periopton

Εμφάνιση αναρτήσεων με ετικέτα Gallery. Εμφάνιση όλων των αναρτήσεων

5.12.25

η απατηλή εικόνα μιας καταστροφής

2' διάβασμα

Ο φωτογράφος του National Geographic, Γκερντ Λούντβιγκ, καταγράφει τις συνέπειες της πυρηνικής καταστροφής του Τσερνόμπιλ τις τελευταίες δύο δεκαετίες.

Τα σχεδόν κλασικά σουρεαλιστικά ταμπλό που παρουσιάζονται στο νέο έργο του Λούντβιχ είναι αποτέλεσμα όχι μόνο της ίδιας της καταστροφής, αλλά και των επόμενων δεκαετιών τουρισμού, νόμιμου και μη (αν και από το 2011 η ουκρανική κυβέρνηση νομιμοποίησε τις εκδρομές στην έσω ζώνη αποκλεισμού). Το Τσερνόμπιλ έκτοτε έχει γίνει προορισμός για τουρισμό καταστροφών.

Το πιο συναρπαστικό αξιοθέατο για τους επισκέπτες είναι η πόλη-φάντασμα του Πρίπιατ. Πρώην τόπος κατοικίας για σχεδόν 50.000 ανθρώπους, το Πρίπιατ βρίσκεται πλέον σε αποσύνθεση: τα πατώματα σαπίζουν, το χρώμα ξεφλουδίζει από τους τοίχους και έπιπλα, μάσκες αερίων, κούκλες και παιχνίδια διάσπαρτα σε εγκαταλελειμμένα νηπιαγωγεία, βιβλία, ρούχα, χαρτιά και χίλια άλλα αξεσουάρ της καθημερινής ζωής έχουν αναστατωθεί και αναδιαταχθεί από την καταστροφή αρχικά και στη συνέχεια από τους πλιατσικολόγους, τους γκραφιτάδες, τους περίεργους και τους βλόγκερ που ήρθαν να δουν τι είχε προξενήσει το πυρηνικό ατύχημα.

Έτσι σήμερα η Πρίπιατ δεν αποτελεί πλέον μια αληθινή μαρτυρία της αιφνίδιας εγκατάλειψής της, καθώς οι επισκέπτες έχουν αλλάξει κατά το δοκούν το τοπίο. Τα βιβλία είναι ανοιχτά σε σελίδες που απεικονίζουν τον Μαρξ ή τον Λένιν. Μια παιδική καρέκλα βρίσκεται μπροστά από ένα πιάνο, αν και από το ύψος της κανένα παιδί δεν θα μπορούσε να φτάσει τα πλήκτρα. Και το πιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο: μια μοναχική κούκλα τοποθετημένη δίπλα σε μια αντιασφυξιογόνα μάσκα. Η σκόνη από το επίχρισμα που πέφτει συνεχώς από τις οροφές συνεχώς από τις οροφές έχει καλύψει μέρος αυτών των «νεκρών φύσεων», ενισχύοντας την ψευδαίσθηση για τον επόμενο επισκέπτη ότι έτσι ακριβώς ήταν ο χώρος όταν τον εγκατέλειψαν βιαστικά οι εκκενωθέντες, μία καθ' όλα ψευδεπίγραφη εικόνα.

Ο φωτογράφος από το Λος Άντζελες γίνεται ούτως ειπείν φωτογράφος παρασκηνίων, αποτυπώνοντας όχι το πραγματικό, αλλά τις σκηνοθεσίες άλλων, ξεχασμένων πλέον φωτογράφων που συνέθεσαν σκηνές για να απεικονίσουν τη φυγή από την καταστροφή , ακριβώς όπως εκείνοι οι προηγούμενοι φωτογράφοι προσπαθούσαν να ανακαλέσουν το φάντασμα της καθημερινότητας των εξαφανισμένων τώρα πια κατοίκων του Πρίπιατ, αναδιαμορφώνοντας τους χώρους.

Οι εικόνες που προκύπτουν δείχνουν τον τρόμο του Τσερνόμπιλ όχι μόνο μέσα από το σκοτεινό γυαλί του χαμένου χρόνου, αλλά και μέσα από τους παραμορφωτικούς καθρέφτες της ανθρώπινης εφευρετικότητας, προσδοκίας και εκμετάλλευσης.

Nota bene

ο Γκερτ Λούντβιχ έχει λάβει το βραβείο World Press Photo καλύτερης αποτύπωσης καθημερινής ζωής
και έχει εκδώσει τα φωτογραφικά βιβλία "Broken Empire," "Sleeping Cars," "The Long Shadow of Chernobyl," & "BEUYS LAND."

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Συνεχίστε...

20.11.25

Οι Ασιάτες Μοντερνιστές του Παρισιού

5' διάβασμα

μέλη της Ένωσης Κινέζων Καλλιτεχνών στη Γαλλία
που ήταν συμμαθητές στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού

Τη δεκαετία του 1920-40, το Παρίσι ήταν μια «πόλη των άλλων» – ένα σημείο συνάντησης για μετανάστες και επισκέπτες από όλο τον κόσμο.

Προερχόμενοι από μέρη όπου η σύγχρονη τέχνη εξελισσόταν ήδη στον δικό της δρόμο, καλλιτέχνες από την Ασία ταξίδεψαν στο Παρίσι για να προωθήσουν την καλλιτεχνική τους πρακτική και την καριέρα τους. Το Παρίσι ήταν ένα μέρος δημιουργικής αφθονίας, ποικιλομορφίας και ευκαιριών για τους καλλιτέχνες, αλλά θα μπορούσε επίσης να είναι ένα μέρος εκμετάλλευσης, ρατσισμού και αντίστασης.

Πώς παρουσιάζονταν λοιπόν στον κόσμο οι Ασιάτες καλλιτέχνες που ζούσαν στο Παρίσι;

Ήταν οι παλιές καλές μέρες — les années folles, τα «τρελά χρόνια», μια κινούμενη γιορτή. Όταν ο καιρός ήταν καλός, ανάμεσα στα τραπέζια του Dome Cafe ή στους δρόμους του Μονπαρνάς, το στέκι της Σχολής του Παρισιού, ήταν πιθανό να συναντήσει κανείς φίλους, συναδέλφους, εραστές, μοντέλα, εχθρούς — ολόκληρη την πολυπληθή μάζα των ανθρώπων του καλλιτεχνικού κόσμου. Στο Horde’s Ball, μια ετήσια εκδήλωση που διοργανώνεται για τη συγκέντρωση χρημάτων για τους καλλιτέχνες — και ένα καταπληκτικό πάρτι — μια φιγούρα με χαρακτηριστικό κούρεμα σε σχήμα μπολ και στρογγυλά γυαλιά με μαύρο σκελετό, με το χέρι του στην πλάτη μιας φλαπέρ, συναντά το βλέμμα σου για ένα δευτερόλεπτο, χαμογελώντας. Σε κοιτάει μέσα από μία ασπρόμαυρη ταινία που γυρίστηκε έναν αιώνα πριν, προβαλλόμενη στον τοίχο. Διαταυρώσεις βλεμμάτων σαν αυτή είναι μόνο ένας από τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους η έκθεση "Πόλη των Άλλων: Ασιάτες Καλλιτέχνες στο Παρίσι, δεκαετίες 1920–1940" μεταφέρει τους θεατές στο μεσοπολεμικό Παρίσι, την παλλόμενη καρδιά του δυτικού κόσμου της τέχνης.

Αμρίτα Σερ-Γκιλ
Άτιτλο (Γυναίκα με Σάλι) 1932

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
«Ξαπλωμένο γυμνό» (1931)

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
αυτοπορτραίτο με γάτα

Ιτακούλα Κανάε,
«πορτραίτο καλλιτέχνη» (1928)

Ιτακούλα Κανάε,
«γυναίκα με κόκκινο φόρεμα» (1929)

Αυτή η καρδιά, είναι σημαντικό να σημειωθεί, θα είχε σταματήσει αν δεν υπήρχε το φρέσκο αίμα που συνεχώς την τροφοδοτούσε με τη μορφή ξένων φοιτητών, τεχνιτών και μεταναστών. Η Σχολή του Παρισιού, η οποία μας έδωσε τον Πικάσο, τον Σαγκάλ, τον Μοντριάν και αμέτρητους άλλους, είναι πλέον γνωστό ότι ότι εγκαινίασε μια χρυσή εποχή της τέχνης. Αλλά τη δεκαετία του 1930, όσοι παρασύρθηκαν από εθνικιστικό πυρετό χρησιμοποίησαν τον όρο ως υποτιμητικό ακριβώς λόγω της έντονης συσχέτισής του με τους ξένους. Αυτοί οι ξένοι δεν ήταν μόνο Ευρωπαίοι και Αμερικανοί, αλλά και Ασιάτες από όλη την ήπειρο. Τεχνίτες από την τότε Γαλλική Ινδοκίνα μεταφέρθηκαν για να λουστράρουν προπέλες, προκαλώντας καινοτόμες διακοσμητικές και υβριδικές μορφές τέχνης. Χορευτές από την Ινδία και την Ιαπωνία τελειοποίησαν την τέχνη τους σε δημοφιλείς και πειραματικούς χώρους. Φοιτητές από όλο τον κόσμο εισήλθαν σε ακαδημίες και σχημάτισαν καλλιτεχνικές ομάδες, προσφέροντας τις γνώσεις τους στο χωνευτήρι του Παρισιού, πριν ορισμένοι επιστρέψουν στις πατρίδες τους, με την επιρροή τους να εξαπλώνεται στο πέρασμα του χρόνου.

Η έκθεση που διοργάνωσε -πριν από λίγο καιρό- η Εθνική Πινακοθήκη της Σιγαπούρης επικεντρώνεται σε αυτούς τους καλλιτέχνες, ο τίτλος «Πόλη των Άλλων» δεν αναφέρεται μόνο σε εκείνους που έχουν «αποξενωθεί» στον ιστορικό δυτικό λόγο ως υποομάδα μιας πόλης «δικτυωμένων». Αντίθετα, επαναχαρτογραφεί το ίδιο το Παρίσι του μεσοπολέμου — αυτή τη μητρόπολη με σχεδόν 10% πληθυσμό γεννημένο στο εξωτερικό — ως μια πόλη των άλλων.

Για να καταστεί λειτουργική η παρουσίαση 220 έργων τέχνης από 50 πηγές, συνοδευόμενα από περισσότερα από 200 τεκμήρια αρχειακού υλικού, συμπεριλαμβανομένων φωτογραφιών, καταλόγων και ταινιών, διαιρέθηκε σε ενότητες που ομαδοποιούσαν ετερόκλητα έργα και εφήμερα. Η πρώτη ενότητα, «Από το Εργαστήριο στον Κόσμο», περιέγραφε λεπτομερώς τον αντίκτυπο των διακοσμητικών τεχνών και του σχεδιασμού στον κόσμο της τέχνης — το Αρ Ντεκό μόλις είχε κάνει την εμφάνισή του στη διεθνή σκηνή μέσω της Διεθνούς Έκθεσης Μοντέρνων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών του 1925 στο Παρίσι — με τη λάκκα να αποτελεί ιδιαίτερο επίκεντρο. Πράγματι, ένα τέταρτο των εργαζομένων από την Ινδοκίνα (σημερινή Καμπότζη, Λάος και Βιετνάμ, τότε αποικία της Γαλλίας) που ζούσαν στο Παρίσι τη δεκαετία του 1910 στίλβωναν έλικες για τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ενότητα εστίαζε σε καλλιτέχνες που συνεργάστηκαν με Γάλλους σχεδιαστές κατά τη δημιουργία των δικών τους έργων, όπως ο Σουγκαβάρα Σέιζο και ο Χαμανάκα Κάτσου — σημαντικό είναι ότι σ' αυτήν την έκθεση ίσως να ήταν η πρώτη φορά που πολλά έργα του τελευταίου παρουσιάζονται μαζί, καθώς μεγάλο μέρος του έργου του χάθηκε στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ιτακούλα Σουμίκο,
«Απόγευμα, Μπελ Χονολουλού 12» (περ. 1927–28)

Λε Φο,
«Αρμονία στο Πράσινο, Οι Δύο Αδελφές» (1938)

Λιου Κανγκ,
«Άποψη της Σακρ Κερ» (1931)

Λιου Κανγκ,
«πρόγευμα» (1932)

Σακάτα Καζουό,
«Σύνθεση» (περ. 1926)

Η δεύτερη ενότητα, «Θέατρο των Αποικιών», εξέταζε το Παρίσι τόσο ως το αποικιακό κέντρο της Γαλλικής αυτοκρατορίας όσο και ως τόπο αντιαποικιακής διαμαρτυρίας — ένα από τα κυριότερα σημεία εδώ είναι η τέχνη του Νγκουγιέν Άι Κουόκ, ο οποίος θα γινόταν ευρύτερα γνωστός ως Χο Τσι Μινχ, ο ηγέτης των ανταρτών του Βιετνάμ. Συνεισέφερε μια σειρά από αντιϊμπεριαλιστικά σκίτσα, συμπεριλαμβανομένου ενός στο οποίο ένας τεμπέλης Γάλλος επιβάτης ουρλιάζει σε έναν Ινδοκινέζο οδηγό ρίκσο, με τις ακτίνες του τροχού να γράφουν «εκμετάλλευση», «καταπίεση», «αφομοίωση» και άλλα. Η τρίτη ενότητα, «Θέαμα και Σκηνή», επικεντρώνονταν στον χορό: Εισαγόμενα μέσω των Παγκόσμιων και Αποικιακών Εκθέσεων, τα ασιατικά στυλ έγιναν δημοφιλή (μερικές φορές σε καρικατουριστική μορφή) σε ορισμένους χώρους, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων όπου οι καλλιτέχνες είχαν ελεύθερο πεδίο δράσης για να καινοτομήσουν νέα στυλ. Στη συνέχεια, το κεφάλαιο «Χώροι Εκθέσεων» ιχνηλατούσε τα μέρη όπου αυτοί οι καλλιτέχνες παρουσίασαν το έργο τους, από σαλόνια και μουσεία μέχρι εμπορικές γκαλερί, ενώ το «Στούντιο και Δρόμος» εμβάθυνε στην βιωματική τους εμπειρία, με έργα που απεικονίζουν στούντιο, αστικά τοπία και κοινωνικές σκηνές. Καταλήγει με το "Απόηχος", στο οποίο ο κόσμος της τέχνης πάλευε με το τραύμα του πολέμου και το Παρίσι σταδιακά έχανε τον τίτλο του ως πρωτεύουσα του κόσμου της τέχνης.

Η Πόλη των Άλλων δημιούργησε επίσης τάξη από μια τόσο περίπλοκη ιστορία, δίνοντας έμφαση στα δίκτυα, όπως οι καλλιτεχνικές εταιρείες ομαδοποιημένες ανά εθνικότητα. Και τοποθετεί επαναλαμβανόμενους χαρακτήρες σε όλη την έκθεση: Αρκετοί πρωταγωνιστές εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της έκθεσης σαν παλιοί φίλοι, ανάμεσά τους ο Φουζίτα, η Ζορζέτ Τεν, ο Λιου Κανγκ και ο Λε Φο. Το «Αυτοπορτρέτο με τσιγάρο» (1940) του Μαϊ Τρουνγκ Θου, για παράδειγμα, στο οποίο υψώνει το φρύδι του ντροπαλά, φανταζόμενος τον εαυτό του ως δανδή, εμφανιζόταν στην αρχή της έκθεσης. Ένα άλλο αυτοπορτρέτο με τσιγάρο από περίπου μια δεκαετία αργότερα τον έδειχνε γερασμένο, να κοιτάζει μακριά, σχεδόν μελαγχολικά, αντί να ανταποκρίνεται στο βλέμμα του θεατή. (Ο Μαϊ θα καταγράψει αργότερα και την επίσκεψη του Χο Τσι Μινχ στη Γαλλία.)

Σιμίζου Τόσι,
«Παρίσι τη Νύχτα» (1926)

Ουμράο Σινγκ Σερ-Γκιλ,
«η Αμρίτα Σερ-Γκιλ κοιτάζοντας στον καθρέφτη»
Σίμλα, Ινδία (π. 1932)

Σου Μπεϊχόνγκ,
«Δέντρα και Πρόσωπο» (1932)

Σου Μπεϊχόνγκ,
η Τζιάνγκ Μπιγουέι δίπλα σε ένα τραπέζι (1925)

Γιουν Γκι,
Πλας Μομπέρ, 1929

Και ο Σου Μπεϊχόνγκ, γνωστός σήμερα ως ένας από τους τέσσερις πρωτοπόρους της κινεζικής τέχνης, αλλά τότε ως «Ju Péon», ένας 20χρονος φοιτητής με υποτροφία, εμφανίζεται σε μια φωτογραφία στην αρχή της έκθεσης, ποζάροντας στην αυλή της Εθνικής Σχολής Καλών Τεχνών. Στο μέσον της έκθεσης, επανεμφανίζεται, σε ηλικία 30 ετών, με τη μορφή ενός ρεαλιστικού πίνακα που απεικονίζει τη σύζυγό του, Τζιανγκ Μπιγουέι, από το 1925, η οποία φοράει ένα καθημερινό φόρεμα ευρωπαϊκού στυλ της δεκαετίας του 1920. Τον βλέπουμε ξανά, επτά χρόνια αργότερα, να εκπροσωπείται με ένα έργο με μελάνι που μοιάζει αρκετά με μια κλασική κινεζική ζωγραφική με μελάνι. Μια τέτοια εξέλιξη υποδηλώνει ότι δεν επρόκειτο για έναν Ασιάτη καλλιτέχνη που ενσωμάτωσε ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά στην τέχνη του με την πάροδο του χρόνου, αλλά μάλλον για την μη γραμμική ιστορία ενός καλλιτέχνη που συνδύασε κάθε είδους επιρροές για να διαμορφώσει μια μοναδική καριέρα.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Συνεχίστε...

12.11.25

signa temporum, ars temporis _ Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'

2' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

σχετικά με την παρούσα ενότητα

Η παρούσα ενότητα προέκυψε μετά από την διαπίστωση ότι έφτιαχνα λίγο-πολύ το ίδιο είδος φωτογραφιών. Συγγενείς φόρμες, οι ίδιες γεωμετρίες, παραπλήσια μοτίβα, επανέρχονταν ξανά και ξανά στο οπτικό μου πεδίο. Αντί όμως να απορρίψω αυτή την επανάληψη ως μονοτονία, άρχισα να αναρωτιέμαι: τι μπορεί να αποκαλύπτει αυτή η εμμονή;

Αυτό που ξεκίνησε ως συνειδητοποίηση μιας επαναλαμβανόμενης οπτικής προτίμησης εξελίχθηκε σε μια συστηματική διερεύνηση του πώς οι φόρμες υπερβαίνουν τα συμφραζόμενά τους και δημιουργούν δίκτυα σημασίας.
Η επανάληψη, όπως υποστήριξε ο Ζιλ Ντελέζ, δεν είναι ποτέ πραγματικά επανάληψη του ίδιου—κάθε επιστροφή φέρνει μαζί της τη διαφορά. Στο πλαίσιο αυτής της ενότητας, κάθε δίπτυχο λειτουργεί ως απόδειξη αυτής της αρχής: οι ίδιες μορφολογικές δομές—καμπύλες, γραμμές, γεωμετρικά σχήματα, ρυθμικές επαναλήψεις—εμφανίζονται σε ριζικά διαφορετικά πλαίσια, αποκαλύπτοντας όχι μια ενότητα αλλά μια παραγωγική ένταση.

Συναρμολογημένες φωτογραφίες σύμφωνα με ένα παιχνίδι οπτικών αναφορών, σχημάτων, θεμάτων και ατμοσφαιρών. Η χρήση μιας φωτογραφικής γλώσσας μέχρι τον συσχετισμό και την εμπλοκή του θεατή στη συνέχεια της αφήγησης.

Το δίπτυχο ως μορφή έχει μακρά ιστορία στην τέχνη, από τα θρησκευτικά βυζαντινά έργα έως τις μοντερνιστικές συνθέσεις. Εδώ χρησιμοποιείται όχι για να δημιουργήσει αφήγηση ή αντίθεση, αλλά για να θέσει ένα ερώτημα σχετικά με την ίδια τη φύση της οπτικής αντίληψης: τι συνιστά ομοιότητα; Πώς το μάτι κατασκευάζει συγγένειες ανάμεσα σε ετερόκλητα στοιχεία; Η παράθεση δύο εικόνων δημιουργεί έναν «τρίτο χώρο» ερμηνείας—έναν χώρο όπου το νόημα δεν προϋπάρχει αλλά παράγεται μέσα από τη σχέση.
Όταν δύο φαινομενικά άσχετες εικόνες τοποθετούνται η μία δίπλα στην άλλη, δημιουργείται ένας χώρος αναγνώρισης. Το βλέμμα αναζητεί συνδέσεις, χτίζει γέφυρες ανάμεσα σε αυτά που βλέπει. Οι φόρμες που επιλέγονται—και επαναλαμβάνονται—δεν είναι τυχαίες αλλά αποκαλύπτουν βαθύτερες γνωστικές τάσεις: την αναζήτηση συμμετρίας, ισορροπίας, ρυθμού, σαν μουσικό μοτίβο που επιστρέφει σε διαφορετικές τονικότητες. Υπάρχει κάτι βαθιά ανθρώπινο στην τάση μας να αναγνωρίζουμε μοτίβα, να βρίσκουμε τάξη μέσα στο χάος, να συνδέουμε το ασύνδετο.

Η φωτογραφία, ως μέσο, είναι από τη φύση της ευάλωτη στην επανάληψη. Η ίδια η πράξη της λήψης υπονοεί την επιλογή, την κατάτμηση, την απομόνωση—και επομένως τη δυνατότητα αναγνώρισης παρόμοιων καταστάσεων. Η φωτογραφική μηχανή γίνεται εργαλείο αυτής της αναζήτησης—όχι για να καταγράψει την πραγματικότητα ως έχει, αλλά για να αποκαλύψει τους κρυφούς ρυθμούς που κυκλοφορούν μέσα της. Τα δίπτυχα δεν προτείνουν ιεραρχίες ή αιτιακές σχέσεις. Κάθε ένα είναι μια πρόταση, μια υπόθεση: κι αν αυτό που φαίνεται τυχαίο δεν είναι; Εδώ η ομοιότητα και η διαφορά συνυπάρχουν σε διαλεκτική σχέση. Δεν υπάρχει ιεραρχία ανάμεσα στις εικόνες κάθε ζεύγους. Καμία δεν είναι το «πρωτότυπο» και καμία το «αντίγραφο». Αντίθετα, λειτουργούν ως ισότιμοι συνομιλητές σε έναν διάλογο που ο θεατής καλείται να συμπληρώσει. Η σχέση τους δεν είναι δεδομένη αλλά διαπραγματεύσιμη, ανοιχτή σε ερμηνεία.

Τελικά, αυτή η δουλειά είναι μια αποδοχή του τρόπου που βλέπω—με όλους τους περιορισμούς και τις εμμονές του. Είναι μια έρευνα στο τι σημαίνει να επιστρέφεις στο ίδιο, χωρίς ποτέ να είναι πραγματικά το ίδιο. Και ίσως, μέσα από αυτή την επανάληψη, να ανακαλύπτουμε κάτι καινούριο κάθε φορά.
Η επανάληψη, τελικά, αποκαλύπτεται όχι ως στασιμότητα αλλά ως δυναμικό πεδίο ερμηνευτικών δυνατοτήτων. (Κ. Λ.)

artist's statement

This section came about after I realised I was taking pretty much the same kind of photos. Congenital forms, the same geometries, similar patterns, kept reappearing in my field of vision. Instead of dismissing this repetition as monotony, I began to wonder: what might this obsession reveal?

What began as a realisation of a recurring visual preference, evolved into a systematic exploration of how forms transcend their contexts and create networks of meaning.
Repetition, as Gilles Deleuze argued, is never truly a repetition of the same—each return brings with it difference. Within this section, each diptych serves as proof of this principle: the same morphological structures—curves, lines, geometric shapes, rhythmic repetitions—appear in radically different contexts, revealing not a unity but a productive tension.

The diptych as a form has a long history in art, from religious Byzantine works to modernist compositions. Here, it's not used to create narrative or contrast, but to raise a question about the very nature of visual perception: what constitutes similarity? How does the eye construct relationships between disparate elements? Juxtaposing two images creates a "third space" of interpretation—a space where meaning doesn't pre-exist but is produced through the relationship.
When two seemingly unrelated images are placed side by side, a space for recognition is created. The gaze seeks connections, building bridges between what it sees. The forms that are chosen—and repeated—are not random but reveal deeper cognitive tendencies: the search for symmetry, balance, rhythm, like a musical motif that returns in different keys. There's something deeply human about our tendency to recognise patterns, find order within chaos, and connect the unconnected.

Photography, as a medium, is inherently vulnerable to repetition. The very act of taking a photograph implies selection, fragmentation, isolation—and therefore the possibility of recognizing similar situations. The camera becomes a tool for this search—not to record reality as it is, but to reveal the hidden rhythms that circulate within it. Diptychs do not suggest hierarchies or causal relationships. Each one is a proposition, a hypothesis: what if what seems random isn't? Here, similarity and difference coexist in a dialectical relationship. There is no hierarchy between the images in each pair. None is the "original" and none is the "copy." Instead, they function as equal conversational partners in a dialogue that the viewer is invited to complete. Their relationship is not a given but negotiable, open to interpretation.

Ultimately, this work is an acceptance of the way I see—with all its limitations and obsessions. It's an exploration of what it means to return to the same thing, without it ever truly being the same. And perhaps, through this repetition, we discover something new each time.
Repetition, after all, reveals itself not as stagnation but as a dynamic field of interpretive possibilities. (C. L.)

Δίπτυχα

Diptychs

'cause short stories do not sell

📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση
των εικόνων (αυτούσιων ή τροποποιημένων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων,
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

Συνεχίστε...

periopton

where art is always in focus

η απατηλή εικόνα μιας καταστροφής

Οι Ασιάτες Μοντερνιστές του Παρισιού

signa temporum, ars temporis _ Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'

Αναζήτηση

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟ

περί φωτός, αζιμουθίου και φωτογραφίας

ΔΗΜΟΦΙΛΗ

Σχετικα με το periopton

Συμβουλος εκδοσης

Επικοινωνια