η Αμερικανική Μπαρμπιζόν

6.30' διάβασμα

 

 

 

Από ένα γοητευτικό χωριό νότια του Παρισιού, η εξέλιξη της τοπιογραφίας διαμόρφωσε ένα κίνημα στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού.

Τεοντόρ Ρουσσώ (Γάλλος, 1812-1867), 
Δάσος του Φοντενεμπλό, Συστάδα Ψηλών Δέντρων με Θέα στην Πεδιάδα Κλαιρ-Μπουά 
στην Άκρη του Μπα-Μπρεό, 1849-1852. 
© Μουσείο Γκετί.

Σήμερα, οι ιμπρεσιονιστικοί πίνακες τοπίων είναι μεταξύ των πιο ευρέως γνωστών και αγαπημένων έργων τέχνης που έχουν δημιουργηθεί ποτέ. Ωστόσο, λίγο πριν τη γέννηση του ιμπρεσιονισμού στη Γαλλία, υπήρξε μια σημαντική στροφή προς την αποδοχή του τοπίου ως θέμα αυτό καθ' εαυτό. Μεγαλειώδεις, μεγάλης κλίμακας ρεαλιστικοί πίνακες τοπίων, από μια ομάδα έγκριτων ζωγράφων του νατουραλισμού, άρχισαν επιτέλους να γίνονται αποδεκτοί ως άξιο θέμα ζωγραφικής.
Ζωγραφισμένα με σχολαστικό ρεαλισμό, με την επαναστατική νέα εστίαση στις μεταβαλλόμενες ώρες της ημέρας και τις επιδράσεις του φωτός στο τοπίο, αυτά τα εξαιρετικά ολοκληρωμένα έργα τοναλισμού, και η ομάδα των καλλιτεχνών που τα δημιούργησαν, θα έμελλε αργότερα να γίνουν γνωστά ως η Σχολή της Μπαρμπιζόν. Όσα συνέβησαν από τη δεκαετία του 1820 έως τη δεκαετία του 1860 στο Δάσος του Φονταινεμπλό και στο γοητευτικό χωριό Μπαρμπιζόν, ακριβώς νότια του Παρισιού, θα διαμόρφωναν τον γαλλικό κόσμο της τέχνης και ακόμη και τη γαλλική κουλτούρα, και αργότερα τους μεγαλειώδεις πίνακες αμερικανικών τοπίων που γνωρίζουμε και αγαπάμε σήμερα.

Ζαν-Μπατίστ-Καμίλ Κορό (Γάλλος, 1796-1875), 
Ιταλικό Τοπίο, περ. 1835. 
© Μουσείο Γκετί

Πριν από αυτή την εποχή στη Γαλλία, η τέχνη του τοπίου δεν λαμβανόταν στα σοβαρά. Απλώς χρησίμευε ως φόντο για παραστατικά έργα ή πορτρέτα. Ποτέ δεν θεωρούνταν ένα είδος από μόνο του από την αυστηρή κριτική επιτροπή του Σαλόν, της έκθεσης της Ακαδημίας Καλών Τεχνών, της μεγαλύτερης ετήσιας έκθεσης τέχνης με κριτική επιτροπή, που τότε φιλοξενούνταν στο Λούβρο. Ήταν επιτακτική ανάγκη για τους καλλιτέχνες να γίνει δεκτό το έργο τους στην αναγνωρισμένη έκθεση, αλλά το Σαλόν είχε αυστηρά κριτήρια. Ήταν προσηλωμένο πάνω στον εξαιρετικά εκλεπτυσμένο ρεαλισμό, και συγκεκριμένα σε θέματα και τεχνικές που συμμορφώνονταν με τα άκαμπτα πρότυπά του.

Η πιο επιδραστική σχολή καλών τεχνών, η École des Beaux-Arts, και τα πολλά ανεξάρτητα εργαστήριά της, έδιναν έμφαση στον κλασικό ρεαλισμό. Τα θέματα ήταν συνήθως ρομαντικού χαρακτήρα, με σκηνές από μύθους και θρύλους ή μεγαλοπρεπείς απεικονίσεις σημαντικών προσώπων. Εμβληματικοί καλλιτέχνες που εφάρμοζαν αυτό το στιλ του κλασικού ρεαλισμού είναι, μεταξύ άλλων, ο Ανρί Φαντέν-Λατούρ, ο Καμίλ Κορό και ο Ζαν-Φρανσουά Μιλέ. Καθώς ένα τοπίο από μόνο του δεν θεωρούνταν ακόμα «καλή τέχνη», έπρεπε να αποτελούν το κεντρικό θέμα μορφές για να είναι άξιο να κριθεί για το Σαλόν.
Όταν τα εργαστήρια της σχολής του Παρισιού έκλειναν για τις διακοπές της άνοιξης ή του καλοκαιριού, πολλοί από τους σπουδαστές κατευθύνονταν νότια προς τη γαλλική ύπαιθρο και την όλο και πιο δημοφιλή περιοχή του Φονταινεμπλό. Τα δάση ήταν γνωστά ως παράδεισος για ζωγράφους τοπίων, με κυματιστούς λόφους, μικρά χωριά και το κάστρο του Φονταινεμπλό. Μια ομάδα ζωγράφων συγκεντρωνόταν συχνά στην περιφέρεια Μπαρμπιζόν, όπου έκαναν μερικές από τις πρώτες τους ζωγραφικές μελέτες και πίνακες σε εξωτερικούς χώρους, τα οποία θα χρησιμοποιούσαν ως αναφορά για μεγαλύτερα και πιο εκλεπτυσμένα έργα στο εργαστήριό τους.

 

Σάνφορντ Ρόμπινσον Γκίφορντ  (1823-1880), 
Το βουνό Whiteface από τη λίμνη Placid, 1866 
© Smithsonian American Art Museum

Άλμπερτ Μπίρσταντ (1830-1902), 
Ανάμεσα στην οροσειρά Σιέρα Νεβάδα, Καλιφόρνια, 1868.
© Smithsonian American Art Museum

Καλλιτέχνες όπως οι Σαρλ-Φρανσουά Ντομπινί, Τεοντόρ Ρουσό και Μιλέ, όλοι τους είχαν εκθέσει έργα στο Σαλόν και ήταν σεβαστοί στον κόσμο της τέχνης, είχαν μετακομίσει σε χωριά της περιοχής στο πρώτο μέρος του αιώνα. Δεν τηρούσαν το αυστηρό ρομαντισμό ή το στιλ που υποστήριζε το Σαλόν. Αντίθετα, υιοθέτησαν το σκεπτικό του Ζαν-Ζακ Ρουσσώ: «Στον διάολο οι πολιτισμένοι κόσμοι, ζήτω η φύση και η παλιά ποίηση!» Η αγάπη τους για τη φύση έρχονταν σε πλήρη αντίθεση με την κοσμοπολίτικη ζωή στο Παρίσι.
Αυτή η ομάδα, που αργότερα αναφέρθηκε ως η Σχολή της Μπαρμπιζόν, ζωγράφιζε συχνά επιτόπου εκ του φυσικού, με εστίαση στην έκφραση των συναισθημάτων τους και των επιδράσεων του φωτός. Στόχος τους ήταν να ζωγραφίσουν το τοπίο σε ρεαλιστικό στιλ αλλά να αποδείξουν ότι αποτελούσε άξιο θέμα από μόνο του. Ζωγραφίζοντας βουκολικές σκηνές της καθημερινής ζωής όπως χωρικούς και ζώα της φάρμας, αυτοί οι νατουραλιστές καλλιτέχνες εμπνέονταν από Άγγλους και Ολλανδούς ζωγράφους του 17ου αιώνα που προσέγγιζαν το θέμα τους με προσεκτική παρατήρηση και βαθιά αγάπη για τη φύση. Στόχευαν να μεταφέρουν την πνευματική τους τοποθέτηση απέναντι στη φύση, αντί να αποτυπώσουν πιστά τη σκηνή, και να ανυψώσουν το τοπίο στο επίπεδο της υψηλής τέχνης.

Αλέξαντερ Χ. Γουάιαντ (1836-1892), 
Κοιλάδα Χουσατόνικ, περ. 1880-1890.
© Smithsonian American Art Museum

Φρέντερικ Τσερτς (1826-1900), 
Το Αιγαίο Πέλαγος, περ. 1877.
© The Met

Το υπέροχο δάσος, που πολλοί πίστευαν ότι ήταν μαγεμένο, ήταν γεμάτο ελάφια, αγριογούρουνα, απότομες κορυφές, αγρότες, μικρά χωριά και εκτάσεις πυκνής βλάστησης. Εκατοντάχρονες πανύψηλες καρυδιές κινούνταν στο διάστικτο και λαμπρό ατμοσφαιρικό φως — η έμπνευση δεν έλειπε. Το 1849, μια σιδηροδρομική γραμμή έκανε την περιοχή δημοφιλή προορισμό για εκδρομές το Σαββατοκύριακο.
Η εύκολη προσβασιμότητα της υπαίθρου μεταμόρφωσε τη σχέση μεταξύ του ανθρώπου του άστεως και της φύσης. Συγγραφείς και καλλιτέχνες επέστρεψαν στις ρίζες τους, κυριολεκτικά, ξεφεύγοντας από την πόλη. Η βασιλική αυλή είχε ακόμη αρχίσει να περνά την άνοιξη στο Ανάκτορο του Φονταινεμπλό και τα πικνίκ στο δάσος ήταν της μόδας. Λέγεται ότι ο Ναπολέων Γ', ένθερμος λάτρης και συλλέκτης τέχνης, παρευρέθηκε ακόμη και σε μια έκθεση τέχνης στην περιοχή και αγόρασε έναν πίνακα για την Αυτοκράτειρα Ευγενία ντε Μοντίχο.

Διάσημοι συγγραφείς όπως ο Γκυστάβ Φλωμπέρ και η Γεωργία Σάνδη άρχισαν να έρχονται στην περιοχή και ακόμη έγραψαν μυθιστορήματα για τη ζωή των ζωγράφων στο δάσος. Ζωγράφοι από την Ελβετία και πολλοί από την Αμερική κατέκλυσαν την περιοχή. Ο κριτικός τέχνης Ζυλ-Αντουάν Καστανιαρί έγραψε για «τον μεγάλο στρατό των ζωγράφων τοπίων» που εισέβαλε στη Γαλλία.
Η αυξανόμενη δημοτικότητα του είδους τελικά έκαμψε την άρνηση των κριτών του Σαλονιού να παρουσιάσουν αμιγή τοπία και, παρά τη μεγάλη αντιπαράθεση, τελικά υποχώρησαν και δέχτηκαν τέτοιου είδους έργα στην έκθεση. (Ίσως βοήθησε το γεγονός ότι ο καλλιτέχνης της Μπαρμπιζόν, Ντομπινί, συμμετείχε επίσης στην κριτική επιτροπή). Ήταν επίσης μια εποχή που η Γαλλία προσπαθούσε να αναζωογονήσει την αίσθηση πατριωτισμού της μετά την επανάσταση και ο εορτασμός της ομορφιάς του γαλλικού τοπίου ήταν ένας άλλος τρόπος να το κάνει αυτό. Ο Ναπολέων Γ' ίσως έβλεπε αυτά τα μεγαλοπρεπή τοπία ως μια εκδήλωση τιμής για τη χώρα του.
Αυτή η ανανεωμένη εκτίμηση για το τοπίο στη Γαλλία συμβαδίζει με την επέκταση προς τα δυτικά που συνέβαινε στην Αμερική, και την ανακάλυψη των μεγαλοπρεπών τοπίων και της άγριας φύσης που ζωγραφίστηκαν, οδηγώντας στην ίδρυση πολλών από τα Εθνικά Πάρκα της χώρας, πηγή εθνικής υπερηφάνειας. Η επιρροή των ιδεωδών της γαλλικής ομάδας της Μπαρμπιζόν στις αμερικανικές σχολές ζωγραφικής είναι ανεκτίμητη.

Τζορτζ Ίνες (1825-1894), 
Ηλιοβασίλεμα, 1884. 
© Smithsonian American Art Museum

Τζάσπερ Φράνσις Κρόπσεϊ (1823-1900), 
Κάτσκιλ Κρικ, 1850.
© Smithsonian American Art Museum

Σημαντικοί Αμερικανοί καλλιτέχνες είχαν επισκεφθεί και ζωγραφίσει στη Γαλλία, επισήμως πυροδοτώντας το αμερικανικό αντίστοιχο, και γεννώντας τη φημισμένη Σχολή του Ποταμού Χάντσον. Διάσημοι Αμερικανοί ζωγράφοι τοπίων όπως οι Τόμας Κόουλ, Ζορζ Ινές, Χόμερ Ντοτζ Μάρτιν, Αλέξαντερ Χ. Γουάιαντ, Γουίλιαμ Μόρις Χαντ, Γουάιατ Ίτον και Τόμας Μόραν είχαν όλοι περάσει χρόνο σπουδάζοντας στη Γαλλία, και εμπνεύστηκαν απευθείας από τους Γάλλους καλλιτέχνες καθώς και την επιβλητική ομορφιά του Δάσους του Φονταινεμπλό και το γραφικό χωριό της Μπαρμπιζόν. Οι Γουάιαντ, και Χαντ πράγματι έζησαν στη Μπαρμπιζόν, κοντά στον Μιλέ, όπως και ο Γουίλιαμ Μπάμπκοκ. Ο Χαντ είχε σπουδάσει με τον Γάλλο καλλιτέχνη Τομά Κουτύρ στο Παρίσι από το 1846 έως το 1852 και εμπνεύστηκε τόσο πολύ βλέποντας το έργο του Μιλέ «Ο Σπορέας» στο Σαλόν του Παρισιού του 1851 που πέρασε τα επόμενα δύο χρόνια στη Μπαρμπιζόν για να ζωγραφίσει στο πλευρό του καλλιτέχνη. Ο Χαντ παραμένει ο Αμερικανός καλλιτέχνης που συνδέεται πιο στενά με το γαλλικό κίνημα της Μπαρμπιζόν και τα χρόνια που ακολούθησαν ενέπνευσε καλλιτέχνες στη γενέτειρά του στη Νέα Αγγλία.
Έργα των Χαντ, Ινές, Μάρτιν και Γουάιαντ ήταν οι απαρχές του αμερικανικού κινήματος Μπαρμπιζόν που ακολούθησε στενά τις παραδόσεις της γαλλικής Μπαρμπιζόν. Μεγάλο μέρος του αμερικανικού θέματος πριν από αυτή την εποχή περιστρεφόταν γύρω από πορτρέτα πλούσιων χορηγών ή ηρωικές σκηνές μαχών εγκεκριμένες από την Εθνική Ακαδημία Σχεδίου. Οι νεαροί καλλιτέχνες είχαν φέρει μαζί τους τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά και τις τεχνικές από τη Γαλλία — ζωγραφίζοντας τον φυσικό κόσμο, και συλλαμβάνοντας τις επιδράσεις του φωτός σε απαλό τονικό ύφος. Τα Γκραντ Τέτονς του Ουαϊόμινγκ, το Γκραντ Κάνιον, το Γιοσέμιτι, το Γέλοουστοουν και η κοιλάδα του Χάντσον στη Νέα Υόρκη έγιναν τα αγαπημένα θέματα των καλλιτεχνών.

Η Σχολή του Ποταμού Χάντσον, της οποίας τα μέλη δημιούργησαν έργα που έγιναν καθοριστικά της αμερικανικής τέχνης, υπήρξε από το 1850 έως το τέλος του Εμφυλίου Πολέμου, φτάνοντας στο αποκορύφωμά της γύρω στο 1875.
Ο διάσημος Αμερικανός καλλιτέχνης Τόμας Κόουλ ήταν γνωστός για τα θέματά του από τα βουνά Κάτσκιλ και τα Άντιροντακς στο βόρειο τμήμα της πολιτείας της Νέας Υόρκης. Είχε πολλούς μαθητές που ακολούθησαν το στιλ του που συνδύαζε τις αμερικανικές και γαλλικές επιρροές του. Διάσημοι Αμερικανοί ζωγράφοι τοπίων όπως οι Φρέντερικ Τσερτς, Άλμπερτ Μπίρσταντ, Σάντφορντ Ρόμπινσον Γκίφορντ και Τζάσπερ Φράνσις Κρόπσι συνέδεσαν όλοι το νέο τους στιλ ζωγραφικής τοπίων με τις γαλλικές καταγωγές της Μπαρμπιζόν. Οι καλλιτέχνες Χένρι Γουόρντ Ρέιντζερ και Κάρλτον Γουίγκινς ώθησαν τους καλλιτέχνες να μετακομίσουν στο Ολντ Λάιμ του Κονέκτικατ, όπου άρχισαν να δημιουργούν τις δικές τους «αμερικανικές» ομάδες και αποικίες της Μπαρμπιζόν. Το έργο τους αντηχούσε απευθείας τους Γάλλους ζωγράφους τοπίων, απεικονίζοντας ζώα που έβοσκαν στις φάρμες καθώς και απέραντες εκτάσεις και χειρώνακτες, αν και χωρίς δυσκολίες, τείνοντας προς πιο ποιητικές, γαλήνιες σκηνές.

Τόμας Κόουλ (1801-1848), 
Άποψη του Κάτσκιλ— Αρχές Φθινοπώρου, 1836-1837.
© The Met

Γουίλιαμ Μόρις Χαντ (1824-1879), 
Κορίτσι με αγελάδες, 1860
© Los Angeles County Museum of Art

Αυτά τα τονικά έργα της αμερικανικής Μπαρμπιζόν και της Σχολής της Κοιλάδας του Ποταμού Χάντσον έγιναν εξαιρετικά δημοφιλή στους συλλέκτες στα τέλη του 19ου αιώνα στην Αμερική, που στη συνέχεια ενέπνευσαν περισσότερους Αμερικανούς καλλιτέχνες να υιοθετήσουν το ύφος και να ταξιδέψουν στη Γαλλία, διαδίδοντας το κίνημα σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες. Καλλιτέχνες και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού δημιούργησαν έργα που καυχιόνταν για έναν συνδυασμό ζωγραφικής ανοιχτού χώρου και εργασίας εργαστηρίου, εφαρμόζοντας μια διακριτική «ομιχλώδη» αισθητική που μερικές φορές αναφέρεται ως «εντυπώσεις» σε ρεαλιστικές σκηνές της καθημερινής ζωής. Δεν αποτελεί έκπληξη που πολλές από αυτές τις αρχικές τεχνικές και θέματα αργότερα εξελίσσονται στο καλλιτεχνικό είδος του Ιμπρεσιονισμού.

Πράγματι, οι Γάλλοι καλλιτέχνες του δάσους του Φονταινεμπλό και τα επαναστατικά τους θέματα και τεχνικές είχαν αφήσει ένα σημαντικό και διαρκές σημάδι στην Αμερικανική Τέχνη. 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

προάστιο Φιέτας, δυτικά του Γιοχάνεσμπουργκ

4' διάβασμα 

 

 

 

 

Φιέτας, αγνώστου

Μεταξύ του 1949 και του 2016, ο Νοτιοαφρικανός Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ (1930-2018) επέστρεφε περιοδικά στο Φιέτας, ένα προάστιο δυτικά του κέντρου του Γιοχάνεσμπουργκ, για να φωτογραφίσει τον αντίκτυπο του τιμωρητικού διαχωρισμού και της εθνοκάθαρσης που προκάλεσε η νομοθεσία του απαρτχάιντ στους κατοίκους και το τοπίο.
Υπό αυτό το καθεστώς, το προάστιο Φιέτας του Γιοχάνεσμπουργκ ενσάρκωσε έναν θύλακα πολυεθνικής αρμονίας.
Οι εικόνες του δείχνουν πολυσύχναστους δρόμους, μικροσκοπικά καταστήματα και μια κοινότητα ενωμένη στην ποικιλομορφία της, ανεξάρτητα από το χρώμα του δέρματος. Καταγράφουν επίσης την αναγκαστική εκκένωση των κατοίκων, ομαδοποιημένων κατά φυλετικές γραμμές, και την καταστροφή σπιτιών από τις αρχές.
Φωτογραφίζοντας, ο Γκόλντμπλατ, προσπάθησε «να κατανοήσει κάτι από τη ζωή τους και όσα είχαν οικοδομήσει».

η Γιάκσα Μόντι, κόρη του Τσαγκάν Μόντι, στέκεται στην μπουτίκ του πατέρα της 
πριν από την καταστροφή της μετά τον Νόμο Περιοχών Ομάδων, 17η Οδός, Fietas, 1976 
© David Goldblatt

ο Όζι Ντοκράτ με την κόρη του Νασίμα στο κατάστημά του πριν την καταστροφή του, 
βάσει του νόμου για τις Ομαδικές Περιοχές, Φιέτας, Γιοχάνεσμπουργκ, 1977
© David Goldblatt

η Ασία Ντοκράτ αδειάζει το παντοπωλείο του πατέρα της Όζι, 
ο οποίος αναγκάστηκε να κλείσει, στην οδό Ντελαρέι, 1977.
© David Goldblatt

στην παμπ, Βρέντεντορπ, 1977
© David Goldblatt

Στη Νότια Αφρική του απαρτχάιντ, που κυβερνιόταν από θεσμοποιημένο ρατσισμό, το προάστιο Φιέτας (πιθανή παραφθορά της λέξης φιέστα-γιορτή, πανηγύρι) ενσάρκωσε για τους κατοίκους της μια θαυματουργή νησίδα ανεκτικότητας και πολυπολιτισμικότητας. Μέχρι την πτώση του, το 1991, το καθεστώς της «χωριστής ανάπτυξης» που επιβλήθηκε από τη λευκή μειονότητα είχε πράγματι εκτοπίσει τους μαύρους, τους Ινδούς ή τους λεγόμενους «έγχρωμους» κατοίκους σε δυσπρόσιτες και υπανάπτυκτες περιοχές, σε γκέτο μακριά από τα αστικά κέντρα. Αλλά το Φιέτας, το προσωνύμιο που δόθηκε σε αυτή την περιοχή στα περίχωρα του Γιοχάνεσμπουργκ -επίσημα ονομαζόμενη Πέιτζβιου, όχι μακριά από το κέντρο της πόλης, αποτέλεσε για ένα διάστημα την εξαίρεση. Κάθε μέρα, Νοτιοαφρικανοί από όλα τα εθνοτικά υπόβαθρα έρχονταν να ψωνίσουν σε αυτούς τους πολύβουους δρόμους με τα μικροσκοπικά καταστήματα: μπαχαρικά, κρεοπωλεία, καταστήματα ρούχων...
Αυτή η συθήκη διήρκεσε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970, όταν η γειτονιά, που είχε κηρυχθεί «λευκή» από τη δεκαετία του 1950-1960, εκκενώθηκε με τη βία και τα περισσότερα σπίτια κατεδαφίστηκαν.

Ο Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ, σημαντική μορφή της νοτιοαφρικανικής φωτογραφίας, ακούραστος πορτρετίστας της καθημερινής ζωής υπό το απαρτχάιντ, περιπλανήθηκε στην περιοχή Φιέτας καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του. Νιώθοντας κοντά στους καταστηματάρχες που ήταν εγκατεστημένοι εκεί για γενιές, ίσως επειδή ο ίδιος ο πατέρας του ήταν Εβραίος ράφτης που είχε ανοίξει ένα κατάστημα ρούχων κοντά στο Γιοχάνεσμπουργκ, αφού είχε διαφύγει από τα πογκρόμ στη Λιθουανία. Το 1951, η γειτονιά κατοικούνταν κατά το ήμισυ από Ινδούς, ενώ οι υπόλοιποι κάτοικοι ήταν μαύροι ή «έγχρωμοι». Ο τόπος διέθετε δύο τζαμιά, τέσσερις εκκλησίες, δύο κινηματογράφους, ομάδες κρίκετ και ποδοσφαίρου...

το κατεδαφισμένο Star Bio στην 20th Street, Fietas. Δεκέμβριος 1976
© David Goldblatt

σπίτι στην 17η Οδό, πριν την κατεδάφισή του, 
βάσει του Νόμου Περιοχών Ομάδων. Δεκέμβριος 1977
© David Goldblatt

17η Οδός, Φιέτας (Πέιτζβιου), πριν την καταστροφή των σπιτιών και των καταστημάτων της 
βάσει του νόμου για τις Ομαδικές Περιοχές, 1977-1978
© David Goldblatt

κινηματογράφος Άβαλον, 1977
© David Goldblatt

Ο Γκόλντμπλατ φωτογράφισε ενήλικες και παιδιά, σε ευαίσθητα και συγκινησιακά φορτισμένα πορτραίτα. Έδειξε τα φορτωμένα εσωτερικά, τα καταστήματα με προμήθειες που φτάνουν μέχρι το ταβάνι, τη διαρκή δραστηριότητα που αποτυπώνεται στους δρόμους που διασχίζουν μαύρα παιδιά, Ινδοί έμποροι, λευκοί πελάτες... Με την πάροδο του χρόνου, οι εικόνες του μαρτύρησαν τον αγώνα των κατοίκων κατά του κακόβουλα ονομαζόμενου «Τμήματος Κοινοτικής Ανάπτυξης», το οποίο ήταν επιφορτισμένο με την αποστολή, εκούσια ή ακούσια, των κατοίκων σε αφιερωμένες φυλετικές περιοχές: τη Λενέζια για τους Ινδούς, το Σοβέτο για τους Αφρικανούς.
Με πανό, διαδηλώσεις ή δικαστικές αγωγές, οι κάτοικοι κατάφεραν για πάνω από είκοσι χρόνια να καθυστερήσουν την απαλλοτρίωση. Μέχρι που οι τελευταίες οικογένειες, εξαντλημένες και παραιτημένες, είδαν τις μπουλντόζες να ισοπεδώνουν τα περισσότερα σπίτια. Το 1977, ο Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ κατέγραψε την απόγνωση του Όζι Ντοκράτ, ενός εμπόρου που είχε φωτογραφίσει πολλές φορές, εγκατεστημένου στο Φιέτας για τρεις γενιές, και ο οποίος παρακολουθούσε ανήμπορος τον εκδιωγμό όλων όσων γνώριζε: «Είναι σαν να μου ξεριζώνουν τα δόντια ένα προς ένα. Περνάω τη γλώσσα μου πάνω από τις τρύπες και προσπαθώ να θυμηθώ τι υπήρχε εκεί πριν.»

Οι μανάβηδες του μετρό, το κατάστημα του Όζι Ντοκάτ λίγο μετά το αναγκαστικό κλείσιμό του και πριν την κατεδάφισή του 
βάσει της διακήρυξης των Περιοχών Ομάδων, η οποία δήλωσε το Πέιτζβιου/Φιέτας "Λευκό". 
Γιοχάνεσμπουργκ, Απρίλιος 1977
© David Goldblatt

Επιγραφές στην 14η Οδό πριν την καταστροφή της
βάσει του νόμου για τις Ομαδικές Περιοχές. Δεκέμβριος 1976
© David Goldblatt

© David Goldblatt

© David Goldblatt

Κατά τη διάρκεια μιας μετακόμισης, 1976
© David Goldblatt

Διασκορπισμένοι, αυτοί οι άνδρες και αυτές οι γυναίκες ξαναέφτιαξαν τη ζωή τους, χωρίς ποτέ όμως να βρουν ξανά την κοινότητα που είχαν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν. Μόλις καταργήθηκε το απαρτχάιντ, ο φωτογράφος συνέχισε να επιστρέφει στο Φιέτας. Αλλά η νέα κυβέρνηση δεν επένδυσε ποτέ σε αυτή την περιοχή, η οποία παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό εγκαταλελειμμένη, παραδομένη σε αρουραίους και σκουπίδια, και κατοικημένη μόνο από λίγους άστεγους. Δεν απομένει τίποτα από τη ζεστή ενέργεια του Φιέτας, σήμερα, παρά μόνο οι αναμνήσεις και οι ζωντανές φωτογραφίες του Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ.

Το "Republic Islamic Butchery" του Χασίμια Σαχίμπ πριν την καταστροφή του 
βάσει του νόμου περί Ομαδικών Περιοχών, Φιέτας, Απρίλιος 1977
© David Goldblatt

Με το μισό του κτιρίου του κατεστραμμένο βάσει του κανονισμού του Απαρτχάιντ 
που είχε κηρύξει αυτό το προάστιο «Λευκό», ο Χασιμία Σαχίμπ, χασάπης, συνέχισε να εμπορεύεται 
και αρνήθηκε να μετακινηθεί μέχρι να του δοθεί το οικόπεδο που είχε επιλέξει 
στο κηρυγμένο «Ασιατικό» προάστιο στο οποίο επρόκειτο να μεταφερθεί.  
Πέιτζβιου, Γιοχάνεσμπουργκ. 8 Μαρτίου 1986
© David Goldblatt

κατεδάφιση οικίας
© David Goldblatt

Βεβαίως, υπάρχει ο αντίλογος που εστιάζει στα στενά δρομάκια, τα μικρά καταστήματα και τα μικρά σπίτια χωρίς μπάνιο, με αποτέλεσμα το Φιέτας να επιβάλλει, σχεδόν τιμωρητικά, στους κατοίκους της ένα αναπόφευκτο συνωστισμό, αλλά παράλληλα, λόγω αυτής της συμφόρησης, ευνοούσε ένα έντονο επίπεδο αλληλεπίδρασης, αναγκαστικής συνύπαρξης και μεγάλης αλληλεγγύης.  Βέβαια η δημιουργία περίκλειστης κοινωνίας -χωρίς καν βασικές υποδομές υγιεινής, δεν είναι κάτι το οποίο προκρίνεται στον κοινωνικό σχεδιασμό και προγραμματισμό, έχοντας πάντα στραμμένο το βλέμμα στην -τυχόν- ριζοσπαστικοποίηση του πληθυσμού. Αντ' αυτού θα μπορούσε να καταβληθεί προσπάθεια για την βελτιστοποίηση των όρων διαβίωσης, παρά την εύκολη λύση της διασποράς του πληθυσμού σε άλλα, έστω και άτυπα, γκέτο με την εντροπία να αποσταθεροποιείται παράγοντας τα ίδια ή και πιθανόν χειρότερα αποτελέσματα.

Οδοντόβουρτσες πριν την καταστροφή του Φιέτας 
βάσει του Νόμου Περιοχών Ομάδων, 1976
© David Goldblatt

Ένα κομμάτι ιστορίας μπορεί να ανακαλυφθεί στο "Fragments of Fietas", που κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Mack, με εικόνες του Φιέτας, συνοδευόμενες από μαρτυρίες κατοίκων, να αφηγούνται τη ζωή, την επίμονη αντίσταση και την πτώση μιας δεμένης κοινότητας, που τελικά ηττήθηκε από την αυθαιρεσία και την αδικία.



Nota bene
Ο Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ (1930 – 2018) γεννήθηκε στο Ράντφοντέιν, μια μικρή πόλη μεταλλωρύχων έξω από το Γιοχάνεσμπουργκ της Νότιας Αφρικής. Μέσα από τον φακό του, κατέγραψε τις δομές, τους ανθρώπους και τα τοπία της Νότιας Αφρικής από το 1948 μέχρι τον θάνατό του τον Ιούνιο του 2018. Υπηρέτησε εξίσου την καλλιτεχνική και την τεκμηριωτική φωτογραφία, και ήταν γνωστός για την πρακτική του να προσθέτει εκτενείς λεζάντες στις φωτογραφίες του, οι οποίες σχεδόν πάντα προσδιορίζουν το θέμα, τον τόπο και την εποχή που τραβήχτηκε η εικόνα. Αυτές οι λεζάντες συχνά διαδραματίζουν ζωτικό ρόλο στην αποκάλυψη των ορατών και αόρατων δυνάμεων μέσω των οποίων οι πολιτικές ακραίου ρατσισμού και διαχωρισμού της χώρας διαμόρφωσαν τη δυναμική της ζωής, ειδικά σε ό,τι αφορά το φύλο, την εργασία, την ταυτότητα και την ελευθερία κίνησης.

Έργα του βρίσκονται -μεταξύ άλλων- στα: 
Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA), Νέα Υόρκη- Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης, Νέα Υόρκη- Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο (SFMOMA)- Tate Modern, Λονδίνο κ.ά.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

ο φωτογράφος Κονσταντίν Μπρανκούζι

7.30' διάβασμα

 

 

 

Κονσταντίν Μπρανκούζι
αυτοπορτραίτο με τσιγάρο

Ενώ ο Κονσταντίν Μπρανκούζι είναι αναγνωρισμένος ως ένας από τους μεγάλους γλύπτες αυτού του αιώνα, ο Κονσταντίν Μπρανκούζι ως φωτογράφος είναι λιγότερο γνωστός. Παραδόξως, η παραγωγή του Μπρανκούζι σε γλυπτά είναι σχετικά μικρή, περιλαμβάνοντας μόνο περίπου 215 γνωστά έργα. Τουλάχιστον 40 από αυτά – κυρίως από την πρώιμη περίοδό του – έχουν έκτοτε εξαφανιστεί ή καταστραφεί, και είναι γνωστά μόνο από φωτογραφίες. Σχεδόν μπορεί να ειπωθεί ότι, δεδομένης της μακράς διάρκειας της ζωής του, προσπάθησε να ακολουθήσει τη συμβουλή του Ροντέν, «... Πάνω απ' όλα μην εργάζεσαι πολύ γρήγορα», καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Ωστόσο, άφησε έναν πολύ εντυπωσιακό αριθμό φωτογραφιών: 560 πρωτότυπα αρνητικά, η συντριπτική πλειονότητα των οποίων είναι σε γυάλινες πλάκες, και περίπου 1250 πρωτότυπες εκτυπώσεις, κάποιες από τις οποίες έγιναν ανεκτίμητες λόγω της εξαφάνισης των αρνητικών. Βρέθηκαν στο ατελιέ του τη στιγμή του θανάτου του το 1957, μαζί με ένα πλήρες φωτογραφικό εξοπλισμό, που αποτελούνταν από φωτογραφική μηχανή, φακούς, σκοτεινό θάλαμο, τρίποδο, χημικά διαλύματα κ.λπ. Ακριβώς, ο όγκος αυτός των φωτογραφιών ξεχωρίζει τον Μπρανκούζι ως έχοντα κάτι παραπάνω από ένα περιστασιακό ενδιαφέρον για τη φωτογραφία.

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'Κρίνος', π. 1925

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'ο ναός του κροκοδείλου', 1924- 1925

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'Νεκρή φύση με τη Λήδα και το νεογέννητο', π. 1922

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'θρόνος από καστανιά στο ατελιέ', π. 1934

Προηγούμενα παραδείγματα τέτοιου ενδιαφέροντος για τη φωτογραφία είχαν ήδη καταγραφεί από την εποχή της ανακάλυψής της. Η επίδρασή της στους καλλιτέχνες ήταν άμεση και διαρκής, παρά τις κριτικές και τον σαρκασμό, ξεκινώντας από τον μεγάλο Ενγκρ, ο οποίος ήταν πιθανώς ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη νεοεφευρεθείσα δαγκεροτυπία στην προσωπογραφία, η οποία, μαζί με τη ζωγραφική τοπίων, ήταν ιδιαίτερα δεκτική στο νέο μέσο.  Οι καλλιτέχνες της Σχολής της Μπαρμπιζόν βρήκαν μια νέα πηγή έμπνευσης στο φωτογραφημένο τοπίο. Ο Κορό —του οποίου, μετά τον θάνατό του, βρέθηκαν στο ατελιέ του περίπου 300 φωτογραφίες— επινόησε το διάσημο εφέ της «αύρας» από τα ακούσια θολά αποτελέσματα της φωτογραφίας. Ο Ντελακρουά και ο Κουρμπέ μπορούν επίσης να προστεθούν στην ολοένα και πιο εντυπωσιακή λίστα των καλλιτεχνών που βρήκαν έμπνευση στη φωτογραφία. Αργότερα τον 19ο αιώνα, οι Ιμπρεσιονιστές πραγματοποίησαν την πρώτη τους έκθεση το 1874 στην γκαλερί του φωτογράφου Ναντάρ. Οι περισσότεροι από αυτούς επηρεάστηκαν από τη φωτογραφία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Υπάρχουν αμέτρητα κλασικά παραδείγματα επιλεκτικής χρήσης φωτογραφικών τεχνικών, που οδηγούν στην -όχι αβάσιμη- εικασία ότι η φωτογραφία ήταν ένα από τα μυστικά των στούντιο ζωγραφικής του 19ου αιώνα.

Σύγχρονοι με τον Μπρανκούζι, ο Μαρσέλ Ντυσάν και οι Φουτουριστές, συνεχίζοντας το παθιασμένο ενδιαφέρον του Ντεγκά για την κίνηση, χρησιμοποίησαν τη χρωμοφωτογραφία για να αναπαραστήσουν την ταυτόχρονη κίνηση. Ακόμα και ο Κυβισμός του Πικάσο, που περιλαμβάνει την ταυτόχρονη και αναλυτική παρουσίαση του όγκου σε μια επίπεδη επιφάνεια, αλλά τελεολογικά διαφορετικός από τον δυναμισμό των Φουτουριστών στην προσπάθειά τους να αναπαραστήσουν αυτό που γνωρίζουμε και όχι αυτό που βλέπει το μάτι, δεν ήταν εντελώς απαλλαγμένος από την επιρροή της φωτογραφίας.
Οι φωτογραφίες του Μπρανκούζι υπερβαίνουν το επίπεδο της καταγραφής και εισέρχονται στον χώρο της τέχνης, αν και είναι δύσκολο να εκτιμηθεί αν το ενδιαφέρον του επικεντρωνόταν κυρίως στην αποτύπωση των αισθητικών ιδιοτήτων της γλυπτικής του ή αν τον απασχολούσε επίσης η επίτευξη «καλλιτεχνικών» φωτογραφιών.

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'η τιμωρία', 1906

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'μπουκέτο σε υπέρθεση', 1906

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'άποψη του ατελιέ', 1924

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'η Λίζικα Κοντρεάνου ερμηνεύοντας 
τις Γυμνοπαιδίες του Ερίκ Σατί στο ατελιέ', 1922

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'Μαρσέλ Ντυσάν, Έζρα Πάουντ, Βέρα Μουρ, 
Μπρανκούζι και Μαίρη Ρέινολντς', 1932

Η ιστορία αυτού του «χόμπι» του Μπρανκούζι καλύπτεται κάπως από μυστήριο. Είναι σχεδόν βέβαιο ότι άρχισε να χρησιμοποιεί την κάμερα αρκετά νωρίς στην καριέρα του, αρχικά για καθαρά τεκμηριωτικό σκοπό. Μια σειρά από ξεθωριασμένες φωτογραφίες γλυπτών που δημιουργήθηκαν όσο ο Μπρανκούζι ήταν φοιτητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Βουκουρεστίου μεταξύ 1898 και 1902 – γλυπτά που έχουν εξαφανιστεί εδώ και καιρό χωρίς ίχνος – αποτελούν το μοναδικό τους αρχείο, και είναι επομένως σημαντικές παρόλο που ούτε η ποιότητα ούτε η κατάσταση διατήρησης των φωτογραφιών είναι εξαιρετικές. Ωστόσο, η πατρότητα αυτών των φωτογραφιών είναι αβέβαιη, και αν και έχει υποτεθεί ότι ο Μπρανκούζι τραβούσε ήδη τις δικές του φωτογραφίες από το 1905, δεν έχει βρεθεί κανένα στοιχείο που να το επιβεβαιώνει.
Ακόμα πιο ενδιαφέρουσες είναι μια σειρά από καρτ ποστάλ με φωτογραφίες των γλυπτών του Μπρανκούζι, όλες υπογεγραμμένες και χρονολογημένες με το δικό του γραφικό χαρακτήρα. Προφανώς προοριζόμενες ως ένα είδος διαφημιστικού μέσου, για να αυξήσουν τις πωλήσεις του έργου του, δημιουργήθηκαν μεταξύ του 1906 και του 1907, την εποχή της πρώτης καλλιτεχνικής του εμφάνισης του στο Παρίσι, και εκτέθηκαν τόσο στο Επίσημο Σαλόνι όσο και στο Σαλόνι του Φθινοπώρου. Ο Μπρανκούζι, στην πραγματικότητα, θα συνέχιζε αυτή την πρακτική της δημιουργίας καρτ ποστάλ με έργα του καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του.

Ενώ καμία αισθητική αξία δεν μπορεί να αποδοθεί στις φωτογραφίες του Μπρανκούζι από το 1906 και το 1907 (οι οποίες, καθαρά από ιστορική σύμπτωση, έχουν γίνει μοναδικά και επομένως πολύτιμα αρχεία των γλυπτών που έφτιαξε ο καλλιτέχνης κατά την περίοδο εκείνη), την εποχή της αλληλογραφίας του με τον Τζον Κουίν η κατάσταση ήταν ήδη διαφορετική. Είναι εύλογο να υποθέσουμε ότι εκείνη την εποχή ο Μπρανκούζι ήταν ήδη έμπειρος φωτογράφος, αν και όχι επαγγελματικά εκπαιδευμένος. Πιθανώς συνειδητοποιώντας αυτό ως μειονέκτημα, αποφάσισε προφανώς να το διορθώσει. Η πρώτη τεκμηριωμένη πληροφορία σχετικά με την επιθυμία του να βελτιώσει τις φωτογραφικές του δεξιότητες προέρχονται από τον Μαν Ρέι, ο οποίος αργότερα θα γινόταν φίλος του. Επισκέφτηκε τον Μπρανκούζι το 1921 για να του κάνει το πορτρέτο για το αρχείο του με διασημότητες. Θυμόταν έντονα την επίσκεψη:

«[...] Επισκέφθηκα τον Μπρανκούζι με την ιδέα να του κάνω το πορτραίτο του για να το προσθέσω στα αρχεία μου. Όταν ανέφερα το θέμα, συνοφρυώθηκε. Είπε ότι δεν του άρεσε να τον φωτογραφίζουν. Αυτό που θα τον ενδιέφερε ήταν να δει μερικές καλές φωτογραφίες του έργου του: μέχρι στιγμής, οι λίγες αναπαραγωγές που είχε δει ήταν απογοητευτικές. Στη συνέχεια, μου έδειξε μια εκτύπωση που του είχε στείλει ο Στίγκλιτς, όταν η έκθεσή του γινόταν στη Νέα Υόρκη. Ήταν ένα από τα μαρμάρινα γλυπτά του, τέλειο σε φωτισμό και υφή: ήταν μια όμορφη φωτογραφία, είπε, αλλά δεν αντιπροσώπευε το έργο του. Θα τον βοηθούσα να αποκτήσει το απαραίτητο υλικό και να του έδινα μερικές συμβουλές; Του απάντησα πως θα το έκανα με χαρά. Την επόμενη μέρα πήγαμε και αγοράσαμε μια φωτογραφική μηχανή και ένα τρίποδο. Πρότεινα έναν φωτογράφο που θα έκανε τη δουλειά του σκοτεινού θαλάμου, αλλά και αυτό ήθελε να το κάνει μόνος του, οπότε έφτιαξε έναν σκοτεινό θάλαμο σε μια γωνιά του στούντιο, μόνος του όπως έκανε όλα τα άλλα στο στούντιο, ακόμα και τη μετακίνηση βαρέων κομματιών με λοστούς και τροχαλίες. Τον καθοδήγησα κατά τη λήψη των φωτογραφιών και του έδειξα πώς να τις ολοκληρώσει στον σκοτεινό θάλαμο. Από τότε και στο εξής δούλευε μόνος του.»

Πολύ πριν γνωρίσει τον Μαν Ρέι, ο Μπρανκούζι ήταν σχεδόν βέβαιο ότι γνώριζε τους δύο κορυφαίους καλλιτέχνες φωτογραφίας εκείνη την εποχή, τον Άλφρεντ Στίγκλιτζ και τον Έντουαρντ Στάιχεν.
Αν και τόσο ο Στάιχεν όσο και ο Στίγκλιτζ φωτογράφισαν επανειλημμένα τα γλυπτά του, ο Μπρανκούζι ήταν δυσαρεστημένος από τα αποτελέσματα, και η επιθυμία του να μάθει να φωτογραφίζει σωστά τον οδήγησε τελικά να ζητήσει τη βοήθεια του Μαν Ρέι. Το αν έγινε ποτέ τόσο μεγάλος φωτογράφος όσο ήταν γλύπτης παραμένει θέμα συζήτησης, δεδομένου ότι ποτέ δεν έφτασε σε ένα αντίστοιχο επίπεδο «επαγγελματισμού» στη φωτογραφία με αυτό που είχε στη γλυπτική. Ωστόσο, πίστευε πολύ έντονα ότι μόνο οι δικές του λήψεις μπορούσαν να αποδώσουν επάξια το γλυπτικό του έργο. Ο Μαν Ρέι θυμήθηκε τα πρώτα δείγματα φωτογραφιών που του έδειξε ο Μπρανκούζι μετά από μερικές συναντήσεις τους:

«[...] Λίγο αργότερα  ο [Μπρανκούζι] μου έδειξε τις εκτυπώσεις του. Ήταν εκτός εστίασης, υπερ- ή υπο-εκτεθειμένες, γρατσουνισμένες και με κηλίδες. Έτσι, είπε, έπρεπε να αναπαράγονται τα έργα του. Ίσως είχε δίκιο – ένα από τα χρυσά του πουλιά είχε απαθανατιστεί με τις ακτίνες του ήλιου να το χτυπούν, έτσι ώστε να εκπέμπει ένα είδος αύρας, δίνοντας στο έργο έναν εκρηκτικό χαρακτήρα. Κοιτάζοντας τα ίδια τα γλυπτά, δεν μπορούσα παρά να σκεφτώ πόσο πιο επιβλητικά έμοιαζαν τώρα, δίπλα στις ερασιτεχνικές του προσπάθειες με το άλλο μέσο... Σκεφτόμυν επίσης ότι δεν επιθυμούσε να επιτύχει μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα, ώστε τα γλυπτά του να κυριαρχούν πάντα.»

Πολύ αργότερα, ο Μπρασάι ήταν εξίσου επιφυλακτικός απέναντι στις προσπάθειες του Μπρανκούζι: «[...] Με τον Μπρανκούζι δεν μπορούσα ποτέ να γίνω φίλος, δεν μου επέτρεπε να φωτογραφίσω τα έργα του. Και φωτογράφιζε πάντα τον εαυτό του. Και όχι και τόσο καλά κατά τη γνώμη μου». Είναι αλήθεια ότι ο Μπρανκούζι είχε τη συνήθεια να φωτογραφίζει τον εαυτό του. Το καλώδιο απελευθέρωσης που φαίνεται στο χέρι του σε τουλάχιστον ένα από τα πορτραίτα του δείχνει ότι πρόκειται στην πραγματικότητα για αυτοπροσωπογραφία. Ο Μπρανκούζι δεν άλλαξε ποτέ την απόφασή του να παραμείνει ο μοναδικός φωτογράφος των έργων του. Ήταν περήφανος και γι' αυτό.

Οι φωτογραφίες μπορούν να χωριστούν σε δύο κύριες κατηγορίες, ανάλογα με το θέμα τους: γενικές απόψεις του ατελιέ και φωτογραφίες μεμονωμένων έργων. Η πλειονότητα των τελευταίων φυλάσσεται στα Αρχεία Μπρανκούζι στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι. Σε αυτά μπορούν να προστεθούν ένας άγνωστος αριθμός στιγμιότυπων του Μπρανκούζι σε πιο οικεία περιβάλλοντα – είτε με φίλους, είτε στις διακοπές, είτε παίζοντας γκολφ, είτε απλώς χαλαρώνοντας – φωτογραφίες του είδους που θα φυλάγονταν σε ένα οικογενειακό άλμπουμ. Δίνουν μια συγκινητική εικόνα της ιδιωτικής ζωής αυτού του κατά τα άλλα μοναχικού άνδρα, καταγράφοντας φαινομενικά ασύνδετες στιγμές από τη ζωή του. Ωστόσο, όταν συνδυαστούν, σχηματίζουν ένα χαλαρό βιογραφικό περίγραμμα, από την εποχή που ήταν νεαρός φοιτητής στο Βουκουρέστι, μέχρι τα γηρατειά του. Σιωπηλοί μάρτυρες του περάσματος του χρόνου, καταγράφουν επίσης την αλλαγή του Μπρανκούζι από ένα μελαχρινό νεαρό με διεισδυτικά μάτια σε ένα είδος ηλικιωμένου γενειοφόρου σοφού.

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'δεσποινίς Πογκανί', 1922

Κονσταντίν Μπρανκούζι
άτιτλο

Κονσταντίν Μπρανκούζι
άτιτλο

Κονσταντίν Μπρανκούζι
άτιτλο

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'η Λίζικα Κοντρεάνου χορεύοντας στο ατελιέ' 1921

Κονσταντίν Μπρανκούζι
'φωτογραφία της Λίζικα Κοντρεάνου στο ατελιέ' 1921-3

Ο νεαρός Κονσταντίν Μπρανκούζι με ιεροπρεπή ενδυμασία, 1905

Στην περίπτωση των φωτογραφιών του μεμονωμένων γλυπτών, ο Μπρανκούζι προσπαθούσε να αποτυπώσει κάτι από τις υπερβατικές ιδιότητες των αντικειμένων, αντιμετωπίζοντας με διαφορετικούς τρόπους τα διάφορα υλικά που χρησιμοποιούσε. Υπογράμμισε διακριτικά τα εγγενή χαρακτηριστικά των διαφόρων υλικών—ξύλου, πέτρας, μαρμάρου διαφορετικών χρωμάτων, χαλκού—με πολλαπλούς τρόπους, με την ίδια επίγνωση της διαφοροποίησης της υφής που έφερε στη γλυπτική του. Ο Μπρανκούζι ήταν ο πρώτος γλύπτης που αντιμετώπισε το υλικό με σεβασμό, τονίζοντας αντί να υποβαθμίζει τις δευτερεύουσες ιδιότητές του –νερά, χρώμα, υφή, πυκνότητα– και τις χρησιμοποίησε προς όφελός του: την υφή της πέτρας, την νεκρότητα του λευκού μαρμάρου ή τη διαφάνεια του μπρούτζου. Με παρόμοιο τρόπο έγιναν οι κύριοι πρωταγωνιστές στη φωτογραφία του. Το φως έγινε το απαραίτητο στοιχείο σε αυτά τα νέα πειράματα. Χρησιμοποιώντας το κατευθυντικά για να τονίσει ή να απαλύνει τα περιγράμματα, να λειάνει ή να τραχύνει τις υφές, να τονίσει ένα μοτίβο, σε μια προσπάθεια που μοιάζει σχεδόν να αντικαθιστά το φυσικό χρώμα που λείπει, κατάφερε να επιτύχει μερικά μοναδικά αποτελέσματα σε ένα μέσο που απέχει πολύ από το να είναι αρκετά τελειοποιημένο για να ικανοποιήσει τέτοιες συγκεκριμένες ανάγκες. Εκμεταλλευόταν επίσης τη στιλπνή υφή των μεταλλικών γλυπτών παράγοντας ένα εφέ «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», ενός φευγαλέου κόσμου, ιδιότυπα αιχμαλωτισμένου στη λάμψη της επιφάνειας. 

Δημιουργούσε έτσι μια ασαφή εικόνα μεταξύ αντικειμένου και χώρου σχεδόν μέχρι το σημείο της εξάλειψης, αρνούμενος έτσι σκόπιμα την ίδια την υλικότητα της ύλης —μια πρωταρχική, μάλλον παρά δευτερεύουσα, ιδιότητα. Από την άλλη πλευρά, οι σκεπτικιστές μπορεί να υποστηρίξουν ότι ο Μπρανκούζι, ο οποίος πέτυχε αυτό το αποτέλεσμα σχεδόν κατά λάθος, πρέπει να ήταν πιο έκπληκτος παρά ευχαριστημένος. Ποιος ξέρει; Η διαβόητη 'πλάνη της πρόθεσης' εμφανίζεται ξανά*. (Κ.Λ.)




* Η 'πλάνη της πρόθεσης' είναι η κριτική της λογοτεχνίας που υποστηρίζει ότι η ερμηνεία ενός έργου δεν πρέπει να βασίζεται στην πρόθεση του συγγραφέα, αλλά στο ίδιο το κείμενο. Αυτή η ιδέα, αντιτίθεται στην άποψη ότι η γνώση της πρόθεσης του δημιουργού παρέχει την αποκλειστική ή σωστή ερμηνεία ενός έργου 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

οι Polaroid του Νομπουγιόσι Αράκι

6' διάβασμα

Για τον Νομπουγιόσι Αράκι, η φωτογραφία δεν ήταν ποτέ μια ουδέτερη πράξη — είναι εμμονή, οικειότητα, πρόκληση. Οι Polaroid του χαρτογραφούν την καθημερινή ζωή του Ιάπωνα δασκάλου, τις ερωτικές εμμονές και τις ποιητικές του συναντήσεις με τη θνητότητα.

© Nobuyoshi Araki

Λίγοι φωτογράφοι έχουν αναστατώσει, προκαλέσει και σαγηνεύσει το κοινό όπως ο Νομπουγιόσι Αράκι. Από τη δεκαετία του 1960, ο καλλιτέχνης που γεννήθηκε στο Τόκιο έχει θολώσει τα όρια μεταξύ οικειότητας και επιδειξιομανίας, μεταξύ ποιητικού και πορνογραφικού.  Οι εικόνες του έχουν χαρακτηριστεί εμμονικές, ερωτικές, παραβατικές, αλλά και βαθιά ανθρώπινες.

Το έργο του Αράκι, ο οποίος υπήρξε ένας από τους δημιουργούς του κινήματος της ιαπωνικής 'περί εμού' φωτογραφίας (shi-shashin)*1, επηρεάστηκε από την προσωπική του ιστορία, όπως αποδεικνύεται από τρεις σειρές αφιερωμένες στη ζωή του με την Γιόκο Αόκι μεταξύ 1971 και 1992, από το μήνα του μέλιτος μέχρι τον θάνατό της. Πέρα από τα κοντινά πλάνα του με λουλούδια και τα αμφιλεγόμενα σκηνοθετημένα γυμνά του για τα οποία είναι διεθνώς γνωστός, η Polaroid έχει κεντρική θέση στην πρακτική του από τη δεκαετία του 1990. Η χρήση της Polaroid δημιουργεί μια μορφή οπτικής ποίησης βασισμένη σε ασυνήθιστους συνειρμούς. Ενώ το προηγούμενο έργο του ήταν προσεκτικά συντεθειμένο και τυπικά πειραματικό, η διαδικασία, που εφηύρε ο Έντουιν Λαντ και διατίθεται στην αγορά από την Polaroid από το 1948, του επέτρεψε να αποτυπώνει ακούραστα την καθημερινότητά του παράγοντας μια σημαντική ποσότητα από αυτές τις διάσημες τετράγωνες εικόνες που αναπτύσσονται μπροστά στα μάτια του δημιουργού τους. 

 

Σχετικά με αυτό το είδος της "περί εμού" φωτογραφίας έχει αναφέρει σε συνέντευξή του πως: 
«Πέρα από αυτό, η φωτογραφία είναι "περί εμού". Σε αντίθεση με το να αποκαλύπτω κάτι στην κοινωνία ή να κάνω κάτι για την κοινωνία, αλλά μάλλον ως έκφραση των δικών μου σκέψεων και λέξεων, "περί εμού-φωτογραφία (ShiShashin – το "shi" σημαίνει εγώ και το "shashin" φωτογραφία)", το συνηθισμένο μου λογοπαίγνιο (από το "περί εμού-μυθιστόρημα (ShiShōsetsu)" που απεικονίζει τη ζωή του ίδιου του συγγραφέα). Η φωτογράφιση πραγμάτων που αφορούν "εμένα" ή κάτι παρόμοιο, ξεκίνησε στο μήνα του μέλιτος. Αυτό που έκανα τότε δεν αφορούσε την γύμνια της γυναίκας μου ή κάτι τέτοιο, αλλά ήταν αναπόφευκτο, και το να είναι γυμνή και κάπως σέξι ήταν φυσικό και κανονικό. Εν ολίγοις, δεν είναι το ίδιο σαν να φοράει τα ρούχα της; Ακόμα και χωρίς ρούχα, ήταν ένας τρόπος έκφρασής της. Δεν με νοιάζει τόσο πολύ γιατί αυτά είναι συναισθήματα που πηγάζουν (από αυτήν) και προς τον σύντροφο. Εκείνη την εποχή, έγινε θέμα συζήτησης μέσω των περιοδικών.» 

 

ο Νομπουγιόσι Αράκι μπροστά στις Polaroid του

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

 

Το μέσο προσέφερε επίσης νέες εικαστικές ευκαιρίες στον Αράκι και του επέτρεψε το αποτέλεσμα να είναι χαοτικό και άμεσο. Κάθε στιγμιότυπο — μια ερωμένη, ένα άνθος, ένα ποτό σε ένα τραπέζι — γίνεται μέρος ενός ρεύματος συνείδησης.  Οι Polaroid του Αράκι διαδέχονται η μία την άλλη σε μια συνεχή ροή που θολώνει τα όρια μεταξύ της προσωπικής και της δημόσιας σφαίρας, σχηματίζοντας αυτό που ο ίδιος ο καλλιτέχνης κάποτε ονόμασε «μια συνεχή ροή εμμονής». Παρενέβαινε επίσης στις εικόνες με ψαλίδι, μαρκαδόρους ή πινέλα· έκοβε και συναρμολογούσε φωτογραφικές χίμαιρες που ονόμαζε kekkai (φράγμα, φράχτης)· και εξέθετε τις εκτυπώσεις του από άκρη σε άκρη με τη μορφή πλεγμάτων μερικές φορές μνημειωδών διαστάσεων.

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

Αυτό το φθινόπωρο, το Μουσείο Guimet του Παρισιού διοργανώνει μια ιστορική έκθεση — την POLARAKI (λογοπαίγνιο με τα ονόματα της εταιρείας και του φωτογράφου ) — συγκεντρώνοντας σχεδόν χίλιες φωτογραφίες Polaroid του Αράκι σε ένα συναρπαστικό οπτικό ημερολόγιο αγάπης, σεξ, ζωής και θανάτου.

Αυτό που κάνει την POLARAKI εξαιρετική είναι η κλίμακα. Η έκθεση βασίζεται στη συλλογή του Στεφάν Αντρέ, ο οποίος συγκέντρωσε σχεδόν χίλιες Polaroid μεταξύ του 2000 και του 2024 και τις δώρισε στο Μουσείο Guimet νωρίτερα φέτος. Εκτεθειμένη σε μνημειώδη πλέγματα που θυμίζουν αίθουσα θαυμάτων*2, η εγκατάσταση είναι ταυτόχρονα οικεία και καθηλωτική – ένα ιδιωτικό οπτικό ημερολόγιο που αποκαλύπτεται για δημόσια κατανάλωση.
Στην καρδιά της έκθεσης βρίσκεται ο Παράδεισος του Αράκι, ένα εκπληκτικό έργο από 906 εκτυπώσεις με τη μέθοδο διάχυσης χρωστικών ουσιών, τοποθετημένες σε 391 πλαίσια. Οι μισοί από αυτούς τους συνδυασμούς συντέθηκαν από τον ίδιο τον Αράκι. Οι άλλοι μισοί οργανώθηκαν από τον Αντρέ στο διαμέρισμά του στο Παρίσι, δημιουργώντας έναν εκτεταμένο διάλογο μεταξύ καλλιτέχνη και συλλέκτη.

Το αποτέλεσμα είναι υπνωτιστικό. Λουλούδια και σχοινιά βρίσκονται δίπλα σε στιγμιότυπα εραστών· ερωτικά ταμπλό ζωντανεύουν εικόνες από την καθημερινή εφήμερη ζωή· στιγμές τρυφερότητας συνυπάρχουν με ωμές υπενθυμίσεις της θνητότητας. Οι Polaroid του Αράκι ανθίζουν σαν πέταλα σε συνεχή φθορά — φρέσκα αλλά εύθραυστα, άμεσα αλλά αιώνια.
Το έργο του Αράκι κινείται μεταξύ διαφορετικών αισθητικών κόσμων και πάντα διχάζει την κοινή γνώμη. Οι αναπαραστάσεις του γυναικείου σώματος, συχνά τυλιγμένου με σχοινιά, κιμονό ή τατάμι, έχουν επαινεθεί ως σύγχρονες αντηχήσεις της παραδοσιακής ιαπωνικής ερωτικής ζωγραφικής (σούνγκα) και των φετιχιστικών πρακτικών κινμπάκου (δέσιμο με σχοινί). Βέβαια αυτή η σύνδεση με την πολιτιστική κληρονομιά τείνει να νομιμοποιήσει την προκλητικότητα και τη βία ορισμένων φωτογραφιών.  Αλλά καθώς οι πολιτισμικές αντιλήψεις μεταβάλλονται, πολλοί κριτικοί υποστηρίζουν ότι αυτές οι ίδιες εικόνες αντικειμενοποιούν και εκμεταλλεύονται. Οι πρόσφατες εξελίξεις στην αντίληψη για τις σχέσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών μας καλούν να επανεξετάσουμε αναπαραστάσεις που μέχρι τώρα θεωρούνταν φυσιολογικές υπό το πρόσχημα της παράδοσης. Η αντιμετώπιση του γυναικείου σώματος στο φακό του Αράκι δεν ξεφεύγει από αυτή την αναθεώρηση.

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

Ωστόσο, η POLARAKI είναι κάτι πέρα από πρόκληση και δυνητική αναθεώρηση. Είναι μια υπενθύμιση της δυαδικότητας της φωτογραφίας, ταυτόχρονα προσωπικής και δημόσιας, εφήμερης και διαχρονικής. Οι Polaroid του Αράκι είναι πράξεις αγάπης και πένθους, φόροι τιμής στην παροδική ομορφιά και υπενθυμίσεις της σκιάς της θνητότητας. Εντάσσονται σε μια γενεαλογία της ιαπωνικής 'περί εμού' φωτογραφίας, όπου η ζωή και η τέχνη του καλλιτέχνη συγχωνεύονται μεταξύ τους. (Κ.Λ.)

 

 

 

 POLARAKI (1 Οκτωβρίου 2025 – 12 Ιανουαρίου 2026)
Μουσείο Guimet, Παρίσι

 

 

 

*1 Το Σισασίν είναι ένα στυλ φωτογραφίας που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1970 από τον Αράκι και άλλους φωτογράφους, όπως ο Φουκάσε Μασαχίσα, στο οποίο οι λεπτές αποχρώσεις των σχέσεων με τους οικείους τους περιγράφονται με λεπτομέρεια, με τη μορφή ενός φωτογραφικού ημερολογίου. Ως στυλ, απέκτησε στη συνέχεια ένα σημαντικό κοινό, καταλήγοντας να αποτελέσει ένα σημαντικό ρεύμα στην ιαπωνική φωτογραφική έκφραση.

*2 Τον 16ο αιώνα, μια αίθουσα θαυμάτων (ή Wunderkammer) ήταν ένας δημοφιλής τρόπος επίδειξης μιας ιδιωτικής συλλογής αξιοπερίεργων αντικείμενων. Εκεί παρουσιάζονταν σε αφθονία δείγματα ζώων, σκελετοί, ορυκτά, ασυνήθιστα χειροποίητα αντικείμενα καθώς και ενδιαφέρουσες αρχαιότητες από τον Νέο Κόσμο, εξάπτοντας έτσι την περιέργεια των επισκεπτών για τα θαύματα της νέας εποχής.
 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)