5.30' διάβασμα
το παρόν άρθρο αποτελεί απόσπασμα ενός ευρύτερου δοκιμίου του Κ. Λ.
Ένας ποιητής κάποτε παρατήρησε πως έναν ζωγράφο πρέπει να τον δεις στο «ντουβάρι», υπονοώντας ότι η καλλιτεχνική έκφραση φτάνει στο μέγιστο νόημά της όταν βρίσκεται σε ένα απτό περιβάλλον, προσβάσιμο στο κοινό. Αυτή η μεταφορά αποτυπώνει την παραδοσιακή άποψη της τέχνης ως ένα ενσωματωμένο αντικείμενο, μια φωτογραφία ή έναν ζωγραφικό πίνακα που κρέμεται στον τοίχο μιας γκαλερί, ένα γλυπτό που καταλαμβάνει μια πλατεία ή μια τοιχογραφία που ζωντανεύει μια αστική πρόσοψη. Σε αυτό το μοντέλο, η τέχνη αποκτά σημασία όχι μόνο μέσω της πρόθεσης του καλλιτέχνη αλλά και μέσω της φυσικής της παρουσίας σε κοινόχρηστο χώρο, όπου μπορεί να εμπλακεί, να αμφισβητηθεί και να θυμηθεί. Ωστόσο, η έλευση του ψηφιακού σύμπαντος - το «Μπιγκ Μπανγκ» του στα τέλη του 20ού αιώνα - και η πιο πρόσφατη άνοδος της επαυξημένης πραγματικότητας (AR) θέτουν υπό αμφισβήτηση αυτήν την υπόθεση. Πρέπει η τέχνη να εξακολουθεί να είναι δεμένη με υλικούς τοίχους ή μπορεί να υλοποιηθεί εξίσου, ή ακόμα και πιο βαθιά, σε ψηφιακά και υβριδικά περιβάλλοντα;
 |
| 'abundant art' 📸© Κ.Λ. all rights reserved |
Για να απαντήσουμε σε αυτό το ερώτημα, πρέπει πρώτα να αναγνωρίσουμε τι αντιπροσωπεύει ο τοίχος. Δεν είναι μόνο μια κυριολεκτική επιφάνεια, αλλά και ένα σύμβολο πλαισίου, ενσάρκωσης και έκθεσης. Ο τοίχος της γκαλερί, για παράδειγμα, πλαισιώνει το έργο τέχνης μέσα σε έναν θεσμό αναγνώρισης και κριτικής. Ο δημόσιος τοίχος, όπως και η τέχνη του δρόμου, εκδημοκρατίζει την πρόσβαση, ενώ παράλληλα τοποθετεί την τέχνη στους ρυθμούς της καθημερινής ζωής. Και οι δύο περιπτώσεις προϋποθέτουν ότι η τέχνη είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια υλική παρουσία - κάτι που μπορεί κανείς να σταθεί μπροστά του, να το αγγίξει το φως και να το βιώσει μέσω των αισθήσεων.
Όταν το έργο ενός καλλιτέχνη εμφανιζόταν "στον τοίχο", αντιπροσώπευε μια στιγμή απόλυτης ευαλωτότητας – τη μετάβαση από την ιδιωτική δημιουργία στη δημόσια κριτική. Το φυσικό έργο τέχνης έγινε ο ενδιάμεσος μεταξύ του καλλιτέχνη και του κοινού, ωστόσο η υλικότητά του εξασφάλιζε ένα είδος αυθεντικότητας. Οι πινελιές αποκάλυπταν την κίνηση του χεριού, το γλυπτό έφερε τα σημάδια της δημιουργίας του, και η παράσταση υπήρχε μόνο στην ανεπανάληπτη παρούσα στιγμή που μοιράζονταν ο ερμηνευτής και το κοινό.
Αυτή η φυσική έκθεση απαιτούσε θάρρος, επειδή ήταν μη αναστρέψιμη και ανεπιφύλακτη. Μόλις ο πίνακας κρεμάστηκε στην γκαλερί, ο καλλιτέχνης δεν μπορούσε να τον επεξεργάζεται συνεχώς, να τον ενημερώνει ή να ανταποκρίνεται σε κάθε αντίδραση του θεατή σε πραγματικό χρόνο. Το έργο στεκόταν μόνο του, αντιπροσωπεύοντας μια σταθερή στιγμή δημιουργικής πρόθεσης παγωμένη σε υλική μορφή. Η δύναμη της φυσικής τέχνης έγκειται εν μέρει στην ανθεκτικότητά της στην αναπαραγωγή: ο αρχικός πίνακας ή γλυπτό διατηρεί μια αύρα αυθεντικότητας που οι αναπαραγωγές δεν μπορούν να αποτυπώσουν πλήρως.
Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, στο θεμελιώδες δοκίμιό του 'Το Έργο Τέχνης στην Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής' (1936), προέβλεψε αυτή την ένταση. Υποστήριξε ότι η τεχνολογική αναπαραγωγή μειώνει την αύρα του έργου τέχνης αποσυνδέοντάς το από το μοναδικό χωροχρονικό του πλαίσιο. Μια επιτοίχια ζωγραφική έχει μια αμεσότητα που μια φωτογραφία της δεν μπορεί να έχει. Ωστόσο, ο Μπέντζαμιν πρότεινε επίσης ότι η αναπαραγωγή εκδημοκρατίζει την τέχνη απελευθερώνοντάς την από την αποκλειστικότητα, επιτρέποντας σε ευρύτερα κοινά να ασχοληθούν με έργα που κάποτε περιορίζονταν σε ιδιωτικές συλλογές ή απομακρυσμένες τοποθεσίες. Η ψηφιακή επανάσταση έχει ενισχύσει αυτό το παράδοξο: η τέχνη πλέον κυκλοφορεί παγκοσμίως με την ταχύτητα του φωτός, αλλά κινδυνεύει να χάσει τη μοναδικότητα που κάποτε καθόριζε την παρουσία της στον τοίχο.
Το ψηφιακό Μπιγκ Μπανγκ δεν μετατόπισε απλώς τον τοίχο από τον φυσικό στον εικονικό χώρο – κατακερμάτισε την ίδια την έννοια του διακριτού τοίχου σε άπειρα θραύσματα. Οι καλλιτέχνες του σήμερα υπάρχουν ταυτόχρονα σε αμέτρητες πλατφόρμες: Instagram, βίντεο στο TikTok, αγορές NFT, υπηρεσίες ροής, εικονικές γκαλερί και αμέτρητους άλλους ψηφιακούς χώρους. Κάθε πλατφόρμα λειτουργεί τόσο ως τοίχος όσο και ως πλαίσιο, παρουσιάζοντας το έργο ενώ αναπόφευκτα διαμορφώνει τη σημασία του μέσω της αλγοριθμικής επιμέλειας και του σχεδιασμού της διεπαφής. Ομοίως, τα καθηλωτικά ψηφιακά περιβάλλοντα, από τις εκθέσεις εικονικής πραγματικότητας (VR) μέχρι τις διαδραστικές εγκαταστάσεις, επεκτείνουν την έννοια του τοίχου σε πολυδιάστατο, πλοηγήσιμο χώρο. Σε τέτοιες περιπτώσεις, ο τοίχος δεν είναι πλέον μια σταθερή επιφάνεια, αλλά ένας μεταβαλλόμενος ορίζοντας όπου η τέχνη και το κοινό συνδημιουργούν νόημα.
Η εξάπλωση της ψηφιακής τέχνης μας ανάγκασε να διευρύνουμε τους ορισμούς μας τόσο του «τοίχου» όσο και της «παρουσίας». Ο Λεβ Μανόβιτς (2001) υποστηρίζει ότι τα νέα μέσα αναδιαμορφώνουν όχι μόνο την καλλιτεχνική πρακτική, αλλά και τη λογική του πολιτισμού, μετατοπίζοντας την τέχνη από αντικειμενοκεντρικές μορφές σε δομές που μοιάζουν με βάσεις δεδομένων και είναι διαδραστικές. Αυτός ο πολλαπλασιασμός των «τοίχων» δημιουργεί πρωτοφανείς ευκαιρίες για έκθεση. Ένας καλλιτέχνης μπορεί να προβληθεί σε παγκόσμιο κοινό ακαριαία, παρακάμπτοντας τους παραδοσιακούς διαμεσολαβητές, όπως οι ιδιοκτήτες γκαλερί, οι εκδότες ή οι δισκογραφικές εταιρείες. Το ψηφιακό περιβάλλον εκδημοκρατίζει την πρόσβαση τόσο στα εργαλεία δημιουργίας όσο και στα κανάλια διανομής, επιτρέποντας να ευδοκιμήσουν φωνές που ίσως ποτέ να μην έβρισκαν παραδοσιακές πλατφόρμες.
 |
| 'ad marginem' 📸© Κ.Λ. all rights reserved |
Η επαυξημένη πραγματικότητα προωθεί αυτή την εξέλιξη περαιτέρω, επικαλύπτοντας ψηφιακό περιεχόμενο σε φυσικά περιβάλλοντα. Όπως σημειώνει ο Όλιβερ Γκράου (2003), οι τεχνολογίες εμβύθισης διευρύνουν την παράδοση της ψευδαίσθησης και της συμμετοχής στην τέχνη, δημιουργώντας υβριδικούς χώρους όπου συνυπάρχουν υλικά και ψηφιακά στρώματα. Μια τοιχογραφία επαυξημένης πραγματικότητας που προβάλλεται μέσω smartphone ή ακουστικών μπορεί να ζωντανέψει, να ανταποκριθεί στην αλληλεπίδραση του θεατή ή να μεταμορφωθεί ανάλογα με το περιβάλλον. Ο τοίχος παραμένει, αλλά δεν είναι πλέον στατικός – γίνεται μια πλατφόρμα για υβριδικές πραγματικότητες. Εξετάστε το έργο καλλιτεχνών όπως ο KAWS, οι οποίοι έχουν παρουσιάσει ταυτόχρονα γλυπτά AR σε παγκόσμιες πόλεις, προσβάσιμα μόνο μέσω κινητών συσκευών. Εδώ, ο «τοίχος» υπάρχει παντού και πουθενά, τόσο δεμένος με την τοποθεσία όσο και απελευθερωμένος από υλικούς περιορισμούς.
Μήπως αυτό σημαίνει ότι ο ισχυρισμός του ποιητή έχει ακυρωθεί; Όχι εντελώς. Αυτό που αντέχει στην ψηφιακή εποχή είναι η αρχή της έκθεσης: η τέχνη πρέπει ακόμα να βλέπεται, να τοποθετείται και να μοιράζεται για να εκπληρώσει τον πολιτιστικό της ρόλο. Η διαφορά έγκειται στο πώς και πού συμβαίνει αυτή η έκθεση. Ο τοίχος της γκαλερί κάποτε συμβόλιζε τη νομιμότητα. Σήμερα, μια ροή στο Instagram ή μια επιμελημένη διαδικτυακή έκθεση μπορεί να εξυπηρετήσει την ίδια λειτουργία (Jurgenson, 2019). Ομοίως, η τοιχογραφία στον δρόμο ενσάρκωνε κάποτε τη δημοκρατική παρουσία. Τώρα, μια παρέμβαση επαυξημένης πραγματικότητας σε μια δημόσια πλατεία επεκτείνει αυτό το δημοκρατικό παρορμητισμό σε νέες τεχνολογικές μορφές. Αυτό που έχει μικρότερη σημασία είναι ο ίδιος ο υλικός τοίχος, και περισσότερο ο σχεσιακός τοίχος – ο χώρος, ψηφιακός ή φυσικός, όπου η τέχνη συναντά το κοινό της.
Συμπερασματικά, το όραμα του ποιητή για τον καλλιτέχνη «που (πρέπει να) τον βλέπεις στο ντουβάρι» παραμένει επίκαιρο, αν και ο ίδιος ο τοίχος έχει επανασχεδιαστεί. Η ψηφιακή Μεγάλη Έκρηξη και η άνοδος της επαυξημένης πραγματικότητας δεν έχουν διαγράψει τη σημασία της φυσικής παρουσίας, αλλά την έχουν επεκτείνει σε νέες περιοχές.
Παρά τους μετασχηματισμούς αυτούς, η βασική αλήθεια της αρχικής μεταφοράς παραμένει σχετική. Οι καλλιτέχνες πρέπει ακόμα να διακινδυνεύουν την έκθεση τους για να εκπληρώσουν την ουσιαστική τους λειτουργία: να δημιουργούν έργα που να έχουν αντίκτυπο πέρα από την προσωπική τους βίωση και να μπαίνουν σε διάλογο με το κοινό. Το ψηφιακό σύμπαν δεν έχει εξαλείψει την ανάγκη για καλλιτεχνική έκθεση, αλλά την έχει κάνει ταυτόχρονα πιο προσβάσιμη και πιο πολύπλοκη. Υπάρχουν εκεί έξω διάφοροι «τοίχοι», ο καθένας με τους δικούς του κανόνες, τα δικά του κοινά και τις δικές του μορφές προβολής. Η πρόκληση δεν έγκειται στην αποφυγή της έκθεσης, αλλά στην επιλογή των τοίχων που θα χρησιμοποιηθούν και πώς θα διατηρηθεί η αυθεντικότητα σε διάσπαρτους ψηφιακούς χώρους.
Η διορατικότητα του ποιητή παραμένει: οι καλλιτέχνες πρέπει να συνεχίσουν να θεωρούνται σημαντικοί. Οι τοίχοι απλώς έχουν πολλαπλασιαστεί, και το να μάθεις να τους χρησιμοποιείς με νόημα έχει γίνει μια μορφή τέχνης από μόνη της. (Κ. Λ.)
Παραπομπές
-Βάλτερ Μπένγιαμιν, 'Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής' (1936)
για την Ελλάδα, εκδόσεις: Επέκεινα
-Λεβ Μανόβιτς, 'Η γλώσσα των νέων μέσων' (2001)
για την Ελλάδα, εκδόσεις: Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών
-Όλιβερ Γκράου, 'Virtual Art: From Illusion to Immersion' (2003)
-Μιουόν Κουόν, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (2002)
-Νέιθαν Γιούργκενσον, The Social Photo: On Photography and Social Media (2019)
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων
