Γκουίντο Γκουίντι, μια εξέχουσα προσωπικότητα της ευρωπαϊκής φωτογραφίας. Από τη δεκαετία του 1960, η συνεισφορά του στη γλώσσα της εικόνας έχει δώσει ζωή σε μια από τις πιο χαρακτηριστικές οπτικές ποιητικές εκφράσεις της εποχής μας. Για πρώτη φορά στο LE BAL, 70 χρόνια με τη ματιά του παίρνουν μορφή σε 400 vintage εκτυπώσεις που δημιούργησε ο καλλιτέχνης, σε συνεργασία με το MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo στη Ρώμη.

Ο Γκουίντο Γκουίντι, γεννημένος στην Ιταλία το 1941, ανήκει σε μια γενιά καλλιτεχνών που μεταμόρφωσαν βαθιά τη σχέση μεταξύ της φωτογραφικής γλώσσας και της αντίληψης του τοπίου. Η προσοχή του στρέφεται τόσο σε θραύσματα καθημερινών, φαινομενικά αδιάφορων τοπίων στη Ρομάνια—την περιοχή όπου έχει πάντα ζήσει—όσο και σε εμβληματικά έργα σημαντικών προσωπικοτήτων της αρχιτεκτονικής. Δίνοντας ίση σημασία στο κοινότοπο και το μνημειώδες, στις παραβλεπόμενες λεπτομέρειες καθώς και στις καθοριστικές μορφές, σταδιακά διαμόρφωσε μια ριζοσπαστική θέση, μέχρι το σημείο να αναγνωρίζεται σήμερα από τους συναδέλφους του ως βασική αναφορά στην ιστορία του μέσου.

Col tempo, 1956–2024
© Guido Guidi

Col tempo, 1956–2024
© Guido Guidi

Col tempo, 1956–2024
© Guido Guidi

Col tempo, 1956–2024
© Guido Guidi

Η έκθεση κινείται πάνω στη γραμμή μιας «ποιητικής της προσοχής»—μια πρόσκληση να παραμείνουμε, να παρατηρήσουμε πραγματικά, να αγγιχτούμε από τη σκιά—όχι ως κενό, αλλά ως ένας τόπος όπου το φως, ο χώρος και η μνήμη συναντιούνται. Η επιμελητική επιλογή να διασπάσει τη φωτογραφική ενότητα υπέρ των ποιητικών και μορφικών εντάσεων ενισχύει την ιδέα της φωτογραφίας όχι ως περιγραφή, αλλά ως πρόκληση· όχι ως επιβεβαίωση, αλλά ως διερεύνηση.

Σε μια εποχή που κυριαρχείται από την επείγουσα ανάγκη και την υπερβολική έκθεση, οι εικόνες του Γκουίντι μας υπενθυμίζουν ότι το να βλέπεις είναι ήδη το να σκέφτεσαι, ότι στη σκιά κρύβεται μια μορφή αλήθειας, και ότι ίσως μόνο μέσω αυτού που μας διαφεύγει—μέσω του κενού, της σιωπής και της περισυλλογής—μπορούμε πραγματικά να μάθουμε να κατοικούμε ξανά τον κόσμο.

Αυτό το απίστευτα διακριτικό δώρο που προσφέρει στον θεατή προέρχεται από την εστίαση σε λίγα μόνο βασικά στοιχεία: το φως και τις παραλλαγές του, τους πιο καθημερινούς χώρους ή τα πιο συνηθισμένα πράγματα ακριβώς μπροστά μας. Και βέβαια τη σκιά. Στην πραγματικότητα, η σκιά είναι το σημείο όπου το φως, ο χώρος και η ροή του χρόνου συγκλίνουν.

Ronta, 11.08.1999 
© Guido Guidi

Treviso, 1979
© Guido Guidi

Fosso Ghiaia, 1971
© Guido Guidi

Preganziol, 1983 
© Guido Guidi

Ronta, 2023
© Guido Guidi

Οι φωτογραφίες του αποτελούνται από σκιές και αντανακλάσεις, από μερικώς κρυμμένες ανθρώπινες παρουσίες, από λωρίδες φωτός και εύθραυστα ίχνη. Καταλαμβάνουν έναν είδος «διακριτικού» χώρου στην αντίληψή μας—θα μπορούσαν σχεδόν να περάσουν απαρατήρητες. Δεν ζητούν επιτακτικά την προσοχή· αντίθετα, φαίνεται να είναι εστιασμένες στο να την προσφέρουν στα πιο ταπεινά αντικείμενα, στους πιο απλούς χώρους. Αυτό δημιουργεί κάτι αρκετά ιδιαίτερο: ο θεατής έχει την ευκαιρία να εξαγνίσει το βλέμμα του, να βγει έξω από ένα καθεστώς συνεχούς γοητείας που συχνά διέπει την παρατήρησή μας. Αυτό το βλέμμα έχει έναν σκοπό: να προσφέρει αυτό που πιστεύουμε ότι αξίζει να δει κανείς, ελπίζοντας ότι μπορεί επίσης να τραβήξει την προσοχή των άλλων —και ίσως ακόμη και της ίδιας της ιστορίας.
Η προσοχή, ειδικά σήμερα, κατέχει έναν ισχυρό πολιτικό ρόλο: αντιστέκεται στον κυνισμό, την διάβρωση των πολιτιστικών αξιών και την εκμεταλλευτική στάση που συχνά υιοθετούμε απέναντι στα πράγματα, το περιβάλλον και ο ένας στον άλλον. Μια κοινωνία αρχίζει να χάνει τον εαυτό της όταν σταματά να δίνει προσοχή στα πράγματα, τις χειρονομίες και τις στάσεις. Πρέπει να θυμόμαστε τι έγραψε η Σιμόν Βέιλ: ότι η προσοχή είναι «η πιο σπάνια και αγνή μορφή γενναιοδωρίας».

Στο έργο του Γκουίντι συναντάμε τη συνύπαρξη του λυρισμού και της αυστηρότητας, της αφαίρεσης και της συγκεκριμενοποίησης, με αξιοσημείωτη συνέπεια. Είναι μια ποιότητα που μοιάζει ταυτόχρονα σκόπιμη και αυθόρμητη. Πολλές από τις φωτογραφίες του παρουσιάζουν μια ιδιαίτερη γεωμετρία στο κάδρο, αλλά αν τις κοιτάξετε προσεκτικά, θα διαπιστώσετε ότι δεν πρόκειται για μια γεωμετρία που επιβάλλεται στην πραγματικότητα. Αντίθετα, είναι μια γεωμετρία που αποκαλύπτεται από την ίδια την πραγματικότητα.
Κάτι παρόμοιο συμβαίνει με την ένταση μεταξύ αφαίρεσης και ρεαλιστικότητας: ορισμένες εικόνες διαθέτουν την καθαρότητα και την αγνότητα της αφηρημένης σύνθεσης, ωστόσο η «ύλη» τους είναι βαθιά ριζωμένη στην πραγματικότητα, όπως ο τοίχος μιας αποθήκης εργαλείων, μια λωρίδα ασφάλτου, το μεταλλικό πλαίσιο μιας άδειας διαφημιστικής πινακίδας.
Έχει κανείς σχεδόν την αίσθηση ότι αυτή η εικόνα περιμένει να υποδεχθεί άλλες, σαν να ήταν μια οθόνη για τη φαντασία μας, έτοιμη να αντικατοπτρίσει οτιδήποτε προβάλλουμε πάνω της. Ωστόσο, ως φωτογραφία, είναι επίσης μια απτή υπενθύμιση για κάτι που κάποτε υπήρξε και δεν υπάρχει πια. Έτσι, βρισκόμαστε μέσα σε αυτή την παραγωγική αντίφαση, αυτή την αντιληπτική ένταση: η φωτογραφία μας προσελκύει προς μια πραγματικότητα που διαφεύγει, ενώ ταυτόχρονα ανοίγει έναν χώρο για τον εσωτερικό μας κόσμο.

© Guido Guidi

Col tempo, 1956–2024
© Guido Guidi

Col tempo, 1956–2024
© Guido Guidi

In Veneto 1984-89
© Guido Guidi

In Veneto 1984-89
© Guido Guidi

Sardegna, 1974
© Guido Guidi

In Veneto 1984-89
© Guido Guidi

Lizzano, 1972
© Guido Guidi

Ronta, 2023
© Guido Guidi

Ο Γκουίντι έχει χαράξει έναν δρόμο με ένα ύφος που, θεωρητικά, μπορεί να φαίνεται πολύ δυσπρόσιτο, πολύ «παράπλευρο», πολύ επικεντρωμένο στο ταπεινό και το μπανάλ.
 Και όμως, κατά την ανάγνωση των φωτογραφιών διαπιστώνεται ότι το έργο του εντάσσεται σε μια βαθιά ιταλική παράδοση, η οποία αναζητά τη σιωπή στην καθημερινότητα. Μια παράδοση που εκτείνεται από τον Αντονιόνι και τον Μοάντι μέχρι τον Πιέρο ντέλλα Φραντσέσκα.

LE BAL, 6 Impasse de la Défense, Paris, France, 
διάρκεια: 20/2 έως 24/5/2026 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

signa temporum, ars temporis - 'η παρουσία του αθέατου'

2.30' διάβασμα 

 

 

 

 

σχετικά με μια εικόνα που δεν έχω δει

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

η απατηλή εικόνα μιας καταστροφής

2' διάβασμα

 

 

 

 

Ο φωτογράφος του National Geographic, Γκερντ Λούντβιγκ, καταγράφει τις συνέπειες της πυρηνικής καταστροφής του Τσερνόμπιλ τις τελευταίες δύο δεκαετίες.

© Gerd Ludwig

 

Τα σχεδόν κλασικά σουρεαλιστικά ταμπλό που παρουσιάζονται στο νέο έργο του Λούντβιχ είναι αποτέλεσμα όχι μόνο της ίδιας της καταστροφής, αλλά και των επόμενων δεκαετιών τουρισμού, νόμιμου και μη (αν και από το 2011 η ουκρανική κυβέρνηση νομιμοποίησε τις εκδρομές στην έσω ζώνη αποκλεισμού). Το Τσερνόμπιλ έκτοτε έχει γίνει προορισμός για τουρισμό καταστροφών.

Το πιο συναρπαστικό αξιοθέατο για τους επισκέπτες είναι η πόλη-φάντασμα του Πρίπιατ. Πρώην τόπος κατοικίας για σχεδόν 50.000 ανθρώπους, το Πρίπιατ βρίσκεται πλέον σε αποσύνθεση: τα πατώματα σαπίζουν, το χρώμα ξεφλουδίζει από τους τοίχους και έπιπλα, μάσκες αερίων, κούκλες και παιχνίδια διάσπαρτα σε εγκαταλελειμμένα νηπιαγωγεία, βιβλία, ρούχα, χαρτιά και χίλια άλλα αξεσουάρ της καθημερινής ζωής έχουν αναστατωθεί και αναδιαταχθεί από την καταστροφή αρχικά και στη συνέχεια από τους πλιατσικολόγους, τους γκραφιτάδες, τους περίεργους και τους βλόγκερ που ήρθαν να δουν τι είχε προξενήσει το πυρηνικό ατύχημα. 

Έτσι σήμερα  η Πρίπιατ δεν αποτελεί πλέον μια αληθινή μαρτυρία της αιφνίδιας εγκατάλειψής της, καθώς οι επισκέπτες έχουν αλλάξει κατά το δοκούν το τοπίο. Τα βιβλία είναι ανοιχτά σε σελίδες που απεικονίζουν τον Μαρξ ή τον Λένιν. Μια παιδική καρέκλα βρίσκεται μπροστά από ένα πιάνο, αν και από το ύψος της κανένα παιδί δεν θα μπορούσε να φτάσει τα πλήκτρα. Και το πιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο: μια μοναχική κούκλα τοποθετημένη δίπλα σε μια αντιασφυξιογόνα μάσκα. Η σκόνη από το επίχρισμα που πέφτει συνεχώς από τις οροφές συνεχώς από τις οροφές έχει καλύψει μέρος αυτών των «νεκρών φύσεων», ενισχύοντας την ψευδαίσθηση για τον επόμενο επισκέπτη ότι έτσι ακριβώς ήταν ο χώρος όταν τον εγκατέλειψαν βιαστικά οι εκκενωθέντες, μία καθ' όλα ψευδεπίγραφη εικόνα.

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

Ο φωτογράφος από το Λος Άντζελες γίνεται ούτως ειπείν φωτογράφος παρασκηνίων, αποτυπώνοντας όχι το πραγματικό, αλλά τις σκηνοθεσίες άλλων, ξεχασμένων πλέον φωτογράφων που συνέθεσαν σκηνές για να απεικονίσουν τη φυγή από την καταστροφή , ακριβώς όπως εκείνοι οι προηγούμενοι φωτογράφοι προσπαθούσαν να ανακαλέσουν το φάντασμα της καθημερινότητας των εξαφανισμένων τώρα πια κατοίκων του Πρίπιατ, αναδιαμορφώνοντας τους χώρους. 

Οι εικόνες που προκύπτουν δείχνουν τον τρόμο του Τσερνόμπιλ όχι μόνο μέσα από το σκοτεινό γυαλί του χαμένου χρόνου, αλλά και μέσα από τους παραμορφωτικούς καθρέφτες της ανθρώπινης εφευρετικότητας, προσδοκίας και εκμετάλλευσης.

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

© Gerd Ludwig

Nota bene

ο Γκερτ Λούντβιχ έχει λάβει το βραβείο World Press Photo καλύτερης αποτύπωσης καθημερινής ζωής
και έχει εκδώσει τα φωτογραφικά βιβλία "Broken Empire," "Sleeping Cars," "The Long Shadow of Chernobyl," & "BEUYS LAND." 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
 

© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Οι Ασιάτες Μοντερνιστές του Παρισιού

5' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

 

 

μέλη της Ένωσης Κινέζων Καλλιτεχνών στη Γαλλία 
που ήταν συμμαθητές στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού

Τη δεκαετία του 1920-40, το Παρίσι ήταν μια «πόλη των άλλων» – ένα σημείο συνάντησης για μετανάστες και επισκέπτες από όλο τον κόσμο.

Προερχόμενοι από μέρη όπου η σύγχρονη τέχνη εξελισσόταν ήδη στον δικό της δρόμο, καλλιτέχνες από την Ασία ταξίδεψαν στο Παρίσι για να προωθήσουν την καλλιτεχνική τους πρακτική και την καριέρα τους. Το Παρίσι ήταν ένα μέρος δημιουργικής αφθονίας, ποικιλομορφίας και ευκαιριών για τους καλλιτέχνες, αλλά θα μπορούσε επίσης να είναι ένα μέρος εκμετάλλευσης, ρατσισμού και αντίστασης.

Πώς παρουσιάζονταν λοιπόν στον κόσμο  οι Ασιάτες καλλιτέχνες που ζούσαν στο Παρίσι;


Ήταν οι παλιές καλές μέρες — les années folles, τα «τρελά χρόνια», μια κινούμενη γιορτή. Όταν ο καιρός ήταν καλός, ανάμεσα στα τραπέζια του Dome Cafe ή στους δρόμους του Μονπαρνάς, το στέκι της Σχολής του Παρισιού, ήταν πιθανό να συναντήσει κανείς φίλους, συναδέλφους, εραστές, μοντέλα, εχθρούς — ολόκληρη την πολυπληθή μάζα των ανθρώπων του καλλιτεχνικού κόσμου. Στο Horde’s Ball, μια ετήσια εκδήλωση που διοργανώνεται για τη συγκέντρωση χρημάτων για τους καλλιτέχνες — και ένα καταπληκτικό πάρτι — μια φιγούρα με χαρακτηριστικό κούρεμα σε σχήμα μπολ και στρογγυλά γυαλιά με μαύρο σκελετό, με το χέρι του στην πλάτη μιας φλαπέρ, συναντά το βλέμμα σου για ένα δευτερόλεπτο, χαμογελώντας. Σε κοιτάει μέσα από μία ασπρόμαυρη ταινία που γυρίστηκε έναν αιώνα πριν, προβαλλόμενη στον τοίχο. Διαταυρώσεις βλεμμάτων σαν αυτή είναι μόνο ένας από τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους η έκθεση "Πόλη των Άλλων: Ασιάτες Καλλιτέχνες στο Παρίσι, δεκαετίες 1920–1940" μεταφέρει τους θεατές στο μεσοπολεμικό Παρίσι, την παλλόμενη καρδιά του δυτικού κόσμου της τέχνης.

Αμρίτα Σερ-Γκιλ 
Άτιτλο (Γυναίκα με Σάλι) 1932

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
«Ξαπλωμένο γυμνό» (1931)

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
αυτοπορτραίτο με γάτα

Ιτακούλα Κανάε, 
«πορτραίτο καλλιτέχνη» (1928)

Ιτακούλα Κανάε, 
«γυναίκα με κόκκινο φόρεμα» (1929)

Αυτή η καρδιά, είναι σημαντικό να σημειωθεί, θα είχε σταματήσει αν δεν υπήρχε το φρέσκο ​​αίμα που συνεχώς την τροφοδοτούσε με τη μορφή ξένων φοιτητών, τεχνιτών και μεταναστών. Η Σχολή του Παρισιού, η οποία μας έδωσε τον Πικάσο, τον Σαγκάλ, τον Μοντριάν και αμέτρητους άλλους, είναι πλέον γνωστό ότι ότι εγκαινίασε μια χρυσή εποχή της τέχνης. Αλλά τη δεκαετία του 1930, όσοι παρασύρθηκαν από εθνικιστικό πυρετό χρησιμοποίησαν τον όρο ως υποτιμητικό ακριβώς λόγω της έντονης συσχέτισής του με τους ξένους. Αυτοί οι ξένοι δεν ήταν μόνο Ευρωπαίοι και Αμερικανοί, αλλά και Ασιάτες από όλη την ήπειρο. Τεχνίτες από την τότε Γαλλική Ινδοκίνα μεταφέρθηκαν για να λουστράρουν προπέλες, προκαλώντας καινοτόμες διακοσμητικές και υβριδικές μορφές τέχνης. Χορευτές από την Ινδία και την Ιαπωνία τελειοποίησαν την τέχνη τους σε δημοφιλείς και πειραματικούς χώρους. Φοιτητές από όλο τον κόσμο εισήλθαν σε ακαδημίες και σχημάτισαν καλλιτεχνικές ομάδες, προσφέροντας τις γνώσεις τους στο χωνευτήρι του Παρισιού, πριν ορισμένοι επιστρέψουν στις πατρίδες τους, με την επιρροή τους να εξαπλώνεται στο πέρασμα του χρόνου.

Η έκθεση που διοργάνωσε -πριν από λίγο καιρό- η Εθνική Πινακοθήκη της Σιγαπούρης επικεντρώνεται σε αυτούς τους καλλιτέχνες, ο τίτλος «Πόλη των Άλλων» δεν αναφέρεται μόνο σε εκείνους που έχουν «αποξενωθεί» στον ιστορικό δυτικό λόγο ως υποομάδα μιας πόλης «δικτυωμένων». Αντίθετα, επαναχαρτογραφεί το ίδιο το Παρίσι του μεσοπολέμου — αυτή τη μητρόπολη με σχεδόν 10% πληθυσμό γεννημένο στο εξωτερικό — ως μια πόλη των άλλων. 

Για να καταστεί λειτουργική η παρουσίαση 220 έργων τέχνης από 50 πηγές, συνοδευόμενα από περισσότερα από 200 τεκμήρια αρχειακού υλικού, συμπεριλαμβανομένων φωτογραφιών, καταλόγων και ταινιών, διαιρέθηκε σε ενότητες που ομαδοποιούσαν ετερόκλητα έργα και εφήμερα. Η πρώτη ενότητα, «Από το Εργαστήριο στον Κόσμο», περιέγραφε λεπτομερώς τον αντίκτυπο των διακοσμητικών τεχνών και του σχεδιασμού στον κόσμο της τέχνης — το Αρ Ντεκό μόλις είχε κάνει την εμφάνισή του στη διεθνή σκηνή μέσω της Διεθνούς Έκθεσης Μοντέρνων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών του 1925 στο Παρίσι — με τη λάκκα να αποτελεί ιδιαίτερο επίκεντρο. Πράγματι, ένα τέταρτο των εργαζομένων από την Ινδοκίνα (σημερινή Καμπότζη, Λάος και Βιετνάμ, τότε αποικία της Γαλλίας) που ζούσαν στο Παρίσι τη δεκαετία του 1910 στίλβωναν έλικες για τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ενότητα εστίαζε σε καλλιτέχνες που συνεργάστηκαν με Γάλλους σχεδιαστές κατά τη δημιουργία των δικών τους έργων, όπως ο Σουγκαβάρα Σέιζο και ο Χαμανάκα Κάτσου — σημαντικό είναι ότι σ' αυτήν την έκθεση ίσως να ήταν η πρώτη φορά που πολλά έργα του τελευταίου παρουσιάζονται μαζί, καθώς μεγάλο μέρος του έργου του χάθηκε στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ιτακούλα Σουμίκο, 
«Απόγευμα, Μπελ Χονολουλού 12» (περ. 1927–28)

Λε Φο, 
«Αρμονία στο Πράσινο, Οι Δύο Αδελφές» (1938)

Λιου Κανγκ,
«Άποψη της Σακρ Κερ» (1931)

Λιου Κανγκ,
«πρόγευμα» (1932)

Σακάτα Καζουό, 
«Σύνθεση» (περ. 1926)

Η δεύτερη ενότητα, «Θέατρο των Αποικιών», εξέταζε το Παρίσι τόσο ως το αποικιακό κέντρο της Γαλλικής αυτοκρατορίας όσο και ως τόπο αντιαποικιακής διαμαρτυρίας — ένα από τα κυριότερα σημεία εδώ είναι η τέχνη του Νγκουγιέν Άι Κουόκ, ο οποίος θα γινόταν ευρύτερα γνωστός ως Χο Τσι Μινχ, ο ηγέτης των ανταρτών του Βιετνάμ. Συνεισέφερε μια σειρά από αντιϊμπεριαλιστικά σκίτσα, συμπεριλαμβανομένου ενός στο οποίο ένας τεμπέλης Γάλλος επιβάτης ουρλιάζει σε έναν Ινδοκινέζο οδηγό ρίκσο, με τις ακτίνες του τροχού να γράφουν «εκμετάλλευση», «καταπίεση», «αφομοίωση» και άλλα. Η τρίτη ενότητα, «Θέαμα και Σκηνή», επικεντρώνονταν στον χορό: Εισαγόμενα μέσω των Παγκόσμιων και Αποικιακών Εκθέσεων, τα ασιατικά στυλ έγιναν δημοφιλή (μερικές φορές σε καρικατουριστική μορφή) σε ορισμένους χώρους, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων όπου οι καλλιτέχνες είχαν ελεύθερο πεδίο δράσης για να καινοτομήσουν νέα στυλ. Στη συνέχεια, το κεφάλαιο «Χώροι Εκθέσεων» ιχνηλατούσε τα μέρη όπου αυτοί οι καλλιτέχνες παρουσίασαν το έργο τους, από σαλόνια και μουσεία μέχρι εμπορικές γκαλερί, ενώ το «Στούντιο και Δρόμος» εμβάθυνε στην βιωματική τους εμπειρία, με έργα που απεικονίζουν στούντιο, αστικά τοπία και κοινωνικές σκηνές. Καταλήγει με το "Απόηχος", στο οποίο ο κόσμος της τέχνης πάλευε με το τραύμα του πολέμου και το Παρίσι σταδιακά έχανε τον τίτλο του ως πρωτεύουσα του κόσμου της τέχνης.

Η Πόλη των Άλλων δημιούργησε επίσης τάξη από μια τόσο περίπλοκη ιστορία, δίνοντας έμφαση στα δίκτυα, όπως οι καλλιτεχνικές εταιρείες ομαδοποιημένες ανά εθνικότητα. Και τοποθετεί επαναλαμβανόμενους χαρακτήρες σε όλη την έκθεση: Αρκετοί πρωταγωνιστές εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της έκθεσης σαν παλιοί φίλοι, ανάμεσά τους ο Φουζίτα, η Ζορζέτ Τεν, ο Λιου Κανγκ και ο Λε Φο. Το «Αυτοπορτρέτο με τσιγάρο» (1940) του Μαϊ Τρουνγκ Θου, για παράδειγμα, στο οποίο υψώνει το φρύδι του ντροπαλά, φανταζόμενος τον εαυτό του ως δανδή, εμφανιζόταν στην αρχή της έκθεσης. Ένα άλλο αυτοπορτρέτο με τσιγάρο από περίπου μια δεκαετία αργότερα τον έδειχνε γερασμένο, να κοιτάζει μακριά, σχεδόν μελαγχολικά, αντί να ανταποκρίνεται στο βλέμμα του θεατή. (Ο Μαϊ θα καταγράψει αργότερα και την επίσκεψη του Χο Τσι Μινχ στη Γαλλία.) 

Σιμίζου Τόσι, 
«Παρίσι τη Νύχτα» (1926)

Ουμράο Σινγκ Σερ-Γκιλ, 
«η Αμρίτα Σερ-Γκιλ κοιτάζοντας στον καθρέφτη» 
Σίμλα, Ινδία (π. 1932)

Σου Μπεϊχόνγκ, 
«Δέντρα και Πρόσωπο» (1932)

Σου Μπεϊχόνγκ, 
η Τζιάνγκ Μπιγουέι δίπλα σε ένα τραπέζι (1925)

Γιουν Γκι, 
Πλας Μομπέρ, 1929

Και ο Σου Μπεϊχόνγκ, γνωστός σήμερα ως ένας από τους τέσσερις πρωτοπόρους της κινεζικής τέχνης, αλλά τότε ως «Ju Péon», ένας 20χρονος φοιτητής με υποτροφία, εμφανίζεται σε μια φωτογραφία στην αρχή της έκθεσης, ποζάροντας στην αυλή της Εθνικής Σχολής Καλών Τεχνών. Στο μέσον της έκθεσης, επανεμφανίζεται, σε ηλικία 30 ετών, με τη μορφή ενός ρεαλιστικού πίνακα που απεικονίζει τη σύζυγό του, Τζιανγκ Μπιγουέι, από το 1925, η οποία φοράει ένα καθημερινό φόρεμα ευρωπαϊκού στυλ της δεκαετίας του 1920. Τον βλέπουμε ξανά, επτά χρόνια αργότερα, να εκπροσωπείται με ένα έργο με μελάνι που μοιάζει αρκετά με μια κλασική κινεζική ζωγραφική με μελάνι. Μια τέτοια εξέλιξη υποδηλώνει ότι δεν επρόκειτο για έναν Ασιάτη καλλιτέχνη που ενσωμάτωσε ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά στην τέχνη του με την πάροδο του χρόνου, αλλά μάλλον για την μη γραμμική ιστορία ενός καλλιτέχνη που συνδύασε κάθε είδους επιρροές για να διαμορφώσει μια μοναδική καριέρα.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)