ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Άρθουρ Φέλιγκ και Xαράλαμπο-Ενρίκε Μετινίδη

4.30' διάβασμα

 

 

 

γνωστοί ως 'Γουίτζι ο Διάσημος' (1899-1968) και... 'ο Μεξικανός Γουίτζι' (1934-2022)
 

το σκηνοθετημένο και το απρόσμενο

 

 Η σειρά του periopton που εξετάζει ιδιαίτερους φωτογράφους – δύο ή περισσότερους κάθε φορά- οι οποίοι μέσα στη μοναδικότητά τους παρουσιάζουν χαρακτηριστικές συγγένειες, αλλά ανιχνεύονται ταυτόχρονα και ειδοποιές διαφορές.

 

 Γουίτζι ο Διάσημος
'hello self' -αυτοπορτρέτο
(παρατηρήστε το νύχι του πώς έχει αλλοιωθεί χρωματικά 
-προφανώς- από τα υγρά επεξεργασίας, 
κοινό χαρακτηριστικό στους παλιούς φωτογράφους)
© Weegee

 

Ενρίκε Μετινίδης
αυτοπορτρέτο
© Enrique Metinides

Δυο φωτορεπόρτερ με σημαντικό και πλούσιο έργο που πέρασαν στο πάνθεον της φωτογραφικής ιστορίας ο μεν πρώτος καταγράφοντας -σχεδόν αποκλειστικά- την παραβατικότητα της Νέας Υόρκης, ο δε Μετινίδης την κατάληξη ποικίλων ατυχημάτων.
Δύο φωτογράφοι που ενσάρκωσαν αυτή την ντοκιμαντερίστικη παράδοση μέσω της αδιάλλακτης εξέτασης του εγκλήματος, της τραγωδίας και του μητροπολιτικού χάους. 

 

Οι εικόνες τους βάζουν στο παιχνίδι αυτό που ο Μίλαν Κούντερα αποκαλεί «ομορφιά κατά λάθος», δηλαδή στοιχεία που προορίζονται να είναι απωθητικά, αλλά αντίθετα δημιουργούν μια παράξενη έλξη. Και όμως, το να υπογραμμίσουμε αποκλειστικά την αισθητική αυτών των εγκληματολογικών εικόνων είναι σαν να τις διαστρεβλώνουμε, ενίοτε εμφιλοχωρεί χιούμορ -μακάβριο ίσως- το οποίο, παρά τον υφέρποντα τρόπο, γίνεται αισθητό από τον θεατή.
 

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν προειδοποίησε για την απώλεια της «αύρας» στο έργο τέχνης μέσω της μηχανικής αναπαραγωγής. Αυτό έγινε πιο έντονο με τις ψηφιακές διαδικασίες και τις πανταχού παρούσες κάμερες των κινητών τηλεφώνων. Στην περίπτωση όμως αυτών των δύο φωτογράφων οι εικόνες τους δεν είναι ουδέτερες μαρτυρίες: δεν τους λείπει η αύρα και είναι εμφανής η διακριτική παρουσία του καλλιτέχνη που τροποποιεί το πραγματικό καταγράφοντάς το με υποκειμενικό τρόπο. 

Ο Γουίτζι ο Διάσημος -ξεκινάμε από τον ηλικιακά μεγαλύτερο- υπήρξε ο φωτογράφος που μετέτρεψε τις σκληρές, ζοφερές σκηνές της Νέας Υόρκης σε τέχνη, με αποτέλεσμα τις εμβληματικές και άμεσα αναγνωρίσιμες φωτογραφίες.
Αν και το το θέαμα είναι πανταχού παρόν στο έργο του, εντούτοις υπάρχει όμως και ένα μυστήριο που περιβάλλει τον Αμερικανό φωτογράφο. Η καριέρα του φαίνεται να είναι χωρισμένη σε δύο μέρη. Πρώτα είναι οι ιστορίες του δημοσιευμένες στον ημερήσιο Τύπο της Νέας Υόρκης από το 1935-1945, που συνέπεσε με την άνοδο του ταμπλόιντ, και ο οποίος συμμετείχε ενεργά στη μετατροπή των ειδήσεων σε θέαμα. Στο δεύτερο μισό της καριέρας του,  χλεύαζε το χολιγουντιανό γίγνεσθαι, τη βραχύβια δόξα του, τα λατρευτικά πλήθη και τις κοινωνικές σκηνές. Δημιούργησε έτσι φωτο-καρικατούρες δημόσιων προσώπων κατά την περίοδο παραμονής του εκεί, μεταξύ 1948-1951, τις οποίες συνέχισε να παράγει για το υπόλοιπο της ζωής του. Να σημειωθεί πως μερικά χρόνια πριν από την Καταστασιακή Διεθνή, η φωτογραφία του παρουσίαζε μια οξυδερκή κριτική της κοινωνίας του θεάματος. 

 

 

On the Spot
© Weegee

Οι θιασώτες του Γουίτζι υποπτεύονται ότι μετακίνησε το πτώμα, 
για να εμφανιστεί μπροστά από την πινακίδα στο γραμματοκιβώτιο, 
αλλά τα στοιχεία δείχνουν ότι πρόκειται για μια αυθεντική φωτογραφία. 
Τραβήχτηκε στις 19 Δεκεμβρίου 1940.

Ζευγάρι στον κινηματογράφο
© Weegee

Ο Τσαρλς Σόκολοφ και ο Καρλ Βέμπερ προσπαθούν να κρυφτούν
© Weegee

ύπνος κατά τη διάρκεια καύσωνα, Λόουερ Ιστ Σάιντ
© Weegee

διασώστης και γιατρός περιθάλπουν κολυμβητή
© Weegee

μια ημέρα στην παραλία
© Weegee

ο φωτογράφος Άλφρεντ Στίγκλιτς στο γραφείο της γκαλερί του 
© Weegee

ο φωτογράφος Έντουαρντ Στάιχεν
© Weegee

ρακοσυλέκτης και το άλογό του
© Weegee

στην επιγραφή διαβάζουμε:
"απλά προσθέστε ζεστό νερό"
© Weegee

Άντυ Γουόρχολ
© Weegee

Μέριλιν Μονρό
© Weegee

Είναι δυνατόν παρ' όλα αυτά να συνυπάρξουν αυτά τα διαμετρικά αντίθετα σώματα έργων; Οι κριτικοί λατρεύουν να τονίζουν την αντίθεση μεταξύ των δύο περιόδων, επαινώντας την πρώτη και υποτιμώντας τη δεύτερη. Αυτό το έργο επιδιώκει να συμφιλιώσει τα δύο μέρη του Γουίτζι δείχνοντας ότι, πέρα από τις τυπικές διαφορές, η προσέγγιση του φωτογράφου είναι κριτικά συνεκτική.

Στον αντίποδα, οι φωτογραφίες του Ενρίκε Μετινίδη συνδυάζουν την αποτρόπαια πραγματικότητα με την αδιάφορη μαρτυρία: συγκρούσεις, διασταυρώσεις, ατυχήματα λόγω ορατότητας.
Εντούτοις οι φωτογραφίες του δεν εξαρτώνται από μια αισθητική σύνθεση.  Μια από τις πιο γνωστές φωτογραφίες του είναι αυτή της Αντέλα Λεγκαρέτα Ρίβας. Η δημοσιογράφος έβγαινε από ένα ινστιτούτο αισθητικής όταν την παρέσυρε ένα αυτοκίνητο. Παρέμεινε συνθλιμμένη κάτω από έναν φανοστάτη με τη γαλήνια στάση μανεκέν. Με το φρέσκο μακιγιάζ της, αυτό το θύμα δεν ποζάρει για την αιωνιότητα με τη θέλησή της ή του φωτογράφου αλλά με εκείνη του χάους.

 

 

Αντέλα Λεγκαρέτα Ρίβας, θύμα τροχαίου
© Enrique Metinides

Αν ο πρωταγωνιστής του «Ένα όνειρο που έγινε πραγματικότητα» («Un sueño realizado»), του Χουάν Κάρλος Ονέτι, επιδιώκει να σκηνοθετήσει έναν πραγματικό θάνατο, η γυναίκα που απαθανατίζει η κάμερα του Μετινίδη γοητεύει με την ασάφεια αυτής που, χωρίς να το γνωρίζει, προετοιμάστηκε για να πεθάνει.
Έχουν αποκαλέσει τον Μετινίδη «τον παπαράτσι της κόλασης». Αυτή η έκφραση είναι ακριβής. Βρισκόμαστε μπροστά σε έναν ηδονοβλεψία της απιθανότητας. Δεν του αρέσει απαραίτητα αυτό που βλέπει- του αρέσει να βλέπει κατ' εξαίρεση αυτό που θα μπορούσε να μείνει αθέατο.
Αυτή η γραφή της καταστροφής φτάνει σε μοναδικές στιγμές σε ένα αυτοκίνητο Μάστανγκ που βυθίζεται σε μια λίμνη- το κορίτσι που κλαίει δίπλα στο νεκρό φίλο της στο πάρκο Τσαπουλτεπέκ- ένα σώμα που πετάγεται στο κενό από τον πύργο Λατινοαμερικάνα- η γυναίκα που κρεμάστηκε σε ένα πάρκο- το ξενοδοχείο Ρέτζις που μετατράπηκε σε ένα σωρό συντρίμμια μετά το σεισμό του 1985- ένα βαγόνι του μετρό κομμένο στη μέση. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η ευκαιρία του βλέμματος είναι η έκπληξη-ανεπιθύμητη τη στιγμή που συμβαίνει. Παρόλο που ο Μετινίδης φτάνει στη σκηνή μετά το γεγονός, η κάμερά του δίνει την ψευδαίσθηση του παρόντος.  Η αξία του δεν είναι αυτή ενός αθροίσματος (το προστιθέμενο βλέμμα του καλλιτέχνη) αλλά μάλλον μιας αφαίρεσης (αποφεύγοντας κάθε χειρονομία ξένη προς την καταστροφή, ο Μετινίδης διατηρεί τη στιγμή πριν αυτή αποκτήσει ιστορία και κανονικοποιηθεί από την ερμηνεία: αντιμετωπίζουμε το ασυνήθιστο που δεν παύει να είναι ασυνήθιστο).  Η «αύρα» αυτών των εικόνων εκπορεύεται από το ίδιο το ατύχημα - τι ανοησία αυτό που η ασυνέπεια επικοινωνεί θέτοντας την πραγματικότητα υπό αμφισβήτηση.

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

απόπειρα αυτοκτονίας
© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

Ο Ενρίκε Μετινίδης διηγείται: «Έφτασα με ασθενοφόρο σε μια αστυνομική επιχείρηση μέσα σε ένα σούπερ μάρκετ. Ένα θωρακισμένο όχημα ασφαλείας είχε πέσει θύμα ληστείας. Μπήκα στο κατάστημα Comercial Mexicana και βρέθηκα στη μέση μιας ανταλλαγής πυροβολισμών μεταξύ αστυνομικών και ληστών. Τελικά, οι ληστές διέφυγαν από την πίσω πόρτα». Πόλη του Μεξικού, Σεπτέμβριος 1988.

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

τεχνικός κεραυνοβολείται από 60.000 βολτ
© Enrique Metinides

Και οι δύο υπήρξαν παιδιά μεταναστών, ο μεν Γουίτζι από Γερμανοεβραίους γονείς, ο δε Μετινίδης από Έλληνες που είχαν μεταναστεύσει στο Μεξικό κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Και οι δύο υπήρξαν αυτοδίδακτοι φωτογράφοι και η εμπλοκή τους με τη φωτογραφία ξεκίνησε από πολύ νεαρή ηλικία. Ο Γουίτζι, όταν παράτησε το σχολείο σε ηλικία 14 ετών, άρχισε να εργάζεται ως πλανόδιος φωτογράφος, βγάζοντας πορτρέτα ανθρώπων στο δρόμο. Ο Μετινίδης ξεκίνησε την φωτογραφική του πορεία στον Τύπο σε ηλικία 11 ετών, αποκτώντας το ψευδώνυμο El Niño (το παιδί), που έκτοτε τον συνόδευε. Μέχρι τα 14 του, είχε κανονικό συμβόλαιο. «Οι Γάλλοι με έχουν αποκαλέσει τον νεότερο φωτογράφο στον κόσμο», δήλωνε υπερήφανα.
 

Παρά τα διαφορετικά πολιτισμικά τους περιβάλλοντα και τα χρονικά τους πλαίσια, οι Γουίτζι και Μετινίδης μοιράστηκαν θεμελιώδεις ομοιότητες στη προσήλωσή τους στην άμεση, αχειραγώγητη τεκμηρίωση, με αδιάλλακτη ειλικρίνεια και καλλιτεχνικό όραμα. Και οι δύο φωτογράφοι κατάλαβαν ότι η τραγωδία και η βία ήταν αναπόσπαστα μέρη της ζωής στο άστυ που άξιζαν σοβαρή καλλιτεχνική προσοχή. 
Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό τους ήταν πως βρισκόντουσαν κατά ένα "μαγικό" τρόπο στο σημείο του συμβάντος άμεσα! Κατ' αρχήν αυτό μοιάζει σαν καθαρή τύχη αλλά όπως έχει αποδειχθεί στην πορεία η τύχη είχε μικρή -αν όχι μηδενική, συμμετοχή σ' αυτό. Περισσότερο είχε να κάνει με προσεκτικό σχεδιασμό, οξύνοια και αποφασιστικότητα.
 
Οι διαφορές τους—ο δραματικός ατομικισμός του Γουίτζι έναντι της κοινωνικής παρατήρησης του Μετινίδη, το νουάρ της Νέας Υόρκης έναντι του μεξικανικού κοινωνικού ρεαλισμού—τελικά ενίσχυσαν τη συλλογική τους συμβολή στην ντοκιμαντερίστικη φωτογραφία επιδεικνύοντας πώς παρόμοια θέματα θα μπορούσαν να προσεγγιστούν από ευδιάκριτα διαφορετικές πολιτισμικές και αισθητικές οπτικές.
Μαζί, αυτοί οι φωτογράφοι δημιούργησαν συναρπαστικά οπτικά αρχεία της εμπειρίας της κοινωνικής συμπεριφοράς του εικοστού αιώνα, που συνεχίζουν να επηρεάζουν το πώς κατανοούμε τη σχέση μεταξύ φωτογραφίας, δημοσιογραφίας και τέχνης. 
Για τον λόγο αυτό είναι παράλογο να κατανοήσουμε αυτές τις εικόνες αποκλειστικά ως ένα αισθητικό έργο.
Το έργο τους μας υπενθυμίζει ότι η πιο ισχυρή τεκμηριωτική φωτογραφία αποτελεί μεν μια απόδειξη του βλέμματος, αλλά όχι μέσα από την αποστασιοποιημένη παρατήρηση, αλλά από τη βαθιά ανάμειξη με τις κοινότητες και τις κοινωνικές δυναμικές που διαμορφώνουν την αστική ζωή. (Κ.Λ.) 

 

 

δείτε επίσης:

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Βίβιαν Μάιερ & Σολ Λάιτερ 

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Χουάν Κρισοστόμο Μέντεζ Άβαλος και Κάρλο Μολίνο 

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Νισεφόρ Νιεπς και Ερκύλ Φλοράνς 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Υπήρξε η Αναγέννηση;

7’ διάβασμα

 

 

Όντως σηματοδότησε μια ρήξη με τον μεσαιωνισμό; Μην ξεχνάμε πως ο Δάντης και ο Πετράρχης προηγήθηκαν αυτού που τώρα ονομάζουμε Αναγέννηση.
Όπως είχε παρατηρήσει προ πολλού ο ιστορικός τέχνης Έρβιν Πανόφσκι, η Ευρώπη είδε πολλές «αναγεννήσεις» σε κλασική μορφή πολύ πριν από τον δέκατο πέμπτο αιώνα — για παράδειγμα, τις στρογγυλεμένες καμάρες της ρομανικής αρχιτεκτονικής τον δωδέκατο αιώνα. Ίσως η Αναγέννηση να ελκύει τη σύγχρονη φαντασία επειδή ακριβώς ήταν μια εφεύρεση της σύγχρονης φαντασίας. 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η ιστορικός τέχνης  Άντα Πάλμερ στο νέο της (ογκώδες) βιβλίο, 'Εφευρίσκοντας την Αναγέννηση: ο μύθος της Χρυσής Εποχής', όπως σημειώνει ο Ανταμ Γκόπνικ σε άρθρο του στο Νιου Γιόρκερ,  αμφισβητεί αυτή την ιστορική περίοδο και μας καλεί να επανεξετάσουμε την Αναγέννηση, τι προσέφερε και τι κληροδότησε στις επόμενες γενιές.

Αρχίζοντας στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, πολλοί μορφωμένοι Ευρωπαίοι και Αμερικανοί διαμόρφωσαν εκ νέου το πρότυπό τους για έναν ωραίο και σπουδαίο τόπο, μετατοπίζοντάς το από την αρχαία Ελλάδα και τη Ρώμη στην Αναγεννησιακή Ιταλία. Αυτή η επανεκτίμηση συνέπεσε με τον αισθητισμό του δέκατου ένατου αιώνα – την ιδέα ότι η τέχνη θα μπορούσε να ανταγωνιστεί την πίστη ως λόγο ζωής – και με μια ανανεωμένη εκτίμηση της υλικής προόδου. Οι άνθρωποι της Αναγέννησης δεν σκέφτονταν απλώς πράγματα· τα έφτιαχναν. Και έτσι η εξύμνηση της Αναγέννησης έγινε ένας τρόπος για να αποτίσουν φόρο τιμής στην ευημερία και τον υλισμό. Όταν ο Γουόλτερ Πέιτερ δημοσίευσε την «Αναγέννηση» το 1873, ευθυγράμμιζε σιωπηρά τον Μποτιτσέλι με τον Γουίλιαμ Μόρις και την αναβίωση της μανιφατούρας.
Το νέο συγγραφικό πόνημα της Άντα Πάλμερ (ιστορικού στο Πανεπιστήμιο του Σικάγου)  'Εφευρίσκοντας την Αναγέννηση' μεταφέρει αυτή τη συζήτηση στον εικοστό πρώτο αιώνα. Περιέχει, σε εξακόσιες πενήντα σελίδες, λιγότερο μακροδιάλυση*(1) και περισσότερο μια σειρά από μικροδιαψεύσεις: εμβαθύνει στις λεπτομέρειες της ζωής των φωτισμένων της Αναγέννησης για να δείξει ότι, μακριά από το να είναι ιδεαλιστές που επιδιώκουν την αναγέννηση ενός καλύτερου κόσμου, ήταν το συνηθισμένο ανθρώπινο μείγμα αυτοπροβολής, ψευδαίσθησης και απάτης. 
Οι πόλεις της Αναγέννησης, αντί να είναι ηγεμονίες ευημερίας και φωτισμένης διακυβέρνησης, ήταν απελπιστικά φτωχές, βίαιες και αναρχικές. Στράφηκαν στην αρχαιότητα περισσότερο για παρηγοριά παρά για σίγουρη ανανέωση.

Η Αναγέννηση, κατά την άποψη της Πάλμερ, δεν ήταν παρά μια σειρά από ιδιόρρυθμες ρυθμίσεις τοπικού χαρακτήρα. Δόθηκε λάμψη αργότερα από αυτούς που χρειαζόντουσαν κάτι λαμπερό. Το έργο 'Η Αναγέννηση' του Πέιτερ έχει περίπου την ίδια σχέση με την πραγματική Φλωρεντία του δέκατου πέμπτου αιώνα, όση έχει η οπερέτα 'Ο Μικάδος' των Γκίλμπερτ και Σάλιβαν με την Ιαπωνία του δέκατου ένατου αιώνα. Όπου άλλοι βλέπουν την Αναγέννηση ως ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων, η Πάλμερ υποστηρίζει πως η Αναγέννηση δεν είναι τόσο μια χρυσή εποχή, όσο μια λαμπερή ψευδαίσθηση - συγκροτημένη, ανασυγκροτημένη και τελικά ακυρωμένη από τις επιθυμίες αυτών που ήρθαν μετά. Μια ιδέα που καταρρέει σε αντιφάσεις.

Συνδυάζοντας την πνευματική και την κοσμική εξουσία, οι φαινομενικά παράλογες μάχες της περιόδου για τη μυστικιστική διδασκαλία – ήταν πράγματι παρόν το αίμα στο δισκοπότηρο, ή απλώς υποδηλωνόταν σε αυτό; – ήταν αδιαχώριστες από τους αγώνες για την κοσμική εξουσία. Το αποτέλεσμα ήταν μια διαρκής αστάθεια, η οποία, όσο βίαιη κι αν ήταν, απέτρεψε την απόλυτη ηρεμία της επιβεβλημένης αρμονίας.
Η Πάλμερ δεν έχει τέτοιους Σπενγκλεριανούς*(2) ορίζοντες, αλλά αντ' αυτού εμβαθύνει στις ζωές των αγαπημένων της θεμάτων—τα οποία περιλαμβάνουν και την ίδια. Η Πάλμερ, η οποία γράφει επίσης μυθιστορήματα επιστημονικής φαντασίας και μυθοπλασίας, γίνεται επαναλαμβανόμενος χαρακτήρας στο βιβλίο της, παραθέτοντας προσωπικά ανέκδοτα και αναμνήσεις από αγαπημένους καθηγητές. Ο τόνος της στοχεύει σε μια φλύαρη ασέβεια: αναφέρεται στους Φλωρεντινούς ηγεμόνες ως τους «Εννέα τύπους στον Πύργο» και σε κάποιο σημείο γράφει για μια επιστολή από τον νεοπλατωνικό Μαρσίλιο Φιτσίνο*(3) προς τον Μπερνάρντο Ρουτσελάι*(4) «συμβουλεύοντάς τον να μην απαντήσει σε διαδικτυακά τρολ και επικριτές». Η διαγραφή είναι, όπως λένε οι μελετητές, δική της.
Η προσωπική φωνή της Πάλμερ αποτελεί μέρος μιας ακαδημαϊκής τάσης που έχει ως στόχο να κάνει την ακαδημαϊκή έρευνα πιο εξομολογητική και διαφανή. "Τώρα καταλαβαίνετε τις προκαταλήψεις μου," μας λέει, μετά από μια αναδρομή στην προσωπική της ιστορία ως φοιτήτρια. Ωστόσο, το κλειδί για την ανάπτυξη πρωτοπρόσωπης αφήγησης, όπως το κατανόησε ο μεγάλος αναγεννησιακός φιλόσοφος Μισέλ ντε Μονταίν, δεν είναι να αφαιρέσουμε την πολυπλοκότητα, αλλά να την προσθέσουμε, καταγράφοντας αμφιβολίες, δισταγμούς και ειρωνείες ακόμη και κατά την ανάπτυξη ενός επιχειρήματος.
Η Πάλμερ το καταφέρνει αυτό κάποιες φορές, αλλά πολύ συχνά η αυτοαναφορά μοιάζει ενοχλητική, σαν όλους αυτούς που κάνουν σέλφι ποζάροντας χαρούμενα μπροστά σε όλα τα αξιοθέατα, αλλά ταυτόχρονα κρύβοντάς τα.

Πρόκειται για μια επεισοδιακή, δραματική αφήγηση των κοινωνικών, λογοτεχνικών και ακόμη και των ψευδοεπιστημονικών στοιχείων της Αναγέννησης, που σκιάζεται συνεχώς από τις μηχανορραφίες μεταξύ των ισχυρών («Η πολιτική της Αναγέννησης», γράφει η Πάλμερ, «δεν είναι ένας αόριστος ορισμός, είναι πούρες δολοφονίες και προδοσίες»). Και σε όλα αυτά εμφανίζεται τακτικά ο Μακιαβέλι, η ζωή του οποίου, όπως την περιγράφει η Πάλμερ, γίνεται ένα είδος ζωντανού κολάζ της ίδιας της εποχής: «Στην ηλικία των είκοσι ετών», γράφει η Πάλμερ, «ο νεαρός Νικ [δηλαδή ο Μακιαβέλι για τους αμύητους] είχε ήδη αντιμετωπίσει αρκετούς καβαλάρηδες της Αποκάλυψης: στην παιδική του ηλικία, η οικογένειά του αντιμετώπισε αναπάντεχη φτώχεια όταν οι μισθοφορικοί στρατοί, στον απόηχο της συνωμοσίας των Πάτσι*(5), καταπάτησαν τα αγροκτήματά τους, σχεδόν έχασε τον πατέρα του από την επανεμφάνιση της πανώλης, και ενώ γνωρίζαμε ότι αργότερα του άρεσε να μπαίνει στις αίθουσες των αρχαίων και να ασχολείται με τους κλασικούς, ωστόσο τα χρόνια των σπουδών του στις studia humanitatis είχαν αμαυρωθεί κατά την ηλικία των δεκατεσσάρων έως δεκαοκτώ ετών λόγω της σεξουαλικής κακοποίησης από τον καθηγητή του, την οποία υπέστη τόσο ο ίδιος όσο και ο συμμαθητής και δια βίου φίλος του, Φραντσέσκο Βεττόρι, ο ίδιος φίλος με τον οποίο αντάλλασσε επιστολές για την πολιτική και τη συγγραφή του «Πρίγκιπα». Ο νεαρός Μακιαβέλι περνούσε τις μέρες και τις νύχτες του διαβάζοντας και συζητώντας για πολιτική, μελετώντας στις βιβλιοθήκες ανθρώπων «σε πλέγμα προστατών της Φλωρεντίας, όπως το κληροδότημα του Αναγεννησιακού Ανθρώπου™ Λεόν Μπατίστα Αλμπέρτι*(6), ο οποίος είχε στενούς δεσμούς με τον κλάδο της οικογένειας Μακιαβέλι στον οποίο ανήκε ο Νικ».

Αυτές οι εντυπωσιακές εκκεντρικότητες (νεαρός Νικ, ™, κ.λπ.) βρίσκουν άφθονα παρόμοια ιδιότυπα σε αυτό το βιβλίο, όπου συναντάμε τον «Πάπα της Μάχης» και το «Ζευγάρι της Εξουσίας», και υπάρχει επίσης εκτεταμένη χρήση πλάγιων γραμμάτων και θαυμαστικών για να κάνουν πιο γλαφυρές τις αφηγηματικές πτήσεις της φαντασίας.

Πράγματι, σε ορισμένα θέματα η Πάλμερ φαίνεται να είναι παράξενα εκτός θέματος. Επιμένει, για παράδειγμα, ότι «η ιεραρχία αποδείξεων της Αναγέννησης έβαζε την εξουσία πρώτα, τη λογική δεύτερη και την παρατήρηση στο τέλος». Αλλά οι σημειώσεις του Λεονάρντο, οι οποίες είναι σίγουρα όσο πιο αναγεννησιακές γίνεται, δεν είναι τίποτα άλλο παρά παρατήρηση. Τα σχέδιά του, όσο στυλιζαρισμένα κι αν είναι, προσπαθούν να αποτυπώσουν πώς φαίνονται στην πραγματικότητα οι δίνες του νερού—τόσο πολύ ώστε ο ιστορικός τέχνης Ίρβινγκ Λάβιν διαπίστωσε ότι ταιριάζουν με τρομακτική ακρίβεια με την σύγχρονη κατανόηση της υδροδυναμικής. Ο Λεονάρντο πράγματι παρατηρούσε. Η Πάλμερ ισχυρίζεται επίσης ότι η Αναγέννηση δεν είχε καμία ιδέα για την πρόοδο - αλλά ο πρώτος σύγχρονος ιστορικός της τέχνης, Τζόρτζο Βαζάρι, τον οποίο αναφέρει ελάχιστα, ήταν προσανατολισμένος στην πρόοδο πάνω από όλα. Όπως μας υπενθύμισε εδώ και πολύ καιρό ο ιστορικός της τέχνης Ε. Χ. Γκόμπριχ, ολόκληρο το έργο του Βαζάρι ήταν να καταγράψει τις τεχνικές εξελίξεις στην αναπαράσταση που κορυφώθηκαν στον Μιχαήλ Άγγελο.

Ωστόσο, το βιβλίο της Πάλμερ έχει πολλά πλεονεκτήματα. Η συγγραφέας αμφισβητεί την ιδέα του 19ου αιώνα ότι κάθε εποχή έχει ένα καθοριστικό πνεύμα και ότι η Αναγέννηση ήταν «ένα μεγάλο κίνημα που εξελίχθηκε προς την ώριμη μορφή του (τη νεωτερικότητα), περιορίζοντας άλλες μορφές σκέψης σε υπολείμματα». Η Αναγέννηση, επιμένει, ήταν στην πραγματικότητα πολυμορφική, και «η σύγχρονη εποχή μας είναι εξίσου πολυμορφική». Ή ίσως ο πλουραλισμός του πολιτισμού της Αναγέννησης είναι ακριβώς αυτό που μας κάνει να την βλέπουμε ως την απαρχή της νεωτερικότητας που μοιραζόμαστε.
Οι αποδείξεις της Πάλμερ για αυτόν τον πλουραλισμό είναι ως επί το πλείστον πειστικές. Επανατοποθετεί την Αναγέννηση στο επίκεντρο της διπλής φύσης των διαφόρων πρωταγωνιστών της. Ο Λορέντζο ο Μεγαλοπρεπής αναδεικνύεται σε μια όχι και τόσο μεγαλοπρεπή, αλλά αμφιλεγόμενη μορφή. Η Πάλμερ ξέρει επίσης πώς να κάνει μια μικρή ιστορία σημαντική — όπως στην εξήγησή της για τα περιττά και επιδεικτικά περίτεχνα λατινικά των μελετητών της εποχής. Αντί να απαλλαγούν από τη σχολαστικότητα του μεσαιωνικού νου, ήταν, όπως δείχνει, στην πραγματικότητα επιθετικά σκοτεινοί· ενώ ο Δάντης και ο Πετράρχης έγραφαν στην καθομιλουμένη, οι Φλωρεντινοί διάδοχοί τους κατέφυγαν σε δυσανάγνωστη γλώσσα. Σκοπός της Πάλμερ σε όλο το κείμενο είναι να αφαιρέσει τον ουμανισμό από τους ουμανιστές, όπως ονομάζονταν αυτοί που δίδασκαν τα ελληνικά και λατινικά κλασικά κείμενα. Δεν υπήρχε, εξηγεί, κάποιος ιδιαίτερος ουμανισμός σε αυτούς, με την έννοια που του δίνουμε εμείς· η μεταγενέστερη σημασία είναι μια απόδοση από τους νοσταλγικούς θαυμαστές του δέκατου ένατου αιώνα. 

Μπορούμε να φτάσουμε στη δική μας χρυσή εποχή; Η ανταμοιβή βρίσκεται στην προσπάθεια και στα όχι και τόσο τέλεια αποτελέσματα που μας οδηγούν — ένα μικρό βήμα τη φορά, ένα οδυνηρό μάθημα τη φορά — σε μικρές προόδους που αθροίζονται. Και αυτό αξίζει τον κόπο.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

• Υποσημειώσεις

*(1) Στην ουσία, η μακροδιάλυση αφορά την κατανόηση της μεγάλης εικόνας του πώς διαλύονται τα υλικά και πώς αυτές οι διεργασίες επηρεάζουν τη συνολική τους συμπεριφορά και ιδιότητες.

*(2) "Σπενγκλεριανός" αναφέρεται στις ιδέες και τις θεωρίες του Όσβαλντ Σπένγκλερ, ενός Γερμανού ιστορικού και φιλοσόφου της ιστορίας. Συγκεκριμένα, σχετίζεται με τη θεωρία του για την παγκόσμια ιστορία, η οποία υποστηρίζει ότι όλοι οι σημαντικοί πολιτισμοί υφίστανται κυκλικές εξελίξεις, παρόμοιες με τους βιολογικούς οργανισμούς, με στάδια γέννησης, ωριμότητας και αναπόφευκτης παρακμής.

*(3) Ο Μαρσίλιο Φιτσίνο ήταν ένας από τους ουμανιστές φιλοσόφους που άσκησαν τη μεγαλύτερη επίδραση στην πρώιμη ιταλική Αναγέννηση, καθώς βρισκόταν σε επαφή με κάθε σημαντικό διανοούμενο και συγγραφέα των ημερών του.

*(4) Ο Μπερνάρντο Ρουτσελάι ήταν άνθρωπος των γραμμάτων και μέλος της πολιτικής και κοινωνικής ελίτ της Φλωρεντίας

*(5) Η συνωμοσία των Πάτσι, ήταν μία αποτυχημένη πλεκτάνη από μέλη της οικογένειας των Πάτσι και άλλους, για να εκτοπίσουν την οικογένεια των Μεδίκων ως ηγεμόνες της Φλωρεντίας της Αναγέννησης. 

*(6) Ο Αναγεννησιακός άνθρωπος (ή Homo Universalis στα λατινικά) είναι ο χαρακτηρισμός για το ιδανικό πρόσωπο της Αναγέννησης, ένα άτομο με «καθολικό, συνολικό πνεύμα» που ασχολείται με κάθε τομέα της τέχνης και της επιστήμης, έχοντας κριτικό και ερευνητικό πνεύμα και φιλοπεριέργεια. Ο Λεονάρντο ντα Βίντσι είναι το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός τέτοιου ανθρώπου.  

 

 

Ada Palmer 
‘Inventing the Renaissance
Myths of a Golden Age’ 

Bloomsbury Publishing PLC

(θα το βρείτε και σε ελληνικά βιβλιοπωλεία) 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων 

τα 'Αρχεία του Πλανήτη' του Αλμπέρ Καν

9' διάβασμα 

 

 

 

 

η αυτόχρωμη μνήμη

 

 

περίπτερο κρυμμένο στο πράσινο του «ιαπωνικού χωριού» 
στο κτήμα του Αλμπέρ Καν στη Βουλώνη-Μπιλανκούρ, 1910,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

 

 Το 1909 ο Γάλλος τραπεζίτης και φιλάνθρωπος Αλμπέρ Καν ξεκίνησε ένα μνημειώδες και φιλόδοξο σχέδιο: να δημιουργήσει ένα έγχρωμο φωτογραφικό αρχείο της ανθρώπινης παρουσίας στη Γη. Διεθνιστής και ειρηνιστής, ο Καν πίστευε ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη νέα αυτοχρωμία - την πρώτη παγκοσμίως φορητή, έγχρωμη φωτογραφική διαδικασία - για να δημιουργήσει ένα παγκόσμιο φωτογραφικό αρχείο που θα προωθούσε τη διαπολιτισμική κατανόηση και την ειρήνη. Μέχρι το θάνατο του το 1940, είχε συγκεντρώσει μια συλλογή από περισσότερες από 72.000 εκπληκτικές αυτόχρωμες φωτογραφίες των  αρχών του εικοστού αιώνα, προσθέτοντας χρώμα σε αυτό που συνήθως θεωρούμε μονόχρωμο κόσμο.

Ένα εγχείρημα παγκόσμιας κλίμακας αλλά και ουτοπικό όσον αφορά τους ορίζοντές του: σκόπευε να καταγράψει ολόκληρη την ανθρωπότητα, να «καθορίσει μια για πάντα την εμφάνιση, τις πρακτικές και τους τρόπους της ανθρώπινης δραστηριότητας, των οποίων η μοιραία εξαφάνιση είναι απλώς θέμα χρόνου». Για να χρηματοδοτήσει αυτό το εξαιρετικό και φιλόδοξο σχέδιο, ο ίδιος ο Καν θα πλήρωνε μια ομάδα φωτογράφων και κινηματογραφιστών για να περιηγηθούν στον κόσμο και να καταγράψουν τις πρακτικές, τους τόπους και τους ποικίλους τρόπους ύπαρξής του. Οι εικόνες και τα πλάνα που θα προέκυπταν θα γίνονταν τα Αρχεία του Πλανήτη, ένας μεγάλος και μεγαλοπρεπής φόρος τιμής σε έναν κόσμο που αλλάζει.

ο Αλμπέρ Καν στο γραφείο του στο Παρίσι, 1914
φωτο: Georges Chevalier
© Musée Albert-Kahn

Ο Αλμπέρ Καν γεννήθηκε στις 3 Μαρτίου 1860, στο Μαρμουτιέ, μια κοινότητα στην περιφέρεια της Κάτω Ρηνανίας, όχι μακριά από τη Γερμανία, και γεννήθηκε ως Αβραάμ Καν. Το 1871, μετά το ξέσπασμα του γαλλοπρωσικού πολέμου το προηγούμενο έτος, η Γερμανία προσάρτησε την Αλσατία-Μοσέλ. Μέσα σε λίγους μόνο μήνες, ο Καν έγινε Πρώσος όχι από δική του επιλογή.
Όπως πολλοί στην κοινότητά του, ο Καν ακολούθησε την εσωτερική μετανάστευση των Εβραίων της Αλσατίας που εγκατέλειψαν τα σπίτια τους για πιο φιλόξενες και πιο γαλλικές περιοχές. Γύρω στο 1875 έφτασε στο Παρίσι, όπου, σε μια από τις πρώτες του πράξεις, άλλαξε το όνομά του σε Αλμπέρ. σπούδασε για το μπακαλορεά του κοντά στον φιλόσοφο Ανρί Μπεργκσόν, σχετικά άγνωστο εκείνη την εποχή, ο οποίος έγινε μέντορας και φίλος του. Ο Καν θα αναφερόταν εκ των υστέρων ως «ο πρώτος μαθητής του Μπεργκσόν».

Ο Ανρί Μπεργκσόν στον κήπο με τα τριαντάφυλλα στην οικία του Καν στη Μπουλόν, Ιούνιος 1917 
(άγνωστος κινηματογραφιστής). (MAK: μεγέθυνση πλαισίου 87670)

Η εργασία του Καν τον οδήγησε στο εξωτερικό, κατά πρώτον στη Νότια Αφρική και την Ιαπωνία, και αργότερα, καθώς οι επιτυχίες του αυξάνονταν (έγινε συνιδιοκτήτης της τράπεζας σε ηλικία μόλις τριάντα δύο ετών), ταξίδεψε ανά τον κόσμο

Η ιδέα των Αρχείων του Πλανήτη προέκυψε κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας που πραγματοποίησε ο Καν από τον Νοέμβριο του 1908 έως τον Μάιο του 1909 σε όλο τον κόσμο. Συνδυάζοντας την επιχειρηματική και την πολιτιστική επιμόρφωση, το δρομολόγιο, που τον έφερε στην Ασία και τη Βόρεια Αμερική, δεν διέφερε και πολύ από τα προηγούμενα ταξίδια του. Η αξιοσημείωτη αλλαγή ήταν ότι ο Καν ζήτησε από τον σωφέρ του, τον Αλμπέρ Ντυτέρτρ, να καταγράψει το ταξίδι τόσο σε φιλμ όσο και σε στερεογραφικές φωτογραφίες, μια πρώιμη μορφή τρισδιάστατης εικόνας.
Πολλές από τις εικόνες του Ντυτέρτρ δείχνουν τα συνηθισμένα χαρακτηριστικά που καθορίζουν έναν τόπο: πλήθη, κτίρια, ανθρώπους που ασχολούνται με τα καθημερινά και τα συνηθισμένα. Φωτογράφισε μια γυναίκα που περπατούσε σε μια από τις φαρδιές λεωφόρους του Μανχάταν, πυροσβέστες που συγκεντρώνονταν στο Τόκιο, το λιμάνι της Σαγκάης καθώς ο Ντυτέρτρ και ο Καν έβγαιναν στην αποβάθρα. Ο Καν, ο οποίος αντιμετώπιζε τον τουρισμό με καχυποψία και έτσι προσπαθούσε να αποφεύγει τα πεπατημένα μονοπάτια, απολάμβανε αυτές τις σκηνές «πραγματικών» ανθρώπων που ζουν «πραγματικές» ζωές. Το ήθος του ήταν ξεκάθαρα αντιτουριστικό και τον έλκυε η ιδέα να αποτυπώσει τον τρόπο με τον οποίο ζουν πραγματικά οι άνθρωποι - και τα μέρη που αποκαλούν σπίτι τους.

Εν μέσω αυτών των τεράστιων κοινωνικών αλλαγών και των τεχνολογικών εξελίξεων που άλλαζαν ραγδαία τα τοπία του δέκατου ένατου αιώνα , και της νοσταλγίας που προκάλεσαν, ήρθε η φωτογραφία - μια τεχνολογία τόσο κατάλληλη για την αποτύπωση και το πάγωμα του χρόνου. Το παρελθόν δεν ήταν πια απλώς παρελθόν, αλλά πλέον είχε συλληφθεί για πάντα στο ασπρόμαυρο. Το έγχρωμο φιλμ θα έκανε αυτό το συναίσθημα ακόμη πιο ισχυρό.

Μια σελίδα από τις καταχωρίσεις του Λουσιέν Λε Σεντ 
στο βιβλίο καταγραφής λήψεων του Αρχείου.

Μια τυπική κάρτα ταξινόμησης που χρησιμοποιούσαν οι κινηματογραφιστές του Καν, 
με χώρο για τον τόπο, την ημερομηνία, τον κινηματογραφιστή, το μήκος της ταινίας και το θέμα. (ΜΑΚ)

Ο δέκατος ένατος αιώνας ήταν ο αιώνας του χρώματος, κατά τη διάρκεια του οποίου οι νέες συνθετικές χρωστικές διευρύνουν το τοπίο της χρωματικής αναπαράστασης. Ιστορικά, η παραγωγή του χρώματος ήταν επίπονη και οι λεγόμενες φυσικές χρωστικές ουσίες είχαν περιορισμένη γκάμα και συχνά ήταν δαπανηρή η παραγωγή τους. Σκεφτείτε την Τυριανή πορφύρα, τη σκούρα κοκκινωπή-μωβ απόχρωση που εξάγεται από τις εκκρίσεις θαλάσσιων σαλιγκαριών στο Λίβανο, ή την ουλτραμαρίν, η οποία προέρχεται από το λάπις λάζουλι που εξορύσσεται στο Αφγανιστάν. Κατά συνέπεια, η έλευση των συνθετικών βαφών στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα αύξησε ριζικά τη διαθεσιμότητα και την εφαρμογή του χρώματος. Δεν αφορούσε πλέον μόνο τους πλούσιους και την ελίτ. Αντίθετα, μια σειρά από συνθετικές χρωστικές ουσίες μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για τη βαφή των υφασμάτων που πωλούνταν στα νέα πολυκαταστήματα ή για την εικονογράφηση ιμπρεσιονιστικών καμβάδων και αφισών. Κατά συνέπεια, το χρώμα συνδέθηκε με τη νεωτερικότητα, όπως υποστηρίζει η ιστορικός τέχνης Λόρα Κάλμπα, και καμία μηχανή δεν ήταν πιο απόλυτα συνδεδεμένη με τον σύγχρονο κόσμο από τη φωτογραφική μηχανή.
Τα πειράματα σχετικά με τη δυνατότητα δημιουργίας έγχρωμων φωτογραφιών άρχισαν σχεδόν αμέσως μόλις ο Λουί Νταγκέρ παρουσίασε τη φωτογραφική του συσκευή στην Ακαδημία Επιστημών στις 7 Ιανουαρίου 1839. Αρχικά, ο χρωματισμός με το χέρι ήταν η ευκολότερη μέθοδος για την παραγωγή έγχρωμων εικόνων. Κατά τη διάρκεια του δέκατου ένατου αιώνα, βρέθηκαν πιο τεχνικές λύσεις, όπως τα έγχρωμα φίλτρα του Λουί Ντουκό ντι Ορόν και οι πολύχρωμες γυάλινες οθόνες του Δρ Τζον Τζόλι. Αλλά αυτές οι διαδικασίες ήταν πολύπλοκες και δαπανηρές και οι εικόνες που προέκυπταν δεν ήταν ιδιαίτερα σταθερές.

«τα χέρια ενός λόγιου» στο Τονκίν της Ινδοκίνας, 1915, 
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Ινδοκίνα
© Musée Albert-Kahn

Το 1903, περισσότερες από έξι δεκαετίες μετά την εμφάνιση της δαγκεροτυπίας, οι Ογκύστ και Λουί Λυμιέρ παρουσίασαν την αυτόχρωμη φωτογραφία, την πρώτη πραγματικά χρήσιμη και εμπορικά διαθέσιμη έγχρωμη φωτογραφία. (βλέπε και άρθρο: συνοπτική ιστορία της έγχρωμης φωτογραφίας) Γνωστοί για τον Cinématographe, έναν πρώιμο και δημοφιλή κινηματογραφικό προβολέα, οι αδελφοί Λυμιέρ επιστράτευσαν την υπάρχουσα υποδομή της εταιρείας τους για να πειραματιστούν με τη δυνατότητα έγχρωμων εικόνων. Ακόμα κι έτσι, χρειάστηκαν περίπου τέσσερα χρόνια για να τελειοποιηθεί η τεχνολογία και η εμπορική παραγωγή δεν ξεκίνησε πριν από το 1907.
Για να δημιουργηθεί μια αυτόχρωμη φωτογραφία, ένα μοναδικό αρνητικό γυάλινης πλάκας - καλυμμένο με κόκκους αμύλου πατάτας βαμμένους σε κόκκινο, πράσινο και μπλε χρώμα - τοποθετούνταν στη φωτογραφική μηχανή, ώστε το φως να μπορεί να περάσει μέσα από την έγχρωμη επίστρωση. Αυτή η πλάκα θα εμφανιζόταν στη συνέχεια, αντιστρέφοντας τις περιοχές σκούρου και φωτός για να παραχθεί μια θετική διαφάνεια. Σε αντίθεση με τις μεταγενέστερες φωτογραφίες, οι οποίες μπορούν να εκτυπωθούν και να ιδωθούν οπουδήποτε, για τον ίδιο σκοπό η αυτόχρωμη διαφάνεια απαιτούσε οπίσθιο φωτισμό. Το φως περνά μέσα από τις πολλές χιλιάδες κόκκους και συνδυάζεται για να δημιουργήσει μια πλήρως χρωματισμένη εικόνα.

Οι αυτόχρωμες φωτογραφίες είχαν αρκετά μειονεκτήματα. Οι ίδιες οι φωτογραφικές μηχανές ήταν ογκώδεις και οι γυάλινες πλάκες βαριές και εύθραυστες. Όπως και οι προκάτοχοί τους, απαιτούσαν μεγάλους χρόνους έκθεσης, πράγμα που σήμαινε ότι οποιαδήποτε κίνηση θα θόλωνε εύκολα την εικόνα. Πολλές από τις αυτόχρωμες του Αρχείου, επομένως, είχαν τραβηχτεί από κτίρια, μνημεία και γενικά σταθερά σημεία. Όταν εμφανίζονται άνθρωποι, συχνά πόζαραν ακίνητοι. Τα στιγμιότυπα - η ζωή, δηλαδή, που ζούσαν σε πραγματικό χρόνο - δεν ήταν δυνατή.

ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ στο κτήμα του Άλμπερτ Καν στη Μπουλόν-Μπιλανκούρ, 1921,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

ηλιοβασίλεμα πάνω από τη Δυτική Λίμνη («Le Grand Lac») στο Ανόι, Τονκίν, Ινδοκίνα, 1915,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Όμως, παρά τις δυσκολίες αυτές, οι φωτογράφοι, ερασιτέχνες και επαγγελματίες, αγκάλιασαν την αυτόχρωμη φωτογραφία με την ελπίδα να αποτυπώσουν πιο αληθινά τον κόσμο που γνώριζαν. Στο The Complete Photographer, που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1908, ο Ρότζερ Τσάιλντ Μπέιλι έγραψε ότι η εφεύρεση της αυτόχρωμης φωτογραφίας αντιπροσώπευε μια χρωματική επανάσταση. Αν, σύμφωνα με τον Μπέιλι, οι προηγούμενες διεργασίες ήταν «φανταχτερές», οι αυτόχρωμες δημιούργησαν αντίθετα «τεράστιες δυνατότητες» για τους φωτογράφους. Επικροτούσε τη «ζωντάνια των χρωμάτων τους», παρατηρώντας ότι «εκτός από τη στιγμιαία λήψη, δεν φαίνεται να υπάρχει τίποτα που η συνηθισμένη φωτογραφική μηχανή να μπορεί να αντιμετωπίσει σε μονοχρωμία, το οποίο η “αυτοχρωμία” να μην μπορεί να αποδώσει σε χρώμα».

Θεσσαλονίκη
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Δύο αυτόχρωμες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στο Παρίσι το 1914. 
Αριστερά, η Rue Boutebrie- δεξιά, Moulin Rouge, Boulevard de Clichy.
© Musée Albert-Kahn

Φαίνεται ότι ο Καν αντιλαμβανόταν τις δυνατότητες που προσέφερε αυτή η «ζωντάνια» και πιθανότατα γνώριζε την αυτοχρωμία από νωρίς, καθώς είχε παρακολουθήσει παρουσιάσεις του εξερευνητή-φωτογράφου Ζυλ Ζερβέ-Κουρτελμόν. Υπό τον τίτλο «Visions d'Orient», τα συνέδρια αυτά ξεκίνησαν τον χειμώνα του 1908 και παρουσίαζαν φωτιζόμενες από πίσω εικόνες που εξιστορούσαν το ταξίδι του Ζερβέ-Κουρτελμόν στις χώρες της Μέσης Ανατολής. Το θέαμα μάγεψε τον Καν - κάλεσε μάλιστα τον φίλο του Ογκύστ Ροντέν να τον συνοδεύσει - και αρκετές από τις αυτοχρωμίες του Ζερβαί-Κουρτελμόν θα ήταν από τις πρώτες καταγεγραμμένες καταχωρίσεις στα Αρχεία του Πλανήτη. Το χρώμα, ως τέτοιο, ήταν απαραίτητο για την ίδρυση του Αρχείου. Δεν ζούμε σε έναν ασπρόμαυρο κόσμο, αλλά σε έναν κόσμο που αποτελείται από βιολετί, κόκκινο της σκουριάς, κρεμώδη κίτρινο και σκούρο πράσινο, μια παλέτα κοσμικών αποχρώσεων που η αυτοχρωμία προσπαθεί να αποτυπώσει. Για τον Καν, το χρώμα μπορούσε να τον βοηθήσει να ανακαλέσει ακόμη πιο αποτελεσματικά τόπους και ανθρώπους, μια πιστότητα που ήταν τόσο ζωτικής σημασίας για το αρχειακό του έργο.

 

 

Πρόσφυγες από τον Πρώτο Βαλκανικό Πόλεμο στη Θεσσαλονίκη, Ελλάδα
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

πωλητής ψωμιού
Βοσνία -Ερζεγοβίνη, Σαράγεβο, 1912
© Musée Albert-Kahn

λεπτομέρεια

λεπτομέρεια

Ενώ το χρώμα ήταν κεντρικό στοιχείο στην επιδίωξη του Καν να αρχειοθετήσει έναν κόσμο που χάνεται, το ιδιαίτερο χρωματικό τοπίο που παρήγαγε η αυτόχρωμη τεχνολογία φάνηκε να ενισχύει περαιτέρω τη νοσταλγία που ενυπάρχει στο έργο του. Οι αποχρώσεις των αυτόχρωμων μοιάζουν πάντα πιο αληθινές από την πραγματικότητα. Τα μπλε είναι πιο μπλε, τα κόκκινα πιο φωτεινά, ό,τι είναι ξεθωριασμένο είναι ακόμη πιο υποτονικό. Μερικές φορές, τα χρώματα που καταγράφονται από την ομάδα του Καν είναι μεθυστικά και πλούσια.

αγορά καρπουζιών στην Κέρκυρα, Ελλάδα, 1913,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

γυναίκες στην Κέρκυρα, Ελλάδα, 1913,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Αυτός ο χρωματικός αποπροσανατολισμός επιτρέπει την ανάδυση ενός χάσματος μεταξύ θεατή και εικόνας. Σε πολλές από τις αυτοχρωμίες, τα πάντα μοιάζουν να έχουν ανακληθεί από ένα όνειρο, και μάλιστα ένα όνειρο με αποφασιστικά ιμπεριαλιστική τάση.
Ο προσανατολισμός των Αρχείων για μια ενοποιητική αφήγηση ήταν αυτή που «λειτουργούσε στην αποικιοκρατική παράδοση της αποστολής του τυχοδιώκτη-γεωγράφου να χαρτογραφήσει και να κατακτήσει την άπειρη ποικιλία του κόσμου», γράφει η Πόλα Αμάντ. Η φωτογραφία απλώς προωθούσε αυτή την αποστολή, αφού, κατά πολλούς τρόπους, όλες οι φωτογραφίες είναι προπαγάνδα. Οι φωτογραφικές μηχανές συλλέγουν δεδομένα, αλλά είναι επιλεκτικές σε ό,τι επιλέγουν να εκθέσουν ή να αγνοήσουν. Οι φωτογραφίες προκρίνουν πάντα μια άποψη, μια αφήγηση έναντι μιας άλλης.

Αυτή η αίσθηση ακαδημαϊκής και αποικιακής αποστασιοποίησης εμφανίζεται στα ολόσωμα πορτρέτα. Λόγω των περιορισμών της αυτοχρωμίας, αυτές οι συνθέσεις είναι συχνά τεχνητές και άκαμπτες, καθώς οποιαδήποτε κίνηση θα έκανε τα πρόσωπα και τα σώματα να φαίνονται αλλόκοτα και σαν φαντάσματα. Σε αυτές τις εικόνες, των οποίων η επιστημονική αμεροληψία μπορεί να φαίνεται χωρίς ενσυναίσθηση, τα φωτογραφικά θέματα συχνά καδράρονται στο κέντρο, όπως ένα μνημείο ή ένα βουνό. Οι ταινίες του Αρχείου εμπλέκονται ομοίως στους λόγους της εποχής, αλλά η ικανότητά τους να αποτυπώνουν την κίνηση τις καθιστά κάπως πιο εξοικειωτικές. Στους εικονολήπτες του Καν δόθηκε μεγάλος βαθμός ελευθερίας ως προς το τι τραβούσαν, και τα αποτελέσματα ποικίλλουν.

 

ψαράς και η γυναίκα του στο Βόλενταμ της Ολλανδίας, 1919, 
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn

Δύο αυτόχρωμες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στη Φεζ του Μαρόκου, 1913. 
Αριστερά, ένας Σενεγαλέζος στρατίώτης- δεξιά, μια Μαροκινή γυναίκα.
© Musée Albert-Kahn

Όπως όλες οι φωτογραφικές τεχνολογίες, η αυτοχρωμία παίρνει μια στιγμή από το παρόν και τη μετατρέπει σε κατάλοιπο του παρελθόντος. Πρόκειται για μια διαδικασία που, σε αντίθεση με τη συντηρητική διάσταση του μέσου, προκαλεί μια αίσθηση απώλειας, όπως διερεύνησε ο Ρολάν Μπαρτ στο θεμελιώδες έργο του Camera Lucida. Ενώ η ζωγραφική μπορεί να μιμηθεί την πραγματικότητα, υποστήριξε, είναι πάντα διακριτή από τον κόσμο - οι φωτογραφίες, από την άλλη πλευρά, περιέχουν ένα φάσμα της πραγματικής ζωής. «Κάθε φωτογραφία», έγραψε ο Μπαρτ, «είναι ένα πιστοποιητικό παρουσίας». Αλλά αυτό το πιστοποιητικό λειτουργεί επίσης ως ένα είδος μνημείου, μια παρουσία που φέρνει την απουσία ακόμη περισσότερο στο προσκήνιο. Αισθανόμαστε αυτή την απουσία στις αυτοχρωμίες από τα Αρχεία του Πλανήτη του Καν, εικόνες που είναι κατά κάποιο τρόπο διπλά απομακρυσμένες από το παρόν, με τη νοσταλγία τους να ενισχύεται ακόμη περισσότερο. Αυτή η διττότητα είναι το αποτέλεσμα δύο διασταυρούμενων παραγόντων: της φωτογραφικής τεχνολογίας και του ίδιου του έργου. Ακόμη και την εποχή της αποκάλυψής τους, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί τις αυτοχρωμίες να εκπέμπουν μια vintage αύρα. Οι ίδιες συνθέσεις που συχνά επιλέγονταν για να μεγιστοποιήσουν τις χρωματικές δυνατότητες της τεχνολογίας - λουλούδια, περίτεχνα φορέματα, πορτραίτα με άκαμπτη πόζα - ήταν επίσης τα θέματα που χρησιμοποιούσαν, επί αιώνες, οι ζωγράφοι. Πράγματι, λόγω της συντριπτικής ακινησίας τους, οι αυτοχρωμίες προβάλλουν μια γαλήνη που έρχεται σε αντίθεση με τους ρυθμούς της καθημερινής δραστηριότητας: από την αρχή, ήταν ήδη απομεινάρια περασμένων κόσμων. Το έργο του Καν, επίσης, ενσωματώνει τη νοσταλγία. Σε αντίθεση με τις πιο συνηθισμένες πρακτικές αρχειοθέτησης - κατά τις οποίες τα αντικείμενα επανεντάσσονται μετά από κάποιο γεγονός ή θάνατο - οι εικόνες στα Αρχεία του Πλανήτη δημιουργήθηκαν εξαρχής για να είναι αρχειακές. Αυτά τα αρχεία του παρόντος προορίζονταν πάντα, κατά μία έννοια, να είναι αρχεία του παρελθόντος. Όταν περιηγείσαι σε αυτά τα Αρχεία, είναι σχεδόν αδύνατο να μη συμπάσχεις με την αίσθηση της απώλειας. Και τα χρώματα - τα χρώματα! - κάνουν αυτόν τον εξαφανισμένο κόσμο ακόμη πιο αισθητό και ακόμη πιο χαμένο.

Βιβλιογραφία:
- Laura Anne Kalba, Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art (University Park: Pennsylvania State University Press, 2017), 4.
- R. Child Bayley, The Complete Photographer, 3rd ed. (London: Methuen and Co., 1908).
- Edward Said, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978)
- Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981).
- Ρολάν Μπαρτ, Ο φωτεινός θάλαμος: Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μτφρ. Γιάννης Κρητικός, Κέδρος, Αθήνα 1983
- Paula Amad, Counter-Archive: Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète, (New York: Columbia University Press, 2010)
- Elizabeth Emery, “Protecting the Past: Albert Robida and the Vieux Paris Exhibit at the 1900 World’s Fair”, Journal of European Studies, vol. 35, no. 1 (March 2005).

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

με στοιχεία από: publicdomainreview

η ιστορία του ροκ σε 3.200 ανεμφάνιστα φιλμ

3.30' διάβασμα

Έχει συμπληρωθεί περίπου ένας χρόνος από τον θάνατο του Τσαρλς Ντάνιελς (1942-2024), του σκηνικού φωτογράφου από τη δεκαετία του 1960 έως τη δεκαετία του 1980, που απαθανάτισε χιλιάδες προσωπικές, παρασκηνιακές στιγμές θρύλων της ροκ, όπως ο Τζίμι Χέντριξ, οι Led Zeppelin και οι Ρόλινγκ Στόουνς. Μεγάλο μέρος όμως του έργου του παρέμεινε κρυμμένο για δεκαετίες, με πάνω από 3.200 ρολά μη εμφανισμένων φιλμ να παραμένουν άθικτα στο διαμέρισμά του στη Βοστώνη. 

 

Ο Τσαρλς Ντάνιελς και τα ανεμφάνιστα φιλμ στο σπίτι του στο Σόμερβιλ της Μασαχουσέτης

 

Ο Τσαρλς Ντάνιελς και οι φωτογραφικές μηχανές του

«Λοιπόν, ήταν ένας πολύ διαφορετικός κόσμος από τη Βοστώνη, ο Νότος ήταν τότε ένα έντονα φυλετικά διαχωρισμένο μέρος - με κάθε τρόπο, από τις βρύσες μέχρι τις εκκλησίες. Είναι δύσκολο να περιγράψεις πόσο διαφορετικά ήταν τα πράγματα. », σχολιάζει ο Ντάνιελς για το μέρος που μεγάλωσε, το Λουβέρν της Αλαμπάμα, 100 μίλια νότια της πρωτεύουσας Μοντγκόμερι, στη φάρμα των παππούδων του.
Όταν ο Ντάνιελς ήταν περίπου 11 ετών, η οικογένειά του μετακόμισε στο Ρόξμπερι της Μασαχουσέτης, λίγο νότια της Βοστώνης. Ανακαλύπτοντας μια φωτογραφική μηχανή Brownie Hawkeye στη ντουλάπα των γονιών του άρχισε να φωτογραφίζει τη γειτονιά του. Ο Ντάνιελς απολάμβανε τη φωτογραφία δρόμου, έμαθε μόνος του τα κατατόπια και ο φωτογράφος μέσα του γεννήθηκε. Τα επόμενα χρόνια τόλμησε να απομακρυνθεί περισσότερο από το σπίτι του και φωτογράφιζε τακτικά στην πλατεία Χάρβαρντ.

Θεωρούσε τον εαυτό του φωτογράφο του δρόμου, κατά τον τρόπο του Μπιλ Κάνινγκχαμ, ο οποίος αργότερα έγινε γνωστός για τη φωτογράφηση οποιασδήποτε εμφάνισης μόδας έπεφτε στο μάτι του στους δρόμους του Μανχάταν. Στα τέλη της δεκαετίας του '60, όταν η αντικουλτούρα έγινε καθοριστική από γενεαλογική άποψη, ο Ντάνιελς βρήκε τόσο το αντικείμενό του όσο και το περιβάλλον του. «Τα πράγματα άλλαζαν γρήγορα», είπε. «Όταν η μουσική άρχισε να αλλάζει, απογείωσε τα πάντα».

 

Ο Τσαρλς Ντάνιελς σε μια αυτοπροσωπογραφία με τη Nikon SP 
που τραβήχτηκε στα παρασκήνια του Music Hall στη Βοστώνη.

Δημιούργησε έναν ιδιαίτερο δεσμό με τους εκκεντρικούς και γλεντοκόπους Ρον Γουντ και Ροντ Στιούαρτ, τους οποίους γνώρισε για πρώτη φορά όταν ήταν μέλη του Jeff Beck Group. «Ο Τζεφ κρατούσε τα περισσότερα χρήματα και δεν έδινε στον Ροντ και στον Γούντι μεγάλο μισθό, οπότε παραιτήθηκαν και δημιούργησαν τους Faces», θυμάται ο Ντάνιελς.
Όταν ο Γουντ έγινε μέλος των Rolling Stones το 1975, κάλεσε τον Ντάνιελς μαζί του απλά για να του κρατάει συντροφιά και κάλυψε όλα τα έξοδά του. Ένα άτομο που δεν ενθουσιάστηκε με την παρουσία του Ντάνιελς στην περιοδεία των Stones ήταν η Άνι Λίμποβιτς, η επίσημη φωτογράφος της περιοδείας. «Έκανε τα πάντα για να σιγουρευτεί ότι δεν θα έβγαζα καλές φωτογραφίες», είπε. "Στεκόταν μπροστά μου. Αλλά πάντα θα έβγαζα κάτι".
Όσο όμως κι αν αγαπούσε τους Stones, το είδωλό του ήταν ο Χέντριξ, οπότε ήταν σαν όνειρο όταν του ζήτησαν να παρουσιάσει και να φωτογραφίσει το σόου του στο Boston Garden. «Ήθελαν να μάθουν πόσα θα με πληρώσουν», διηγείται ο Ντάνιελς. "Είπα ότι θα το έκανα δωρεάν. Αλλά πλήρωσαν περισσότερα από ό,τι οποιοσδήποτε άλλος είχε πληρώσει εκείνη την εποχή: 200 δολάρια. Θα ήθελα πολύ να μπορούσα να αποκτήσω το φιλμ που τράβηξα από εκείνο το σόου".

Ο Τσαρλς Ντάνιελς με τον Ρόνι Γουντ. 
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Μικ Τζάγκερ
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Rolling Stones
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Στα χρόνια που ακολούθησαν την κορύφωση της κλασικής ροκ, ο Ντάνιελς παρέμεινε σταθερό μέλος στις τοπικές συναυλίες. Προσλήφθηκε επίσης σαν παρουσιαστής από ένα κλαμπ μπλουζ και τζαζ στο Κέιμπριτζ, το Night Stage, όπου και φωτογράφισε καλλιτέχνες που έπαιζαν εκεί, όπως η Έτα Τζέιμς και ο Χάουλιν' Γουλφ, Μπάρενς Γουίτφιλντ & The Savages, Άλμπερτ Κινγκ, Μπο Ντίντλεϊ, Τζίμι Γουίδερσπουν, κλπ. Αργότερα, ο Ντάνιελς έβγαζε ένα μέτριο μεροκάματο γυρίζοντας βίντεο χορού και γυμναστικής. Αν και εξέθεσε τη δουλειά του μόνο δύο φορές σε τοπικές γκαλερί, ορισμένες από τις φωτογραφίες του δημοσιεύτηκαν αργότερα σε ένα επιτραπέζιο βιβλίο για τους Faces.

Ο Τσάρλι Ντάνιελς παρουσιάζει την J. Geils Band 
στο Boston Music Hall, 1973 
© Ron Pownall

Ροντ Στιούαρτ τραγουδιστής των Faces
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Ωστόσο, παρά την άμεση σχέση του με την ιστορία του ροκ εν ρολ και την αμερικανική κουλτούρα γενικότερα, ο Ντάνιελς δεν οργάνωσε το υλικό του σε επίσημο αρχείο μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του '70. «Τα περισσότερα από αυτά που τράβηξα, απλά τα ξέχασα», δήλωνε. «Εκείνη την εποχή θεωρούσαμε πολλά πράγματα δεδομένα». Αυτό άλλαξε το 2020, αφότου ο Ντάνιελς είχε διαγνωστεί με μια σπάνια μορφή λευχαιμίας και είχαν αρχίσει τα περιοριστικά μέτρα του Covid, όταν άρχισε, κατόπιν παροτρύσεων των συνεργατών του, να εμφανίζει κάποια από τα φιλμ ακόμα και περασμένων δεκαετιών. Περίπου 3.200 ρολά ανεμφάνιστα φιλμ 35mm που είχε τραβήξει στις δεκαετίες του '60 και του '70 (συνολικά πάνω από 60.000 φωτογραφίες) ήταν τυλιγμένα σε πλαστικές σακούλες ή καταχωνιασμένα στο ψυγείο του.

κόντακτ Aerosmith
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

κόντακτ Rolling Stones
φωτογραφία: Τσαρλς Ντάνιελς

Χρησιμοποιώντας μια επιχορήγηση από το Somerville Arts Council, ο Ντάνιελς εμφάνισε μια πρώτη παρτίδα από 100 ρολά χωρίς να γνωρίζει τι περιείχαν τα περισσότερα από αυτά, καθώς ο Ντάνιελς δεν είχε σημειώσεις για πολλά από αυτά (σ.σ. η ιστορία της ζωής μου), με τα αποτελέσματα να δημοσιεύονται στο Facebook. «Η ανταπόκριση σε αυτές τις φωτογραφίες μας έπεισε ότι καθόμασταν πάνω σε κάτι ξεχωριστό», είχε δηλώσει τότε ο Ντάνιελς. Προκειμένου να εμφανίσουν τα υπόλοιπα ρολά φιλμ, οι φίλοι οργάνωσαν μια επιτυχημένη καμπάνια GoFundMe.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)