Οι 'δύο Ρόμπερτ': η μετεωρική άνοδος και η τραγική λήθη των χρυσών αγοριών του Λονδίνου

 3.50' διάβασμα

 

 

 

 

 τα παιδιά-θαύματα που ξέχασε ο κόσμος της τέχνης

 

 

Ο Ρόμπερτ ΜακΜπράιντ (αριστερά) και ο Ρόμπερτ Κόλκουον στο εργαστήριό τους, 
σε φωτογραφία του Φέλιξ Μαν που τραβήχτηκε περίπου το 1945. 
Φωτογραφία: Φέλιξ Μαν, Getty Images

  

Η ιστορία της τέχνης είναι γεμάτη από λαμπερά αστέρια που έσβησαν πρόωρα, όμως λίγες περιπτώσεις είναι τόσο καθηλωτικές, ρομαντικές και ταυτόχρονα σπαρακτικές όσο αυτή του Ρόμπερτ Κολκούν και του Μπόμπι ΜακΜπράιντ. Γνωστοί στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως «Οι Δύο Ρόμπερτ», υπήρξαν εραστές, συνοδοιπόροι, πρωτοπόροι της κουίρ καθημερινότητας και, για ένα φεγγάρι, οι απόλυτοι κυρίαρχοι της μεταπολεμικής εικαστικής σκηνής του Λονδίνου. Φωτογραφήθηκαν για τη Vogue, κινηματογραφήθηκαν από τον Κεν Ράσελ και κέρδισαν τον απέραντο θαυμασμό του Φράνσις Μπέικον, ο οποίος κάποτε δήλωσε ότι όλα όσα έμαθε για το σχέδιο, τα έμαθε από τον Κολκούν. Κι όμως, αυτό το αχώριστο δίδυμο, που κάποτε είχε τα πάντα, κατέληξε στην απόλυτη αφάνεια.

Η κοινή τους πορεία ξεκίνησε από ταξικά υποβαθμισμένα περιβάλλοντα της Σκωτίας. Ο ΜακΜπράιντ μεγάλωσε στο Μέιμπολ, δουλεύοντας σε ένα εργοστάσιο υποδημάτων για να μαζέψει χρήματα για τις σπουδές του. Ο Κολκούν, από το Κιλμάρνοκ, αναγκάστηκε αρχικά να διακόψει το σχολείο, μέχρι που ένας ιερέας διέκρινε το σπάνιο ταλέντο του και του εξασφάλισε υποτροφία. Ήταν οι πρώτοι από τις οικογένειές τους που κατάφεραν να μπουν στο πανεπιστήμιο.
Το 1933, κατά την πρώτη τους μέρα στη Σχολή Καλών Τεχνών της Γλασκώβης (GSA), οι δρόμοι τους διασταυρώθηκαν. Η έλξη και η αναγνώριση ήταν αμοιβαία και ακαριαία. Στη σχολή σάρωσαν κάθε πιθανό βραβείο. Αντιλαμβανόμενη ότι οι δύο νεαροί δεν θα χωρίζονταν ποτέ, η σχολή τους απένειμε μια κοινή ταξιδιωτική υποτροφία. Έτσι, ταξίδεψαν στην Ευρώπη, αποφεύγοντας οριακά τις φασιστικές περιπόλους του Χίτλερ, μελετώντας τον Μιχαήλ Άγγελο στη Ρώμη και αντικρίζοντας τη συγκλονιστική Γκερνίκα του Πικάσο στο Παρίσι – εμπειρίες που αποτυπώθηκαν στα γεμάτα πάθος ημερολόγιά τους.

Ρόμπερτ Κολκούν, «Οι Δουβλινέζοι»
© The Estate of Robert Colquhoun

Ρόμπερτ ΜακΜπράιντ, «Νεκρή φύση», περίπου 1947
© Estate of Robert MacBryde

Με την έκρηξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, οι 'Δύο Ρόμπερτ' εγκαταστάθηκαν στο Λονδίνο, όπου η καριέρα τους εκτοξεύτηκε μέσα στις στάχτες των βομβαρδισμών. Έγιναν γνωστοί ως τα «Χρυσά Αγόρια της Bond Street». Οι συνάδελφοί τους τούς αποκαλούσαν περιπαικτικά «ΜακΜπρακ» και «ΜακΠικάσο», προσωνύμια που οι ίδιοι κρυφά λάτρευαν.
Το ατελιέ τους στην οδό Bedford Gardens 77 μετατράπηκε σε καταφύγιο μιας αχαλίνωτης, μποέμικης ζωής. Εκεί διοργάνωναν ολονύχτια πάρτι όπου μπορούσες να μοιραστείς ένα ουίσκι με τη συγγραφέα Ελίζαμπεθ Σμαρτ, να χορέψεις με τους χορευτές του Βασιλικού Μπαλέτου ή να προσπαθήσεις να ακούσεις μέσα στη βαβούρα τον ποιητή Ντίλαν Τόμας να απαγγέλλει. Παρά τη σκληρή μεταπολεμική επιβολή δελτίου στα τρόφιμα, στο σπίτι τους υπήρχε πάντα φαγητό και ποτό. Ο Μπόμπι ΜακΜπράιντ είχε το χάρισμα να «ταΐζει τους πεντακισχίλιους με ένα μόνο ψάρι», ενώ ο Ρόμπερτ Κολκούν ήταν ο γοητευτικός, μελαγχολικός οικοδεσπότης. Η επιρροή τους ήταν τέτοια που ο Άλφρεντ Μπαρ, ο πρώτος διευθυντής του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) της Νέας Υόρκης, αγόρασε έργα και των δύο για τη μόνιμη συλλογή του, τοποθετώντας τους δίπλα στον Λούσιαν Φρόιντ και τον Φράνσις Μπέικον.

Ρόμπερτ Κολκούν, «Φιγούρες σε αγροικία»
© The Estate of Robert Colquhoun

Ρόμπερτ ΜακΜπράιντ, «Φιγούρα και νεκρή φύση»
© Estate of Robert MacBryde

Η τέχνη τους ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με τη συμβίωσή τους, λειτουργώντας ως ένας ενιαίος οργανισμός, όπως είχε γράψει και ο κριτικός Γουίντχαμ Λιούις. Ο ΜακΜπράιντ έγινε διάσημος για τις γεμάτες ζωντάνια νεκρές φύσεις του, όπου τα φρούτα και τα ψάρια έμοιαζαν να χορεύουν πάνω στο πιάτο, προσφέροντας μια γεύση αφθονίας σε μια εποχή στερήσεων. Αντίθετα, ο Κολκούν ειδικεύτηκε σε σκοτεινά, τραγικά πορτρέτα με πρόσωπα που έμοιαζαν με μάσκες βυθισμένες στο πένθος, απεικονίζοντας συχνά φιγούρες που κρατιούνταν σφιχτά η μία από την άλλη.Η κοινή τους ζωή, ωστόσο, ήταν ένα διαρκές έγκλημα στα μάτια του νόμου. Εκείνη την εποχή, η ομοφυλοφιλία ήταν παράνομη στη Μεγάλη Βρετανία, και η συγγραφή ενός ερωτικού γράμματος ισοδυναμούσε με ένταλμα σύλληψης. Οι 'Δύο Ρόμπερτ' αναγκάζονταν να επικοινωνούν με κώδικες και να καίνε την αλληλογραφία τους. Έζησαν από κοντά τη φρίκη των διώξεων, μαζεύοντας φίλους τους, όπως ο Ντενίς Γουίρθ-Μίλερ, από τις πύλες των φυλακών Wormwood Scrubs μετά από συλλήψεις για «σοβαρή απρέπεια». Παρά τον κίνδυνο, επέλεξαν να χτίσουν μια δημόσια, περήφανη, «παράνομη» ζωή σε ένα μόνο δωμάτιο, σπάζοντας τα κοινωνικά προκατασκευασμένα στερεότυπα.

Ρόμπερτ Κολκούν, «Φιγούρα πάνω σε άλογο»
© The Estate of Robert Colquhoun

Ρόμπερτ ΜακΜπράιντ, «Γυναίκα και το παιχνίδι Trictrac»
© Estate of Robert MacBryde

Όπως συμβαίνει συχνά με τα αστέρια που είναι πιο λαμπρά από τα άλλα, η πτώση τους ήταν απότομη. Προερχόμενοι από τη φτώχεια, δεν έμαθαν ποτέ πώς να διαχειρίζονται τον πλούτο. Ξόδευαν τα χρήματά τους πιο γρήγορα από ό,τι τα κέρδιζαν, στηρίζοντας φίλους και διοργανώνοντας πολυτελή πάρτι. Όταν οι καλλιτεχνικές τάσεις άλλαξαν και η αφηρημένη τέχνη άρχισε να κυριαρχεί, οι Ρόμπερτ, πνιγμένοι στα χρέη, δεν είχαν την πολυτέλεια του χρόνου για να πειραματιστούν.Το αλκοόλ, τα οικονομικά βάρη και το τραύμα του πολέμου άρχισαν να φθείρουν τη σχέση και την υγεία τους. Η συντηρητική κοινωνία και οι ιστορικοί τέχνης τούς υποβίβασαν σε απλούς «συγκατοίκους» ή «φίλους», σβήνοντας την κουίρ ταυτότητά τους από τα επίσημα αρχεία. Η προφητική φράση που είχε γράψει ο Μπόμπι στον Ρόμπερτ όταν ήταν 27 ετών – «Πρέπει να φροντίσουμε να δημιουργήσουμε τον μύθο μας πριν πεθάνουμε» – έμελλε να σκεπαστεί από τη σκόνη της λήθης. Ο Ρόμπερτ Κολκούν πέθανε διαλυμένος το 1962, σε ηλικία μόλις 47 ετών. Ο Μπόμπι ΜακΜπράιντ, ανίκανος να αντέξει την απώλεια του άλλου του μισού, τον ακολούθησε τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1966, στα 52 του χρόνια.

Σήμερα, δεκαετίες μετά τον θάνατό τους, επιχειρείται η αποκατάσταση της πραγματικότητας με απόλυτη ειλικρίνεια όσον αφορά τη ζωή και το έργο τους. Γιατί όπως τονίζεται, όταν οι ζωές των ανθρώπων υποτιμώνται ή αποσιωπώνται από την ιστορία, η μυθοπλασία και η τέχνη μετατρέπονται σε ηθική επιταγή. Η αναγέννηση των 'Δύο Ρόμπερτ' είναι μια υπενθύμιση ότι, ακόμη και όταν ο κόσμος γύρω μας καταρρέει, η πράξη του να ανάβεις ένα κερί στο σκοτάδι και να πιάνεις το πινέλο ή την πένα είναι η απόλυτη πράξη αντίστασης και αθανασίας. ✍© Κ. Λ.

 

Nota bene

 

Η επιρροή των «Δύο Ρόμπερτ» στον Φράνσις Μπέικον

Ο Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon) υπήρξε ένας από τους πιο διακριτούς και προκλητικούς ζωγράφους του 20ού αιώνα. Ωστόσο, η δική του ιδιοφυΐα δεν γεννήθηκε στο κενό. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940, όταν ο Μπέικον προσπαθούσε ακόμα να βρει την προσωπική του εικαστική ταυτότητα, ο Ρόμπερτ Κολκούν και ο Μπόμπι ΜακΜπράιντ ήταν ήδη οι απόλυτοι κυρίαρχοι και τα «είδωλα» της καλλιτεχνικής σκηνής του Λονδίνου.

Η πιο τρανταχτή απόδειξη της επιρροής τους είναι η ίδια η παραδοχή του Μπέικον. Σύμφωνα με μαρτυρίες ανθρώπων που έζησαν τα γεγονότα και σύχναζαν στα κακόφημα μπαρ του Σόχο, ο Μπέικον είχε δηλώσει χαρακτηριστικά:
«Ό,τι έμαθα για το σχέδιο, το έμαθα από τον Ρόμπερτ Κολκούν».

 Η δήλωση αυτή έχει τεράστια βαρύτητα. Ο Κολκούν διέθετε μια σπάνια, σχολαστική σχεδιαστική δεινότητα, την οποία είχε αναπτύξει από την παιδική του ηλικία. Η ικανότητά του να παραμορφώνει την ανθρώπινη φιγούρα, διατηρώντας όμως μια αυστηρή, σχεδόν γεωμετρική δομή, γοήτευσε τον Μπέικον.

Αν παρατηρήσει κανείς τα έργα των δύο καλλιτεχνών, η συγγένεια είναι εμφανής:

 

-Τα «Προσωπεία» του Κολκούν: Ο Κολκούν ζωγράφιζε πορτρέτα με πρόσωπα που έμοιαζαν με άκαμπτες, τραγικές μάσκες, παραμορφωμένες από το πένθος και την υπαρξιακή αγωνία.-

 

 

 

 

 

 

Ρόμπερτ Κολκούν
Ιρλανδές (1958) 
© the artist's estate / Bridgeman Images 

 

 

-Η Κραυγή του Μπέικον: Αυτή ακριβώς η παραμόρφωση της ανθρώπινης σάρκας έγινε αργότερα το σήμα κατατεθέν του Μπέικον στους διάσημους πίνακές του με τους «Κραυγάζοντες Πάπες» και τα ακρωτηριασμένα σώματα.
 

 

 

 

 

 Φράνσις Μπέικον
Κεφάλι VI’ (1949), 
Arts Council Collection, Southbank Centre, London. 

 

Η σχέση τους δεν ήταν μόνο καλλιτεχνική αλλά και βαθιά κοινωνική. Ήταν όλοι θαμώνες του θρυλικού The Colony Room Club στο Σόχο, ενός καταφυγίου για την κουίρ κοινότητα της εποχής. Ο Μπέικον, ο Κολκούν και ο ΜακΜπράιντ μοιράζονταν το ίδιο πάθος για το αλκοόλ, τον κίνδυνο και την ακραία ζωή. Την ίδια ακριβώς περίοδο, το δίδυμο αναγνωριζόταν ως η «αιχμή του δόρατος» της νέας βρετανικής πρωτοπορίας. ✍© Κ. Λ.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

ο φωτογράφος και η μνήμη μιας Αμερικής που εξαφανίζεται

3' διάβασμα

 

 

 

 

Υπάρχει κάτι βαθιά μελαγχολικό, σχεδόν μυσταγωγικό, στον τρόπο με τον οποίο ο Τζιμ Βεστφάλεν πλησιάζει τα θέματά του. Δεν είναι απλώς φωτογράφος· είναι μαρτυρας μιας εξαφάνισης που συντελείται αργά, μέρα με τη μέρα, σε κάθε γωνιά της αμερικανικής υπαίθρου. Όποιος έχει ταξιδέψει στους επαρχιακούς δρόμους της χώρας, από την Ανατολική στη Δυτική ακτή, από τον αγροτικό Νότο έως τη φαινομενικά ατελείωτη περιοχή του Μιντγουέστ, θα έχει συναντήσει ερειπωμένες ξύλινες σιταποθήκες και σιλό, εγκαταλελειμμένες αγροικίες, ξεχασμένες εκκλησίες και σχολεία χτισμένα πριν από γενιές, παραδομένα σήμερα στη φθορά του χρόνου.
Ο Βεστφάλεν φαίνεται να έχει επιφορτιστεί με ένα σιωπηρό καθήκον: να διασώσει, μέσα από τον φακό του, τα ίχνη μιας παλιάς αγροτικής ζωής που σβήνει.

Surrendered 
Schuyler, New York
© Jim Westphalen

Η φωτογραφία, λένε, είναι η τέχνη της στιγμής. Για τον Βεστφάλεν, όμως, είναι πρωτίστως η τέχνη της αναμονής. Περιμένει το φως να πέσει με τη σωστή γωνία, τον ουρανό να σκοτεινιάσει με τη σωστή πυκνότητα, την εποχή να φορέσει το κατάλληλο χρώμα. Σχετικά αναφέρει πως:

«Περιμένω το κατάλληλο φως, τον κατάλληλο καιρό, την κατάλληλη εποχή, μερικές φορές περιμένω ακόμα και την άδεια να μπω σε ιδιωτική ιδιοκτησία για να φωτογραφίσω ένα κτίριο. Είναι σπάνιο να καταφέρνω να αποτυπώσω κάτι με την πρώτη φορά που το βλέπω έξω, στο φυσικό περιβάλλον. Πολλά πράγματα πρέπει να συμπέσουν για να πάρω τη τέλεια λήψη».

Χρησιμοποιεί μια μηχανή μεγάλου φορμά 4x5 (10x12,5εκ), πιστό εργαλείο για πάνω από σαράντα χρόνια, στην οποία έχει προσαρμόσει έναν ψηφιακό αισθητήρα, χωρίς να προδίδει τη φιλοσοφία της αργής, μεθοδικά προσχεδιασμένης φωτογραφίας. Παρομοιάζει ο ίδιος τη δουλειά του με ένα κράμα ιστορίας, ανθρωπολογίας και «κυνηγιού καταιγίδων» — μια τριάδα που αποκαλύπτει τόσο τη γεωγραφική εμβέλεια όσο και τη συναισθηματική βαθύτητα της αποστολής του.

 

1868 Schoolhouse  
New Haven Center, Vermont
© Jim Westphalen

Dakota Homestead #5 
Donnybrook, North Dakota
© Jim Westphalen

the clearing storm 
Orwell, Vermont
© Jim Westphalen

Τζιμ Βεστφάλεν

Ο Βεστφάλεν αντλεί έμπνευση από τους Άντριου Γουάιεθ και Έντουαρντ Χόπερ, δύο ζωγράφους που έδιναν στα κτίρια που απεικόνιζαν προσωπικότητα και χαρακτήρα, και τα μεταμορφώνουν σε φορείς μοναξιάς και μνήμης. Κάθε εγκαταλελειμμένο κτίριο, για τον Βεστφάλεν, είναι ένα παλίμψηστο. Στέκεται μπροστά σε σπασμένα παράθυρα, κοιτάζει μέσα από τις χαραμάδες στις πόρτες, φαντάζεται όσους έζησαν εκεί, όσους έχτισαν με τα ίδια τους τα χέρια αυτούς τους τοίχους. «Όταν το κτίριο χαθεί», λέει, «χάνονται και οι άνθρωποι που το δημιούργησαν. Αν δεν τα καταγράψω, είναι σαν να μην υπήρξαν ποτέ». Αυτή η φράση συμπυκνώνει την ηθική διάσταση της εργασίας του: μια πράξη διάσωσης όχι μόνο εικόνων, αλλά και βιωμάτων, χειρονομιών, καθημερινότητας που έχουν προ πολλού χαθεί.
Οι φωτογραφίες του, που φτάνουν σε διαστάσεις έως και δύο επί δύο μέτρα, τυπώνονται με χρωστικές αντί για μελάνια — μια επιλογή που δεν είναι μόνο τεχνική αλλά και δημιουργική. «Οι χρωστικές έχουν μεγαλύτερη σταθερότητα στον χρόνο», λέει ο ίδιος. «Επίσης προσθέτουν μια επιπλέον καθαρότητα, καθώς δεν διαχέονται και δεν απορροφώνται από το χαρτί». Μετά την εκτύπωση, εφαρμόζει ένα προστατευτικό, οπτικά διαφανές βερνίκι, το οποίο, όπως λέει, αφαιρεί κάθε «οπτικό εμπόδιο» και ενισχύει περαιτέρω τη ζωγραφική αίσθηση της εικόνας.

Langberg Country School 
Langberg, North Dakota
© Jim Westphalen

Dakota Prairie Church #3 
Williams County, North Dakota
© Jim Westphalen

Nieland Barn 
Sisseton, South Dakota
© Jim Westphalen

Prairie Sentinels 
Rapelje, Montana
© Jim Westphalen

Η πολιτεία του, το Βερμόντ, έχει πια σχεδόν εξαντληθεί για εκείνον. Ο φακός του ταξιδεύει προς την Ντακότα, τη Μοντάνα, το Άινταχο, και ετοιμάζεται τώρα να στραφεί προς τη νοτιοδυτική Αμερική, εκεί όπου τα κτίσματα από κόκκινη πέτρα και τούβλα διηγούνται μια εντελώς διαφορετική ιστορία. Στον Νότο, οι αποθήκες καπνού· στα Δυτικά και τα Μεσοδυτικά, οι επιβλητικοί σιταποθηκευτικοί πύργοι. Η αμερικανική ενδοχώρα αποκαλύπτεται μέσα από τη δουλειά του ως ένα μωσαϊκό τοπικών αρχιτεκτονικών ιδιωμάτων, το καθένα με το δικό του εικονογραφικό λεξιλόγιο.

Στην ψηφιακή εποχή της υπερβολικής επεξεργασίας, ο Βεστφάλεν διακρίνεται για την αυστηρή δεοντολογία του. Δεν παραποιεί· ενισχύει. Όπως ο Άνσελ Άνταμς σκούραινε ενίοτε έναν ουρανό για να τονίσει το δράμα του τοπίου, έτσι κι αυτός επιτρέπει στον εαυτό του διακριτικές παρεμβάσεις — ένα φως που φωτίζει καλύτερα, ένα πράσινο που ηρεμεί, μια σκιά που βαθαίνει. Χρησιμοποιεί την τεχνική της «συρραφής», ενώνοντας πολλαπλές λήψεις για να αποφύγει τη ναρκισσιστική παραμόρφωση των ευρυγώνιων φακών. Προτιμά τις μουντές παλέτες, τους συννεφιασμένους ουρανούς, γιατί εκεί, στη γκρίζα διάθεση του καιρού, αναδεικνύεται καλύτερα η ευθραυστότητα των κτισμάτων του.

 

Church of the Brethren 
Kremlin, Montana
© Jim Westphalen

Collins Schoolhouse #1 
Collins, Montana
© Jim Westphalen

Scandinavian Church #1 
Lignite, North Dakota
© Jim Westphalen

Μέσα από τον φωτογραφικό φακό του, ο Τζιμ Βεστφάλεν δεν καταγράφει απλώς εγκαταλειμμένα κτίρια. Καταγράφει ό,τι απομένει από ζωές, ιστορίες και ανθρώπινες παρουσίες που, χωρίς τη δική του επίμονη ματιά, θα εξαφανίζονταν χωρίς ίχνος.
Η δουλειά του Τζιμ Βεστφάλεν είναι εντέλει ένα αντίδοτο στη λήθη — μια ήσυχη επιμονή ότι όσα φεύγουν αξίζουν, τουλάχιστον, ένα δεύτερο βλέμμα.  ✍ Κ. Λ.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

'Στοχασμοί' του Βίκτωρος Ουγκώ: Ο Θεός κοιτάζει

3' διάβασμα

 

 

 

 

Τι είναι οι «Στοχασμοί»; Είναι η ανθρώπινη ύπαρξη που αναδύεται από το αίνιγμα της κούνιας και κορυφώνεται στο αίνιγμα του φερέτρου· είναι ένα πνεύμα που βαδίζει από φως σε φως αφήνοντας πίσω του τη νεότητα, τον έρωτα, την ψευδαίσθηση, τον αγώνα, την απελπισία, και που σταματά, σαστισμένο, στην άκρη του απείρου. 

Η συλλογή των «Στοχασμών» συγκεντρώνει κείμενα που έγραψε ο Ουγκώ σε περισσότερα από είκοσι χρόνια, ταξινομημένα σύμφωνα με μια μυθοπλαστική χρονολογία. Από την περίφημη 'Απάντηση σε μια κατηγορία', όπου ο ποιητής εμφανίζεται ως επαναστάτης της γλώσσας, μέχρι το «Τι λέει το στόμα της σκιάς» εμπνευσμένο από την εμπειρία του με τον πνευματισμό, και συμπεριλαμβανομένων των ποιημάτων για τον θάνατο της Λεοπολντίν, είναι οι μνήμες μιας ψυχής που σκιαγραφούνται. 
Δημοσιευμένες το 1856 μεταξύ των έργων «οι Τιμωρίες» και «Ο Θρύλος των Αιώνων», οι «Στοχασμοί» σηματοδοτούν την κορύφωση του ποιητικού έργου του Βίκτωρος Ουγκώ.

Σαρλ Ουγκώ, φωτογραφία του Βίκτωρος Ουγκώ, 
γύρω στο 1853, στο Τζέρσεϊ.

Να στοχάζεσαι, δεν είναι «να κοιτάς προσεκτικά» και «να σκέφτεσαι ταυτόχρονα»; Οι «Στοχασμοί» του Βίκτωρος Ουγκώ, γραμμένοι κυρίως σε εξορία στο νησί Τζέρσεϊ, δεν θα προέρχονταν τόσο από τον επίγειο πατέρα όσο από τον ουράνιο: «Ο Θεός υπαγόρευε, εγώ έγραφα.» Ο θεός του Ουγκώ είναι μια φωνή της συνείδησης που εκφράζεται μέσω της ποίησης. Μυημένος στον πνευματισμό, ο Ουγκώ πραγματοποίησε πνευματιστικές συγκεντρώσεις στο Τζέρσεϊ για να καλέσει τους νεκρούς: τον Σαίξπηρ, τον Ιησού Χριστό ή την Λεοπολντίν. Κατά τη διάρκεια αυτών των συνεδριών με τον υπερφυσικό κόσμο, ο πρωτότοκος γιος του, ο Σαρλ, αποδεικνύεται ότι είναι ένας εξαιρετικός μέντιουμ. Ωστόσο, αυτός ο ίδιος ο Σαρλ, παθιασμένος με τη φωτογραφία, εγκατέστησε ένα σκοτεινό θάλαμο στο Marine Terrace, όπως θα έκανε αργότερα στην  Οικία Ωτβίλ στο Γκέρνσεϊ (έναν σκοτεινό θάλαμο όπου η μικρή Ζαν κατέληγε με τίποτα άλλο παρά ψωμί και νερό).

Marine Terrace, 1855

Εσείς που τον ακολουθήσατε σε αυτή την ομίχλη που ξεχύνεται
Πάνω στον βράχο, στο κύμα και στον λευκό αφρό,
Η βαθιά καταιγίδα με τις άγνωστες ανάσες της,
Δεχτείτε, μέσα στη νύχτα πού ήρθατε,
Ω αγαπημένα πλάσματα! καρδιές αληθινές, κισσοί των ερειπίων του,
Την ευλογία όλων αυτών των σκοτεινών ερήμων!

«Σε εσάς που είστε εκεί», Marine-Terrace, Ιανουάριος 1855. (μτφρ. Κ. Λ.)

Όπως και ο γιος του, ο Ουγκώ θαύμαζε τις ηλιογραφίες, εκείνες τις εικόνες που δημιουργήθηκαν «σε συνεργασία με τον ήλιο» που εφηύρε ο Νικηφόρος Νιέπς το 1826 (ή 1827) με το έργο του «Θέα από το Παράθυρο στο Λε Γκρα». Τα ασαφή περιγράμματα, στα όρια του αντιληπτού, της πρώτης φωτογραφίας δεν απεικονίζουν «τους αγαπημένους επιζώντες αυτού που δεν υπάρχει πια»; Φυλάσσοντας ένα πορτοφόλιο που του έδωσε η ακούραστη Τζούλια Μάργκαρετ Κάμερον, η οποία έστελνε έντονα ​​και ατμοσφαιρικά κοντινά πλάνα από το στούντιο/ορνιθώνα της στο Νησί Γουάιτ, ή ακόμα μια θυελλώδη θαλασσοταραχή, τοπίο σε κολλόδιο του Γκυστάβ Λε Γκρέι («Η θάλασσα είναι ο Κύριος»), ο Ουγκώ σίγουρα δεν φωτογραφίζει ο ίδιος, όπως ο Ζολά ή ο φίλος του Ναντάρ. 

 

 

Κάρλτον Γουάτκινς, Ηλιακή Έκλειψη, 1880, 
εκτύπωση άλμπουμίνης 
© J.Paul Getty Museum, Λος Άντζελες.

Λεονάρ Μισόν, Ήλιος και Ομίχλη, 1898, 
δοκίμιο πλατίνας, Δρέσδη

Γκυστάβ Λε Γκρέι, Το Κύμα, 1856-1860. 
(Μουσείο Παρισιού)

Όμως επιβλέπει τις φωτογραφίσεις και σκέφτεται μάλιστα να εικονογραφήσει ένα βιβλίο για το αρχιπέλαγος της Μάγχης με φωτογραφίες. Αν και το εγχείρημα απέτυχε, ο Σαρλ Ουγκώ απαθανάτισε τον ποιητή με τα μαλλιά του να ανεμίζουν, καθισμένο πάνω στον βράχο των Εξορισμένων («Βρίσκομαι πάνω σε ένα βράχο που περιβάλλεται από το σκοτεινό νερό») ή ακόμα και τον γλυκό φίλο Ωγκύστ Βακερί, που διαβάζει με τον τρόπο ενός «ευτυχισμένου ανθρώπου απασχολημένου με το αιώνιο πεπρωμένο».
Αυτός με τη σειρά του φωτογραφίζει την Αντέλ, τη δεύτερη, απαξιωμένη κόρη, που σκαρφίζεται μελωδίες για την ποιητική συλλογή «Τιμωρίες» και σύντομα για τους «Αθλίους», πριν βυθιστεί στη τρέλα, με τα μάτια της χαμηλωμένα, σαν «ένας λευκός άγγελος που περνούσε πάνω από το κεφάλι μου και σιωπούσε τη πλατειά, βουερή θάλασσα».

Ο Βίκτωρ Ουγκώ στον Βράχο των Εξόριστων το 1853, 
φωτογραφημένος από τον Σαρλ Ουγκώ, στο Γκέρνσεϊ.
(Charles Hugo - Maison Victor Hugo)

Η ιδέα να συνδυαστούν οι φασματικές φωτογραφίες του 19ου αιώνα, οι πρώτες αντιλήψεις πέρα από το ορατό, με μια ποιητική συλλογή του Ουγκώ αφιερωμένη στη Λεοπολντίν, την νεκρή κόρη που «έμεινε στη Γαλλία», που επικεντρώνεται στο 'Μερικοί στίχοι για την κόρη μου' (Pauca meae) και που «πρέπει να διαβάζεται όπως θα διαβάζαμε το βιβλίο ενός νεκρού», εμφανίζεται ως λαμπρή, σωστή και βαθιά. Ειδικά καθώς η λαμπρότητα συνδυάζεται με την ανακάλυψη. Μας γοητεύει «το παρθενικό μέτωπο με τα παιδικά χέρια» στο έργο «Κόρη που προσεύχεται» της Γκέρτρουντ Κάιζεμπιερ, μιας εξέχουσας Αμερικανίδας ζωγράφου που στράφηκε στην πικτοριαλιστική φωτογραφία στην ηλικία των 37 ετών. 

Γκέρτρουντ Κέζεμπιερ, σιλουέτα γυναίκας, π. 1899 
© Μουσείο J. Paul Getty

Χάινριχ Κυν, περίπατος (λευκή εκδρομή), φωτογκραβούρα 
Μουσείο Τέχνης του Λος Άντζελες

Ναντάρ, 'η Μαρί Λωράν, από πίσω', π. 1856. 
(Nadar - BNF)

Ή ακόμα από αυτές τις ορατές αύρες ενός χεριού που ακουμπά πάνω σε μια φωτογραφική πλάκα, έργο του μυστηριώδη γιατρού Αντριέν Μαγιέφσκι, συγγραφέα του «Θεραπευτικού Μεσσιανισμού» (Mediumnite guerissante), που συνάδουν με τη χειρονομία του Βίκτωρα Ουγκώ «να απλώνει κανείς τα χέρια του για τον άνθρωπο και να τα ενώνει για τον Θεό». Ανάμεσα στα βήματα στο χιόνι σε στιλ Ντεμπυσί του Ρομπέρ Ντεμασί και μια μεταφυσική έκλειψη ηλίου που καταγράφηκε το 1880 από τον Κάρλετον Γουάτκινς, ίσως σταματήσουμε σε μια φωτογραφία αλμπουμίνης με υπογραφή Λιούις Κάρολ του Τιμ, όνομα κούκλας της οικογένειας Ντότζσον περιβαλλόμενη από μια σκοτεινή ατμόσφαιρα βουντού: «Ο πόνος είναι ένας καρπός: ο Θεός δεν τον αφήνει να μεγαλώσει σε κλαδί που είναι ακόμα πολύ αδύναμο για να τον κρατήσει.»  

«Οι Στοχασμοί» του Βίκτωρος Ουγκώ, εικονογραφημένοι 
με φωτογραφίες από τα πρώτα χρόνια της φωτογραφίας (1826-1910)
Εκδόσεις Diane de Selliers, 400 σελίδες, 230 ευρώ 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Λι Φριντλάντερ και Μαντλέν ντε Σινετί

6' διάβασμα 

 

 

δύο φωτογράφοι και ο κόσμος (όπως είναι)

 

Η έκδοση της μονογραφίας του Λι Φριντλάντερ (συνοδευόμενη και από έκθεση) 'Life Still' και η αναδρομική έκθεση της Μαντλέν ντε Σινετί στην Εθνική Πινακοθήκη του Παρισιού (Ζε ντε Πομ) μας φέρνουν ανάμεσα σε δύο αντίρροπες καλλιτεχνικές παρουσίες: έναν διεθνώς αναγνωρισμένο δημιουργό και μια σχεδόν άγνωστη στο ευρύ κοινό φωτογράφο. Πρόκειται για μια δυσαναλογία που προκαλεί εύλογη απορία, δεδομένου ότι το έργο της τελευταίας δεν υπολείπεται δυναμικής, αισθητικής και νοήματος. Αν αναζητούσαμε την ειδοποιό διαφορά ανάμεσά τους, αυτή έγκειται στην ερημία και την απουσία της ανθρώπινης φιγούρας στις λήψεις του Φριντλάντερ, σε πλήρη αντιδιαστολή με το αμιγώς ανθρωποκεντρικό σύμπαν της ντε Σινετί. Δηλαδή, δυο διαφορετικές προσεγγίσεις: αυτή του παρατηρητή- οξυδερκούς παρ' όλα αυτά, και της συμμετέχουσας και συμπάσχουσας δημιουργού.

 

Ο Λι Φριντλάντερ και οι αμφισημίες της Αμερικής

Υπάρχουν φωτογράφοι που απαθανατίζουν τον κόσμο, και υπάρχουν εκείνοι που τον αποκαλύπτουν. Ο Λι Φριντλάντερ (Αμπερντίν, Ουάσινγκτον, 1934) ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1940, περιφέρεται στα αστικά τοπία της Αμερικής με μια κάμερα και μια φιλοσοφία αφοπλιστικά απλή: «Απλώς περπατάω και βλέπω κάτι ενδιαφέρον». Αυτό το «ενδιαφέρον», ωστόσο, έχει αλλάξει τον τρόπο που κοιτάμε τον κόσμο γύρω μας.
Η νέα μονογραφία του 'Life Still', που εξέδωσε φέτος την Άνοιξη η Aperture, αποτελεί μια ανασκόπηση έξι δεκαετιών δουλειάς — σπάνιες και αδημοσίευτες εικόνες δίπλα σε πρόσφατες λήψεις, τοποθετημένες σε ζεύγη που ανοίγουν έναν διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Ο Φριντλάντερ δεν αρκείται σε μια χρονολογική αφήγηση. Τοποθετεί εικόνες της δεκαετίας του '50 δίπλα σε σύγχρονες λήψεις και αφήνει τις αντιθέσεις να μιλήσουν μόνες τους: το ίδιο χαμόγελο, η ίδια σύγχυση, η ίδια παράξενη ομορφιά — σε διαφορετικές δεκαετίες, στον ίδιο ατέλειωτο δρόμο. Με αυτόν τον τρόπο, ο Φριντλάντερ αποκαλύπτει πώς αυτά τα επίμονα παράδοξα της αμερικανικής συνείδησης —η ειρωνεία, το χιούμορ και η εσωτερική σύγκρουση— παραμένουν σήμερα τόσο ζωντανά όσο πάντα. Βλέποντας αντιφάσεις στην καθημερινότητα, ο Φριντλάντερ μας παρουσιάζει ένα βιβλίο και μια έκθεση για τα διαχρονικά αινίγματα του αμερικανικού πολιτισμού.

Νάιακ- Νέα Υόρκη, 2007
© Λι Φριντλάντερ

Σαβάνα-Τζόρτζια, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Γουάντι-Κεντάκι, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Νέα Υόρκη, 1959
© Λι Φριντλάντερ

Αυτό που κάνει το έργο του να ξεχωρίζει δεν είναι το θέμα, αλλά η ματιά. Ο Φριντλάντερ δεν αναζητά τα μεγάλα γεγονότα ή τα εντυπωσιακά πρόσωπα. Βρίσκει αυτό που οι περισσότεροι αγνοούν: τη σκιά ενός φράχτη από πλεγμένο σύρμα που σχηματίζει ένα απροσδόκητο γεωμετρικό σχέδιο, ένα πουλί που στέκεται στο βάθος σαν να κάθεται στο περβάζι ενός αυτοκινήτου, ένα κομμάτι ελεύθερου ουρανού παγιδευμένο στην αντανάκλαση ενός παραθύρου. Στιγμές τόσο ασήμαντες, που κανείς δεν θα σκεφτόταν καν να τις απορρίψει ως κοινότοπες — επειδή κανείς δεν τις βλέπει.
Ο βραβευμένος με Πούλιτζερ κριτικός Χουά Σου, στο κείμενο που συνοδεύει το βιβλίο, παρατηρεί ότι λίγοι άνθρωποι μας έχουν διδάξει να βλέπουμε την Αμερική όπως ο Φριντλάντερ. Και έχει δίκιο. Η Αμερική του Φριντλάντερ δεν είναι ούτε η ιδεαλιστική εκδοχή της διαφήμισης ούτε η σκοτεινή της κριτικής κοινωνιολογίας. Είναι κάτι ανάμεσα: αντιφατική, αστεία, τρυφερά ανθρώπινη. Ένα γιγάντιο παπιέ μασέ χαμόγελο ξεπροβάλλει πάνω από έναν σαθρό φράχτη στο Νάσβιλ. Μια σφίγγα από γυψομάρμαρο στο Λας Βέγκας παρακολουθεί αμέτοχη ένα πάρκινγκ γεμάτο σκουπίδια. Η χώρα γελάει με τον εαυτό της και δεν το ξέρει.
Η δυναμική του Life Still έγκειται στη διάταξη διπτύχων από διαφορετικές εποχές, δημιουργώντας έναν ισχυρό οπτικό διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Μια φωτογραφία από το 1968 δίπλα δίπλα με μία από το 2010. Σαράντα χρόνια χωρίς να έχει αλλάξει τίποτα — ή μήπως όλα; Ο Χουά Σου συγκρίνει αυτή την εμπειρία με την έκπληξη που νιώθεις όταν αντιλαμβάνεσαι ότι ο ρυθμός από ένα διερχόμενο αυτοκίνητο συγχρονίζεται με το τραγούδι που ακούς: ομοιοκαταληξίες που διασχίζουν το χρόνο.
Τα μόνα στοιχεία που χρονολογούν τις περιπλανήσεις του εμφανίζονται μέσα από λεπτομέρειες: το σχήμα ενός ψυγείου της δεκαετίας του '50, το στυλ μιας περούκας, ένα μισοξεκολλημένο προεκλογικό αυτοκόλλητο. Για τα υπόλοιπα, ο δρόμος είναι πάντα ο ίδιος. Και αυτό δεν είναι μελαγχολικό — είναι παρηγορητικό.

Μπάφαλο, Νέα Υόρκη, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Νάσβιλ, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Οι ανθρώπινες φιγούρες απουσιάζουν σχεδόν από τις φωτογραφίες, κι όμως η παρουσία τους είναι παντού. Ο Φριντλάντερ αναζητά τα ίχνη που αφήνουν πίσω τους: το βαθούλωμα σε μια φθαρμένη πολυθρόνα, ένα ξεχειλισμένο τασάκι πάνω σε μερικά τούβλα, εγκαταλελειμμένα μαχαιροπίρουνα στον πάγκο ενός εστιατορίου. «Υπάρχει πιο αισθητή παρουσία από το έντονο αποτύπωμα που μένει σε μια πολυθρόνα μετά τη χρήση;» ρωτά ο Σου. Η απάντηση του Φριντλάντερ είναι κάθε φωτογραφία που έχει τραβήξει.

Βαλτιμόρη, 1962
© Λι Φριντλάντερ

Λας Βέγκας, 1997
© Λι Φριντλάντερ

Τουσόν, 2011
© Λι Φριντλάντερ

Εδώ και εκεί, ο ίδιος ο φωτογράφος εμφανίζεται για μια στιγμή: η σκιά του προβάλλεται σε μια επιγραφή που γράφει «Δεν είναι όλοι οι περιπλανώμενοι χαμένοι», η σιλουέτα του απλώνεται στο λευκό χιόνι ενός άγνωστου δρόμου. Είναι σαν η υπογραφή ενός ζωγράφου κρυμμένη στη γωνία του καμβά — διακριτική, αλλά παρούσα.
Στην τελευταία εικόνα του βιβλίου, μια απλή πινακίδα σε ένα εργαστήριο στο Σπρινγκ Βάλεϊ της Νέας Υόρκης: «Μπορούμε να διορθώσουμε τα πάντα εκτός από μια ραγισμένη καρδιά». Ίσως αυτές οι λέξεις να είναι και η καλύτερη περίληψη ολόκληρης της καριέρας του Φριντλάντερ: μια Αμερική που επισκευάζεται διαρκώς, που γελάει, που ελπίζει, που αφήνει πίσω της ίχνη σε παλιές πολυθρόνες και ξεχασμένες πινακίδες — και έναν φωτογράφο που περπατά, βλέπει, και μας θυμίζει ότι υπάρχουν ακόμα δρόμοι να εξερευνηθούν. ✍ Κ. Λ.

 

 

Life Still 
(Aperture, 2026)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

ϗ 

 

 

Μαντλέν ντε Σινετί: Η -ξεχασμένη- φωτογράφος που κατέγραψε τους αφανείς 

 

 Η μελέτη του φωτογραφικού έργου της Μαντλέν ντε Σινετί (1934–2011) εγείρει ένα ουσιώδες ερώτημα σχετικά με τους μηχανισμούς αναγνώρισης και επικύρωσης στον χώρο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Παρά την αναμφισβήτητη ποιότητα και τη συνεκτικότητα του έργου της, η ντε Σινετί παρέμεινε επί μακρόν σχεδόν άγνωστη εκτός της πολιτείας του Μέιν, όπου πέρασε το τελευταίο μέρος της ζωής της. Αυτό το σύντομο κείμενο δεν επικεντρώνεται στη βιογραφία της δημιουργού, αλλά επιχειρεί να εξετάσει τη συμβολή της στην τεκμηριωτική φωτογραφία, εστιάζοντας στη μεθοδολογική της προσέγγιση και στη θεματική της επιλογή, τα οποία μπορούν να αναγνωστούν ταυτόχρονα ως καλλιτεχνική και ως ανθρωπολογική πρακτική.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Ένα από τα πλέον διακριτά γνωρίσματα του έργου της ντε Σινετί είναι η συστηματική στροφή προς το συνηθισμένο, το ταπεινό και το φαινομενικά ασήμαντο. Σε αντίθεση με φωτογραφικές παραδόσεις που αναζητούν το εξαιρετικό, το θεαματικό ή το ιστορικά σημαίνον γεγονός, η ντε Σινετί εστιάζει στους ανθρώπους που ζουν απλές ζωές, σε στενή σχέση με τη γη και σε σχετική απόσταση από τον βιομηχανικό και τεχνολογικό κόσμο. Η επιλογή αυτή δεν είναι ουδέτερη: μετατρέπει την καθημερινή ύπαρξη σε αντικείμενο άξιο τεκμηρίωσης, αναβαθμίζοντας συμβολικά τις ανώνυμες υπάρξεις και προσδίδοντάς τους αξιοπρέπεια και ιστορική παρουσία. Με αυτόν τον τρόπο, το έργο της εγγράφεται σε μια ανθρωποκεντρική παράδοση που αντιλαμβάνεται τη φωτογραφία ως μέσο διάσωσης της μνήμης κοινοτήτων που τείνουν να εξαφανιστούν.
Ο πυρήνας του έργου της ντε Σινετί εντοπίζεται στην εκτεταμένη τεκμηρίωση του Πουαγιέ, ενός μικρού χωριού της Βρετάνης, την οποία πραγματοποίησε ήδη από τη δεκαετία του 1970. Η μεθοδολογία της παρουσιάζει αξιοσημείωτες αναλογίες με την ανθρωπολογική μέθοδο της «συμμετοχικής παρατήρησης»: η φωτογράφος δεν λειτουργεί ως εξωτερική, αποστασιοποιημένη παρατηρήτρια, αλλά ενσωματώνεται στην κοινότητα, μοιράζεται την καθημερινότητα των κατοίκων και οικοδομεί σχέσεις εμπιστοσύνης.

Το αποτέλεσμα αυτής της προσέγγισης είναι εμφανές στα πορτρέτα της, τα οποία αποπνέουν μια οικειότητα τόσο βαθιά, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ότι η δημιουργός υπήρξε η ίδια ισότιμη κάτοικος του χωριού. Η εγγύτητα αυτή επιτρέπει την αποτύπωση αυθεντικών στιγμών και χειρονομιών, απαλλαγμένων από τη θεατρικότητα ή την επιτήδευση που συχνά συνοδεύει τη φωτογράφιση «ξένων» υποκειμένων. Σημαντική, εξάλλου, είναι η διαχρονική διάσταση του εγχειρήματος: η επιστροφή της ντε Σινετί στο Πουαγιέ το 2001 και η συνάντηση με ένα μεταμορφωμένο, εκσυγχρονισμένο χωριό προσδίδει στο σύνολο του έργου τον χαρακτήρα μιας μελέτης για τον μετασχηματισμό της αγροτικής κοινωνίας και την απώλεια ενός ολόκληρου τρόπου ζωής.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

 

Επιπρόσθετα, η θεματική συνοχή του έργου της δεν περιορίστηκε γεωγραφικά. Η ντε Σινετί κλήθηκε να φωτογραφίσει ένα μικρό χωριό στην Ουγκάντα, το οποίο στερούνταν ηλεκτρικού ρεύματος και τρεχούμενου νερού. Παράλληλα, στο Τσέστερβιλ του Μέιν, τεκμηρίωσε με διακριτικότητα τη ζωή ενός μοναχικού ξυλοκόπου που χρησιμοποιούσε αποκλειστικά άλογα έλξης για τη μεταφορά των δέντρων. Οι δύο αυτές φωτογραφικές ενότητες, παρά τη γεωγραφική και πολιτισμική τους απόσταση από τη Βρετάνη, εκφράζουν την ίδια θεμελιώδη αναζήτηση: την καταγραφή τρόπων ζωής που εξελίσσονται σε φυσικό ρυθμό, ανθεκτικών στην επιτάχυνση και την ομογενοποίηση του σύγχρονου κόσμου.

Σε επίπεδο τεχνικής, το έργο της ντε Σινετί χαρακτηρίζεται από την παράλληλη αξιοποίηση του ασπρόμαυρου και του έγχρωμου φιλμ, καθώς και από τη χρήση έντονων τονικών αντιθέσεων που προσδίδουν στις εικόνες δραματική ένταση και πλαστικότητα. Η αισθητική της επιλογή υπηρετεί ωστόσο πάντα τον τεκμηριωτικό σκοπό: η φωτογραφική γλώσσα δεν λειτουργεί ως αυτοσκοπός, αλλά ως μέσο ανάδειξης της ανθρώπινης παρουσίας και της υλικής κουλτούρας των κοινοτήτων που απεικονίζονται. Η υπομονετική αναμονή της κατάλληλης στιγμής και η προσοχή στη λεπτομέρεια συνθέτουν ένα ύφος που ισορροπεί μεταξύ της καλλιτεχνικής σύνθεσης και της εθνογραφικής ακρίβειας.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Το έργο της Μαντλέν ντε Σινετί αναδεικνύεται ως υποδειγματική περίπτωση φωτογραφικής τεκμηρίωσης που υπερβαίνει τα στενά όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας και προσεγγίζει την ανθρωπολογική έρευνα. Η συμμετοχική της μέθοδος, η διαχρονική παρακολούθηση κοινοτήτων υπό μετασχηματισμό και η συνεπής εστίαση στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια καθιστούν τη συμβολή της ιδιαιτέρως σημαντική. Η σχετικά καθυστερημένη αναγνώρισή της —μέσω αναδρομικών εκθέσεων και επανεκδόσεων— επιβεβαιώνει την ανάγκη επανεξέτασης του φωτογραφικού κανόνα και ανάδειξης δημιουργών των οποίων το έργο, αν και χαμηλών τόνων, κατέχει αδιαμφισβήτητη αισθητική αξία. ✍ Κ. Λ.

 

Μαντλέν ντε Σινετί
A life

Jeu de Paume
από 12 Ιουνίου έως 27 Σεπτεμβρίου 2026

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)