τα 'Αρχεία του Πλανήτη' του Αλμπέρ Καν

9' διάβασμα 

 

 

 

 

η αυτόχρωμη μνήμη

 

 

περίπτερο κρυμμένο στο πράσινο του «ιαπωνικού χωριού» 
στο κτήμα του Αλμπέρ Καν στη Βουλώνη-Μπιλανκούρ, 1910,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

 

 Το 1909 ο Γάλλος τραπεζίτης και φιλάνθρωπος Αλμπέρ Καν ξεκίνησε ένα μνημειώδες και φιλόδοξο σχέδιο: να δημιουργήσει ένα έγχρωμο φωτογραφικό αρχείο της ανθρώπινης παρουσίας στη Γη. Διεθνιστής και ειρηνιστής, ο Καν πίστευε ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη νέα αυτοχρωμία - την πρώτη παγκοσμίως φορητή, έγχρωμη φωτογραφική διαδικασία - για να δημιουργήσει ένα παγκόσμιο φωτογραφικό αρχείο που θα προωθούσε τη διαπολιτισμική κατανόηση και την ειρήνη. Μέχρι το θάνατο του το 1940, είχε συγκεντρώσει μια συλλογή από περισσότερες από 72.000 εκπληκτικές αυτόχρωμες φωτογραφίες των  αρχών του εικοστού αιώνα, προσθέτοντας χρώμα σε αυτό που συνήθως θεωρούμε μονόχρωμο κόσμο.

Ένα εγχείρημα παγκόσμιας κλίμακας αλλά και ουτοπικό όσον αφορά τους ορίζοντές του: σκόπευε να καταγράψει ολόκληρη την ανθρωπότητα, να «καθορίσει μια για πάντα την εμφάνιση, τις πρακτικές και τους τρόπους της ανθρώπινης δραστηριότητας, των οποίων η μοιραία εξαφάνιση είναι απλώς θέμα χρόνου». Για να χρηματοδοτήσει αυτό το εξαιρετικό και φιλόδοξο σχέδιο, ο ίδιος ο Καν θα πλήρωνε μια ομάδα φωτογράφων και κινηματογραφιστών για να περιηγηθούν στον κόσμο και να καταγράψουν τις πρακτικές, τους τόπους και τους ποικίλους τρόπους ύπαρξής του. Οι εικόνες και τα πλάνα που θα προέκυπταν θα γίνονταν τα Αρχεία του Πλανήτη, ένας μεγάλος και μεγαλοπρεπής φόρος τιμής σε έναν κόσμο που αλλάζει.

ο Αλμπέρ Καν στο γραφείο του στο Παρίσι, 1914
φωτο: Georges Chevalier
© Musée Albert-Kahn

Ο Αλμπέρ Καν γεννήθηκε στις 3 Μαρτίου 1860, στο Μαρμουτιέ, μια κοινότητα στην περιφέρεια της Κάτω Ρηνανίας, όχι μακριά από τη Γερμανία, και γεννήθηκε ως Αβραάμ Καν. Το 1871, μετά το ξέσπασμα του γαλλοπρωσικού πολέμου το προηγούμενο έτος, η Γερμανία προσάρτησε την Αλσατία-Μοσέλ. Μέσα σε λίγους μόνο μήνες, ο Καν έγινε Πρώσος όχι από δική του επιλογή.
Όπως πολλοί στην κοινότητά του, ο Καν ακολούθησε την εσωτερική μετανάστευση των Εβραίων της Αλσατίας που εγκατέλειψαν τα σπίτια τους για πιο φιλόξενες και πιο γαλλικές περιοχές. Γύρω στο 1875 έφτασε στο Παρίσι, όπου, σε μια από τις πρώτες του πράξεις, άλλαξε το όνομά του σε Αλμπέρ. σπούδασε για το μπακαλορεά του κοντά στον φιλόσοφο Ανρί Μπεργκσόν, σχετικά άγνωστο εκείνη την εποχή, ο οποίος έγινε μέντορας και φίλος του. Ο Καν θα αναφερόταν εκ των υστέρων ως «ο πρώτος μαθητής του Μπεργκσόν».

Ο Ανρί Μπεργκσόν στον κήπο με τα τριαντάφυλλα στην οικία του Καν στη Μπουλόν, Ιούνιος 1917 
(άγνωστος κινηματογραφιστής). (MAK: μεγέθυνση πλαισίου 87670)

Η εργασία του Καν τον οδήγησε στο εξωτερικό, κατά πρώτον στη Νότια Αφρική και την Ιαπωνία, και αργότερα, καθώς οι επιτυχίες του αυξάνονταν (έγινε συνιδιοκτήτης της τράπεζας σε ηλικία μόλις τριάντα δύο ετών), ταξίδεψε ανά τον κόσμο

Η ιδέα των Αρχείων του Πλανήτη προέκυψε κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας που πραγματοποίησε ο Καν από τον Νοέμβριο του 1908 έως τον Μάιο του 1909 σε όλο τον κόσμο. Συνδυάζοντας την επιχειρηματική και την πολιτιστική επιμόρφωση, το δρομολόγιο, που τον έφερε στην Ασία και τη Βόρεια Αμερική, δεν διέφερε και πολύ από τα προηγούμενα ταξίδια του. Η αξιοσημείωτη αλλαγή ήταν ότι ο Καν ζήτησε από τον σωφέρ του, τον Αλμπέρ Ντυτέρτρ, να καταγράψει το ταξίδι τόσο σε φιλμ όσο και σε στερεογραφικές φωτογραφίες, μια πρώιμη μορφή τρισδιάστατης εικόνας.
Πολλές από τις εικόνες του Ντυτέρτρ δείχνουν τα συνηθισμένα χαρακτηριστικά που καθορίζουν έναν τόπο: πλήθη, κτίρια, ανθρώπους που ασχολούνται με τα καθημερινά και τα συνηθισμένα. Φωτογράφισε μια γυναίκα που περπατούσε σε μια από τις φαρδιές λεωφόρους του Μανχάταν, πυροσβέστες που συγκεντρώνονταν στο Τόκιο, το λιμάνι της Σαγκάης καθώς ο Ντυτέρτρ και ο Καν έβγαιναν στην αποβάθρα. Ο Καν, ο οποίος αντιμετώπιζε τον τουρισμό με καχυποψία και έτσι προσπαθούσε να αποφεύγει τα πεπατημένα μονοπάτια, απολάμβανε αυτές τις σκηνές «πραγματικών» ανθρώπων που ζουν «πραγματικές» ζωές. Το ήθος του ήταν ξεκάθαρα αντιτουριστικό και τον έλκυε η ιδέα να αποτυπώσει τον τρόπο με τον οποίο ζουν πραγματικά οι άνθρωποι - και τα μέρη που αποκαλούν σπίτι τους.

Εν μέσω αυτών των τεράστιων κοινωνικών αλλαγών και των τεχνολογικών εξελίξεων που άλλαζαν ραγδαία τα τοπία του δέκατου ένατου αιώνα , και της νοσταλγίας που προκάλεσαν, ήρθε η φωτογραφία - μια τεχνολογία τόσο κατάλληλη για την αποτύπωση και το πάγωμα του χρόνου. Το παρελθόν δεν ήταν πια απλώς παρελθόν, αλλά πλέον είχε συλληφθεί για πάντα στο ασπρόμαυρο. Το έγχρωμο φιλμ θα έκανε αυτό το συναίσθημα ακόμη πιο ισχυρό.

Μια σελίδα από τις καταχωρίσεις του Λουσιέν Λε Σεντ 
στο βιβλίο καταγραφής λήψεων του Αρχείου.

Μια τυπική κάρτα ταξινόμησης που χρησιμοποιούσαν οι κινηματογραφιστές του Καν, 
με χώρο για τον τόπο, την ημερομηνία, τον κινηματογραφιστή, το μήκος της ταινίας και το θέμα. (ΜΑΚ)

Ο δέκατος ένατος αιώνας ήταν ο αιώνας του χρώματος, κατά τη διάρκεια του οποίου οι νέες συνθετικές χρωστικές διευρύνουν το τοπίο της χρωματικής αναπαράστασης. Ιστορικά, η παραγωγή του χρώματος ήταν επίπονη και οι λεγόμενες φυσικές χρωστικές ουσίες είχαν περιορισμένη γκάμα και συχνά ήταν δαπανηρή η παραγωγή τους. Σκεφτείτε την Τυριανή πορφύρα, τη σκούρα κοκκινωπή-μωβ απόχρωση που εξάγεται από τις εκκρίσεις θαλάσσιων σαλιγκαριών στο Λίβανο, ή την ουλτραμαρίν, η οποία προέρχεται από το λάπις λάζουλι που εξορύσσεται στο Αφγανιστάν. Κατά συνέπεια, η έλευση των συνθετικών βαφών στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα αύξησε ριζικά τη διαθεσιμότητα και την εφαρμογή του χρώματος. Δεν αφορούσε πλέον μόνο τους πλούσιους και την ελίτ. Αντίθετα, μια σειρά από συνθετικές χρωστικές ουσίες μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για τη βαφή των υφασμάτων που πωλούνταν στα νέα πολυκαταστήματα ή για την εικονογράφηση ιμπρεσιονιστικών καμβάδων και αφισών. Κατά συνέπεια, το χρώμα συνδέθηκε με τη νεωτερικότητα, όπως υποστηρίζει η ιστορικός τέχνης Λόρα Κάλμπα, και καμία μηχανή δεν ήταν πιο απόλυτα συνδεδεμένη με τον σύγχρονο κόσμο από τη φωτογραφική μηχανή.
Τα πειράματα σχετικά με τη δυνατότητα δημιουργίας έγχρωμων φωτογραφιών άρχισαν σχεδόν αμέσως μόλις ο Λουί Νταγκέρ παρουσίασε τη φωτογραφική του συσκευή στην Ακαδημία Επιστημών στις 7 Ιανουαρίου 1839. Αρχικά, ο χρωματισμός με το χέρι ήταν η ευκολότερη μέθοδος για την παραγωγή έγχρωμων εικόνων. Κατά τη διάρκεια του δέκατου ένατου αιώνα, βρέθηκαν πιο τεχνικές λύσεις, όπως τα έγχρωμα φίλτρα του Λουί Ντουκό ντι Ορόν και οι πολύχρωμες γυάλινες οθόνες του Δρ Τζον Τζόλι. Αλλά αυτές οι διαδικασίες ήταν πολύπλοκες και δαπανηρές και οι εικόνες που προέκυπταν δεν ήταν ιδιαίτερα σταθερές.

«τα χέρια ενός λόγιου» στο Τονκίν της Ινδοκίνας, 1915, 
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Ινδοκίνα
© Musée Albert-Kahn

Το 1903, περισσότερες από έξι δεκαετίες μετά την εμφάνιση της δαγκεροτυπίας, οι Ογκύστ και Λουί Λυμιέρ παρουσίασαν την αυτόχρωμη φωτογραφία, την πρώτη πραγματικά χρήσιμη και εμπορικά διαθέσιμη έγχρωμη φωτογραφία. (βλέπε και άρθρο: συνοπτική ιστορία της έγχρωμης φωτογραφίας) Γνωστοί για τον Cinématographe, έναν πρώιμο και δημοφιλή κινηματογραφικό προβολέα, οι αδελφοί Λυμιέρ επιστράτευσαν την υπάρχουσα υποδομή της εταιρείας τους για να πειραματιστούν με τη δυνατότητα έγχρωμων εικόνων. Ακόμα κι έτσι, χρειάστηκαν περίπου τέσσερα χρόνια για να τελειοποιηθεί η τεχνολογία και η εμπορική παραγωγή δεν ξεκίνησε πριν από το 1907.
Για να δημιουργηθεί μια αυτόχρωμη φωτογραφία, ένα μοναδικό αρνητικό γυάλινης πλάκας - καλυμμένο με κόκκους αμύλου πατάτας βαμμένους σε κόκκινο, πράσινο και μπλε χρώμα - τοποθετούνταν στη φωτογραφική μηχανή, ώστε το φως να μπορεί να περάσει μέσα από την έγχρωμη επίστρωση. Αυτή η πλάκα θα εμφανιζόταν στη συνέχεια, αντιστρέφοντας τις περιοχές σκούρου και φωτός για να παραχθεί μια θετική διαφάνεια. Σε αντίθεση με τις μεταγενέστερες φωτογραφίες, οι οποίες μπορούν να εκτυπωθούν και να ιδωθούν οπουδήποτε, για τον ίδιο σκοπό η αυτόχρωμη διαφάνεια απαιτούσε οπίσθιο φωτισμό. Το φως περνά μέσα από τις πολλές χιλιάδες κόκκους και συνδυάζεται για να δημιουργήσει μια πλήρως χρωματισμένη εικόνα.

Οι αυτόχρωμες φωτογραφίες είχαν αρκετά μειονεκτήματα. Οι ίδιες οι φωτογραφικές μηχανές ήταν ογκώδεις και οι γυάλινες πλάκες βαριές και εύθραυστες. Όπως και οι προκάτοχοί τους, απαιτούσαν μεγάλους χρόνους έκθεσης, πράγμα που σήμαινε ότι οποιαδήποτε κίνηση θα θόλωνε εύκολα την εικόνα. Πολλές από τις αυτόχρωμες του Αρχείου, επομένως, είχαν τραβηχτεί από κτίρια, μνημεία και γενικά σταθερά σημεία. Όταν εμφανίζονται άνθρωποι, συχνά πόζαραν ακίνητοι. Τα στιγμιότυπα - η ζωή, δηλαδή, που ζούσαν σε πραγματικό χρόνο - δεν ήταν δυνατή.

ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ στο κτήμα του Άλμπερτ Καν στη Μπουλόν-Μπιλανκούρ, 1921,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

ηλιοβασίλεμα πάνω από τη Δυτική Λίμνη («Le Grand Lac») στο Ανόι, Τονκίν, Ινδοκίνα, 1915,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Όμως, παρά τις δυσκολίες αυτές, οι φωτογράφοι, ερασιτέχνες και επαγγελματίες, αγκάλιασαν την αυτόχρωμη φωτογραφία με την ελπίδα να αποτυπώσουν πιο αληθινά τον κόσμο που γνώριζαν. Στο The Complete Photographer, που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1908, ο Ρότζερ Τσάιλντ Μπέιλι έγραψε ότι η εφεύρεση της αυτόχρωμης φωτογραφίας αντιπροσώπευε μια χρωματική επανάσταση. Αν, σύμφωνα με τον Μπέιλι, οι προηγούμενες διεργασίες ήταν «φανταχτερές», οι αυτόχρωμες δημιούργησαν αντίθετα «τεράστιες δυνατότητες» για τους φωτογράφους. Επικροτούσε τη «ζωντάνια των χρωμάτων τους», παρατηρώντας ότι «εκτός από τη στιγμιαία λήψη, δεν φαίνεται να υπάρχει τίποτα που η συνηθισμένη φωτογραφική μηχανή να μπορεί να αντιμετωπίσει σε μονοχρωμία, το οποίο η “αυτοχρωμία” να μην μπορεί να αποδώσει σε χρώμα».

Θεσσαλονίκη
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Δύο αυτόχρωμες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στο Παρίσι το 1914. 
Αριστερά, η Rue Boutebrie- δεξιά, Moulin Rouge, Boulevard de Clichy.
© Musée Albert-Kahn

Φαίνεται ότι ο Καν αντιλαμβανόταν τις δυνατότητες που προσέφερε αυτή η «ζωντάνια» και πιθανότατα γνώριζε την αυτοχρωμία από νωρίς, καθώς είχε παρακολουθήσει παρουσιάσεις του εξερευνητή-φωτογράφου Ζυλ Ζερβέ-Κουρτελμόν. Υπό τον τίτλο «Visions d'Orient», τα συνέδρια αυτά ξεκίνησαν τον χειμώνα του 1908 και παρουσίαζαν φωτιζόμενες από πίσω εικόνες που εξιστορούσαν το ταξίδι του Ζερβέ-Κουρτελμόν στις χώρες της Μέσης Ανατολής. Το θέαμα μάγεψε τον Καν - κάλεσε μάλιστα τον φίλο του Ογκύστ Ροντέν να τον συνοδεύσει - και αρκετές από τις αυτοχρωμίες του Ζερβαί-Κουρτελμόν θα ήταν από τις πρώτες καταγεγραμμένες καταχωρίσεις στα Αρχεία του Πλανήτη. Το χρώμα, ως τέτοιο, ήταν απαραίτητο για την ίδρυση του Αρχείου. Δεν ζούμε σε έναν ασπρόμαυρο κόσμο, αλλά σε έναν κόσμο που αποτελείται από βιολετί, κόκκινο της σκουριάς, κρεμώδη κίτρινο και σκούρο πράσινο, μια παλέτα κοσμικών αποχρώσεων που η αυτοχρωμία προσπαθεί να αποτυπώσει. Για τον Καν, το χρώμα μπορούσε να τον βοηθήσει να ανακαλέσει ακόμη πιο αποτελεσματικά τόπους και ανθρώπους, μια πιστότητα που ήταν τόσο ζωτικής σημασίας για το αρχειακό του έργο.

 

 

Πρόσφυγες από τον Πρώτο Βαλκανικό Πόλεμο στη Θεσσαλονίκη, Ελλάδα
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

πωλητής ψωμιού
Βοσνία -Ερζεγοβίνη, Σαράγεβο, 1912
© Musée Albert-Kahn

λεπτομέρεια

λεπτομέρεια

Ενώ το χρώμα ήταν κεντρικό στοιχείο στην επιδίωξη του Καν να αρχειοθετήσει έναν κόσμο που χάνεται, το ιδιαίτερο χρωματικό τοπίο που παρήγαγε η αυτόχρωμη τεχνολογία φάνηκε να ενισχύει περαιτέρω τη νοσταλγία που ενυπάρχει στο έργο του. Οι αποχρώσεις των αυτόχρωμων μοιάζουν πάντα πιο αληθινές από την πραγματικότητα. Τα μπλε είναι πιο μπλε, τα κόκκινα πιο φωτεινά, ό,τι είναι ξεθωριασμένο είναι ακόμη πιο υποτονικό. Μερικές φορές, τα χρώματα που καταγράφονται από την ομάδα του Καν είναι μεθυστικά και πλούσια.

αγορά καρπουζιών στην Κέρκυρα, Ελλάδα, 1913,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

γυναίκες στην Κέρκυρα, Ελλάδα, 1913,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Αυτός ο χρωματικός αποπροσανατολισμός επιτρέπει την ανάδυση ενός χάσματος μεταξύ θεατή και εικόνας. Σε πολλές από τις αυτοχρωμίες, τα πάντα μοιάζουν να έχουν ανακληθεί από ένα όνειρο, και μάλιστα ένα όνειρο με αποφασιστικά ιμπεριαλιστική τάση.
Ο προσανατολισμός των Αρχείων για μια ενοποιητική αφήγηση ήταν αυτή που «λειτουργούσε στην αποικιοκρατική παράδοση της αποστολής του τυχοδιώκτη-γεωγράφου να χαρτογραφήσει και να κατακτήσει την άπειρη ποικιλία του κόσμου», γράφει η Πόλα Αμάντ. Η φωτογραφία απλώς προωθούσε αυτή την αποστολή, αφού, κατά πολλούς τρόπους, όλες οι φωτογραφίες είναι προπαγάνδα. Οι φωτογραφικές μηχανές συλλέγουν δεδομένα, αλλά είναι επιλεκτικές σε ό,τι επιλέγουν να εκθέσουν ή να αγνοήσουν. Οι φωτογραφίες προκρίνουν πάντα μια άποψη, μια αφήγηση έναντι μιας άλλης.

Αυτή η αίσθηση ακαδημαϊκής και αποικιακής αποστασιοποίησης εμφανίζεται στα ολόσωμα πορτρέτα. Λόγω των περιορισμών της αυτοχρωμίας, αυτές οι συνθέσεις είναι συχνά τεχνητές και άκαμπτες, καθώς οποιαδήποτε κίνηση θα έκανε τα πρόσωπα και τα σώματα να φαίνονται αλλόκοτα και σαν φαντάσματα. Σε αυτές τις εικόνες, των οποίων η επιστημονική αμεροληψία μπορεί να φαίνεται χωρίς ενσυναίσθηση, τα φωτογραφικά θέματα συχνά καδράρονται στο κέντρο, όπως ένα μνημείο ή ένα βουνό. Οι ταινίες του Αρχείου εμπλέκονται ομοίως στους λόγους της εποχής, αλλά η ικανότητά τους να αποτυπώνουν την κίνηση τις καθιστά κάπως πιο εξοικειωτικές. Στους εικονολήπτες του Καν δόθηκε μεγάλος βαθμός ελευθερίας ως προς το τι τραβούσαν, και τα αποτελέσματα ποικίλλουν.

 

ψαράς και η γυναίκα του στο Βόλενταμ της Ολλανδίας, 1919, 
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Δύο αυτόχρωμες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στη Φεζ του Μαρόκου, 1913. 
Αριστερά, ένας Σενεγαλέζος στρατίώτης- δεξιά, μια Μαροκινή γυναίκα.
© Musée Albert-Kahn

Όπως όλες οι φωτογραφικές τεχνολογίες, η αυτοχρωμία παίρνει μια στιγμή από το παρόν και τη μετατρέπει σε κατάλοιπο του παρελθόντος. Πρόκειται για μια διαδικασία που, σε αντίθεση με τη συντηρητική διάσταση του μέσου, προκαλεί μια αίσθηση απώλειας, όπως διερεύνησε ο Ρολάν Μπαρτ στο θεμελιώδες έργο του Camera Lucida. Ενώ η ζωγραφική μπορεί να μιμηθεί την πραγματικότητα, υποστήριξε, είναι πάντα διακριτή από τον κόσμο - οι φωτογραφίες, από την άλλη πλευρά, περιέχουν ένα φάσμα της πραγματικής ζωής. «Κάθε φωτογραφία», έγραψε ο Μπαρτ, «είναι ένα πιστοποιητικό παρουσίας». Αλλά αυτό το πιστοποιητικό λειτουργεί επίσης ως ένα είδος μνημείου, μια παρουσία που φέρνει την απουσία ακόμη περισσότερο στο προσκήνιο. Αισθανόμαστε αυτή την απουσία στις αυτοχρωμίες από τα Αρχεία του Πλανήτη του Καν, εικόνες που είναι κατά κάποιο τρόπο διπλά απομακρυσμένες από το παρόν, με τη νοσταλγία τους να ενισχύεται ακόμη περισσότερο. Αυτή η διττότητα είναι το αποτέλεσμα δύο διασταυρούμενων παραγόντων: της φωτογραφικής τεχνολογίας και του ίδιου του έργου. Ακόμη και την εποχή της αποκάλυψής τους, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί τις αυτοχρωμίες να εκπέμπουν μια vintage αύρα. Οι ίδιες συνθέσεις που συχνά επιλέγονταν για να μεγιστοποιήσουν τις χρωματικές δυνατότητες της τεχνολογίας - λουλούδια, περίτεχνα φορέματα, πορτραίτα με άκαμπτη πόζα - ήταν επίσης τα θέματα που χρησιμοποιούσαν, επί αιώνες, οι ζωγράφοι. Πράγματι, λόγω της συντριπτικής ακινησίας τους, οι αυτοχρωμίες προβάλλουν μια γαλήνη που έρχεται σε αντίθεση με τους ρυθμούς της καθημερινής δραστηριότητας: από την αρχή, ήταν ήδη απομεινάρια περασμένων κόσμων. Το έργο του Καν, επίσης, ενσωματώνει τη νοσταλγία. Σε αντίθεση με τις πιο συνηθισμένες πρακτικές αρχειοθέτησης - κατά τις οποίες τα αντικείμενα επανεντάσσονται μετά από κάποιο γεγονός ή θάνατο - οι εικόνες στα Αρχεία του Πλανήτη δημιουργήθηκαν εξαρχής για να είναι αρχειακές. Αυτά τα αρχεία του παρόντος προορίζονταν πάντα, κατά μία έννοια, να είναι αρχεία του παρελθόντος. Όταν περιηγείσαι σε αυτά τα Αρχεία, είναι σχεδόν αδύνατο να μη συμπάσχεις με την αίσθηση της απώλειας. Και τα χρώματα - τα χρώματα! - κάνουν αυτόν τον εξαφανισμένο κόσμο ακόμη πιο αισθητό και ακόμη πιο χαμένο.

Βιβλιογραφία:
- Laura Anne Kalba, Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art (University Park: Pennsylvania State University Press, 2017), 4.
- R. Child Bayley, The Complete Photographer, 3rd ed. (London: Methuen and Co., 1908).
- Edward Said, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978)
- Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981).
- Ρολάν Μπαρτ, Ο φωτεινός θάλαμος: Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μτφρ. Γιάννης Κρητικός, Κέδρος, Αθήνα 1983
- Paula Amad, Counter-Archive: Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète, (New York: Columbia University Press, 2010)
- Elizabeth Emery, “Protecting the Past: Albert Robida and the Vieux Paris Exhibit at the 1900 World’s Fair”, Journal of European Studies, vol. 35, no. 1 (March 2005).

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

με στοιχεία από: publicdomainreview

η ιστορία του ροκ σε 3.200 ανεμφάνιστα φιλμ

3.30' διάβασμα

Έχει συμπληρωθεί περίπου ένας χρόνος από τον θάνατο του Τσαρλς Ντάνιελς (1942-2024), του σκηνικού φωτογράφου από τη δεκαετία του 1960 έως τη δεκαετία του 1980, που απαθανάτισε χιλιάδες προσωπικές, παρασκηνιακές στιγμές θρύλων της ροκ, όπως ο Τζίμι Χέντριξ, οι Led Zeppelin και οι Ρόλινγκ Στόουνς. Μεγάλο μέρος όμως του έργου του παρέμεινε κρυμμένο για δεκαετίες, με πάνω από 3.200 ρολά μη εμφανισμένων φιλμ να παραμένουν άθικτα στο διαμέρισμά του στη Βοστώνη. 

 

Ο Τσαρλς Ντάνιελς και τα ανεμφάνιστα φιλμ στο σπίτι του στο Σόμερβιλ της Μασαχουσέτης

 

Ο Τσαρλς Ντάνιελς και οι φωτογραφικές μηχανές του

«Λοιπόν, ήταν ένας πολύ διαφορετικός κόσμος από τη Βοστώνη, ο Νότος ήταν τότε ένα έντονα φυλετικά διαχωρισμένο μέρος - με κάθε τρόπο, από τις βρύσες μέχρι τις εκκλησίες. Είναι δύσκολο να περιγράψεις πόσο διαφορετικά ήταν τα πράγματα. », σχολιάζει ο Ντάνιελς για το μέρος που μεγάλωσε, το Λουβέρν της Αλαμπάμα, 100 μίλια νότια της πρωτεύουσας Μοντγκόμερι, στη φάρμα των παππούδων του.
Όταν ο Ντάνιελς ήταν περίπου 11 ετών, η οικογένειά του μετακόμισε στο Ρόξμπερι της Μασαχουσέτης, λίγο νότια της Βοστώνης. Ανακαλύπτοντας μια φωτογραφική μηχανή Brownie Hawkeye στη ντουλάπα των γονιών του άρχισε να φωτογραφίζει τη γειτονιά του. Ο Ντάνιελς απολάμβανε τη φωτογραφία δρόμου, έμαθε μόνος του τα κατατόπια και ο φωτογράφος μέσα του γεννήθηκε. Τα επόμενα χρόνια τόλμησε να απομακρυνθεί περισσότερο από το σπίτι του και φωτογράφιζε τακτικά στην πλατεία Χάρβαρντ.

Θεωρούσε τον εαυτό του φωτογράφο του δρόμου, κατά τον τρόπο του Μπιλ Κάνινγκχαμ, ο οποίος αργότερα έγινε γνωστός για τη φωτογράφηση οποιασδήποτε εμφάνισης μόδας έπεφτε στο μάτι του στους δρόμους του Μανχάταν. Στα τέλη της δεκαετίας του '60, όταν η αντικουλτούρα έγινε καθοριστική από γενεαλογική άποψη, ο Ντάνιελς βρήκε τόσο το αντικείμενό του όσο και το περιβάλλον του. «Τα πράγματα άλλαζαν γρήγορα», είπε. «Όταν η μουσική άρχισε να αλλάζει, απογείωσε τα πάντα».

 

Ο Τσαρλς Ντάνιελς σε μια αυτοπροσωπογραφία με τη Nikon SP 
που τραβήχτηκε στα παρασκήνια του Music Hall στη Βοστώνη.

Δημιούργησε έναν ιδιαίτερο δεσμό με τους εκκεντρικούς και γλεντοκόπους Ρον Γουντ και Ροντ Στιούαρτ, τους οποίους γνώρισε για πρώτη φορά όταν ήταν μέλη του Jeff Beck Group. «Ο Τζεφ κρατούσε τα περισσότερα χρήματα και δεν έδινε στον Ροντ και στον Γούντι μεγάλο μισθό, οπότε παραιτήθηκαν και δημιούργησαν τους Faces», θυμάται ο Ντάνιελς.
Όταν ο Γουντ έγινε μέλος των Rolling Stones το 1975, κάλεσε τον Ντάνιελς μαζί του απλά για να του κρατάει συντροφιά και κάλυψε όλα τα έξοδά του. Ένα άτομο που δεν ενθουσιάστηκε με την παρουσία του Ντάνιελς στην περιοδεία των Stones ήταν η Άνι Λίμποβιτς, η επίσημη φωτογράφος της περιοδείας. «Έκανε τα πάντα για να σιγουρευτεί ότι δεν θα έβγαζα καλές φωτογραφίες», είπε. "Στεκόταν μπροστά μου. Αλλά πάντα θα έβγαζα κάτι".
Όσο όμως κι αν αγαπούσε τους Stones, το είδωλό του ήταν ο Χέντριξ, οπότε ήταν σαν όνειρο όταν του ζήτησαν να παρουσιάσει και να φωτογραφίσει το σόου του στο Boston Garden. «Ήθελαν να μάθουν πόσα θα με πληρώσουν», διηγείται ο Ντάνιελς. "Είπα ότι θα το έκανα δωρεάν. Αλλά πλήρωσαν περισσότερα από ό,τι οποιοσδήποτε άλλος είχε πληρώσει εκείνη την εποχή: 200 δολάρια. Θα ήθελα πολύ να μπορούσα να αποκτήσω το φιλμ που τράβηξα από εκείνο το σόου".

Ο Τσαρλς Ντάνιελς με τον Ρόνι Γουντ. 
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Μικ Τζάγκερ
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Rolling Stones
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Στα χρόνια που ακολούθησαν την κορύφωση της κλασικής ροκ, ο Ντάνιελς παρέμεινε σταθερό μέλος στις τοπικές συναυλίες. Προσλήφθηκε επίσης σαν παρουσιαστής από ένα κλαμπ μπλουζ και τζαζ στο Κέιμπριτζ, το Night Stage, όπου και φωτογράφισε καλλιτέχνες που έπαιζαν εκεί, όπως η Έτα Τζέιμς και ο Χάουλιν' Γουλφ, Μπάρενς Γουίτφιλντ & The Savages, Άλμπερτ Κινγκ, Μπο Ντίντλεϊ, Τζίμι Γουίδερσπουν, κλπ. Αργότερα, ο Ντάνιελς έβγαζε ένα μέτριο μεροκάματο γυρίζοντας βίντεο χορού και γυμναστικής. Αν και εξέθεσε τη δουλειά του μόνο δύο φορές σε τοπικές γκαλερί, ορισμένες από τις φωτογραφίες του δημοσιεύτηκαν αργότερα σε ένα επιτραπέζιο βιβλίο για τους Faces.

Ο Τσάρλι Ντάνιελς παρουσιάζει την J. Geils Band 
στο Boston Music Hall, 1973 
© Ron Pownall

Ροντ Στιούαρτ τραγουδιστής των Faces
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Ωστόσο, παρά την άμεση σχέση του με την ιστορία του ροκ εν ρολ και την αμερικανική κουλτούρα γενικότερα, ο Ντάνιελς δεν οργάνωσε το υλικό του σε επίσημο αρχείο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '70. «Τα περισσότερα από αυτά που τράβηξα, απλά τα ξέχασα», δήλωνε. «Εκείνη την εποχή θεωρούσαμε πολλά πράγματα δεδομένα». Αυτό άλλαξε το 2020, αφότου ο Ντάνιελς είχε διαγνωστεί με μια σπάνια μορφή λευχαιμίας και είχαν αρχίσει τα περιοριστικά μέτρα του Covid, όταν άρχισε, κατόπιν παροτρύσεων των συνεργατών του, να εμφανίζει κάποια από τα φιλμ ακόμα και περασμένων δεκαετιών. Περίπου 3.200 ρολά ανεμφάνιστα φιλμ 35mm που είχε τραβήξει στις δεκαετίες του '60 και του '70 (συνολικά πάνω από 60.000 φωτογραφίες) ήταν τυλιγμένα σε πλαστικές σακούλες ή καταχωνιασμένα στο ψυγείο του.

κόντακτ Aerosmith
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

κόντακτ Rolling Stones
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Χρησιμοποιώντας μια επιχορήγηση από το Somerville Arts Council, ο Ντάνιελς εμφάνισε μια πρώτη παρτίδα από 100 ρολά χωρίς να γνωρίζει τι περιείχαν τα περισσότερα από αυτά, καθώς ο Ντάνιελς δεν είχε σημειώσεις για πολλά από αυτά (σ.σ. η ιστορία της ζωής μου), με τα αποτελέσματα να δημοσιεύονται στο Facebook. «Η ανταπόκριση σε αυτές τις φωτογραφίες μας έπεισε ότι καθόμασταν πάνω σε κάτι ξεχωριστό», είχε δηλώσει τότε ο Ντάνιελς. Προκειμένου να εμφανίσουν τα υπόλοιπα ρολά φιλμ, οι φίλοι οργάνωσαν μια επιτυχημένη καμπάνια GoFundMe.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

η Τσινετσιτά του Φελίνι: σπίτι του και εργαστήριο ονείρων

4'30" διάβασμα

 

 

 

 

 

 

η ιστορική είσοδος της Τσινετσιτά

Ο Φεντερίκο Φελίνι είχε στενή σχέση με τα στούντιο Τσινετσιτά στη Ρώμη, τα οποία χρησιμοποίησε ως κύρια τοποθεσία για πολλές από τις ταινίες του. Τα στούντιο, που συχνά αναφέρονται ως το «εργοστάσιο των ονείρων», έγιναν σχεδόν μόνιμη κατοικία του και αναπόσπαστο μέρος του κινηματογραφικού κόσμου του. Αυτό το συνεχώς μεταβαλλόμενο εργοτάξιο, το οποίο αυτοαποκαλείται Τσινετσιτά, σχεδιάστηκε ως ένα ισοδύναμο του Κολοσσαίου του 20ού αιώνα: ένα όχημα για συγκινήσεις και περιπέτειες σε θεαματική κλίμακα, αλλά με την εν λόγω ψυχαγωγία να περιλαμβάνει μάλλον χρωστικές τροφίμων παρά αληθινό αίμα. Εδώ είναι το 'άρτος και θεάματα' του σύγχρονου ανθρώπου.

διαφημιστική καταχώρηση στο περιοδικό Σινεμά
που διηύθυνε ο γιός του Μουσολίνι, Οκτώβριος 1940

Αυτές οι ευτελείς απομιμήσεις της πραγματικότητας από γύψο και υαλοβάμβακα, εξέφραζαν περισσότερο τα πρωτότυπα από τα ίδια τα πρωτότυπα. Αυτή η αίσθηση μιας προτιμότερης μη πραγματικότητας ξεκίνησε όταν γύριζε το «Γλυκιά ζωή» [La Dolce Vita (1960)] - όπου γεννήθηκαν και οι παπαράτσι*. Απογοητευμένος από τις προκλήσεις και τις πιέσεις των γυρισμάτων στη Βία Βένετο στο κέντρο της Ρώμης, ο Φελίνι έβαλε τον σκηνογράφο Πιέρο Γκεράρντι να ανακατασκευάσει τον διάσημο δρόμο στο περίφημο Στούντιο 5 της Τσινετσιτά - ακριβή μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια, όπως υποστήριζε ο σκηνοθέτης, εκτός από μία: ήταν κατασκευασμένος επίπεδος, αντί για κεκλιμένος όπως είναι στην πραγματικότητα. «Όταν περνάω από το Καφέ ντε Παρί», έγραψε ο σκηνοθέτης 30 χρόνια αργότερα, "δεν μπορώ να σταματήσω να σκέφτομαι ότι η αυθεντική Βία Βένετο ήταν αυτή του Στούντιο 5 και ότι οι διαστάσεις του δρόμου στο στούντιο ήταν πιο ακριβείς ή σίγουρα πιο ελκυστικές.

 

 * Ο όρος «παπαράτσι» προέρχεται από το όνομα ενός χαρακτήρα στην ταινία La Dolce Vita του Φεντερίκο Φελίνι, του Παπαράτσο, ενός επίμονου και ενοχλητικού φωτογράφου που ενσαρκώνει το επιθετικό κυνήγι των διασημοτήτων. Η ταινία, που απεικονίζει τον λαμπερό αλλά ηθικά διφορούμενο κόσμο της μεταπολεμικής Ρώμης, αποτύπωσε την ουσία αυτού του τύπου φωτογράφου, και το όνομα έγινε συνώνυμο με τους διάσημους/ταμπλόιντ φωτογράφους.

 

 

Μαστρογιάννι και Φελίνι από τα γυρίσματα της "Γλκιάς Ζωής" στη Βία Βένετο

ο Φελίνι στη Βία Βένετο

Ο Φελίνι έφτασε την προσέγγιση αυτή στα άκρα στο προτελευταίο του έργο «Η Συνέντευξη» (1987). Στην ταινία αυτή, η οποία είναι πιο ρητά αυτοβιογραφική από το «8½» (1943), ο Φελίνι υποδύεται τον εαυτό του, ως τον ήρωα ενός (φανταστικού) ντοκιμαντέρ που γυρίζεται από μια ιαπωνική εταιρεία παραγωγής. Μεγάλο μέρος της δράσης, αναπόφευκτα, διαδραματίζεται στην Τσινετσιτά. Ωστόσο, εξακολουθεί να αισθάνεται την ανάγκη να αναδημιουργήσει τον τόπο μέσα στον τόπο.
«Η Τσινετσιτά που φαίνεται από αέρος στην αρχή της ταινίας ήταν μια μακέτα», εξήγησε ο σκηνοθέτης το 1988, "θα μπορούσα να είχα κάνει εναέριες λήψεις από ελικόπτερο, αλλά το αποτέλεσμα θα έμοιαζε περισσότερο με χάρτη της τοποθεσίας, που επειδή είναι αληθινός δεν σημαίνει τίποτα, δεν μεταδίδει κάποιο ιδιαίτερο συναίσθημα. Όχι, θέλησα να υλοποιήσω την Τσινετσιτά με διαφορετικό τρόπο: χρησιμοποιώντας το μοντέλο, μπόρεσα να επαναπροσδιορίσω τις λεωφόρους με τα πεύκα, να δώσω στις στρωμένες με πίσσα στέγες ένα διαφορετικό χρώμα, και κάνοντας τα κτίρια όλα γκρίζα, να τους δώσω ένα είδος επίσημης μορφής, χωρίς καμία πραγματική γλυπτική ποιότητα.

«Για μένα, η Τσινετσιτά αντικατέστησε τον κόσμο. Κάνω τα γυρίσματα στο στούντιο για να εκφράσω μια υποκειμενική πραγματικότητα, εξαγνισμένη από ενδεχόμενα ρεαλιστικά στοιχεία, τα οποία είναι άχρηστα: πρόκειται για μια επιλεγμένη πραγματικότητα».

Φεντερίκο Φελίνι

Σε μια από τις αναδρομές της ταινίας, ο νεαρός φιλόδοξος δημοσιογράφος Φελίνι παίρνει ένα τραμ γεμάτο ηθοποιούς και επίδοξους ηθοποιούς από το κέντρο της Ρώμης κατά μήκος της Βία Τουσκολάνα (η «Viale della Speranza» του τίτλου του Ντίνο Ρίσι του 1953) προς την Τσινετσιτά.
Βρίσκεται εκεί, για πρώτη φορά, για να πάρει συνέντευξη από μια γνωστή ντίβα του κινηματογράφου. Βρισκόμαστε στα τέλη του 1930, και το μεγαλύτερο κινηματογραφικό στούντιο της Ευρώπης είναι μόλις δύο ετών. Στις 28 Απριλίου 1937, ο Μπενίτο Μουσολίνι είχε εγκαινιάσει το υπερσύγχρονο κινηματογραφικό συγκρότημα της Ιταλίας, χτισμένο σε 144 στρέμματα γης 10 χιλιόμετρα νοτιοανατολικά της πρωτεύουσας.

Ο Φελίνι θυμήθηκε αργότερα ότι είδε ένα ειδησεογραφικό δελτίο της εκδήλωσης εκείνης της εποχής, στο οποίο ο "Ντούτσε" σταματά για λίγες κουβέντες με "άνδρες και γυναίκες τυλιγμένους σε κάτι που έμοιαζαν με σεντόνια, που στην πραγματικότητα ήταν τήβεννοι από μια ιστορική ταινία, και ανταλλάσσει μαζί τους έναν αρχαίο ρωμαϊκό και φασιστικό χαιρετισμό". Σύμφωνα με ειδικούς πάντως στα διάφορα ειδησεογραφικά δελτία που παρήγαγε το κρατικά ελεγχόμενο κινηματογραφικό πρακτορείο Institute Luce (τα αρχεία του οποίου διαχειρίζεται σήμερα η Τσινετσιτά), δεν υπάρχει, ως αποδεικτικό στοιχείο, ένα απόσπασμα των εγκαινίων με κομπάρσους ντυμένους με τήβεννο. 

 

 

κομπάρσοι από την ταινία "Σπάρτακος"
© Cinecittà si Mostra

 

αναπαράσταση της αρχαίας Ρώμης

 

Ωστόσο, ο Φελίνι -που ούτως ή άλλως ποτέ δεν έκανε διάκριση μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας- στην ανασκευασμένη μνήμη του από τα πλάνα, την έχει εμπλουτίσει με μια αλήθεια και αυτή είναι η εμμονή του Μουσολίνι με την αρχαία Ρώμη. Την ίδια χρονιά, το καθεστώς του τιμούσε τη συμπλήρωση δύο χιλιετιών από τη γέννηση του Αυγούστου, ενός ηγεμόνα ειδικού στην δημιουργία εικόνας και στην αξιοποίηση της δύναμής της, με τον οποίο ο φασίστας ηγέτης επιθυμούσε να συνδεθεί.
Στην ίδια την πρωτεύουσα, οργανώθηκε μια έκθεση για την ιστορία της Ρώμης και την έννοια της ρωμαϊκότητας, ενώ αποκαταστάθηκαν Αυγουστιανά κτίρια, όπως το φόρουμ του αυτοκράτορα και το μαυσωλείο του- στην Τσινετσιτά, τέτοια κτίρια αναπαρήχθησαν χρησιμοποιώντας ξύλο και χαρτοπολτό (papier-mâché), αστραφτερά σαν καινούργια.

Ήταν ακριβώς η υλική τεχνοδομή του κινηματογράφου που γοήτευσε τον Φελίνι. Οι σκαλωσιές, τα εξαρτήματα, τα φώτα και οι κάμερες εμφανίζονται ξανά και ξανά στις ταινίες του - κοιτάξτε εικόνες από αυτές και συχνά είναι δύσκολο να ξέρετε αν αυτό που βλέπετε είναι φωτογραφία σκηνικού ή φωτογραφικό στιγμιότυπο. Σε μια σκηνή στο «Και το Πλοίο Φεύγει» (1983), η κάμερα τραβιέται προς τα πίσω για να αποκαλύψει όλα τα παραφερνάλια του κινηματογραφικού εξοπλισμού και του συνεργείου, κάνοντας τον Φελίνι ένα είδος ταχυδακτυλουργού που αποκαλύπτει λίγα από τα μαγικά του κόλπα.

κατασκευή μιας μικρογραφίας πόλης

κατασκευή σκηνικών

Ο κόσμος της Τσινετσιτά ήταν γι' αυτόν πραγματικά «το υλικό από το οποίο φτιάχνονται τα όνειρα» - για 30 χρόνια γέμιζε βιβλία με σχέδια και σημειώσεις σχετικά με τα όνειρά του, πολλά από τα οποία παρείχαν υλικό για τις ταινίες του (στο στάδιο του σχεδιασμού έκανε ζωηρά σκίτσα των χαρακτήρων του, συχνά με σημειώσεις για τους σχεδιαστές μακιγιάζ και κοστουμιών. Το σχέδιό του για την ερωμένη του πρωταγωνιστή, την Κάρλα, στο «8½» είναι μια μελέτη για το πώς να σκιαγραφήσεις την «σεξοβόμβα» με λίγες κινήσεις του μαρκαδόρου. 

 

 

"Κάρλα" σκίτσο του Φελίνι, 1961-62
© Jacob and Phillip Keel

 

Στην ίδια ταινία, ο χαρακτήρας του Μαρτσέλο Μαστρογιάννι φέρνει την κινηματογραφική σταρ που υποδύεται η Κλαούντια Καρντινάλε σε ένα μικρό χωριό έξω από τη Ρώμη: «Δεν μου αρέσει αυτό το μέρος», λέει, «δεν το αισθάνομαι αληθινό». Ο Μαστρογιάννι, που υποδύεται το alter ego του Φελίνι, απαντά όπως ακριβώς θα απαντούσε εκείνος: «Μου αρέσει».

 

 

ο Φελίνι και το alter ego του, ο Μαρτσέλο Μαστρογιάννι

Όταν πέθανε ο Φελίνι το 1993, η τελετή έγινε στο αγαπημένο του Στούντιο 5. 
Η κηδεία του θύμιζε πολύ τις ταινίες του

Αυτός ήταν ο Φελίνι, ο δημιουργός που εμπλούτιζε με το φανταστικό την ίδια την πραγματικότητα.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

με στοιχεία από: Apollo 

η πόλη που υπήρξε "πόλη του σκότους"

1' διάβασμα 

 

 

 

 

Κοουλούν,
φωτ. Leung Chopan

 Η Χακ Ναμ, η «Πόλη του Σκότους», η παλιά περιτειχισμένη πόλη Κοουλούν στο Χονγκ Κονγκ έχει πλέον κατεδαφιστεί. Πολλοί άνθρωποι στο Χονγκ Κονγκ, Κινέζοι και ξένοι, για τους οποίους δεν ήταν ποτέ κάτι περισσότερο από μια αποκρουστική φήμη, πίστεψαν ότι έσβησε πριν από χρόνια. Δεν είναι έτσι. Σχεδόν μέχρι τέλους διατήρησε το κακόφημο μεγαλείο της. Ποτέ δεν είχε φανεί πιο θρασύ, πιο απελπισμένο, πιο κακό για ορισμένα μάτια, πιο παράξενα όμορφο για άλλα.

 

Αμεντέ Οζανφάν... ο πιο "καθαρός" από τους πουρίστες

3' διάβασμα

ένα εικαστικό κίνημα χωρίς μεγάλη διάρκεια

 

 

Το 1925, ο Αμεντέ Οζανφάν ζωγράφισε έναν πίνακα με τίτλο «η λευκή κανάτα». Όπως και άλλοι από τους πίνακες του Οζενφάν κάποιας περιόδου -το Βάζο, ας πούμε, ή τα Τρία Βάζα- δεν ήταν ένα αξιομνημόνευτο έργο. Είναι απίθανο να το έχετε δει ή να μπορείτε να το θυμηθείτε. Το έργο παραχωρήθηκε στο μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Στρασβούργου πριν από 60 χρόνια. Τα τελευταία 40 από αυτά τα χρόνια ήταν αποθηκευμένο.

Αμεντέ Οζενφάντ
'η λευκή κανάτα', 1925, 
© Μουσείο της πόλης του Στρασβούργου

η επιρροή του Μαρκήσιου ντε Σαντ στον Τζιακομέτι

3' διάβασμα

 

 

 

 

 

Ερνστ Σέιντεγκερ, Το ατελιέ του Αλμπέρτο Τζακομέτι, 1962,
© Fondation Giacometti © Ερνστ Σέιντεγκερ

Το 1933, ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι έγραψε στον Αντρέ Μπρετόν: «Διάβασα τον Σαντ χθες, ενδιαφέρομαι πολύ για τα κείμενα του». Πράγματι κατά τη δεκαετία του 1930, δημιούργησε αντικείμενα συμβολικής λειτουργίας με βίαιο ερωτισμό, παρόμοιο με εκείνον που συναντάται στον Ντονασιέν Αλφόνς Φρανσουά Κόμη ντε Σαντ. Η εποχή ήταν ευνοϊκή για την αποκατάσταση του θεϊκού μαρκησίου, ενός προτύπου ελευθερίας και νεωτερικότητας για καλλιτέχνες και συγγραφείς.

Φανταστικό πορτρέτο του Μαρκήσιου ντε Σαντ
 από τον Χ. Μπιμπερστάιν (1912),
επιμέλεια Γκιγιόμ Απολλιναίρ,
Bibliothèque des Curieux, Παρίσι (Public Domain)

Αλμπέρτο Τζιακομέτι. Αντρας στραγγαλίζει μια γυναίκα,
© Succession Alberto Giacometti

Αλμπέρτο Τζιακομέτι, Σκίτσο γυναίκας και άνδρα που κρατά ένα σπαθί, π. 1951.
© Succession Alberto Giacometti

Ο ακόλαστος φιλόσοφος γοήτευσε τον Τζιακομέτι και τους φίλους του, μεταξύ των οποίων οι Ζωρζ Μπατάιγ, Αντρέ Μασόν, Λουίς Μπουνιουέλ και Σαλβαδόρ Νταλί. Όντως τα γραπτά του Σαντ άσκησαν μεγάλη επιρροή τα έργα και στα κείμενα του καλλιτέχνη. Αποδεικνύεται μέσα ένα μεγάλο μέρος των υπερρεαλιστικών έργων που έκανε ο Τζιακομέτι μεταξύ του 1929 και του 1934, από φωτογραφίες ορισμένων έργων του -που τα ίδια έχουν χαθεί και πολλά σημειωματάρια με παλιότερα σχέδια.
Πολύ καιρό πριν ανακαλύψει τον Σαντ, ο νεαρός Τζιακομέτι έκανε αντίγραφα θρησκευτικών θεμάτων που αντιπροσωπεύουν σκηνές βίας. Από το 1929, τα γλυπτά και τα κείμενά του ήρθαν πιο κοντά στο σύμπαν του συγγραφέα. Ο Τζιακομέτι προσχώρησε στα μέλη του υπερρεαλιστικού κύκλου που συνέβαλαν στην ανακάλυψη του Σαντ, πρώτα στους αντιφρονούντες που συγκεντρώθηκαν γύρω από τον Μπατάιγ, στη συνέχεια στην επίσημη ομάδα που ηγείτο ο Μπρετόν. Αυτοί οι καλλιτέχνες έβαλαν φαντασία και όνειρο στον πυρήνα της τέχνης τους. 

Αλμπέρτο Τζιακομέτι, Κινούμενα Σιωπηρά Αντικείμενα,
© Succession Alberto Giacometti

Αλμπέρτο Τζιακομέτι, Σημειώσεις, 1944-45
© Succession Alberto Giacometti

Αλμπέρτο Τζιακομέτι. Σημειώσεις και σκίτσα γλυπτών, 1931-1945
© Succession Alberto Giacometti

Το όνομα του Σαντ εμφανίστηκε αρκετές φορές στα σημειωματάριά του εκείνη την εποχή, στα οποία ο καλλιτέχνης σχεδίαζε γλυπτά με ισχυρό ερωτικό περιεχόμενο, σχεδιάζοντας τα σεξουαλικά όργανα ή αναπαριστώντας σκηνές ηδονοβλεψίας και πορνείας. Η απεικόνιση της σεξουαλικής σχέσης εμφανίζεται σε αμέτρητα έργα μεταξύ του 1929 και του 1933. Το σώμα εκπροσωπείται με έναν υπαινικτικό τρόπο, μέσα από μια οργανική λεπτομέρεια ή σαν ένα σύνθετο σχήμα ζώου και φυτού. Ο καλλιτέχνης αναπαρίστανε την ένταση μιας σεξουαλικότητας που θεωρείται ως πάλη μεταξύ των δύο φύλων. Ο Τζιακομέτι εγκατέλειψε τη νατουραλιστική γλυπτική για μια συμβολική αναπαράσταση που υποδηλώνει διείσδυση, βιασμό και μερικές φορές δολοφονία, το αποκορύφωμα της Σαδιστικής ευχαρίστησης με την οποία οι σεξουαλικές παρορμήσεις απελευθερώνονται, ώστε η ηδονή και ο θάνατος να συμπίπτουν.
Το 1931, ο Τζιακομέτι συγκέντρωσε κάτω από τον γενικό τίτλο "Κινούμενα Σιωπηρά Αντικείμενα" μια σειρά διφορούμενων έργων που είναι αρκετά συναφή με το διπλό νόημα και τις μαύρες εικόνες χιούμορ που δημιουργούσαν οι σουρεαλιστές. Με τον ασταθή και απειλητικό χαρακτήρα τους, τα έργα αυτά προκαλούν σωματική και ψυχολογική βία. Αυτά τα γλυπτά έχουν τη μορφή αντικειμένων στα όρια της αφαίρεσης, ενώ υποδηλώνουν μια σύνδεση με το σώμα. Τα αντικείμενα που μπορούν να χειριστούν φέρνουν στο μυαλό τα μέσα της σαδιστικής ευχαρίστησης, τα οποία δημιουργούν ένα «βίαιο συναίσθημα αδύνατο να οριστεί, το οποίο αναμφίβολα συνδέεται με υποσυνείδητες σεξουαλικές ορμές".

Η Lili κρατάει το «Ανεπιθύμητο αντικείμενο» του Αλμπέρτο Τζιακομέτι,
Fondation Giacometti, Παρίσι, Φωτογραφία: Μαν Ρέι
© Giacometti and Man Ray Trust

«'Αιχμή προς το μάτι» (1931-32) του Αλμπέρτο Τζιακομέτι
© Succession Alberto Giacometti

Αλμπέρτο Τζιακομέτι, Άνδρας και Γυναίκα, 1928–29
© Succession Alberto Giacometti

Αυτά τα σουρεαλιστικά αντικείμενα προκαλούν συχνά μια αίσθηση απογοήτευσης, αναγγέλλοντας έναν επικείμενο κίνδυνο που τελικά δεν θα υλοποιηθεί, σαν να καταγράφουν το χάσμα μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας. Η μεταφορά του ματιού εμφανίζεται σε πολλά από τα έργα του, υποδηλώνοντας τη δυνατότητα μιας τομής ή διείσδυσης. Αυτά είναι κοντά στην ερωτική και σαδιστική χρήση του ματιού από τους Μπουνιουέλ, Νταλί και Μπατάιγ. Ο Τζιακομέτι μοιάζει να υπαινίσσεται την σκοπική ορμή που ο Φρόιντ χαρακτήρισε ως την ευχαρίστηση να κατακτάς τον άλλον μέσα από το βλέμμα. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε έναν ποιητικό χώρο σκηνοθετώντας ένα πραγματικό θέατρο σκληρότητας.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)