Η Σύγχρονη Τέχνη βρίσκει στέγη στον εμβληματικότερο Καθεδρικό Ναό της Νέας Υόρκης

5' διάβασμα

 

 

 

 

Η τοιχογραφία στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Πατρικίου είναι μία πολιτική δήλωση ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. 

 

 

Photo: by Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York

Για γενιές, ο καθεδρικός ναός του Αγίου Πατρικίου στη Νέα Υόρκη είναι γνωστός ως η ενορία της Αμερικής, ένα ιστορικό και αρχιτεκτονικά εντυπωσιακό πνευματικό κέντρο για τους καθολικούς της χώρας. Αλλά η εκκλησία νεογοτθικού ρυθμού, που υποδέχεται πάνω από 10 εκατομμύρια επισκέπτες ετησίως, μόλις απέκτησε το μεγαλύτερο μόνιμο έργο τέχνης που έχει ποτέ δημιουργηθεί, με ένα νέο έργο του Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς, το οποίο παρήγγειλε ο ίδιος ο Καρδινάλιος Τίμοθι Ντόλαν, αρχιεπίσκοπος της Νέας Υόρκης.


«Η εκκλησία ήταν πάντα προστάτης των τεχνών, και χαίρομαι που μπορούμε ακόμα να το κάνουμε», είπε ο Ντόλαν σε συνέντευξη Τύπου για την παρουσίαση του έργου, το οποίο αφιερώθηκε στην κυριακάτικη λειτουργία, όπως γράφει η Sarah Cascone στο artnet.

Αποκαλείται «What’s So Funny About Peace, Love, and Understanding», τίτλος δανεισμένος από ένα επιτυχημένο τραγούδι του Έλβις Κόστελο, και είναι ένα έργο εντυπωσιακών διαστάσεων, ύψους 7,6 μέτρων, που καλύπτει τρεις τοίχους στον προθάλαμο ή νάρθηκα της εισόδου του καθεδρικού ναού στην Πέμπτη Λεωφόρο. Εναν χώρο «μάλλον μονότονο» παλαιότερα, όπως τον περιέγραψε ο Ντόλαν, αλλά τώρα πλέον διακοσμημένο με μια σκηνή που μιλάει για την ιστορία της ενορίας, της Νέας Υόρκης και του έθνους στο σύνολό του – καθώς και για τις αξίες της καθολικής πίστης.

Είναι μια αναθηματική εικόνα που δεν τιμά μόνο την Παναγία και άλλους αγίους. Τιμά επίσης τους απλούς ανθρώπους, με ένα πάνελ αφιερωμένο στους διασώστες της Νέας Υόρκης. Αλλά το έργο τέχνης τιμά επίσης τους μετανάστες σε όλες τις γενιές, από τους Ιρλανδούς που βοήθησαν στην κατασκευή του καθεδρικού ναού μέχρι εκείνους που μετακινούνται εδώ ακόμα και σήμερα με την ελπίδα να βρουν μια καλύτερη ζωή. Είναι ένα μήνυμα καλωσορίσματος και μια υπενθύμιση ότι η Καθολική Εκκλησία είναι ένα καταφύγιο για όσους αντιμετωπίζουν διώξεις.
Ο πίνακας είναι εμπνευσμένος από ένα καθολικό θαύμα γνωστό ως η 'Εμφάνιση στο Νοκ'. Στις 21 Αυγούστου 1879, η Παναγία, ο Άγιος Ιωσήφ και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής λέγεται ότι εμφανίστηκαν με τον Αμνό του Θεού σε 15 χωρικούς στην ενοριακή εκκλησία στο Νοκ, στην κομητεία Μάγιο της Ιρλανδίας. Την ίδια χρονιά, στην απέναντι πλευρά του Ατλαντικού Ωκεανού, η αρχιεπισκοπή της Νέας Υόρκης άνοιξε επίσημα τον νέο καθεδρικό ναό της, αφιερωμένο στον Άγιο Πατρίκιο, τον προστάτη άγιο των Ιρλανδών Καθολικών. 
Ο Ντόλαν, απόγονος Ιρλανδών μεταναστών, τρέφει από παλιά μεγάλο σεβασμό για το Νοκ, έχοντας πραγματοποιήσει προσκύνημα στον τόπο της εμφάνισης το 2015. (Ο πατέρας Ρίτσαρντ Γκίμπονς, ο εφημέριος του Ιερού Ναού του Κνοκ, ανταπέδωσε την χάρη επισκεπτόμενος τον Άγιο Πατρίκιο για την αποκάλυψη του έργου τέχνης.)

ο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς μπροστά στο επιτοίχιο έργο του
Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Η δημιουργία μιας τοιχογραφίας αφιερωμένης στο θαύμα ήταν ένα όνειρο του καρδινάλιου εδώ και χρόνια, αρχικά ως μέρος του σχεδίου ανακαίνισης του καθεδρικού ναού μεταξύ 2004 και 2015. Η εξεύρεση χρηματοδότησης επέβαλε μια καθυστέρηση, η οποία όμως επέτρεψε την επέκταση του έργου.
«Αυτό έγινε όχι μόνο ένας ύμνος στον Ιησού, τη Μαρία και τον Ιωσήφ και τον Άγιο Ιωάννη, [και] στην πίστη του ιρλανδικού λαού που έπαιξε τόσο καθοριστικό ρόλο σε αυτή την αρχιεπισκοπή», λέει ο Ντόλαν. Έγινε επίσης ωδή σε όσους τους ακολούθησαν και βρήκαν σε αυτή την πόλη, σε αυτή τη χώρα, και ναι, στην Αγία Μητέρα Εκκλησία, μια αγκαλιά καλωσορίσματος.

Ο Τσβιγιάνοβιτς συνδύασε την απεικόνιση της εμφάνισης με δύο σκηνές μετανάστευσης, το όραμα του αγίου να αιωρείται πάνω από τους Ιρλανδούς που αποβιβάζονται στη Νέα Υόρκη τον 19ο αιώνα, και το Αρνίον του Θεού να καλωσορίζει τους σημερινούς νεοαφιχθέντες, μια ποικιλόμορφη ομάδα ανθρώπων από όλο τον κόσμο.
Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει η πρώτη αμερικανίδα αγία, η Αγία Φραγκίσκη Ξαβιέ Καμπρίνι (1850–1917), μια ιταλίδα μετανάστρια που ίδρυσε την Ιεραποστολή  'Αδελφές της Ιερής Καρδιάς του Ιησού', και ο κουβανικής καταγωγής ιερέας, ο Σεβάσμιος Φέλιξ Βαρέλα ι Μοράλες (1788–1853), ο οποίος υπηρέτησε ως γενικός βικάριος της Επισκοπής της Νέας Υόρκης τον 19ο αιώνα. Και οι δύο εργάστηκαν για να βοηθήσουν τους φτωχούς και τους μετανάστες.

«Κάποιοι με ρώτησαν: "Με αυτό το έργο προσπαθείτε να κάνετε μια δήλωση για τη μετανάστευση;" Ναι, φυσικά, μία ομολογία ότι οι μετανάστες είναι παιδιά του Θεού», είπε ο Ντόλαν.

Αυτό είναι ένα μήνυμα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την αντιμεταναστευτική αφήγηση που προωθείται αυτή τη στιγμή από το Ρεπουμπλικανικό κόμμα, καθώς η Υπηρεσία Μετανάστευσης και Τελωνείων συλλαμβάνει και απελαύνει αυξανόμενο αριθμό παράνομων μεταναστών στο πλαίσιο μιας ομοσπονδιακής καταστολής της μετανάστευσης.

ο Καρδινάλιος Τίμοθι Ντόλαν, αρχιεπίσκοπος της Νέας Υόρκης, 
με τον ζωγράφο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς
Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Ένα άλλο πάνελ του πίνακα απεικονίζει 75 πορτρέτα σημαντικών προσωπικοτήτων της Νέας Υόρκης και της εκκλησίας.
Όλες οι προσωπογραφίες στο έργο βασίζονται σε υπαρκτούς ανθρώπους, με τον Τσβιγιάνοβιτς να εργάζεται με ζωντανά μοντέλα. Για τον πίνακα της Αγίας Κατέρι, συνεργάστηκε με μια 15χρονη κοπέλα από τη Μασαχουσέτη. Γεννημένη στην φυλή των Μαντάν, Χιντάτσα και Αρίκαρα και αργότερα υιοθετημένη από μια καθολική οικογένεια, η κοπέλα δέχτηκε να ποζάρει για τον πίνακα χωρίς να γνωρίζει ποια ήταν η μορφή που ποζάριζε. Όπως αποδείχθηκε, προετοιμάζεται για την επιβεβαίωσή της (χρίσμα) τον Νοέμβριο και έχει ήδη επιλέξει το Κατέρι ως όνομα επιβεβαίωσης.

«Υπάρχει μόνο ένα άτομο που απεικονίζεται εδώ που δεν είναι μετανάστης, ούτε παιδί μετανάστη, ούτε εγγόνι μετανάστη», λέει ο Ντόλαν. «Η Αγία Κατέρι Τεκακουίθα, το Κρίνο των Μοχώκ. Ευχαριστώ [Ανταμ] που την έβαλες εκεί, γιατί μας θυμίζει κάπως ότι υπήρχαν κάποιοι άνθρωποι εδώ στην αρχή».

Οι πίνακες ανεβαίνουν προς τον ουρανό, με μακριές λωρίδες από φύλλα χρυσού να εκτείνονται προς τα κάτω προς τις μορφές σε κάθε πάνελ, σαν δέσμες φωτός. Αυτή η αναφορά στην τεχνική επιχρύσωσης στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες συνδέεται επίσης οπτικά με τους 7.855 μεταλλικούς σωλήνες του μεγάλου οργάνου του καθεδρικού ναού, ακριβώς πάνω από τους πίνακες.

ο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς επί το έργον

Αυτοδίδακτος ζωγράφος ο Τσβιγιάνοβιτς είχε τραβήξει την προσοχή της Σουζάνας Γκάις, επιμελήτριας του έργου, με ένα τεράστιο έργο που έκανε για το Ομοσπονδιακό Κέντρο Μπιν στην Ινδιανάπολη με τίτλο «Τοπία Μάχης». Ζωγράφισε 164 μεμονωμένες τοιχογραφίες με πεδία μαχών από όλη την ιστορία των ΗΠΑ, συνολικής έκτασης άνω των 650 τετραγωνικών μέτρων.

Όταν ο Τσβιγιάνοβιτς ανακάλυψε ότι ο ναός του Αγίου Πατρικίου παρήγγειλε ένα μεγάλης κλίμακας έργο σύγχρονης τέχνης, ήταν «ένα πραγματικό σοκ», παραδέχτηκε. «Η ιδέα ότι ένα θρησκευτικό ίδρυμα μπορεί να επανασυνδεθεί με τη σύγχρονη τέχνη είναι εξαιρετικά συναρπαστικό και τόσο απαραίτητο... Αυτό το έργο δεν θα είχε το ίδιο νόημα αν δεν υπήρχε σε αυτό το ίδρυμα». 

 

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Μια μόνο κασέτα DNA θα μπορούσε να αποθηκεύσει δισεκατομμύρια φωτογραφίες (όχι δεν παίζει σε εκείνο το παλιό Walkman)

3' διάβασμα

 

 

 

Η κασέτα. Βασικό στοιχείο των Walkman, των στερεοφωνικών αυτοκινήτου και των νοσταλγικών μιξτέιπ της δεκαετίας του '80 και του '90. Φαινόταν ότι αυτό το κάποτε πρωτοποριακό κομμάτι τεχνολογίας μπορεί να ακολουθήσει την τύχη των δεινοσαύρων. Ωστόσο, η κασέτα θα μπορούσε να προσφέρει έναν νέο τρόπο αποθήκευσης της συνεχώς αυξανόμενης ποσότητας ψηφιακών δεδομένων μας – με μια βιολογική ανατροπή.

  

 

Η κασέτα DNA μοιάζει με τις κασέτες μουσικής. 
Ένα ειδικό κασετόφωνο ανακτά αλληλουχίες DNA, 
από τοποθεσίες αρχείων σε έναν δίσκο. 
credit: Southern University of Science and Technology

Η αδιάκοπη αύξηση των ψηφιακών δεδομένων αποτελεί μια πρόκληση που έχει ωθήσει τους επιστήμονες να αναζητήσουν καινοτόμες λύσεις. Οι παραδοσιακές επιλογές αποθήκευσης, όπως οι σκληροί δίσκοι, πλησιάζουν γρήγορα τα όριά τους, προκαλώντας την αναζήτηση εναλλακτικών λύσεων. Εδώ μπαίνει το DNA, το μόριο που περιέχει το σχέδιο της ζωής, το οποίο τώρα αξιοποιείται σε πειραματικές «κασέτες DNA». Αυτή η επαναστατική προσέγγιση υπόσχεται την αποθήκευση τεράστιων ποσοτήτων δεδομένων σε ένα μικροσκοπικό, ανθεκτικό μορφότυπο.

 

Το DNA (δεοξυριβονουκλεϊνικό οξύ) είναι ο απόλυτος σκληρός δίσκος της φύσης, επειδή είναι πυκνό, συμπαγές και ανθεκτικό. Για να αξιοποιήσουν αυτή τη δύναμη αποθήκευσης, ερευνητές στο Πανεπιστήμιο Επιστήμης και Τεχνολογίας στην Κίνα χρησιμοποίησαν αυτό το γενετικό υλικό για να δημιουργήσουν πειραματικές κασέτες φτιαγμένες από DNA. Τα ευρήματα που ακούγονται σαν επιστημονική φαντασία περιγράφονται λεπτομερώς σε μια μελέτη που δημοσιεύτηκε πρόσφατα στο περιοδικό Science Advances.
Μπορεί να αποθηκεύσει τεράστιες ποσότητες δεδομένων για φαινομενικά ατελείωτες χρονικές περιόδους, όλα χωρίς ηλεκτρισμό ή κατανάλωση πολύτιμης ενέργειας. Θεωρητικά, το DNA που περιέχεται σε ένα ανθρώπινο κύτταρο μπορεί να αποθηκεύσει περίπου 3,2 gigabyte δεδομένων (περίπου 1.000 τραγούδια). Η πρόκληση στην αξιοποίηση του δυναμικού του DNA ως λύση αποθήκευσης ήταν η κατασκευή ενός συστήματος που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε εύκολα. Η ταπεινή κασέτα θα μπορούσε να προσφέρει ενδεχομένως μια βιώσιμη και αποτελεσματική λύση στην παγκόσμια κρίση αποθήκευσης δεδομένων..

Σε αυτή τη νέα μελέτη, η ομάδα δημιούργησε μια φυσική ταινία χρησιμοποιώντας ένα μείγμα πολυεστέρα και νάιλον. Στη συνέχεια, εκτύπωσαν μοτίβα γραμμωτού κώδικα στην ταινία, δημιουργώντας εκατομμύρια μικροσκοπικά τμήματα παρόμοια με τους φακέλους σε έναν προσωπικό υπολογιστή. Με αυτόν τον τρόπο, το σύστημα μπορεί να εντοπίσει ακριβώς πού είναι αποθηκευμένα τα δεδομένα.

Για να αρχειοθετηθεί ένα αρχείο, τα ψηφιακά δεδομένα μετατρέπονται αρχικά σε αλληλουχία DNA. Για να γίνει αυτό, τα τέσσερα δομικά στοιχεία του DNA – η αδενίνη (Α), η γουανίνη (G), η κυτοσίνη (C) και η θυμίνη (T) – μετατρέπονται σε έναν κώδικα παρόμοιο με το δυαδικό σύστημα (0,1) που χρησιμοποιούν οι υπολογιστές. Η ταινία ήταν επίσης επικαλυμμένη με ένα κρυσταλλικό στρώμα για να αποτρέψει τη διάσπαση των δεσμών του DNA.

© periopton

Για να αποδείξουν ότι το σύστημα λειτουργούσε, μετέτρεψαν μια ψηφιακή εικόνα σε DNA. Μετά, ανέκτησαν γρήγορα την εικόνα από την ταινία.

Μια παραδοσιακή κασέτα χωράει περίπου 10 έως 12 τραγούδια σε κάθε πλευρά, αλλά 100 μέτρα αυτής της κασέτας DNA θα μπορούσαν να χωρέσουν την ίδια ποσότητα δεδομένων σε πάνω από 3 δισεκατομμύρια τραγούδια. Η συνολική χωρητικότητα του πρωτοτύπου είναι 36 πεταμπάιτ δεδομένων, το οποίο ισοδυναμεί με σκληρούς δίσκους 36.000 terabyte.

Απλώς μην προσπαθήσετε να βάλετε αυτή τη βιολογική κασέτα σε αυτό το παλιό κασετόφωνο που μαζεύει σκόνη στην σοφίτα. Μεταφέρει μόρια DNA, όχι ηχητικά κύματα, και δεν διαθέτει τους μαγνήτες που είναι απαραίτητοι για να παίξει. Όπως δήλωσε ένας από τους ερευνητές στο New Scientist: «Η ταινία μας μεταφέρει μόρια DNA. Με άλλα λόγια, θα ήταν σαν να προσπαθούσατε να αναπαράγετε μια φωτογραφία σε ένα πικάπ — οι μορφές είναι ασύμβατες.

Αν λειτουργήσει, οι κασέτες DNA θα μπορούσαν να προσφέρουν μια λύση για τα μεγάλα κέντρα δεδομένων που αντιμετωπίζουν επί του παρόντος σημαντικούς περιορισμούς αποθήκευσης και ενέργειας. Μια μελέτη του MIT από το 2023 εκτίμησε ότι το 4,4% όλης της ηλεκτρικής ενέργειας στις ΗΠΑ καταναλώθηκε από κέντρα δεδομένων και αυτός ο αριθμός αναμένεται μόνο να αυξηθεί καθώς περισσότερες εταιρείες τεχνολογίας στρέφονται στην τεχνητή νοημοσύνη. Σύμφωνα με μια έκθεση των New York Times, ο λογαριασμός ρεύματος για ένα τυπικό νοικοκυριό στο Οχάιο αυξήθηκε κατά τουλάχιστον 15 δολάρια το μήνα τον Ιούνιο, κυρίως λόγω των κέντρων δεδομένων τεχνητής νοημοσύνης.

Μια μελλοντική λύση όπως αυτή η κασέτα DNA θα μπορούσε να προσφέρει μια επεκτάσιμη και πιο βιώσιμη λύση για μεγάλα κέντρα δεδομένων, χωρίς να θυσιάσει τα δεδομένα όλου του κόσμου.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

με στοιχεία από: popsci.com/Laura Baisas
 

Ο βανδαλισμός του Βερμέερ: η άγνωστη ιστορία της επίθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου

3.30' διάβασμα

 

 

Φωτογραφίες από το 1968 αποκαλύπτουν τις σχεδόν καταστροφικές ζημιές που προκλήθηκαν όταν ένας βάνδαλος προσπάθησε να αφαιρέσει το κεφάλι από το έργο «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο».

Γιοχάνες Βερμέερ,
«Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» (1670-72)
φωτο: Wikimedia Commons

Το 1968, η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» του Βερμέερ (1670-72) που εκτίθετο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, βανδαλίστηκε χωρίς να κυκλοφορήσουν φωτογραφίες εκείνη την εποχή.

Αυτό που κάνει αυτή την επίθεση εξαιρετικά ανησυχητική, γράφει ο Μάρτιν Μπέιλυ στην artnewspaper, είναι ότι ο βάνδαλος προσπάθησε να αφαιρέσει εντελώς την πιο σημαντική περιοχή της σύνθεσης: το κεφάλι της νεαρής γυναίκας.
Όπως είπε ο τότε διευθυντής του μουσείου, Μάρτιν Ντέιβις, στους επιτρόπους: «Φαίνεται πιθανό ότι αυτή ήταν μια προσπάθεια να κοπεί το κεφάλι». Αν ο βάνδαλος είχε πετύχει, πιθανότατα θα είχε κλέψει το κυκλικό κομμάτι καμβά (λίγο πάνω από 10 εκατοστά σε διάμετρο).
Η απώλεια του κεφαλιού θα ήταν τόσο καταστροφική που θα ήταν πολύ πιθανό να καθίστατο αδύνατη η αποκατάσταση του πίνακα με ουσιαστικό τρόπο. Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» θα έπρεπε τότε να αποσυρθεί μόνιμα από την έκθεση – υποβαθμίζοντας ουσιαστικά το μικρό σωζόμενο έργο του Βερμέερ.
Ο δράστης στην Εθνική Πινακοθήκη δεν ταυτοποιήθηκε ποτέ, καθώς η επίθεση δεν έγινε αντιληπτή καθώς αυτό συνέβη πριν από την ύπαρξη συστημάτων οπτικής καταγραφής. Ως εκ τούτου δεν συνελήφθη και τίποτα απολύτως δεν είναι γνωστό για τα κίνητρά του.
Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» κρεμόταν εκείνη την εποχή σε μια «ολλανδική» αίθουσα, στο κάτω επίπεδο της Εθνικής Πινακοθήκης. Φύλακας υπήρχε, αλλά μπορούσε να δει μόνο δέκα από τα 25 έργα, καθώς αυτά ήταν εκτεθιμένα σε κόγχες. Στις 22 Μαρτίου 1968 η αίθουσα άνοιξε στις 10 π.μ., αλλά ούτε ένας επισκέπτης δεν μπήκε μέχρι τις 11:15 π.μ. Λίγο μετά τις 12 το μεσημέρι, ένας επισκέπτης είδε τις τρομερές ζημιές, αλλά υπέθεσε ότι το γνώριζαν ήδη και δεν το ανέφερε τότε στον καθισμένο φύλακα.
Μέχρι τη 1 το μεσημέρι, μια ώρα (και πιθανώς σχεδόν δύο ώρες) μετά το περιστατικό, κανένας από τους καθισμένους φύλακες δεν είχε εντοπίσει τον κατεστραμμένο Βερμέερ. Τότε μόνο ένας επισκέπτης ειδοποίησε το προσωπικό. Ο Βερμέερ κατέβηκε γρήγορα και μεταφέρθηκε στο εργαστήριο συντήρησης.
Εκείνο το απόγευμα κυκλοφόρησε μια σύντομη ανακοίνωση Τύπου, αφού τέθηκαν ερωτήσεις από την εφημερίδα Daily Express. Ένας εκπρόσωπος του μουσείου δήλωσε ότι «ευτυχώς κανένας κομμάτι δεν αφαιρέθηκε και η απώλεια χρώματος είναι ελάχιστη». Αυτό δεν έδωσε καμία ιδέα για την έκταση της ζημιάς—και πόσο κοντά ήταν σε μια ολοκληρωτική καταστροφή. Η δήλωση πρόσθεσε ότι η αποκατάσταση «δεν θα παρουσιάσει σοβαρό πρόβλημα».

Η εξέταση του πίνακα αποκάλυψε ότι ένα αιχμηρό εργαλείο, πιθανότατα ξυράφι, είχε χρησιμοποιηθεί για να κόψουν γύρω από το μεγαλύτερο μέρος του κεφαλιού της γυναίκας. Κατά το ένα τέταρτο του σκισίματος, η λεπίδα είχε διαπεράσει πλήρως τον καμβά, περνώντας ανάμεσα στα μάτια της γυναίκας. Το υπόλοιπο προκάλεσε βαθιά σχισμή, αλλά το κεφάλι δεν αφαιρέθηκε. Ο Βερμέερ είχε επενδυθεί με νέο καμβά μόλις τρία χρόνια νωρίτερα, και αυτό το επιπλέον πάχος μπορεί να δυσκόλεψε ίσως τον δράστη να διαπεράσει τον καμβά. Αυτό αντιπροσώπευε μια πολύ ασυνήθιστη μορφή βανδαλισμού, αλλά η αφαίρεση ενός βασικού μέρους του καμβά θα καθιστούσε εξαιρετικά δύσκολη την αποκατάσταση του πίνακα.

φωτογραφία του βανδαλισμένου πίνακα

Ο Ντέιβις ανέφερε στους επιτρόπους: «Ανησύχησα όταν παρατήρησα ότι ο φύλακας που ήταν σε υπηρεσία, από την καρέκλα του στη μία άκρη του δωματίου, μπορούσε να δει μόνο δέκα από τους 25 πίνακες». Πρόσθεσε ότι «ο μικρός αριθμός επισκεπτών εκείνο το πρωί ήταν ένας επιπλέον ανησυχητικός παράγοντας· μια σημαντική προστασία για τις εικόνες είναι η ύπαρξη πολλών επισκεπτών στους χώρους».
Μετά την επίθεση, ο Ντέιβις τάχθηκε υπέρ της δημοσίευσης μιας φωτογραφίας από τις ζημιές, αλλά οι επίτροποι το απέρριψαν. Ένας από αυτούς, ο καλλιτέχνης Άντριου Φορτζ, θεώρησε «λάθος να δημοσιευθεί... μια φωτογραφία που θα μπορούσε κάλλιστα να ενθουσιάσει το άτομο που διέπραξε την θηριωδία». Ένας άλλος από τους επιτρόπους, ο γλύπτης Χένρι Μουρ, συμφώνησε, λέγοντας ότι θα «έστρεφε ξανά την προσοχή στο περιστατικό».
Ο Φορτζ συνέδεσε τον βανδαλισμό με το γεγονός ότι η φωτογραφία του πίνακα «εμφανιζόταν τώρα σε αφίσες που διαφήμιζαν την γκαλερί». Η επίτροπος Βερόνικα Γουέτζγουντ, ιστορικός, πίστευε επίσης ότι η ανάρτηση της αφίσας σε 200 σταθμούς του μετρό και του τρένου ήταν συνδεδεμένη.

η αφίσα με τον πίνακα του Βερμέερ

Ο Έντουαρντ Πλέιφερ, πρότεινε ότι η γκαλερί θα έπρεπε να «επιτρέψει σε οποιονδήποτε εκπρόσωπο του Τύπου -που τυχόν το ζητήσει- να δει τη φωτογραφία, αλλά ότι σε καμία περίπτωση δεν θα έπρεπε να δημοσιευτεί». Συμφώνησαν σ' αυτό, ωστόσο δεν υπήρξε δημοσιογραφικό ενδιαφέρον. Δεν κυκλοφόρησαν φωτογραφίες και υπήρξαν μόνο πολύ σύντομες ειδήσεις στον Τύπο (η μεγαλύτερη ήταν μόλις 130 λέξεις), με βάση την ανακοίνωση της γκαλερί. Το περιστατικό δεν καταγράφηκε στην ετήσια έκθεση της γκαλερί. Από τότε, η ζημιά δεν έχει τύχει σχεδόν καμίας κάλυψης στη βιβλιογραφία για τον Βερμέερ. Αναμφισβήτητα, περισσότερη δημοσιότητα την ημέρα του περιστατικού θα μπορούσε να είχε ενθαρρύνει έναν επισκέπτη να επικοινωνήσει με την γκαλερί με πολύτιμες πληροφορίες.

Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο», συντηρήθηκε στην περιοχή που είχε υποστεί ζημιές μέσα σε λίγες μέρες από το περιστατικό. Επανεκτέθηκε (σε άλλη αίθουσα) στις 11 Απριλίου 1968, τρεις εβδομάδες μετά την επίθεση. Περιττό να πούμε ότι ο πίνακας του Βερμέερ προστατεύτηκε στη συνέχεια με πλέξιγκλας. Η αποκατάσταση αποδείχθηκε πολύ επιτυχημένη και πλέον είναι ουσιαστικά ανεπαίσθητη όταν βλέπει κανείς τον Βερμέερ κάτω από τον φωτισμό της γκαλερί.

 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

Γιατί ο Πιτ Μόντριαν είχε εμμονή με τη Χιονάτη; (και τους επτά νάνους)

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

Το κλασικό έργο της Disney από τη δεκαετία του 1930 και η απήχησή του στον καλλιτέχνη που αναγκάστηκε να καταφύγει από την Ολλανδία στο Λονδίνο. 

 

 

 

καρέ από την ταινία 'Η Χιονάτη και οι επτά νάνοι' (1937)
© Walt Disney Productions / Alamy Stock Photo.

Ο Πιτ Μόντριαν δεν σκόπευε ποτέ να πάει στο Λονδίνο. Το όνειρο ήταν πάντα η Νέα Υόρκη, αυτός ο μοντέρνος τόπος του κάθετου χάλυβα, της μόδας και της τζαζ που λάτρευε να χορεύει ο Ολλανδός. Άλλωστε, οι Αμερικανοί συλλέκτες ήταν από καιρό δεκτικοί στο έργο του.

Η γεωπολιτική μεσολάβησε. Το 1937, δύο από τους πίνακες του Μόντριαν είχαν εμφανιστεί στην «Εκφυλισμένη Τέχνη», μια έκθεση στο Μόναχο με έργα που κατασχέθηκαν από τις γερμανικές αρχές, ουσιαστικά βάζοντάς τον στη μαύρη λίστα. Ένα χρόνο αργότερα, καθώς η σύρραξη πλησίαζε το Παρίσι, όπου ζούσε κατά διαστήματα από το 1912, ο Μόντριαν έστειλε ανιχνευτικές επιστολές σε φίλους και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού. Το Λονδίνο απάντησε πρώτο.
Εγκαταστάθηκε στο καταπράσινο προάστιο του Χάμπστεντ και το βρήκε εκπληκτικά του γούστου του. Ο αέρας, αμέσως μετά, βελτίωσε την υγεία του. Απολάμβανε την ευρυχωρία του Χάμπστεντ και τους φαρδιούς, μη πολυσύχναστους δρόμους του, καθώς και τα ιστορικά αξιοθέατα της πόλης, όπως ο Πύργος του Λονδίνου και ο Καθεδρικός Ναός του Αγίου Παύλου. Ωστόσο, τον τρόμαζαν οι κυλιόμενες σκάλες που οδηγούσαν στο μετρό. Σύντομα, αναφερόταν στο Παρίσι ως «πόλη-παιχνίδι» και επαινούσε τη στωικότητα με την οποία οι Άγγλοι αντιμετώπιζαν τον επικείμενο πόλεμο.

Μία από τις λίγες επιβεβαιωμένες φωτογραφίες του Μοντριάν, 
που τραβήχτηκαν για την έκδοση της βίζας του στις Ηνωμένες Πολιτείες.
Courtesy RKD Research

Ο Μόντριαν ήταν 66 ετών όταν εγκατέλειψε τη ζωή του στη γαλλική πρωτεύουσα και η ομαλή μετάβαση οφειλόταν σε μεγάλο βαθμό στην κοινότητα των καλλιτεχνών που τον καλωσόρισαν. Η ζωγράφος Γουίνιφρεντ Νίκολσον τον συνόδευσε με τρένο και πλοίο από το Παρίσι στο Λονδίνο, ο Ρώσος γλύπτης Ναούμ Γκάμπο του έκανε κράτηση σε ξενοδοχείο, ο Μπεν Νίκολσον του βρήκε το διαμέρισμά του στο ισόγειο και άλλοι του δάνεισαν έπιπλα και τον ξενάγησαν. «Μια ευγενική φωλιά καλλιτεχνών» περιέγραψε εύστοχα ένας κριτικός τον καλλιτεχνικό κύκλο του Χάμπστεντ της δεκαετίας του 1930, έναν κύκλο που περιλάμβανε τον Χένρι Μουρ, τον Πολ Νας και τη δεύτερη σύζυγο του Νίκολσον, Μπάρμπαρα Χέπγουορθ.

Όπως είχε κάνει και στο Παρίσι, ο Μόντριαν γρήγορα μετέτρεψε το διαμέρισμα σε έναν χώρο που αντανακλούσε το καλλιτεχνικό του ήθος. Μια κουρτίνα χώριζε το χώρο διαβίωσης από το στούντιό του, οι τοίχοι ήταν ασβεστωμένοι και βαμμένα ορθογώνια από χαρτόνι ήταν στερεωμένα στους τοίχους, δημιουργώντας ένα χρωματικό σχέδιο που ακολούθησε στη βιβλιοθήκη, το τραπέζι και τα σκαμπό του. Εν ολίγοις, αποτελούσε μια ζωντανή εκδοχή των καμβάδων του.

Πιτ Μόντριαν, Σύνθεση με Κίτρινο, Μπλε και Κόκκινο (1937-42)
Courtesy Tate

Με την συμπαράσταση των φίλων του άρχισε να εργάζεται — βλ. Σύνθεση με Κίτρινο, Μπλε και Κόκκινο (1937-42) — συνδέοντας σύντομα τον εαυτό του με με την καλλιτεχνική σκηνή του Λονδίνου και τις γκαλερί του. Παρόλα αυτά, ένιωθε εκτός τόπου. Αυτό οφειλόταν εν μέρει στον χαρακτήρα του. Ενώ η σκιαγράφηση του Μοντριάν ως ασκητή που ήταν απαρέγκλιτα αφοσιωμένος στην τέχνη του είναι υπερβολική, ήταν τυπικός και απόμακρος, κάτι που ο Γκάμπο αργότερα είπε ότι «δεν ήταν άνθρωπος με τον οποίο θα μπορούσες να έχεις προσωπικές σχέσεις». Ήταν επίσης μια γενιά μεγαλύτερος από τα μέλη της Ομάδας Χάμπστεντ.

Αν και ο Μόντριαν μπορεί να μην εξέφρασε ανοιχτά την ευγνωμοσύνη του προς τον κύκλο του στο Λονδίνο, το έκανε ωστόσο σε επιστολές προς τον Κάρελ, τον αδελφό του στην Ολλανδία. Περιέργως, χρησιμοποίησε την ταινία «Η Χιονάτη και οι Επτά Νάνοι» ως αναφορά. Οι δυο τους είχαν δει την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Disney στο Παρίσι στις αρχές του 1938 και ο Πιτ ήταν γοητευμένος. Είχε τη μουσική της ταινίας σε βινύλιο, αγόρασε καρτ ποστάλ «Η Χιονάτη» — και ζωγράφισε τις δικές του όταν αυτές εξαντλήθηκαν.

Αυτή η καρτ-ποστάλ με την Χιονάτη στάλθηκε 
από τον Κάρελ Μοντριάν στον Πιτ Μοντριάν στο Λονδίνο.
Courtesy RKD Research

Η ιστορία μιας πριγκίπισσας που αναγκάστηκε να δραπετεύσει σε ένα σκοτεινό, ξένο δάσος αντηχούσε τη δική του εξορία από το Παρίσι, και σε μια μεταφορά που εκτείνεται σε πολλά γράμματα στα τέλη του 1938, παρουσίαζε στους φίλους του στο Λονδίνο σαν τα ζώα που φροντίζουν την πριγκίπισσα στο δάσος.
Οι Νίκολσον και Χέπγουορθ γίνονται πουλιά που «τον μεταφέρουν σε ένα ευχάριστο μέρος». Οι Γκάμπο, επίσης, πετούν προς το μέρος του «φέρνοντας ένα ολοκαίνουργιο μπλε πάπλωμα». Ο σπιτονοικοκύρης γίνεται ο σκίουρος που βάφει τους καφέ τοίχους του διαμερίσματός του λευκούς με την ουρά του. Οι συγκάτοικοί του περιγράφονται ως οι χαρούμενοι νάνοι, με τη μουσική από τα ραδιόφωνά τους να αντηχεί το «χαϊ-χο, χαϊ-χο» της ταινίας. Σε ορισμένες από αυτές τις επιστολές ο Μόντριαν υπέγραφε ως «Υπναράς» - ο Κάρελ ήταν «Συναχωμένος». Ήταν μια κρυφή ευχαρίστηση που ο Μόντριαν μοιραζόταν μόνο με τον μικρότερο αδερφό του.
Ήταν ευγενικό εκ μέρους σου που πέρασες. Ευχαριστώ επίσης για τις ευγενικές σου επιστολές», έγραψε σε μια επιστολή του στις 2 Οκτωβρίου 1938. Προς το παρόν, μπορώ να σου πω ότι είμαι ευτυχισμένος εδώ. Ο ιδιοκτήτης ζήτησε από την Χιονάτη να καθαρίσει το δωμάτιο και από τον σκίουρο να ασπρίσει τους τοίχους με την ουρά του. Θα γράψω μόλις μπορέσω. Προς το παρόν, η κακιά στρίγκλα «Πόλεμος» ευτυχώς έφυγε, ε;

Αλλά στα μέσα της δεκαετίας του 1940 οι φίλοι του δεν μπορούσαν πλέον να τον βοηθήσουν. Πολλοί είχαν φύγει από το Λονδίνο εν αναμονή της Μάχης της Βρετανίας, και αφού υπέμεινε δύο μήνες αεροπορικών επιδρομών, ο Μοντριάν αναγκάστηκε να φύγει ξανά, αυτή τη φορά για τη Νέα Υόρκη.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα 
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Το άρθρο αντλεί πληροφορίες από artnet

 

Ρομπέρ Ντουανό «Δεδομένες στιγμές»

2' διάβασμα 

'αυτοπορτρέτο με Rolleiflex',Παρίσι,1947
© atelier Robert Doisneau

Η έκθεση του Ρομπέρ Ντουανό «Δεδομένες στιγμές» σηματοδοτεί την επιστροφή του έργου του στο Παρίσι μετά από χρόνια απουσίας.

Οι εμβληματικές εικόνες στέκονται δίπλα σε εντελώς νέες ενότητες που δείχνουν την επιδεξιότητα του φωτογράφου να εξερευνά τον άνθρωπο σε ένα ευρύ φάσμα περιβαλλόντων: παιδική ηλικία, καλλιτέχνες, συγγραφείς, μπιστρό, τα χρόνια της Vogue, αλλά και τη σκληρότητα και τη σοβαρότητα της ζωής, τα προάστια...

Αντί άλλου ενημερωτικού σημειώματος ένα γλαφυρό κείμενο της Ιζαμπέλ Μπενουά, όπου αναφέρεται στη συνάντησή της με το πλούσιο σύμπαν του έργου του.

 

 

'κομμώτριες που λιάζονται', Παρίσι 1966
© atelier Robert Doisneau

'το κουνέλι του κυρίου Μπαρναμπέ'
© atelier Robert Doisneau

"Όταν ήμουν παιδί, ο πατέρας μου μας έδειξε τη μόνη διασκεδαστική εικόνα σε μια χοντρή εγκυκλοπαίδεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου: έναν άνδρα να συνομιλεί φιλικά με ένα κουνέλι που στεγαζόταν σε μια σόμπα αερίου. Η εικόνα ήταν εντυπωσιακή, και κάθε βράδυ, σε μια ιεροτελεστία που τα παιδιά γνωρίζουν το μυστικό της, ζητούσαμε να δούμε «το κουνελάκι στο γκάζι» πριν πάμε για ύπνο. Αυτή η αθώα έκφραση αναφερόταν στο «Το κουνέλι του κυρίου Μπαραμπέ» (Le lapin de Monsieur Barabé - 1943). Ήταν αναμφίβολα η πρώτη μου συνάντηση με τον Ρομπέρ Ντουανό.
  Εκείνη την εποχή, μια τέτοια φωτογραφία δεν παρουσιαζόταν ως έργο τέχνης, αλλά ως απλή απεικόνιση της έλλειψης τροφίμων. Για μένα, ήταν μια προειδοποιητική ιστορία για ένα κατοικίδιο που είχε φωλιάσει εδώ για να βεβαιωθεί ότι μπορούσε να ελέγξει τη φωτιά και να μην καταλήξει ποτέ στο τηγάνι. Μόνο όταν δημιούργησα την έκθεση στο Musée Maillol έμαθα ότι «ο άνθρωπος στη φωτογραφία» ήταν ο Πολ Μπαραμπέ, ο θυρωρός και βοηθός του Ρομπέρ Ντουανό.
  Έμαθα επίσης ότι αυτός ο κύριος, εκτός από το ότι είχε μεγαλώσει ένα κουνέλι σε μια κουζίνα, πλαστογραφούσε χαρτιά με τον Ρομπέρ Ντουανό καθ' όλη τη διάρκεια του πολέμου. Και κυρίως, ότι κατά τη διάρκεια μιας έρευνας της Γκεστάπο στο κτίριο, κατέστρεψε εγκαίρως τους καταλόγους των κομμουνιστών του Μοντρούζ για να τους σώσει από τη σίγουρη απέλαση. Γιατί αυτή η φωτογραφία έκανε τόσο μεγάλη εντύπωση στη μνήμη μου; Ποια ήταν η δύναμη της έλξης της; Η σύνθεσή της, το καδράρισμά της, το φως της; Η σωστή απόσταση από το θέμα; Σε κάθε περίπτωση, είναι μια πύλη εισόδου στον κόσμο του Ντουανό. Βασικά, η φωτογραφία αυτή είναι ταυτόχρονα μια στιγμή συνενοχής μεταξύ του κουνελιού και του αφεντικού του και ένα δώρο στον θεατή. Είναι μια «δεδομένη στιγμή», όπως ήξερε τόσο καλά να αποτυπώνει και να μεταφέρει ο Ντουανό. Ήταν ένας χαρούμενος άνθρωπος που ήθελε πάνω απ' όλα την ευτυχία των άλλων.
  Ήθελε να αποτυπώσει την πραγματικότητα όπως ήταν, αλλά μόνο με ποιητικό τρόπο. Έτσι συνδέθηκε με τον ποιητικό ρεαλισμό, ένα υποκείμενο ρεύμα της ανθρωπιστικής φωτογραφίας. Ποτέ δεν ήταν υπό την επιρροή του, ο Ντουανό άντλησε από διαφορετικές σφαίρες για να δημιουργήσει το δικό του σύμπαν. Οι εικόνες του αποτελούν μια σύνθεση, άλλοτε μιας πραγματικότητας που δεν έχει πια τίποτα το ποιητικό, και άλλοτε μιας ποίησης που δεν έχει καμία σχέση με την πραγματικότητα."

 

14 Ιουλίου στον Κεραμεικό, 
Παρίσι, 1978.
© atelier Robert Do

'Sevres et Babylone', 1953
© atelier Robert Doisneau

'Το εργοστάσιο Bobin στη Μονρούζ', 1945
© atelier Robert Doisneau

'δεσποινίς Ανίτα', 1951
© atelier Robert Doisneau

'εργάτριες της Renault', 
Boulogne-Billancourt, 1945
© atelier Robert Doisneau

'οι μουσικόφιλοι χασάπηδες' 
cafe la Tartine, Παρίσι,1953
© atelier Robert Doisneau

'Σχολικές πληροφορίες', Παρίσι
© atelier Robert Doisneau

'τα αδέλφια', 
rue du Docteur Lecène, Παρίσι, 1934
© atelier Robert Doisneau

'φιλί-βαλς', 1950
© atelier Robert Doisneau

'το άλμα'-1936
© atelier Robert Doisneau

έως 12 Οκτωβρίου 2025
Μουσείο Μαγιόλ, Παρίσι

 

επιμέλεια-μετάφραση-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

πηγή: Bastille -Ιζαμπέλ Μπενουά 
 

ο Ρούμπενς υπήρξε (και) κατάσκοπος

3' διάβασμα

Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς
'αυτοπορτρέτο', 1623
© National Gallery of Australia

Στα μέσα του 17ου αιώνα, όταν η Ευρώπη ήταν μια σκακιέρα στην οποία οι μεγάλοι πρίγκιπες έπαιζαν κατά το δοκούν με την πρόφαση υπεράσπισης της -κληρονομικώ δικαίω- δυναστείας τους, ένας μπαρόκ, πολύγλωσσος, πλούσιος και καλοζωισμένος καλλιτέχνης ήταν αρκετά πανούργος ώστε να χρησιμοποιήσει το χάρισμά του με τους ανθρώπους, τα πινέλα του και τη μεγάλη του φήμη για να εισέλθει στις κύριες αυλές της ηπείρου, ως πρεσβευτής και κατάσκοπος. Το όνομά του ήταν Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς.

Ο Ρούμπενς, φλαμανδός ζωγράφος του 17ου αιώνα, γνωστός για το πληθωρικό του ύφος, το ηρωικό του όραμα και τα αφράτα γυναικεία γυμνά του, γεννήθηκε στη Γερμανία απλώς και μόνο επειδή ο πατέρας του αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Φλάνδρα μετά από μια απερισκεψία στην κρεβατοκάμαρα με την πριγκίπισσα Άννα της Σαξονίας, σύζυγο του αντιβασιλέα και Ολλανδού ηγέτη Γουλιέλμου της Οράγγης. Ασπασμένος τον καθολικισμό μετά την επιστροφή στην πατρίδα του, ο νεαρός Πέτερ Πάουλ πέρασε τα νεανικά του χρόνια εναλλάξ, στην αυλή ως ακόλουθος της κόμισσας Λιν-Άρενμπεργκ και ως μαθητής ζωγραφικής στα εργαστήρια του Άμπερς. Από τις δύο εμπειρίες έμαθε να αναπτύσσει τις δύο μεγαλύτερες μελλοντικές δραστηριότητές του, αυτή του αυλικού και του ζωγράφου, ενός από τους καλύτερους της εποχής του.

Το μεγάλο όνειρο όλων των ζωγράφων εκείνης της εποχής ήταν να μετακομίσουν στην Ιταλία, και ο Ρούμπενς το έκανε το 1600. Τρία χρόνια αργότερα, ο φίλος και προστάτης του, ο δούκας της Μάντοβα, τον έστειλε στην πρώτη του διπλωματική αποστολή στο Βαγιαδολίδ, στην αυλή του Φιλίππου Γ' και του ισχυρού δούκα της Λέρμα, τον οποίο ευχαρίστησε με το έφιππο πορτρέτο που κρέμεται ακόμη στο Μουσείο Πράδο.

η Αγκάτ Γκαγιάρ δεν είναι πια μαζί μας...

2' διάβασμα

 

 

 

η Αγκάτ Γκαγιάρ

Η Αγκάτ Γκαγιάρ (1941-2025) ήταν μια εμβληματική φυσιογνωμία στον κόσμο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας, γνωστή για την ίδρυση της πρώτης γκαλερί αφιερωμένης αποκλειστικά στη φωτογραφία στη Γαλλία. Άνοιξε την ομώνυμη γκαλερί το 1975 στη συνοικία Μαρέ του Παρισιού, μια τολμηρή κίνηση που συνέβαλε σημαντικά στην αναγνώριση και τη νομιμοποίηση της φωτογραφίας ως μορφή τέχνης.

η Αγκάτ Γκαγιάρ μπροστά στη γκαλερί μαζί με τον φωτογράφο Μπερνάρ Φωκόν. 
Πίσω από το παράθυρο βρίσκεται ο Κριστιάν Καγιόλ, κριτικός φωτογραφίας της Libération.
Φωτογραφία του Ζαν-Κλοντ Λαρριέ, τραβηγμένη το 1979

Ο φίλος της, φωτογράφος Φρανσουά Ντελεμπέκ έγραψε αυτό το όμορφο αποχαιρετιστήριο κείμενο.

Η Aγκάτ Γκαγιάρ έχει περάσει στο μετέωρο των φωτογραφιών που υπερασπίστηκε με τόση θέρμη και ευθύτητα.

Την Παρασκευή, 13 Ιουνίου, στις 20:23, έλαβα ένα γραπτό μήνυμα από την Εγκλαντίν Σαρμπονιέ, την κόρη της, που με ενημέρωνε για τον θάνατο της Αγκάτ στο νοσοκομείο της Ναρμπόν, όπου βρισκόταν σε ανακουφιστική φροντίδα μετά από πνευμονική εμβολή.
Ήταν άρρωστη εδώ και αρκετό καιρό. Την είχα επισκεφθεί στο νοσοκομείο Τενόν στο Παρίσι, όπου δεν είχε χάσει καθόλου από την ενέργειά της, απευθυνόμενη στο ιατρικό προσωπικό, το οποίο ήταν πολύ συγκρατημένο σχετικά με την κατάστασή της.

Τον περασμένο Νοέμβριο, η Σιμόν Κλάιν και εγώ συνεργαστήκαμε για να δημιουργήσουμε ένα είδος απογραφής της προσωπικής της συλλογής φωτογραφιών, που έχει αποκτήσει απευθείας από καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια της ζωής της.
Μερικά διαχρονικά αριστουργήματα κοσμούσαν τους αναγκαία γκρίζους τοίχους του διαμερίσματός της απέναντι από τη γκαλερί.

Τόλμησα να την πλησιάσω στην Αρλ το 1980 και εκείνη με παρότρυνε να έρθω στην γκαλερί εκείνο το φθινόπωρο. Έκανα εκθέσεις στο χώρο της το 1982, το 1985 και το 1990.

Ο Αντρέ Κερτέζ και η Αγκάτ Γκαγιάρ στην Αρλ, 1979 © Γιαν Μορβάν

Δεν θα ξεχάσουμε ποτέ την ευγλωττία της, την ειλικρίνειά της, το άνοιγμά της, τις ξεκάθαρες θέσεις της, ενίοτε εντυπωσιακές, αλλά και τόσο προσωπικές, γι' αυτή την πρωτοπόρο και ένθερμη προστάτιδα της φωτογραφίας.

Τη βλέπω να κινείται με πάθος και θαυμασμό στους διαδρόμους της Βίλα Μέντιτσι στη Ρώμη ή στο Μπομαρζό το 1984, όπου, ως μόνιμος κάτοικος, την είχα προσκαλέσει.
Ή να συζητά, ως ακτιβίστρια της φεμινιστικής τέχνης, με τη Μαρί-Κλοντ Μπο, τότε διευθύντρια του Ιδρύματος Καρτιέ (στο Jouy-en-Josas) το 1985, στην οποία την είχα συστήσει και η οποία ήθελε να ηγηθεί του κόσμου της φωτογραφίας.
Τα εγκαίνια που σφύζουν από κόσμο, τον οποίο έχει συλλάβει το οξυδερκές μάτι της Ιβέτ Τροϊσπού... Ο Ερβέ Γκιμπέρ, υπέρμαχος της μετριοπάθειας, των μυστικών και των ψιθυριστών εξομολογήσεων, που προτιμάει τα απομακρυσμένα δείπνα μας με την Αστριντ, τη σύζυγό μου, και τον Ματιέ Λιντόν, και φυσικά τον Ραλφ Γκίμπσον, τον απροσμέτρητα πιστό υποστηρικτή.

Αυτή είναι η εποχή του Μπερνάρ Φωκόν, της Έρικα Λενάρντ, του Μπιλ Μπραντ, του Καρτιέ Μπρεσόν φυσικά, του Εντουάρ Μπουμπά και τόσων άλλων.

Οι παθιασμένες συζητήσεις με τον Κριστιάν Καγιόλ, ο Ζαν-Φιλίπ Σαρμπονιέ που εισβάλλει στη γκαλερί, η εκδηλωτική Αγκάτ που κάθεται στο καλοριφέρ, με την τσαγιέρα σε απόσταση αναπνοής...

Πιο πρόσφατα, με την πάντα αιχμηρή ματιά της και τα ενίοτε καυστικά λόγια της, της άρεσε να υποστηρίζει νέα ταλέντα όπως ο Ζαν-Φρανσουά Σπρικιγκό.

Ευχαριστώ, Αγκάτ.

Φρανσουά Ντελεμπέκ

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

πηγή: eye of photography
 

Η νέα Τέχνη: Αμερικανική Φωτογραφία, 1839-1910

3' διάβασμα

"Κάτι αξιοσημείωτο συνέβη πριν από περίπου 185 χρόνια. Ήταν ένα είδος κοσμοϊστορικού γεγονότος που άλλαξε τον κόσμο όπως τον ξέρουμε. Ήταν η εφεύρεση ενός νέου μέσου. Το ονομάσαμε φωτογραφία"

Χειμώνας, Βοστώνη. 
Εκτύπωση από γυάλινο αρνητικό, δεκαετία του 1850.
Φωτογραφία του Τζοσάια Τζόνσον Χάουζ

Η νέα έκθεση του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης (Met), στο σταυροδρόμι της τέχνης, της ιστορίας και της τεχνολογίας καταγράφει τις απαρχές της πρώιμης αμερικανικής φωτογραφίας. Περιλαμβάνει περισσότερες από 250 φωτογραφίες που αποτυπώνουν «την πολυπλοκότητα ενός έθνους εν μέσω βαθιάς μεταμόρφωσης», όπως αναφέρεται σε ανακοίνωσή του Μουσείου.

Οι φωτογράφοι, συμπεριλαμβανομένων πολλών ερασιτεχνών και «άγνωστων δημιουργών», έπαιρναν κυριολεκτικά το μέσο στα χέρια τους και εξερευνούσαν τις δυνατότητες μιας νέας μορφής έκφρασης, ενός νέου τρόπου θέασης.

Η έκθεση διατρέχει την ιστορία της φωτογραφίας, από τις δαγκεροτυπίες και άλλες φωτογραφίες που αποτυπώνονταν σε μέταλλο σε εκείνες που αποτυπώνονταν σε γυαλί και, τελικά, σε χαρτί. Πολλές από τις φωτογραφίες που εκτίθενται έχουν τραβηχτεί από άγνωστους καλλιτέχνες. Οι παλαιότερες χρονικά είναι οι νταγκεροτυπίες, που πήραν το όνομά τους από τον εφευρέτη Λουί Νταγκέρ, οι οποίες παρουσιάστηκαν το 1839 ως η πρώτη ευρέως διαθέσιμη μορφή φωτογραφίας. Η δημιουργία μιας δαγκεροτυπίας ήταν μια λεπτή, μερικές φορές επίπονη διαδικασία που περιλάμβανε διάφορες χημικές επεξεργασίες και μεταβλητούς χρόνους έκθεσης. Η διαδικασία παρήγαγε μια εικόνα με έντονες λεπτομέρειες σε ασημένιο φόντο και συνήθως χρησιμοποιούνταν για πορτρέτα στο στούντιο. Κάθε εμφανισμένη πλάκα, που αντανακλούσε σαν καθρέφτης, παρουσιαζόταν μέσα σε ένα ορειχάλκινο πλαίσιο, συχνά προσαρμοσμένο σε ένα πάνελ με επένδυση από μετάξι ή βελούδο, το οποίο έκλεινε και σχημάτιζε μια θήκη που έμοιαζε με βιβλίο, όπως ακριβώς τα κοσμήματα.

 

 

Άγνωστος φωτογράφος, Ηθοποιός που παίζει τον Άμλετ, 
κρατώντας ένα κρανίο, δεκαετία του 1860 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, Πλύστρα με κάδο, δεκαετία 1860 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, εργάτης σιδηροδρόμου με υψομετρική στάθμη, περ. 1870 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, μουσικός με τούφα μαλλιών, δεκαετία 1870. 
επιχρωματισμένη σιδηροτυπία
© The Metropolitan Museum of Art

Παρουσιάζονται ακόμη και στερεογραφίες, δύο φωτογραφίες που δείχνουν ένα αντικείμενο από ελαφρώς διαφορετικές οπτικές γωνίες, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της τρισδιάστατης εικόνας.
Μια από τις πιο πρόσφατες φωτογραφίες της έκθεσης, που τραβήχτηκε από άγνωστο καλλιτέχνη το 1905, είναι μια κυανοτυπία που απεικονίζει φιγούρες που κάνουν έλκηθρο σε έναν λόφο στη Μασαχουσέτη. Οι κυανοτυπίες δημιουργήθηκαν εκθέτοντας ένα χημικά επεξεργασμένο χαρτί με ένα μείγμα που περιέχει σίδηρο, σε υπεριώδες φως, όπως το ηλιακό φως, δίνοντας την μπλε χρωστική ουσία από την οποία πήρε το όνομά της.

 

 

Άποψη του ποταμού Κολούμπια, 1867
Κάρλτον Ε. Γουάτκινς (1829-1916)
© The Metropolitan Museum of Art

κάνοντας έλκηθρο, Πάρκο Φράνκλιν, Μασαχουσέτη. 
κυανοτυπία, 1905.
© The Metropolitan Museum of Art

Οι πρώτες φωτογραφίες ήταν γενικού ενδιαφέροντος και εγκυκλοπαιδικές. Υπήρχε ένας ολόκληρος κόσμος πραγμάτων που δεν είχε ποτέ δει κανείς με αυτόν τον ιδιαίτερο, εκπληκτικά ρεαλιστικό τρόπο. Οι άνθρωποι γοητεύονταν ιδιαίτερα από αυτοκρατορικά, ξένα και εξωτικά θέματα: βασίλισσες, πρόεδροι και μαχαραγιάδες, γοτθικοί καθεδρικοί ναοί, ηφαιστειακά βουνά, πυραμίδες, ένα κοπάδι ελέφαντες, ένα αμαξίδιο. Αλλά, καθώς το μέσο έγινε πιο προσιτό, έγινε επίσης πιο προσωπικό. Οι άνθρωποι ήθελαν να βλέπουν τον εαυτό τους και ανθρώπους σαν κι αυτούς. Οι φωτογραφίες έγιναν όχι απλώς τεκμήρια αλλά αναμνηστικά, και οι αναμνήσεις που διατηρούσαν ήταν πολύτιμες και μεταφέρονταν.
Οι φωτογράφοι κατέγραφαν επίσης τα εντελώς συνηθισμένα και εφήμερα πράγματα γύρω τους: ένα ράφι με γυάλινα σκεύη, μια σκούπα σε μια αυλή, ένα δέντρο, ένα φύλλο. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές καθώς η έκθεση εξελίσσεται από είδος σε είδος -συμπεριλαμβανομένων των σιδηροτυπιών, των αμβροτυπιών, των χάρτινων εκτυπώσεων και των στερεογραφιών, που η καθεμία αποτελεί βελτίωση της προηγούμενης όσον αφορά τον έλεγχο του δημιουργού.
Αλλά οι καθημερινές και αϊστορικές εικόνες είναι αυτές που δίνουν στην έκθεση την πλούσια, πικάντικη γεύση της. Μια από τις αγαπημένες είναι η ονειρική εικόνα της Όστεν με μια ομάδα ανδρών και γυναικών που χαλαρώνουν στο δάσος δίπλα σε μια λίμνη το καλοκαίρι του 1888- το διάσπαρτο φως του ήλιου δίνει στην εικόνα απόηχους του Μονέ.

 

 

Ένας πολιτικός, 1865-1867
Άλμπερτ Κόουν Τάουνσεντ (1827-1914)
© The Metropolitan Museum of Art

συντροφιά στην Πέτρια, λίμνη Μαχόπακ, 
εκτύπωση αλμπουμίνης από γυάλινο αρνητικό. 9 Αυγούστου 1888. 
Φωτογραφία από την Άλις Όστεν.

Πατίνι και μπότα,
εκτύπωση αλμπουμίνης από γυάλινο αρνητικό, δεκαετία του 1860.
© The Metropolitan Museum of Art

Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1870 και 1880, καθώς η τεχνολογία βελτιώθηκε, η φωτογραφία έγινε πιο προσιτή. Οι σιδηροτυπίες και οι αμβροτυπίες έγιναν οι φθηνότερες μορφές φωτογραφίας, εμπνέοντας περισσότερους ανθρώπους να δοκιμάσουν τη φωτογραφία. 

Ας σημειωθεί πως οι πρώτοι φωτογράφοι ήταν συνδυασμοί καλλιτεχνών, εμπόρων και πωλητών ελιξηρίων. Απλώς ταξίδευαν σε όλη τη χώρα και έφευγαν για άγνωστα σημεία και έστηναν τα στούντιό τους. Και ήταν μέρος μιας νέας εποχής δημιουργών εικόνων, μιας νέας κουλτούρας παραγωγών εικόνων, και ήταν αγαπητά μέλη των κοινοτήτων που υπηρετούσαν.

Οι σιδηροτυπίες έγιναν πολύ δημοφιλείς και οι άνθρωποι λάτρευαν να βγάζουν φωτογραφίες ενώ περνούσαν χρόνο με φίλους, όπως ακριβώς θα έκανε ο καθένας σήμερα. Ήταν μια διασκεδαστική και περιστασιακή δραστηριότητα, που συχνά γινόταν ενώ βρισκόταν έξω και απολάμβανε τη μέρα. Και αυτό είναι πραγματικά πολύ ενδιαφέρον, επειδή οι άνθρωποι μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο, ο οποίος ήταν γεμάτος θάνατο για τόσους πολλούς, είχαν ανάγκη από μια αίσθηση ανακούφισης. Και η αίσθηση του παιχνιδιού μπαίνει στην οπτική μορφή της εποχής.

Νεαρός άνδρας ξαπλωμένος στη στέγη. 
εκτύπωση αλμπουμίνης, δεκαετία 1880-90.
Φωτογραφία του Τσόνσι Λ. Μουρ

Ο Ρόζενχαϊμ, υπεύθυνος επιμελητής φωτογραφιών στο The Met, πιστεύει ότι τα πρώιμα φωτογραφικά πορτραίτα εμψύχωναν τους Αμερικανούς της εργατικής τάξης. «Τα φωτογραφικά πορτρέτα παίζουν ρόλο στο να νιώθουν οι άνθρωποι ότι μπορούν να είναι πολίτες», λέει «Είναι ένα ψυχολογικό, ενδυναμωτικό στοιχείο, το να έχεις το δικό σου ομοίωμα».
Η έκθεση έχει μια συναισθηματική αίσθηση από την αρχή, δείχνοντας πώς οι άνθρωποι κρατούσαν τις αναμνήσεις των αγαπημένων τους προσώπων που είχαν φύγει από τη ζωή. Για πολλούς, ήταν η πρώτη φορά που μπορούσαν να κρατήσουν μια φωτογραφία κάποιου που τους ενδιέφερε ακριβώς στην παλάμη των χεριών τους. Η κριτικός και καλλιτέχνις Λούση Σάντε, εξηγεί τη σημασία αυτών των εικόνων εκείνη την εποχή. " Δεν αποτύπωναν απλώς την εμφάνιση ενός ατόμου, αλλά εμπεριείχαν και μια απόκοσμη, στοιχειωμένη ομορφιά.
Επιπρόσθετα μια επείγουσα αποστολή να διατηρήσουμε τα πρόσωπα εκείνων που είχαν πεθάνει, επειδή πολλοί από τους ανθρώπους που φωτογραφήθηκαν μετά θάνατον δεν είχαν φωτογραφηθεί στη ζωή... κατά κάποιον τρόπο η φωτογραφία έχει πάντα να κάνει με τον θάνατο. Θέλω να πω, κάθε σκηνή που καταγράφει δεν είναι αναπαραγώγιμη στη ζωή...". (Κ. Λ.)

 

έως 20 Ιουλίου, 2025 στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη) 

επιμελητής Τζεφ Ρόζενχαϊμ 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)