η φωτογραφία δείχνει « το κορίτσι της ναπάλμ». Αλλά ποιος ήταν πίσω από την κάμερα;

4' διάβασμα

Το Ασοσιέιτεντ Πρες συνεχίζει να αποδίδει αυτήν
τη, βραβευμένη με Πούλιτζερ, φωτογραφία του 1972 στον Νικ Ουτ.
credit: Nick Ut/Associated Press

Τα ερωτήματα σχετικά με τα δικαιώματα μιας διάσημης φωτογραφίας από τον πόλεμο του Βιετνάμ διχάζουν εδώ και μήνες την κοινότητα των φωτορεπόρτερ.

Ποιος ήταν ο πραγματικός φωτογράφος πίσω από την εικόνα που καθόρισε τον πόλεμο του Βιετνάμ;
Ένα πρόσφατο ντοκιμαντέρ υποστήριξε ότι ένας τοπικός εξωτερικός συνεργάτης και όχι ο φωτογράφος Νικ Ουτ τράβηξε τη διάσημη φωτογραφία ενός γυμνού κοριτσιού από το Βιετνάμ.

Ο Νικ Ουτ, ο οποίος εδώ και καιρό έχει πιστωθεί για τη φωτογράφιση του The Terror of War,
εντάχθηκε στο Ασοσιέιτεντ Πρες όταν ήταν 15 ετών
Φωτογραφία: Associated Press/Alamy Stock Photo

Για περισσότερα από 50 χρόνια, η ταινία 'Ο τρόμος του πολέμου', η οποία απαθανάτισε την εννιάχρονη Φαν Τι Κιμ Φουκ και τέσσερα άλλα τρομοκρατημένα παιδιά να απομακρύνονται τρέχοντας από ένα τεράστιο σύννεφο ναπάλμ, αποδόθηκε στον « Νικ » Χουίνχ Κονγκ Ουτ, έναν 21χρονο τότε φωτογράφο που εργαζόταν για το Ασοσιέιτεντ Πρες (AP).
Η φωτογραφία, περισσότερο γνωστή ως «το κορίτσι της ναπάλμ», δείχνει τη Φουκ καμμένη και χωρίς ρούχα και αυτή η γύμνια της αποτέλεσε μια δύσκολη απόφαση για τους υπεύθυνους εκείνη την εποχή, οι οποίοι τελικά αποφάσισαν ότι το κοινωνικό ενδιαφέρον υπερέχει της όποιας ευαισθησίας για το σώμα της. Δεν ζητήθηκε ποτέ η γνώμη της. Η φωτογραφία δημοσιεύτηκε στα εξώφυλλα των εφημερίδων σε όλο τον κόσμο τις ημέρες μετά την κατά λάθος βομβιστική επίθεση της πολεμικής αεροπορίας του Νοτίου Βιετνάμ και στη συνέχεια έγινε ένα παράδειγμα που αποτελεί οδηγό κατά την εξέταση της δεοντολογίας των μέσων ενημέρωσης. Ο Ουτ έλαβε το βραβείο Πούλιτζερ για τη φωτογραφία, καθώς και το βραβείο World Press Photo of the Year, αλλά τώρα υπάρχει ένα νέο επίπεδο πολυπλοκότητας που πρέπει να εξεταστεί μετά τον ισχυρισμό για συγκάλυψη επί πέντε δεκαετίες που έχει σοκάρει και διχάσει τη φωτοειδησεογραφική κοινότητα: Τι γίνεται αν ο Ουτ δεν τράβηξε στην πραγματικότητα τη φωτογραφία;

Η Κιμ Φουκ Φαν Θι και ο Νικ Ουτ φωτογραφίζονται
μετά την λήψη της περίφημης εικόνας "το κορίτσι της ναπάλμ"

Η πατρότητά της τέθηκε υπό αμφισβήτηση όταν ένα ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους, το 'The Stringer' (ανεξάρτητος συνεργάτης), έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Σάντανς νωρίτερα φέτος, υποστηρίζοντας ότι δεν ήταν αυτός, αλλά ένας άλλος φωτογράφος βιετναμέζικης καταγωγής, ο Νγκουέν Θανχ Νγκέ, που τράβηξε τη φωτογραφία. Ο Ουτ αμφισβητεί τον ισχυρισμό και υποστηρίζεται από τη Φουκ, που είναι ένας από τους λίγους επιζώντες μάρτυρες και που έχει αναπτύξει στενή σχέση συνεργασίας με τον φωτογράφο όλα αυτά τα χρόνια ως πρεσβευτές ειρήνης.

 

Ένα καρέ από την ταινία 'The Stringer'

Τώρα, το World Press Photo ανέστειλε την κατοχύρωση της φωτογραφίας μετά από «βαθύ προβληματισμό» και βασιζόμενο στη δική του πεντάμηνη έκθεση σχετικά με την αμφισβητούμενη κυριότητά της, καθώς και στα πορίσματα της έρευνας των κινηματογραφιστών του 'The Stringer' και στις εσωτερικές έρευνες του AP.
Ο οργανισμός που εδρεύει στο Άμστερνταμ καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η πατρότητα είναι «αβέβαιη, χωρίς πειστικές αποδείξεις, ούτε προς τη μία ούτε προς την άλλη κατεύθυνση». Σε ανακοίνωσή του αναφέρει ότι η έρευνά του «έδειξε ότι, με βάση την ανάλυση της θέσης, της απόστασης και της φωτογραφικής μηχανής που χρησιμοποιήθηκε εκείνη την ημέρα, οι φωτογράφοι Νγκουέν Θανχ Νγκέ ή Χουίνχ Κονγκ Φουκ μπορεί να ήταν σε καλύτερη θέση για να τραβήξουν τη φωτογραφία από τον Νικ Ουτ».

Το τρίτο όνομα - Χουίν Κονγκ Φουκ, ο οποίος έκτοτε έχει πεθάνει - εμφανίστηκε ως άλλος πιθανός δημιουργός αφού το AP δημοσίευσε τη δεύτερη έκθεσή του μέσα σε πέντε μήνες, αυτή τη φορά απαντώντας άμεσα στους ισχυρισμούς που διατυπώθηκαν στο 'The Stringer'. Η νέα έκθεση, που δημοσιεύθηκε στις 6 Μαΐου, ανέδειξε διάφορα νέα στοιχεία, συμπεριλαμβανομένης της πιθανότητας ότι η διάσημη φωτογραφία δεν τραβήχτηκε με μια Leica M2, όπως πάντα υποστηριζόταν. Αυτό δημιουργεί το ερώτημα, όπως αναφέρει το δημοσίευμα του AP: «Αν η φωτογραφική μηχανή που χρησιμοποιήθηκε ήταν μια Pentax, θα μπορούσε ο Νικ Ουτ να έχει τραβήξει τη φωτογραφία;». Το δημοσίευμα διερωτάται περαιτέρω για τη θέση του Ουτ όταν τραβήχτηκε η φωτογραφία και γιατί δεν έχουν αποκαλυφθεί άλλα καρέ από το ίδιο ρολό φιλμ. Καταλήγει, ωστόσο, στο συμπέρασμα ότι «χωρίς να αποκαλυφθούν περαιτέρω στοιχεία, τα ερωτήματα αυτά μπορεί να μην επιλυθούν ποτέ».
Επίσης, ο πρώην υπεύθυνος φωτογραφικού του Ασοσιέιτεντ Πρες (AP) στη Σαϊγκόν ισχυρίζεται ότι η φωτογραφία τραβήχτηκε από κάποιον άλλο. Ο Καρλ Ρόμπινσον λέει ότι του είπαν να πιστώσει τη φωτογραφία σε έναν από τους φωτογράφους του πρακτορείου ειδήσεων - «να την αποδώσει στον Νικ Ουτ»- και όχι στον stringer (ανεξάρτητο συνεργάτη) που του παρέδωσε το ρολό φιλμ που περιείχε την εμβληματική λήψη. Η εντολή φέρεται να προήλθε από τον Χορστ Φάας, τον επικεφαλής του φωτογραφικού τμήματος του ΑΠ στη Σαϊγκόν, μια φαινομενικά αδιαμφισβήτητη προσωπικότητα που ήταν ο ίδιος δύο φορές βραβευμένος με Πούλιτζερ φωτορεπόρτερ. Το ντοκιμαντέρ εικάζει ότι ο Φάας ήθελε να κάνει κάτι για την οικογένεια του Ουτ, αφού είχε συνεργαστεί με τον μεγαλύτερο αδελφό του, φωτογράφος και αυτός, που σκοτώθηκε ενώ ήταν σε αποστολή για το ΑΠ το 1965.

ο Νγκουέν Θαν Νγκέ και Καρλ Ρόμπινσον
στην πρεμιέρα του Stringer

Χωρίς αδιάσειστες, πειστικές αποδείξεις ότι ο Ουτ δεν τράβηξε τη φωτογραφία, το ΑΠ λέει ότι θα συνεχίσει να του αποδίδει την πατρότητα της φωτογραφίας. Σημειώνεται ότι η Φουκ αρνήθηκε να συμμετάσχει στο ντοκιμαντέρ, κάνοντας λόγο για «εξωφρενική και ψευδή επίθεση στον Νικ Ουτ».

 

 

Η Κιμ Φουκ Φαν Θι "το κορίτσι της ναπάλμ", μπροστά σε μια μεγάλη εκτύπωση της διάσημης φωτογραφίας
Φωτογραφία: Geoffroy Van der HasseltAFP μέσω Getty Images.

 

 

Ηθική του φωτορεπορτάζ

 
Για την Τζες Κρόμπι, ακαδημαϊκό και σύμβουλο που ειδικεύεται στην ηθική της οπτικής αφήγησης, υπάρχει μια άλλη πτυχή της ιστορίας που έχει προτεραιότητα. "Όταν λαμβάνονται εικόνες ενός δοκιμαζόμενου ατόμου, ο φωτογράφος μπορεί να αλληλεπιδράσει με το πρόσωπο της εικόνας, [αλλά ως επί το πλείστον] δεν εμπλέκει το άτομο αυτό στην μετέπειτα συνεχιζόμενη ζωή της εικόνας. Στην προκειμένη περίπτωση, ο Ουτ και η Φουκ έχουν -μετά από 14 χρόνια παύσης- διατηρήσει μια ισόβια σχέση. Η Φουκ έχει γίνει ακτιβίστρια για την ειρήνη και έχει μιλήσει με θερμά λόγια για τη σχέση της με τον Ουτ. Αυτή η συνεχιζόμενη σχέση είναι σημαντική: η Φουκ δεν είναι ένα ανώνυμο θύμα πολέμου- είναι ένας πραγματικός άνθρωπος με σάρκα και οστά. Και οι ενέργειες του Ουτ, εξασφαλίζοντας ότι συμμετείχε στις συζητήσεις σχετικά με τον τρόπο χρήσης αυτής της εικόνας, αποδεικνύουν ακριβώς αυτό".

Εν τω μεταξύ, το 'The Stringer' πρόκειται να απευθυνθεί σε ένα ευρύτερο κοινό
όταν θα κάνει τη διεθνή πρεμιέρα του στο Sheffield DocFest στις 19 Ιουνίου.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Ένα τεχνολογικό επίτευγμα: υλοποίηση σύγχρονης ΤΝ με απαρχαιωμένο υλισμικό

3' διάβασμα
 
 

 

 

πείραμα με έναν επεξεργαστή του 1997 απέδειξε ότι μόλις 128 MB μνήμης RAM είναι αρκετά για να αξιοποιήσουν τη δύναμη της τεχνητής νοημοσύνης

 

 

Η τεχνητή νοημοσύνη (ΤΝ) έχει αναμφίβολα γίνει σήμερα μια από τις πιο δημοφιλείς τεχνολογικές εξελίξεις. Αυτό έχει οδηγήσει στον πειραματισμό της με διάφορους τρόπους, με την ενσωμάτωσή της σε εταιρικά περιβάλλοντα να αποτελεί μία από τις κύριες χρήσεις της.
Υπάρχουν παραδείγματα όπου εταιρείες αποφάσισαν να εφαρμόσουν εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης απευθείας στις δραστηριότητές τους.

Ενώ όμως η τεχνητή νοημοσύνη (ΤΝ) φαίνεται να είναι προνόμιο των πανίσχυρων υπολογιστών, μια πρόσφατη παρουσίαση αποδεικνύει το αντίθετο. Οι ερευνητές κατάφεραν να τρέξουν ένα σύγχρονο μοντέλο τεχνητής νοημοσύνης σε έναν υπολογιστή του 1997 με έναν απλό επεξεργαστή Pentium II και 128 MB RAM. Αυτό θέτει υπό αμφισβήτηση τις βεβαιότητές μας σχετικά με τις απαιτήσεις της ΤΝ σε υλικό και ανοίγει το δρόμο για έναν βιώσιμο και χωρίς αποκλεισμούς εκδημοκρατισμό της ΤΝ.
Το κατόρθωμα επιτεύχθηκε από την EXO Labs, μια εταιρεία που ιδρύθηκε από τον Αντρέι Καρπάθι, γνωστή προσωπικότητα στον τομέα της τεχνητής νοημοσύνης, μαζί με ερευνητές από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Χρησιμοποιώντας μια πρωτοποριακή τεχνολογική προσέγγιση, κατάφεραν να τρέξουν ένα γλωσσικό μοντέλο βασισμένο στο Llama 2 σε έναν σε έναν υπολογιστή με Windows 98, εξοπλισμένο με επεξεργαστή Pentium II συχνότητα λειτουργίας μόλις 350 MHz και 128 MB RAM, που αρχικά κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1997. Ένα περιβάλλον υλισμικού που, με την πρώτη ματιά, φαίνεται εντελώς ανεπαρκές για τις απαιτήσεις της σύγχρονης τεχνητής νοημοσύνης.

Και όμως, το μοντέλο κατάφερε να τρέξει με έναν αξιοσέβαστο ρυθμό 39,31 συμβόλων ανά δευτερόλεπτο, χρησιμοποιώντας μόλις 260.000 παραμέτρους. Αυτό το αξιοσημείωτο αποτέλεσμα οφείλεται στη χρήση του BitNet, μιας επαναστατικής νέας αρχιτεκτονικής νευρωνικών δικτύων. Σε αντίθεση με τα παραδοσιακά μοντέλα float32, το BitNet χρησιμοποιεί τριμερή σταθμικά βάρη*, όπου κάθε βάρος έχει μόνο τρεις πιθανές τιμές (-1, 0, 1). Αυτή η απλούστευση επιτρέπει την ακραία συμπίεση του μοντέλου χωρίς σημαντική απώλεια επιδόσεων.

Χάρη στο BitNet, ένα μοντέλο που συνήθως έχει μέγεθος 7 δισεκατομμυρίων παραμέτρων μπορεί να μειωθεί σε μόλις 1,38 GB. Αυτό καθιστά δυνατή την εκτέλεσή του σε μέτριους επεξεργαστές, χωρίς τη βοήθεια καρτών γραφικών υψηλών προδιαγραφών. Σύμφωνα με την EXO Labs, η τεχνολογία αυτή θα μπορούσε ακόμη και να καταστήσει δυνατή την εκτέλεση μοντέλων με 100 δισεκατομμύρια παραμέτρους σε έναν μόνο επεξεργαστή, επιτυγχάνοντας ταχύτητες επεξεργασίας κοντά σε αυτές της ανθρώπινης ανάγνωσης. Το πείραμα αυτό όχι μόνο αποδεικνύει τη βιωσιμότητα των μοντέλων τεχνητής νοημοσύνης σε "αδύναμες" πλατφόρμες, αλλά υπογραμμίζει επίσης την καθοριστική σημασία της αλγοριθμικής βελτιστοποίησης πέρα από την καθαρή ακατέργαστη ισχύ του υλικού.

Πέρα από την τεχνική ικανότητα, η επίδειξη αυτή έχει σημαντικές κοινωνικές επιπτώσεις. Ένα από τα κύρια εμπόδια για τη μαζική υιοθέτηση της τεχνητής νοημοσύνης είναι συχνά το κόστος της, τόσο όσον αφορά τον εξοπλισμό όσο και την κατανάλωση ενέργειας. Εάν λύσεις όπως το BitNet καταστήσουν δυνατή την εκτέλεση προηγμένων μοντέλων σε υπάρχον υλισμικό ή υλισμικό παλαιότερης γενιάς, τότε η πρόσβαση στην τεχνητή νοημοσύνη θα μπορούσε να επεκταθεί πολύ πέρα από τα ερευνητικά εργαστήρια και τις εταιρείες τεχνολογίας. Στις αναπτυσσόμενες χώρες, όπου οι σύγχρονοι υπολογιστικοί πόροι είναι μερικές φορές σπάνιοι και ακριβοί, η προσέγγιση αυτή θα μπορούσε να ανοίξει νέες ευκαιρίες. Σχολεία, κέντρα υγείας ή μικρές επιχειρήσεις θα μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν την ΤΝ για εκπαίδευση, διάγνωση ή οικονομική βελτιστοποίηση, χωρίς να χρειάζεται να επενδύσουν σημαντικά σε υποδομές τελευταίας τεχνολογίας.

Επιπλέον, από οικολογική άποψη, η επαναχρησιμοποίηση παλαιού εξοπλισμού για προηγμένες εργασίες θα περιορίσει την παραγωγή ηλεκτρονικών αποβλήτων και θα μειώσει το αποτύπωμα άνθρακα που συνδέεται με την κατασκευή νέου εξοπλισμού. Αυτό συνάδει με τις αρχές της βιωσιμότητας που επιδιώκονται όλο και περισσότερο στις τρέχουσες τεχνολογικές πολιτικές. Τέλος, αυτή η ανακάλυψη καταδεικνύει τη μεταβολή του προτύπου: το μέλλον της τεχνητής νοημοσύνης δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τη συνεχή αύξηση των επιδόσεων του υλικού. Βασίζεται επίσης στην εφευρετικότητα του λογισμικού και στις καινοτομίες που μας επιτρέπουν να κάνουμε «περισσότερα με λιγότερα». Αυτό ανοίγει το δρόμο για μια τεχνητή νοημοσύνη πιο υπεύθυνη, πιο περιεκτική και λιγότερο ελιτίστικη.

Καλό είναι βέβαια να μην ξεχνάμε πως η προσέγγιση αυτή σε πραγματικές συνθήκες, πέρα από την αύξηση της προσβασιμότητας σε τέτοιου είδους τεχνολογίες, έχει οδηγήσει σε δραστικές αποφάσεις, όπως η εξάλειψη έως και του 90% του εργατικού δυναμικού τους προκειμένου να αντικαταστήσουν το ανθρώπινο προσωπικό με αυτοματοποιημένα συστήματα.



*μαθησιακή παράμετρος ορισμένων μοντέλων μηχανικής μάθησης, συμπεριλαμβανομένων των νευρωνικών δικτύων.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

με στοιχεία από farmingdale-observer

όπου ανοίγει ένα μουσείο...

3' διάβασμα

φωτο: Joseph Coscia Jr.

Να μια αισιόδοξη είδηση, εν μέσω των απαισιόδοξων και δυσάρεστων. Μετά από τετραετή απουσία για ανακαίνιση, κατά τη διάρκεια της οποίας η συλλογή μεταφέρθηκε στο κτίριο Μπρόιερ στη Λεωφόρο Μάντισον, το μουσείο Φρικ (ο ορισμός του μικρού μουσείου, λιγότερο εκκεντρικό για παράδειγμα και πλουσιότερο σε έργα από το αγαπημένο Ζακμάρ-Αντρέ του Παρισιού) επέστρεψε ευτυχώς στη μεγαλύτερη και καταλληλότερη έδρα του στην Πέμπτη Λεωφόρο. Η συλλογή θα είναι διαθέσιμη γαι το κοινό από 17 Απριλίου.

Γεννημένος το 1849, ο ιδρυτής Χένρι Κλέι Φρικ ήταν μια οικεία προσωπικότητα της εποχής: ένας πολύ πλούσιος άνθρωπος με εξαιρετική ματιά.
Αδηφάγος, άρπαγας -υποθέτω, και άκρως ανταγωνιστικός, ο βιομήχανος περνούσε από τις γκαλερί «σαν αστραπή», σύμφωνα με τον νέο οδηγό Η συλλογή Φρικ, πληρώνοντας τιμές ρεκόρ.
Ο Φρικ προτιμούσε τα πορτρέτα και τα τοπία από τα αφηγηματικά και θρησκευτικά θέματα. Ωστόσο, το υπέροχο έργο του Φραγκονάρ «Η πρόοδος του έρωτα», το οποίο είναι εγκατεστημένο σε ένα υπέροχα ανακαινισμένο δωμάτιο ροκοκό, είναι ένας από τους μεγαλύτερους αφηγηματικούς κύκλους* στην Αμερική. Όσον αφορά τα πορτραίτα , ο υπερβατικός 'Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση' του Μπελίνι, με τον μοναχό να φέρει τα στίγματα κατά την έξοδό του από μια σπηλιά, είναι τόσο θαυμάσιος που υπάρχει σχεδόν εκτός χρόνου.

 

 

Τζιοβάνι Μπελίνι
'Ο Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση', 1480 - 1485

Μετά το θάνατο του Φρικ, η κόρη του, Έλεν Κλέι Φρικ, αφιερώθηκε στον εμπλουτισμό της συλλογής. Η Έλεν ερωτεύτηκε την πρώιμη ιταλική ζωγραφική και, το 1927, απέκτησε ένα από τα πιο όμορφα μικρά αριστουργήματα στη γη: 'Τον Πειρασμό του Χριστού στο βουνό' του 1308-11 του Ντούτσιο. Στη συνέχεια απέκτησε τον μοναδικό -εκτός Ευρώπης- πίνακα του Τσιμαμπούε και πρόσθεσε τον Σασέτα, τον Φρα Φίλιππο Λίπι με τον 'Ευαγγελισμό' -ο Λίπι είναι ο πιο προραφαηλίτης στο συναίσθημα από όλους τους ζωγράφους που προηγήθηκαν του Ραφαήλ- δίπλα στον ασύγκριτο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα με τον πορφυρό 'Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή'. Εκτός από ένα από τα σπουδαιότερα πορτρέτα του Ενγκρ, απέκτησε πίνακες του Μπρίγκελ και του Σαρντέν. Η ίδια και ο αδελφός της, Τσάιλντς Φρικ, άνοιξαν το σπίτι ως μουσείο για το κοινό το 1935. Από τον θάνατο του πατέρα της το 1919, η συλλογή απέκτησε 55 πίνακες. Σήμερα, το Φρικ στεγάζει περισσότερα από 1.800 έργα.

Πάολο Βερονέζε
'αλληγορία με το δίλημμα του Ηρακλή' π. 1565

 Τώρα, για πρώτη φορά, ο δεύτερος όροφος, όπου ζούσε ουσιαστικά η οικογένεια Φρικ, είναι ανοιχτός για το κοινό, επανασχεδιασμένος έτσι ώστε να αντικατοπτρίζει την οικιακή ατμόσφαιρα και να εκθέτει μερικά από τα αρχικά έργα που κάποτε υπήρχαν εκεί.
Για παράδειγμα, οι πίνακες του Φρανσουά Μπουσέ του δέκατου όγδοου αιώνα με τα νήπια, επιστρέφουν τώρα εκεί απ' όπου ξεκίνησαν, ως πίνακες μπουντουάρ (που ίσως προορίζονταν αρχικά για τον κύκλο της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ), και επανατοποθετούνται στο καθιστικό της Αδελαΐδας Φρικ.
Σε έναν άλλο χώρο όπου κάποτε κρέμονταν και τώρα εκτίθενται ξανά τέσσερις Γουίστλερ, μεταξύ των οποίων το απαράμιλλο πορτρέτο του κόμη Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού-Φεζενσάκ, του αρχικού βαρόνου ντε Σαρλύς του Προυστ, που φέρει τον Γουιστλερικό τίτλο « Διάταξη σε μαύρο και χρυσό». Ο Ρίτσαρντ Άβεντον συνήθιζε να λέει ότι όλα όσα ήξερε για τη μόδα, για τις όμορφες κοινωνικές αποχρώσεις, μπορούσαν να βρεθούν σε αυτόν τον πίνακα, μαζί με το γυναικείο αντίστοιχό του: το πορτρέτο της αραχνοΰφαντης κυρίας Φράνσις Λέιλαντ («Συμφωνία σε σαρκώδες χρώμα και ροζ»).

Τ. Γουίστλερ
πορτρέτο του κόμη
Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού-Φεζενσάκ

Τ. Γουίστλερ
Το πορτρέτο της κυρίας Φράνσις Λέιλαντ. 1871-1874

Ο Γουίστλερ επιμηκύνει τις μοντέρνες φιγούρες σε χαρτοκόπτες και τη ζωή σε μια σειρά από προσκλήσεις για δείπνο που αυτοί πρέπει να ανοίξουν. Το βασικό συμβόλαιο των εμπορικών πολιτισμών, τόσο τότε όσο και σήμερα, είναι ότι σε αντάλλαγμα για την ανοχή των ανισοτήτων του πλούτου και των επιδείξεών του -την αμηχανία του πλούτου, με κάθε έννοια- μας παραχωρείται ένα τοπίο κοινής μεγαλοπρέπειας και μια δεξαμενή ανάπτυξης και ενέργειας, όσο ταραχώδης και αν είναι η πορεία της.
Ο Άβεντον, που έριξε την πρώτη ματιά στα πορτραίτα σε ηλικία δώδεκα ετών, επέστρεφε τακτικά σε αυτά μέχρι το θάνατό του, στα ογδόντα ένα του χρόνια. Παραμένουν: τέσσερις μορφές της μόδας τόσο επίπεδες που αισθάνεται κανείς ότι θα μπορούσαν να κινηθούν, όπως η σκιά του Πίτερ Παν, κάθε βράδυ που κλείνει το μουσείο.

Όπως και να το κάνουμε η σκιά πάντα επελαύνει, αλλά κάποια πράγματα είναι γραφτό να αντέχουν.


*Οι αφηγηματικοί κύκλοι λειτουργούν ως μέσο αφήγησης παρουσιάζοντας μια ακολουθία εικόνων που καθοδηγούν τους θεατές μέσα από μια ιστορία, η οποία συνήθως προέρχεται από βιβλικά κείμενα. 

Συλλογή Φρικ
Upper East Side, Μανχάταν, Νέα Υόρκη

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

ο φωτογράφος Γιώργος Λάνθιμος

4' διάβασμα

 

 

 

 Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

 

Ότι το ιδιοσυγκρασιακό όραμα του Λάνθιμου εκτείνεται και στη φωτογραφία είχε διαφανεί από διάφορα σπαράγματα που είχαν δημοσιευθεί κατά καιρούς, καθώς έχει φωτογραφίσει για καμπάνιες μόδας, καθώς και για editorials περιοδικών. Μετά ακολούθησαν δύο μονογραφίες οι 'I shall sing these songs beautifully' το οποίο συγκεντρώνει φωτογραφίες που τράβηξε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Kinds of Kindness (2024) -έκδοση MACK, και 'Dear God, the Parthenon is Still Broken' με εικόνες από την παραγωγή της βραβευμένης ταινίας του Poor Things (2023) -έκδοση Void.
 

Τώρα ο Γιώργος Λάνθιμος εκθέτει επιλεγμένες εικόνες που προέρχονται από αυτά τα δύο βιβλία σε γκαλερί του Λος Άντζελες, στην πόλη που είναι παράξενη, υπερβατική και ενίοτε δυστοπική όπως οι κόσμοι που κινούνται και οι κινηματογραφικοί χαρακτήρες του. 

Η έκθεση είναι η πρώτη για τον Λάνθιμο, αλλά η ίδια η φωτογραφία είναι εδώ και καιρό συνυφασμένη με την κινηματογραφική του καριέρα, η οποία έχει δημιουργήσει μερικές από τις πιο σκοτεινές και παράξενες ταινίες του κινηματογράφου. Στην πραγματικότητα, η φωτογραφία έχει αποδειχθεί μια ξεχωριστή δημιουργική ενασχόληση γι' αυτόν όπως δηλώνει σε συνέντευξή του: «Τώρα δημιουργώ ένα σύνολο έργων που δεν έχει σχέση με τις ταινίες μου- είναι πιο συνειδητό σε αυτό το σημείο. Επικεντρώνομαι σε αυτό τώρα. Έχει γίνει ένα σημαντικό στοιχείο της ζωής μου εκτός από την σκηνοθεσία».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου». «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Αυτές δεν είναι οι τυπικές φωτογραφίες από τα παρασκήνια των γυρισμάτων. Στην ταινία Poor Things, ο Λάνθιμος αποτύπωσε την ατμόσφαιρα ενός κινηματογραφικού σκηνικού -με τις φωτιστικές διατάξεις και τα σκηνικά εσωτερικών χώρων- με μια ιδιαίτερη ματιά, όταν δεν χρησιμοποιούσε κάμερες μεγάλου και μεσαίου μεγέθους για να αποτυπώσει οικεία πορτραίτα του καστ του, συμπεριλαμβανομένων των Έμα Στόουν και Μαρκ Ρούφαλο.
Οι πρωταγωνιστές του συχνά μοιάζουν να μην αντιλαμβάνονται την παρουσία της φωτογραφικής μηχανής: κοιτάζουν χαμηλά με σκυμμένο το κεφάλι, κοιτάζουν στο βάθος, αντικρίζουν έναν τοίχο ή -στην περίπτωση μιας φωτογραφίας ενός ανδρείκελου πρόσκρουσης- είναι μπρούμυτα στο χώμα. Είναι συνδεδεμένοι με τα γυρίσματα των ταινιών του, αναγνωρίσιμοι μόνο μέσα από τα κοστούμια ή τα σκηνικά, οι εικόνες γίνονται ακόμα πιο αφηρημένες και αυτό τους προσδίδει μια αίσθηση ονειρικής οικειότητας.
Συνοδεύονται μάλιστα από ποιητικά (και αναπάντεχα χιουμοριστικά) αποσπάσματα κειμένου που προσθέτουν επίπεδα ασάφειας. «ξύπνησε από ένα υπέροχο όνειρο, μόλις άνοιξε τα μάτια του συνειδητοποίησε ότι το αντίθετο από αυτό που ονειρεύτηκε ήταν αλήθεια, τα δύο σκυλιά πηδιόντουσαν», λέει ένα από αυτά- «δάκρυα και καρδιές και μυρωδιές και τραγούδια και χέρια», γράφει ένα άλλο. « που πηγαίνουν;»

Το όλο αποτέλεσμα οδηγεί σε μια αμφίσημη ανάγνωση στοιχείο που επιβεβαιώνει και ο Λάνθιμος αναφέροντας πως: «Προσπαθήσαμε να αποφύγουμε την υπερβολική κυριολεξία, δεν μπορείς να ξέρεις πώς θα αντιδράσουν ή θα ερμηνεύσουν οι άλλοι άνθρωποι αυτές τις συσχετίσεις. Ήταν απλώς ένα παιχνίδι να δεις αυτές τις εικόνες και τα κείμενα να λειτουργούν μαζί, τι είδους παύση αφήνεις πριν πεις κάτι ξανά με λέξεις, κάνοντας λίγο χιούμορ γι' αυτό. Είναι πολύ διαισθητικό».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Αν και αρχικά ενδιαφερόταν αποκλειστικά για την κινηματογραφική δημιουργία, όπως αναφέρει ο ίδιος, συνειδητοποίησε ότι έπρεπε επίσης να ασχοληθεί με τη φωτογραφία, καθώς «όλο το μέσο βασίζεται σε ακίνητες εικόνες» (μην ξεχνάμε πως η βασική αρχή του κινηματογράφου είναι η προβολή 24 φωτογραφιών -σε αλληλουχία- το δευτερόλεπτο, βλέπε και άρθρο: η αλληλουχία των στατικών εικόνων). Με την πάροδο των χρόνων, μελέτησε και έγινε γνώστης των τεχνικών πτυχών της φωτογραφίας- τραβούσε φωτογραφίες στα κινηματογραφικά πλατό των ταινιών του, κάποιες για διαφημιστικούς σκοπούς, χωρίς ποτέ να πιστεύει ότι θα γινόταν «ανεξάρτητο αντικείμενο». Πιο ενδιαφέρον γι' αυτόν ήταν η δημιουργία της εικόνας.

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις»

Γι' αυτό το λόγο ο Λάνθιμος επέμεινε να φωτογραφίζει σε φιλμ - μια διαδικασία που χαρακτήρισε «μια απόλαυση από μόνη της» σε σύγκριση με την ψηφιακή φωτογράφιση, η οποία «δεν μοιάζει σαν να τραβάω πραγματικά μια φωτογραφία». Υπάρχει μια βαρύτητα στη λήψη μιας αναλογικής εικόνας, προσθέτει, καθώς και ένα βάθος στη φωτογραφία με φιλμ.

«Έχω εκατοντάδες αναλογικές φωτογραφικές μηχανές, κάτι που έχει γίνει λίγο πρόβλημα. Βρίσκω πάντα μια δικαιολογία για να πάρω άλλη μία, όπως σε περίπτωση που κάποια χαλάσει ή κάτι τέτοιο».

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις», είπε. (Βέβαια εδώ να αντιπαραθέσουμε τη σημαντική προσφορά της ψηφιακής φωτογραφίας στην ελαχιστοποίηση του λάθους, λόγω της άμεσης επισκόπησης που επιτρέπει. Σε αντίθεση με την αναλογική εποχή, που έπρεπε να εμφανιστεί το φιλμ για να διαπιστώσει ο φωτογράφος αν όλα είχαν πάει κατ' ευχήν).

Η φωτογραφία έχει επίσης ενταχθεί στο πυρήνα της δραστηριότητας του Λάνθιμου (έχει φτιάξει το δικό του σκοτεινό θάλαμο δίπλα στη σουίτα του μοντάζ). Το μέσο, δηλώνει, του προσφέρει μια νέα ελευθερία στη δημιουργική έκφραση και τον πειραματισμό. Εκεί που η κινηματογραφική παραγωγή περιλαμβάνει μεγαλύτερες οικονομικές επενδύσεις και ανθρώπινους πόρους -κάτι που την καθιστά «πιο συντηρητική ως προς τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται η αφήγηση»- η φωτογραφία προσκαλεί την ανεξαρτησία, ένα άνοιγμα, σημείωσε.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

«Μου αρέσει το γεγονός ότι μπορείς απλά να τραβήξεις μια φωτογραφία ενός δέντρου, να πας σπίτι, να την επεξεργαστείς, να την εκτυπώσεις, να την κρατήσεις στα χέρια σου και να την κοιτάξεις την ίδια μέρα. Μπορεί είτε να απογοητευτείς είτε να εκπλαγείς είτε να σε ιντριγκάρει αυτό που είναι- μπορεί να σε οδηγήσει να αρχίσεις να κάνεις κάτι που σε ενδιαφέρει», εξηγεί. «Η αμεσότητα αυτού; Μου αρέσει πολύ σε σύγκριση με την κινηματογραφική δημιουργία».

Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία. Οι πρώτες του εικόνες στα σκηνικά απεικόνιζαν «γωνίες και προοπτικές των όσων συνέβαιναν στο πλατό που δεν σχετίζονταν με την ταινία»- η προτίμησή του να φωτογραφίζει τους ηθοποιούς του από πίσω προέκυψε από την επιθυμία του να «τραβήξει πράγματα που δεν βλέπεις ποτέ, δηλαδή την πλάτη τους ή το πλάι τους ή ενώ κάνουν κάτι άλλο».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου», είπε. «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

 

“Yorgos Lanthimos: Photographs”
29 Μαρτίου έως 24 Μαΐου
γκαλερί Webber at 939, Λος Άντζελες

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

με στοιχεία από artnet

οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές

4' διάβασμα

 

 

 

 

Το βιβλίο «Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές», η πολυαναμενόμενη συνέχεια του «ο Μπέικον στη Μόσχα», παρουσιάζει την επόμενη απίθανη διαπολιτισμική αποστολή του τολμηρού εμπόρου τέχνης Τζέιμς Μπερτς: να εισάγει το πιο ανατρεπτικό ζευγάρι της βρετανικής τέχνης όχι μόνο στα ισχνά απομεινάρια της Σοβιετικής Ρωσίας, αλλά και στα στεγανά σύνορα της Μαοϊκής Κίνας, η οποία βρίσκεται καθ' οδόν προς την ανάδειξή της σε παγκόσμια υπερδύναμη.

Στο «Γκίλμπερτ & Τζορτζ και οι κομμουνιστές» ο Μπερτς ακολουθεί την επιτυχημένη συνταγή του -ένας συνδυασμός ταξιδιωτικής αναφοράς, ιστορίας της τέχνης και αναρχικού χιούμορ- με την ιστορία δύο καλλιτεχνών που τουλάχιστον πήγαν ανατολικά (αφού παρά τον παραπλανητικό τίτλο του πρώτου βιβλίου, ο ηλικιωμένος και άρρωστος Μπέικον δεν ταξίδεψε στη Μόσχα, ακόμη κι αν πήγαν οι πίνακές του), πρώτα στη Μόσχα το 1990 και μετά στο Πεκίνο και τη Σαγκάη.

 

Οι καλλιτέχνες φωτογραφημένοι στη Μόσχα
από τον Ντάνιελ Φάρσον

Ο ιταλικής καταγωγής Γκίλμπερτ Πρους και ο Τζορτζ Πάσμορ από το Πλίμουθ, γνωρίστηκαν στο St Martin's School of Art στο Λονδίνο στα τέλη της δεκαετίας του 1960 και γρήγορα αυτοσυστήθηκαν ως «Γκίλμπερτ και Τζορτζ». Μέχρι σήμερα, ο αυτοπροσδιορισμός τους ως «ζωντανά γλυπτά» περιλαμβάνει το να ντύνονται όμοια (κατά προτίμηση τουίντ κοστούμια), να ολοκληρώνουν ή να επαναλαμβάνουν ο ένας τις προτάσεις του άλλου και να ζουν μαζί σε ένα σπίτι του 18ου αιώνα στο ανατολικό Λονδίνο.
Το έργο, «The Singing Sculpture», το οποίο παρουσίασαν για πρώτη φορά στο St Martin's και λίγο αργότερα στην Nigel Greenwood Gallery στο Chelsea, τους ώθησε σε μια διεθνή καριέρα στη σύγχρονη τέχνη που έχει διαρκέσει περισσότερο από μισό αιώνα, το είδος της καλλιτεχνικής μακροζωίας που λίγοι μπορούν να ονειρευτούν.

Παρά τις επιτελεστικές τους καταβολές, το μεγαλύτερο μέρος της τεράστιας παραγωγής τους (πάνω από 1.000 έργα τέχνης) είναι σε μεγάλο βαθμό φωτογραφικό. Οι πρώτες προσπάθειες ήταν εσωστρεφείς, σχεδόν κλειστοφοβικές στη φύση τους. Το Drinking Pieces, μια σειρά από το 1972, απεικονίζει τους δύο άνδρες σε διάφορα στάδια μελαγχολικής μέθης, υποτίθεται ότι γιορτάζουν την πώληση του πρώτου τους έργου τέχνης. Θολές και λοξές μονόχρωμες εικόνες αναρτώνται σε χορογραφημένο χάος, σε έναν πρόδρομο του αυστηρού συστήματος πλέγματος που θα γινόταν το σήμα κατατεθέν τους. Στη δεκαετία του 1980, ωστόσο, καθώς μεγάλωνε το κοινωνικό τους προφίλ, το έργο των Γκίλμπερτ και Τζορτζ έγινε πολύχρωμο και η θεματολογία του άσεμνη, παιδαριώδης, ακόμη και ακραία σκανδαλώδης. Έντονα χρωματιστά πέη κονταροχτυπιούνται στον αέρα στο «Coloured Cocks» (1983)- κουράδες πετούν στο διάστημα στο «Shitted» (1983)- και μια βροχή από ανδρικά σλιπ στο «Coming» (1983). Στο απωθητικό, είχαν βρει το αντικείμενό τους. «Η αντιπαράθεση μας κρατάει ζωντανούς», είπαν σε έναν δημοσιογράφο. Είχαν δίκιο.

© Γκίλμπερτ & Τζορτζ
'Coming', 1983

Το σύνθημά τους ήταν πάντα «Τέχνη για όλους», και φαινόταν ότι το εννοούσαν πραγματικά. Έτσι, το 1989, όταν ο γκαλερίστας Τζέιμς Μπερτς τους πρότεινε να τους οργανώσει μια έκθεση στο Κεντρικό Σπίτι των Καλλιτεχνών στη Μόσχα της σοβιετικής εποχής, δεν δίστασαν. Η μόνη τους απορία φαίνεται ότι ήταν να ρωτήσουν: «Είναι υπερβολικά κομμουνιστικό;»

Το άφθονο ποτό, τόσο στο Λονδίνο όσο και στη Μόσχα, κυριαρχεί- όλο το βιβλίο είναι διαποτισμένο από τη βότκα του χθες και από ένα Σόχο που έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Από τότε, βέβαια, ο κόσμος έχει αλλάξει τόσο, ώστε να είναι αγνώριστος, και μαζί του και ο κόσμος της τέχνης. Οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ, ωστόσο, παρέμειναν αποφασιστικά αναλλοίωτοι. Ισως η θητεία τους στη σχολή Καλών Τεχνών να τους απέτρεψε από το να γίνουν ένα κωμικό νούμερο. Πράγματι, παρά την τουίντ punk αστικότητα τους, υπάρχει κάτι από ¨πονηροί  θείοι στο πανηγύρι" στη συμπεριφορά τους. Τα κουστούμια τους είναι ταυτόχρονα αυτά του ασήμαντου διευθυντή δημόσιου σχολείου - τρία κουμπιά, πάντα κλειστά, στυλό στην τσέπη του στήθους - και η κακοφτιαγμένη φορεσιά ενός σοβιετικού μηχανικού. Όμως, παρά την ομοιομορφία της εμφάνισης, οι ίδιοι και το έργο τους είναι και ήταν πάντα έντονα εξατομικευμένο, ακόμη και όταν κοιτάζει προς τα έξω, σπάνια μοιάζει συλλογικό ή δημόσιο.
Δημιουργούνται φοβερές κωμικές καταστάσεις από αυτούς τους δύο γκέι εννοιολογικούς καλλιτέχνες που περιπλανώνται στον πυρήνα της Σοβιετικής Ένωσης που καταρρέει σιγά σιγά. Φτάνουν στη Μόσχα με μια συνοδεία που περιλαμβάνει τον οικονόμο τους και τον αλκοολικό συγγραφέα Ντάνιελ Φάρσον. Κάθε βράδυ, ένας φροντιστής της KGB τους μεθάει όλους με βότκα- εν τω μεταξύ, οι επιμελητές του Κεντρικού Σπιτιού Καλλιτεχνών αργούν οικτρά να μαζέψουν την προηγούμενη έκθεση με γραμματόσημα του Λένιν. Σε μια συνέντευξη Τύπου, ο Τζορτζ λέει στους έκπληκτους δημοσιογράφους ότι ανυπομονεί να δει τη συλλογή βασιλικών δονητών του Κρεμλίνου. Και, στο παρασκήνιο, ο Γκορμπατσόφ αντιμετωπίζει αναταραχές από όλες τις πλευρές∙ είναι μια περιγραφή από πρώτο χέρι, ακριβώς την ώρα που ένας παγκόσμιος γίγαντας πεθαίνει.

οι Γκίλμπερτ & Τζορτζ με τον Σεργκέι Κλοκόφ
Μόσχα, 1989  © Vladimir Zamkov
φωτογραφία από το βιβλίο

Ο συγγραφέας είναι ιδιαίτερα αστείος στην ανάλυση της κρατικής εξουσίας, τόσο της ρωσικής όσο και της βρετανικής. Η σοβιετική γραφειοκρατία που μοιάζει με ομίχλη είναι απροσπέλαστη, αλλά δεν είναι τίποτα σε σύγκριση με τη μακιαβελική παρέμβαση του Βρετανικού Συμβουλίου, του οργανισμού της δημόσιας διοίκησης που έχει οριστεί να προωθεί τον βρετανικό πολιτισμό στο εξωτερικό. Και όμως, παρά τις αντιξοότητες, η έκθεση εγκαινιάζεται με μεγάλη επιτυχία το 1990.
Η έκθεση περιείχε πολλά από τα έργα που γι' αυτά είχαν κερδίσει το βραβείο Turner. Ίσως να είναι η τελευταία φορά που το έργο τους μπορεί να ειπωθεί ότι ήταν πραγματικά σχετικό.
Στο γεύμα στο Simpson's, κατά την προετοιμασία της έκθεσης, ο Σεργκέι Κοκλόφ (ένας «διαπιστευμένος πολιτιστικός διπλωμάτης») παραπονέθηκε στους Γκίλμπερτ & Τζορτζ ότι το πλοίο της Σοβιετικής Ένωσης θα βυθιζόταν σύντομα.
«Δεν πιστεύεις ότι θα επηρεάσει την έκθεση, έτσι Σεργκέι;» είπε ο Τζορτζ.
«Όχι, μιλούσα για μια μελλοντική πιθανότητα. Το πλοίο δεν βουλιάζει ακόμα».
«Παρόλα αυτά, καλύτερα να φάμε πουτίγκα» είπε ο Τζορτζ. «Νομίζω ότι θα πάρω την πιτσιλωτή* ».

Ο Μπερτς έγραψε μια τρυφερή αλλά αντικειμενική αναφορά για την εποχή που συνυπήρξε με τους Γκίλμπερτ και Τζορτζ. «Άρχισα να αναρωτιέμαι αν το παράξενο αμοιβαία εξαρτώμενο και υποστηρικτικό κουκούλι τους παγίδευε επίσης σε έναν σολιψιστικό κόσμο», σημειώνει σε αυτό το διασκεδαστικό πορτρέτο ενός ζευγαριού ανερμήνευτων παγωνιών.

* στα αγγλικά spotted dick: πουτίγκα με σταφίδες αλλά και λογοπαίγνιο με το dick -στην αργκό τσουτσούνι 

 

 

 

Γκίλμπερτ & Τζορτζ
και οι κομμουνιστές,
από τον Τζέιμς Μπερτς,
εκδόσεις Cheerio

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η επική μελαγχολία του Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ.

4' διάβασμα

 

«Η ψυχή της φύσης», η νέα αναδρομική έκθεση του Μητροπολιτικού Μουσείου της Νέας Υόρκης (ΜΕΤ) με σχεδόν 40 πίνακες και περισσότερα από 30 σχέδια του Φρίντριχ, σηματοδοτεί τη συμπλήρωση 250 χρόνων από τη γέννηση του καλλιτέχνη το 1774.

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Περιηγητής πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης'
εικόνα: κοινό κτήμα

Γνωρίζετε το έργο του Κάσπαρ Ντέιβιντ Φρίντριχ ακόμη και εάν νομίζετε ότι δεν το γνωρίζετε.
Τα κλασικά τοπία του, τα οποία φιλοξενούν μοναχικά άτομα ή μικρές ομάδες, έχουν γίνει εξώφυλλα σε άλμπουμ μουσικής, εξώφυλλα βιβλίων και αφίσες σε νεανικά δωμάτια. Η τέχνη του βοήθησε να διαμορφωθούν οι ονειρικές εικόνες της Φαντασίας της Disney, και ο Σάμιουελ Μπέκετ είπε ότι το μελαγχολικό έργο του Φρίντριχ 'Δύο άνδρες κοιτάζουν το φεγγάρι' αποτέλεσε την έμπνευση για το 'Περιμένοντας τον Γκοντό'. Η επιρροή του υπαρξιακού αριστουργήματος του 1817 'Περιηγητής πάνω από τη θάλασσα της ομίχλης' -το οποίο απεικονίζει έναν άνδρα με σκούρο παλτό και μπαστούνι να αιωρείται πάνω από μια κοιλάδα γεμάτη σύννεφα, κυρίαρχος του χώρου του και ταυτόχρονα εντελώς αποξενωμένος από αυτόν- μπορεί να ανιχνευθεί παντού, από την ποίηση του Έντγκαρ Άλαν Πόε μέχρι την τηλεοπτική σειρά Severance και τα αμέτρητα μιμίδια. Ο Φρίντριχ είναι ο κατ' εξοχήν ζωγράφος του γερμανικού ρομαντισμού, αλλά και ένας άνθρωπος για όλους τους καιρούς και τόπους.

 

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Δύο άνδρες κοιτάζουν το φεγγάρι'
εικόνα: Google Art Project

Οι εικόνες του με τα νεκροταφεία, τις ακτές, τα ναυάγια και τις απόψεις ορεινών όγκων, μας αναγκάζουν να αναλογιστούμε τη θέση μας στο σύμπαν. Κανείς δεν κάνει τίποτα σε αυτούς τους πίνακες εκτός από το να γυρίζει την πλάτη του στον θεατή και να κοιτάζει απελπισμένα τον κόσμο σε όλο του το μεγαλείο, το οποίο ο Φρίντριχ υποδηλώνει ότι είναι ένας καθρέφτης για τον εσωτερικό κόσμο.
«Κλείστε το φυσικό σας μάτι, για να μπορέσετε να δείτε την εικόνα σας πρώτα με το πνευματικό σας μάτι», έγραψε κάποτε.
Τι μπορεί να αντικρίσει τώρα το πνευματικό μάτι σε αυτές τις εικόνες; Τα πρόσωπα του Φρίντριχ φαίνονται απογοητευμένα, μελαγχολικά και ταλαιπωρημένα από την ατονία, καθώς ατενίζουν τοπία που προκαλούν δέος και σύγχυση εξίσου. Βρίσκονται στο τέλος ενός κόσμου διαλυμένου από τη μοίρα, και η στροφή τους προς τα μέσα είναι απολύτως κατανοητή.

Ο καλλιτέχνης πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στο Ντρέσντεν, και γνώρισε από νωρίς την επιτυχία, καθώς τα εκθαμβωτικά σκίτσα του έδειχναν επίπεδα σχεδιαστικής ποιότητας αντάξιας του Βαν Έικ.
Επίσης, προέρχεται από μια περίοδο πλούσια σε μεγάλους καλλιτέχνες, όπου περιλαμβάνονται οι οραματιστές Γκόγια και Μπλέικ, γίγαντες του πρωτο-μοντερνισμού όπως ο Κόνσταμπλ, ο Ενγκρ και ο Ντελακρουά και ο εντυπωσιακός Τέρνερ. Όμως ο Φρίντριχ αποτελεί ένα μοναδικό κλάδο της ιστορίας της τέχνης, που οδηγεί στον στοιχειωμένο από τον θάνατο Μουνκ, στις ανέκφραστες επιφάνειες του Μαγκρίτ και σε πολλές αμφιλεγόμενες εικονογραφήσεις.

 

Γκέοργκ Φρίντριχ Κέρστινγκ
'Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ στο εργαστήριό του'
εικόνα: κοινό κτήμα

Σχεδίαζε μεν σε εξωτερικούς χώρους, αλλά ζωγράφιζε στο εργαστήριό του από μνήμης και με τη φαντασία του.
Ένα από τα πορτρέτα του καλλιτέχνη που φιλοτέχνησε ο Γκέοργκ Φρίντριχ Κέρστινγκ, το 1811, το 'Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ στο εργαστήριό του', μας δείχνει τον Φρίντριχ μόνο του, καθισμένο σε ένα καβαλέτο, να ζωγραφίζει έναν καταρράκτη στον καμβά. «Πρέπει να παραμείνω μόνος και να ξέρω ότι είμαι μόνος», υποστήριζε ο Φρίντριχ, «για να δω και να αισθανθώ πλήρως τη φύση».
Στα 44 του παντρεύτηκε μια γυναίκα 19 χρόνια νεότερή του, με την οποία απέκτησε τρία παιδιά. Πέθανε το 1840, ξεχασμένος, εκτός μόδας, με οικονομικά προβλήματα. Οι Ναζί, δυστυχώς, είδαν στα εκτεταμένα τοπία του Φρίντριχ εικόνες του Άριου «ζωτικού χώρου». Απαξιώθηκε, για να ανακαλυφθεί ξανά στα τέλη της δεκαετίας του 1970.

Ο Φρίντριχ ενηλικιώθηκε κατά την πρώιμη ρομαντική περίοδο, επηρεασμένος από τον νεοκλασικισμό. Όλα αυτά παραμερίστηκαν από τη Γαλλική Επανάσταση, τη Βασιλεία του Τρόμου και τους Ναπολεόντειους Πολέμους που ακολούθησαν και κατέληξαν σε μία καταπονημένη Ευρώπη μετά το Βατερλώ το 1815.
Ο Φρίντριχ αναφέρθηκε κάποτε στο «σκοτάδι του μέλλοντος» -αυτή είναι η απαισιοδοξία που κυριαρχεί στην τέχνη του και στην εποχή του.
 

Ο πίνακας 'Μοναχός στη θάλασσα' του 1808-10, που παρουσιάζεται σε ξεχωριστή θέση στο ΜΕΤ, είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του δυσοίωνου ρομαντισμού του Φρίντριχ. Υπάρχει ένας πολύ χαμηλός ορίζοντας - ένα από τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της δουλειάς του. Βλέπουμε ένα κομμάτι γης- πάνω από αυτό, μαύρο, τρικυμισμένο νερό σχηματίζει ένα στενό μεσαίο πεδίο- ο υπόλοιπος πίνακας είναι ουρανός. (Δεν είναι περίεργο που πολλοί έχουν σχολιάσει την επιρροή του Φρίντριχ στον Ρόθκο). Ένας μοναχικός, ανεμοδαρμένος μοναχός στέκεται στην ακτή και κοιτάζει στην άβυσσο. 

 

 

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Μοναχός στη θάλασσα'
εικόνα: Google Art Project

 

 Το 'Αβαείο στο δάσος με τις βελανιδιές' είναι εξίσου αινιγματικό, με ένα εγκαταλελειμμένο νεκροταφείο με αναποδογυρισμένες επιτύμβιες στήλες και τα ερείπια μιας εκκλησίας ανάμεσα σε δέντρα χωρίς φύλλα, όπως και το 'Γκρέιφσβαλντ στο σεληνόφως', μια νυχτερινή σκηνή με αλιευτικά σκάφη σε άμπωτη και μια γερμανική πόλη στην ομίχλη. Είναι δυνατόν να γλιστρήσει κανείς πολύ εύκολα πάνω από τις λείες επιφάνειές του, να τις ξεχάσει σχετικά σύντομα αφότου τις κοιτάξει, αλλά στο έντονο και βαθύ αίσθημα έλλειψης -αν και σε λανθάνουσα μορφή- κρύβεται μια πνευματική, μεταφυσική δύναμη. «Παρόλο που θα διαλογιζόσασταν από το πρωί ως το βράδυ,», είπε κάποτε, “ποτέ δεν θα κατανοούσατε ή έστω θα αντιλαμβανόσαστε το άγνωστο μέλλον.”

 

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'το Γκρέιφσβαλντ στο σεληνόφως'
εικόνα: National Museum of Art

Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ
'Αβαείο στο δάσος με τις βελανιδιές'
εικόνα: Google Art Project

 

Η διαύγεια του Φρίντριχ είναι το θεμέλιο της τέχνης του. Πέρα από το γεγονός ότι επηρέασε τους Εξπρεσιονιστές, τους Σουρεαλιστές και τους Υπαρξιστές, πρέπει να θεωρηθεί και πρόγονος του κινήματος του φωτός και του χώρου των δεκαετιών του 1960 και του '70. Οι άυλοι χώροι του Τζέιμς Τουρέλ έρχονται στο μυαλό μας, όπως και τα γυάλινα κουτιά του Λάρι Μπελ, οι εσωτερικοί χώροι του Ρόμπερτ Ίργουιν και η γεωμετρική ασάφεια της Άγκνες Μάρτιν. Ο Φρίντριχ έχει να κάνει με το κοσμολογικό μεγαλείο, και στα καλύτερά του έργα επικοινωνούμε με το μεγαλείο όλων αυτών. Αυτό που κάνει τον Φρίντριχ να ξεχωρίζει από όλους τους άλλους είναι αυτός ο μοναχικός άνθρωπος και η διπλή του φύση: τόσο ένας μικροσκοπικός κόκκος στο σύμπαν όσο και το κέντρο όλων. 

Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη
7 Φεβρουαρίου έως 11 Μαΐου, 2025 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η μοναδική ματιά του Μοριγιάμα, περνάει μέσα από μια κόμπακτ Nikon

3' διάβασμα

 

 

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
Camera Mainichi, Χιροσίμα, 1974
© Daido Moriyama Photo Foundation

Μία μικρότερη επιλογή -σε σχέση με το παρελθόν- νέων φωτογραφικών έργων παρουσιάζει ο εμβληματικός Ντάιντο Μοριγιάμα στην Photographers' Gallery με τον τίτλο «Encounters» και τα οποία αντιπροσωπεύουν μια πιο «ήσυχη» πλευρά του έργου του. Μέσα από αυτά διαπιστώνουμε πως στα 80 του χρόνια, δεν είναι πια ο μανιώδης ταξιδιώτης που ήταν κάποτε και τώρα εφαρμόζει μια πιο στοχαστική και φιλοσοφημένη προσέγγιση στη δουλειά του. Και αυτές οι φωτογραφίες χαρακτηρίζονται από αυτήν την ιδιαίτερη αισθητική που του χάρισε και την αναγνωρισιμότητά του. 

 

 

Για πάνω από έξι δεκαετίες ο Μοριγιάμα είχε μια μοναδική ικανότητα του να φωτογραφίζει το οικείο και να το κάνει να μοιάζει πρωτόγνωρο, σαν να παρατηρεί εκ νέου συνηθισμένες καθημερινές σκηνές.
Ο Μοριγιάμα τελειοποίησε την τέχνη του στις πόλεις του Τόκιο και της Οσάκα, ωστόσο φωτογράφισε επίσης, με τον ίδιο ξεχωριστό τρόπο, τους δρόμους της Νέας Υόρκης, του Λος Άντζελες, της Φλωρεντίας, του Παρισιού και του Λονδίνου.

 Βασικό μέλος του ριζοσπαστικού κινήματος Provoke στα τέλη της δεκαετίας του '60, αψήφησε τις φωτογραφικές νόρμες, υπερβαίνοντας τα όρια και καταργώντας τους περιορισμούς που επιβάλλονταν κατά τη διάρκεια της συγκεκριμένης χρονικής περιόδου.

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.14’, 2010
λήψη με Nikon Coolpix S9100
© Daido Moriyama Photo Foundation

Σε αντίθεση με τις γνωστές εικόνες του με τις σκληρές σκηνές δρόμου στην πολύβουη πόλη, η ενότητα «Encounters» αποκαλύπτει τη λιγότερο εξερευνημένη ικανότητά του να δείχνει ήσυχους διαλογισμούς και την ομορφιά της εύρεσης της ηρεμίας στην καθημερινότητα - φύλλα από άνθη κερασιάς, μια αραχνοΰφαντη κουρτίνα στο αεράκι, ακόμη και μια φθαρμένη πρόσοψη από μπετόν. Αν και με ελαφρώς διαφορετική έμφαση στο έργο του, το χαρακτηριστικό ύφος του Μοριγιάμα εξακολουθεί να είναι εμφανές. Οι κοκκώδεις εικόνες καθημερινών σκηνών του δρόμου μετατρέπονται από στιγμιότυπα σε έργα σύγχρονης τέχνης.

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.22’, 2012
λήψη με Nikon Coolpix S9100
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.18’, 2011
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα 'K', 2017
© Daido Moriyama Photo Foundation

Τα έργα στην ενότητα «Encounters» αναδεικνύει την ικανότητα του να παρατηρεί αυτές τις φευγαλέες στιγμές οικειότητας που εύκολα μπορεί να παραβλέψει κανείς μέσα στη βιασύνη της καθημερινής ζωής. Αυτές οι λεπτές βινιέτες συνδυάζονται με στιγμές χιούμορ, για να δημιουργήσουν μια ανάλαφρη και ιδιόρρυθμη αίσθηση - μια αίσθηση που δεν συνδέεται συχνά με τοποθεσίες όπως το Τόκιο.
Μιλώντας γι' αυτή τη δουλειά ο Μοριγιάμα λέει: «Μπορεί να φαίνεται ότι απλά στρέφω την κάμερα σε ό,τι βρίσκεται μπροστά μου. Αλλά προσπαθώ να φωτογραφίσω αυτό που οι άνθρωποι βλέπουν, αλλά δεν παρατηρούν - κάτι που είναι μυστηριώδες και άγνωστο στην καθημερινή ζωή».

 

Ντάιντο Μοριγιάμα
‘Record No.32’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.36’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.39’
© Daido Moriyama Photo Foundation

Γνωστός για την προτίμησή του σε μια φωτογραφική μηχανή μικρού μεγέθους, με πολλές πηγές να παραπέμπουν στη σειρά Ricoh GR III, ο Μοριγιάμα φωτογραφίζει και αποτυπώνει τα θέματα που τον ενδιέφεραν καθώς περιπλανάται στους δρόμους, επίσης και με μία σειρά από κόμπακτ Nikon Coolpix, μεταξύ αυτών τις S9500, S9100 και S7000. Είναι ένα στοιχείο που αμφισβητεί τη συνήθη πεποίθηση ότι η σπουδαία φωτογραφία απαιτεί ακριβό εξοπλισμό υψηλών προδιαγραφών. 

 

ο Ντάιντο Μοριγιάμα
με μία από τις κόμπακτ μηχανές του
📸© John Sypal

 

Αυτή η επιλογή του εκφράζει μια βαθύτερη φιλοσοφία: ότι το όραμα και η πρόθεση έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία από τι μηχανή κρατάς στο χέρι. Το έργο του είναι μια απόδειξη της ιδέας ότι η φωτογραφία έχει να κάνει με το ένστικτο και το προσωπικό όραμα και όχι με την τεχνική τελειότητα.
Η προτίμηση του Μοριγιάμα στις κόμπακτ φωτογραφικές μηχανές δεν ήταν τυχαία. Η δουλειά του καθοδηγείται από τον αυθορμητισμό, αποτυπώνοντας φευγαλέες στιγμές στους δρόμους του Τόκιο και όχι μόνο. Μια ελαφριά, διακριτική φωτογραφική μηχανή του επιτρέπει να φωτογραφίζει γρήγορα και να κινείται πιο ευέλικτα, αντικατοπτρίζοντας τη γρήγορη ενέργεια της αστικής ζωής. Η προσέγγισή του, επηρεασμένη από το κίνημα Provoke στα τέλη της δεκαετίας του 1960, αγκάλιασε την ατέλεια, το θόλωμα, ο κόκκος και οι εκτός εστίασης φωτογραφίες δεν ήταν ελαττώματα, αλλά βασικά συστατικά της οπτικής του γλώσσας (Are, Bure, Boke)*.

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα 'K', 2017
λήψη με Nikon Coolpix S7000
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
από την ενότητα ‘Record No.35’, 2017
λήψη με Nikon Coolpix S7000
© Daido Moriyama Photo Foundation

Ντάιντο Μοριγιάμα
Shinjuku, 2002
© Daido Moriyama Photo Foundation

Χρησιμοποιώντας κόμπακτ φωτογραφικές μηχανές Nikon και Ricoh, ο Μοριγιάμα υποστήριξε την ιδέα ότι η φωτογραφική μηχανή είναι απλώς ένα εργαλείο και ότι το όραμα του φωτογράφου είναι αυτό που δίνει ζωή στην εικόνα. Η σύλληψη, είναι ένα χωνευτήρι συναρπαστικών εικόνων από τις οποίες σχηματίζεται μια ολοκληρωμένη και δελεαστική αφήγηση κατά τη διαδικασία επεξεργασίας.

Ντάιντο Μοριγιάμα
Asahi Journal, 1969
© Daido Moriyama Photo Foundation

Επανερχόμενοι στην έκθεση, να τονίσουμε πως προβάλλει την ικανότητά του να βρίσκει αναστοχασμούς στο καθημερινό, αποτυπώνοντας παραγνωρισμένες λεπτομέρειες, ήσυχες γωνιές και φευγαλέες αλληλεπιδράσεις. Τα έργα υπογραμμίζουν περαιτέρω την ιδέα ότι η δυναμική φωτογραφία έχει να κάνει με την παρατήρηση και την αφήγηση ιστοριών, όχι με τα μεγαπίξελ και το μέγεθος του αισθητήρα.



*Αυτός ο όρος αναφέρεται στην παρουσία ορατού κόκκου ή «θορύβου» στις φωτογραφίες. Αντί να επιδιώκει την αψεγάδιαστη καθαρότητα και τον λεπτό κόκκο του φιλμ που συχνά συνδέεται με την παραδοσιακή φωτογραφία, ο Μοριγιάμα αγκαλιάζει την υφή και τις ατέλειες που δημιουργούνται από τον κόκκο.

Η έκθεση θα διαρκέσει έως τις 13 Απριλίου,
στην 'The Photographers' Gallery',
16-18 Ramillies Street, London W1F 7LW. 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)