Για το τυχαίο στην καλλιτεχνική δημιουργία

8' διάβασμα

 

 

 

 

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, αυτοπορτραίτο
Βερολίνο, 1892

Λίγοι εκτός Σουηδίας γνωρίζουν ότι ο θεατρικός συγγραφέας Αύγουστος Στρίντμπεργκ είχε περιόδους έντονης ενασχόλησης με τη ζωγραφική και τη φωτογραφία τη δεκαετία του 1890, όταν η λογοτεχνική του δημιουργικότητα είχε φτάσει σε αδιέξοδο. Σε ένα δοκίμιο του 1894 με τίτλο «Το Τυχαίο στη Καλλιτεχνική Δημιουργία», περιγράφει τις μεθόδους που χρησιμοποιεί, μιλώντας για την επιθυμία του να «μιμηθεί […] τον τρόπο δημιουργίας της φύσης». Αυτό το κείμενο είναι παράξενα προφητικό, προμηνύοντας τις αυτόματες τεχνικές του εικοστού αιώνα. Η μέθοδός του είναι να ξεκινάει λίγο-πολύ τυχαία, εμπιστευόμενος την εγγενή επιθυμία της φύσης για μορφή (αυτό που αποκαλεί «την ορμή της ύλης προς την αναπαράσταση») ώστε τελικά η εικόνα να αναπτυχθεί από το χρώμα, σχεδόν από μόνη της.

Το άρθρο γράφτηκε στα γαλλικά το 1894 και δημοσιεύτηκε στο Revue des Revues στις 15 Νοεμβρίου του ιδίου έτους.

Μου είπαν ότι οι Μαλαισιανοί ανοίγουν τρύπες στα στελέχη μπαμπού που φυτρώνουν στα δάση τους. Όταν φυσάει ο άνεμος, ξαπλώνουν στο έδαφος για να ακούσουν τις συμφωνίες που παράγουν αυτές οι γιγάντιες Αιολικές άρπες. Το παράξενο είναι ότι κάθε ακροατής ακούει μια μοναδική μελωδία και μια μοναδική αρμονία, όλα σύμφωνα με το καπρίτσιο του ανέμου.
Είναι γεγονός ότι οι υφαντές χρησιμοποιούν ένα καλειδοσκόπιο για να ανακαλύψουν νέα σχέδια, αφήνοντας στην τύχη τη διάταξη των κομματιών χρωματισμένου γυαλιού.
Στο Μαλρότ, την γνωστή καλλιτεχνική αποικία, το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να πάω στην τραπεζαρία για να δω τα διάσημα πάνελ. Στην πραγματικότητα, αυτό που βλέπω εκεί είναι πορτρέτα γυναικών: α) νέων β) ηλικιωμένων, κ.λπ. Τρία κοράκια σε ένα κλαδί. Πολύ καλά εκτελεσμένο. Μπορείς να καταλάβεις αμέσως τι είναι.

Φεγγαρόφωτο. Ένα μάλλον φωτεινό φεγγάρι· έξι δέντρα· ήσυχα, που αντανακλούν νερό. Φεγγαρόφωτο—σίγουρα!

Αλλά τι είναι; Αυτή η αρχική ερώτηση είναι που προσφέρει τη πρώτη συγκίνηση. Είσαι αναγκασμένος να ψάξεις, να κατακτήσεις· και τίποτα δεν είναι πιο ευχάριστο από το να τεθεί σε κίνηση η φαντασία σου.
Τι είναι; Οι ζωγράφοι το αποκαλούν «ξύσματα παλέτας». Με άλλα λόγια, όταν τελειώσει το έργο του, ο καλλιτέχνης μαζεύει τα χρώματα που έχουν απομείνει και, αν το επιθυμεί, κάνει κάποιο είδος σκίτσου. Στάθηκα με ευχαρίστηση μπροστά σε αυτό το πάνελ στο Μαλρότ. Τα χρώματα έχουν μια αρμονία, μια αρμονία που εξηγείται εύκολα αφού όλα ήταν μέρος του ίδιου πίνακα. Αφού απαλλαγεί από το πρόβλημα της σύνθεσης των χρωμάτων, η ψυχή του καλλιτέχνη είναι διατεθειμένη να συγκεντρώσει όλη της την ενέργεια στο περίγραμμα. Εφόσον το χέρι του κινεί συνεχώς την σπάτουλα τυχαία, χωρίς ποτέ να χάνει από τα μάτια του το μοντέλο που παρέχει η φύση, το όλο αποκαλύπτεται ως ένα υπέροχο μείγμα του συνειδητού και του ασυνείδητου. Αυτή είναι η φυσική τέχνη, όπου ο καλλιτέχνης εργάζεται με τον ίδιο ιδιότροπο τρόπο όπως και η φύση, χωρίς συγκεκριμένο στόχο. Έχω περάσει μερικές φορές από αυτά τα πάνελ με τα υπολείματα μετά από κάποιο χρονικό διάστημα και πάντα έχω βρει κάτι καινούργιο εκεί, ανάλογα με τη διάθεσή μου.

 

Αναζητούσα μια μελωδία για ένα μονόπρακτο θεατρικό έργο που ονομάζεται Σαμούμ, το οποίο διαδραματίζεται στην Αραβία. Συντόνισα λοιπόν την κιθάρα μου τυχαία, χαλαρώνοντας τους σφιγκτήρες ατάκτως, μέχρι που βρήκα μια συγχορδία που μετέφερε την εντύπωση κάτι εξαιρετικά μοναδικού χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ομορφιάς.
Ο ηθοποιός που έπαιζε τον ρόλο δέχτηκε τη μελωδία μου. Αλλά ο σκηνοθέτης, απόλυτος ρεαλιστής, απαίτησε μια αυθεντική μελωδία όταν έμαθε ότι η δική μου δεν ήταν γνήσια. Έτσι βρήκα μια συλλογή αραβικών μελωδιών και τις έδειξα στον σκηνοθέτη – αλλά τις απέρριψε όλες και, τελικά, βρήκε τη μικρή μου μελωδία πιο «αραβική» από τις αυθεντικές.
Το τραγούδι ερμηνεύτηκε και μου έφερε μια κάποια επιτυχία. Ο συνθέτης που ήταν τότε στη μόδα ήρθε να μου ζητήσει την άδεια να γράψει τη μουσική για το μικρό μου θεατρικό, όλο βασισμένο στο «αραβικό» μου μέλος, το οποίο του είχε κάνει εντύπωση.

Ορίστε η μελωδία μου, όπως δημιουργήθηκε τυχαία: Σολ. Ντο δίεση. Σολ δίεση. Μι ύφεση. Μι.

Γνώριζα έναν μουσικό (Πσιμπισέφσκι) που διασκέδαζε κουρδίζοντας το πιάνο του με κάθε τρόπο, χωρίς λόγο ή αιτία. Στη συνέχεια έπαιξε απ' έξω την Παθητική του Μπετόβεν. Ήταν απίστευτη χαρά να ακούσω ένα παλιό κομμάτι να ζωντανεύει ξανά. Είκοσι χρόνια άκουγα αυτή τη σονάτα να παίζεται, πάντα χωρίς ελπίδα να τη δω ποτέ να εξελίσσεται: σταθερή, ανίκανη να φτάσει πουθενά. Έτσι αντιμετωπίζω τις φθαρμένες μελωδίες του στην κιθάρα μου από τότε. Οι κιθαρίστες με ζηλεύουν και με ρωτούν πού βρήκα αυτή τη μουσική. Τους λέω ότι δεν ξέρω. Νομίζουν ότι είμαι συνθέτης.

Ιδού μια ιδέα για τους κατασκευαστές των οργάνων με κύλινδρο που είναι τόσο της μόδας τώρα! Ανοίξτε μερικές τυχαίες τρύπες στον στρογγυλό δίσκο μελωδίας, με οποιονδήποτε τρόπο θέλετε, και θα έχετε ένα μουσικό καλειδοσκόπιο.

Ο Μπρεμ υποστηρίζει στο έργο του «Η ζωή των ζώων» ότι ένα ψαρόνι μιμείται όλους τους ήχους που έχει ακούσει ποτέ: τον θόρυβο του κλεισίματος μιας πόρτας, τον τροχό του τροχιστή μαχαιριών, μια μυλόπετρα, έναν ανεμοδείκτη κ.λπ. Δεν είναι αλήθεια. Έχω ακούσει ψαρόνια στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, και όλα τραγουδούν το ίδιο μείγμα από ήχους που τους έχουν εντυπωθεί από τον δεντροκότσυφα, την τσίχλα, τα χελιδόνια και άλλα συγγενικά είδη - και με τέτοιο τρόπο που κάθε ακροατής μπορεί να το ερμηνεύσει όπως θέλει. Το ψαρόνι έχει στην πραγματικότητα το μουσικό καλειδοσκόπιο.
Το ίδιο ισχύει και για τους παπαγάλους. Γιατί ονομάζουμε τους γκρίζους παπαγάλους με τις κόκκινες ουρές "Ιάκωβο"; Επειδή είναι ο φυσικός τους ήχος. Το κάλεσμά τους για ζευγάρωμα είναι "Τζάκο". Και οι ιδιοκτήτες τους είναι πεπεισμένοι ότι έχουν διδάξει το παπαγάλο τους πώς να μιλάει και να ξεκινάει λέγοντας το όνομά του.
Και οι κοκατούες! Και οι μακάο! Είναι διασκεδαστικό να ακούς μια ηλικιωμένη κυρία να διδάσκει τον παπαγάλο της, καθώς θα επιμένει ότι αυτό κάνει. Το πουλί μουρμουρίζει τους ασυνάρτητους ήχους του από τις κραυγές του. Η κυρία μεταφράζει, συγκρίνοντας τον ήχο με αυτό που μοιάζει περισσότερο. Ή μάλλον, προμηθεύει τις λέξεις για αυτή την κολασμένη μουσική. Επομένως, δεν είναι δυνατόν ένας άγνωστος να καταλάβει τι «λέει» ο παπαγάλος, μέχρι να του πει τις λέξεις ο ιδιοκτήτης.

Κάποτε μου ήρθε η ιδέα να φτιάξω μια πήλινη φιγούρα ενός ικέτη, βασισμένο σε ένα ομοίωμα της αρχαιότητας. Εκεί στεκόταν, με τα χέρια ψηλά, αλλά εγώ δυσαρεστήθηκα μαζί του και, σε μια στιγμή θυμού, κατέβασα το χέρι μου στο κεφάλι του κακόμοιρου. Και ιδού! Μεταμόρφωση που ο Οβίδιος δεν θα μπορούσε να είχε φανταστεί. Τα ελληνικά χαρακτηριστικά του ισοπεδώθηκαν από το χτύπημα, μετατράπηκαν σε ένα είδος σκωτσέζικου καπέλου που κάλυπτε το πρόσωπό του. Το κεφάλι και ο λαιμός του συρρικνώθηκαν ανάμεσα στους ώμους του. Τα χέρια του κατέβηκαν μέχρι να είναι στο ύψος των ματιών του κάτω από το μπερέ. Τα πόδια του λύγισαν. Τα γόνατά του ενώθηκαν. Και όλο αυτό μεταμορφώθηκε σε ένα κλαίγον εννιάχρονο αγόρι, που έκρυβε τα δάκρυά του πίσω από τα χέρια του. Μόνο με λίγες επιπλέον πινελιές, το άγαλμα ήταν τέλειο—δηλαδή, ο θεατής έλαβε την επιθυμητή εντύπωση.

Μετά, στα εργαστήρια των φίλων μου, αυτοσχεδίασα μια θεωρία περί αυτόματης τέχνης:

«Κύριοι, θυμάστε το αγόρι του παραμυθιού που περιπλανιέται στο δάσος και αντικρίζει τη σειρήνα του δάσους. Είναι όμορφη σαν την ημέρα, με σμαραγδένια πράσινα μαλλιά, κ.λπ. Καθώς πλησιάζει, γυρίζει την πλάτη, που μοιάζει με κορμό δέντρου.
Είναι σαφές ότι το αγόρι δεν είδε τίποτα άλλο παρά έναν κορμό δέντρου, και η ζωηρή του φαντασία συμπλήρωσε τα υπόλοιπα.»

Αυτό μου έχει συμβεί συχνά.

Ένα όμορφο πρωί, καθώς περπατούσα στο δάσος, έφτασα σε ένα ακαλλιέργητο χωράφι που περιβαλλόταν από φράχτη. Οι σκέψεις μου ήταν τόσο μακριά, αλλά τα μάτια μου εντόπισαν ένα άγνωστο, περίεργο αντικείμενο στο έδαφος.
Μια στιγμή ήταν μια αγελάδα· αμέσως μετά δύο αγρότες αγκαλιασμένοι· μετά ένας κορμός δέντρου, μετά... Οι μεταβαλλόμενες αισθητηριακές εντυπώσεις με γοητεύουν... η θέλησή μου ενεργοποιείται και θέλω να μάθω περισσότερα... Ξέρω ότι η κουρτίνα της συνείδησης είναι έτοιμη να σηκωθεί...αλλά δεν θέλω να...τώρα είναι ένα πρωινό πάρτι στην ύπαιθρο, τρώνε...αλλά οι φιγούρες είναι ακίνητες σαν κέρινα ομοιώματα...αχ...αυτό είναι...είναι ένα εγκαταλελειμμένο άροτρο πάνω στο οποίο ο αγρότης έχει πετάξει το παλτό του και κρέμασε το πακέτο του με το κολατσιό του! Αυτό ήταν! Τίποτα άλλο να δεις! Τέλος το γλέντι!

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, 
'Κύμα V'

Δεν είναι αυτό μια ανθολογία των μοντερνιστικών πινάκων που οι ακαλλιέργητοι βρίσκουν τόσο δύσκολο να κατανοήσουν; Αρχικά δεν βλέπεις τίποτα παρά ένα χάος χρωμάτων. Μετά αρχίζει να μοιάζει με κάτι, μοιάζει με—όχι, δεν μοιάζει με τίποτα. Ξαφνικά, ένα σημείο αποκολλάται. Όπως ο πυρήνας ενός κυττάρου, μεγαλώνει, τα χρώματα συσσωρεύονται γύρω του, στοιβάζονται. Αναπτύσσονται ακτίνες, εκτείνοντας κλαδιά και κλαδάκια σαν κρυστάλλους πάγου στα τζάμια... και η εικόνα αποκαλύπτεται στον θεατή, ο οποίος έχει παρακολουθήσει τη γέννηση του πίνακα. Και, επιπλέον: ο πίνακας είναι πάντα νέος, αλλάζει με το φως, δεν κουράζεται ποτέ, ξαναζωντανεύει, προικισμένος με το δώρο της ζωής.

Στον ελεύθερο χρόνο μου ζωγραφίζω. Για να διαχειριστώ το υλικό μου, επιλέγω έναν καμβά μεσαίου μεγέθους ή, κατά προτίμηση, ένα ξύλο, ώστε να μπορώ να ολοκληρώσω τον πίνακα σε δύο ή τρεις ώρες, όσο διαρκεί η έμπνευσή μου.

Με κυριεύει μια αόριστη επιθυμία. Φαντάζομαι ένα σκιερό εσωτερικό δάσους από το οποίο βλέπεις τη θάλασσα στο ηλιοβασίλεμα.

Έτσι, με τη σπάτουλα που χρησιμοποιώ για αυτόν τον σκοπό—δεν έχω πινέλα! —απλώνω τα χρώματα σε όλο το πάνελ, αναμειγνύοντάς τα εκεί ώστε να δημιουργήσω ένα πρόχειρο σκίτσο. Το άνοιγμα στη μέση του καμβά αντιπροσωπεύει τον ορίζοντα της θάλασσας· τώρα ξεδιπλώνεται το εσωτερικό του δάσους, τα κλαδιά, οι κορυφές των δέντρων σε ομάδες χρωμάτων, δεκατέσσερα, δεκαπέντε, ασύντακτα—αλλά πάντα σε αρμονία. Ο καμβάς είναι καλυμμένος. Κάνω ένα βήμα πίσω και ρίχνω μια ματιά!

Λοιπόν, να 'μαι άφωνος! Δεν υπάρχει θάλασσα που να φαίνεται. Το φωτισμένο άνοιγμα δείχνει μια ατελείωτη προοπτική από ροζ, γαλαζωπό φως, μέσα στο οποίο αιθέρια, άυλα και ακαθόριστα όντα αιωρούνται σαν νεράιδες, αφήνοντας πίσω τους σύννεφα. Το δάσος έχει μετατραπεί σε μια σκοτεινή υπόγεια σπηλιά, φραγμένη από βάτα: και στο πρώτο πλάνο - ας δούμε τι θα μπορούσε να είναι - βράχοι καλυμμένοι με λειχήνες, που όμοιές τους δεν υπάρχουν - και εκεί, στα δεξιά, η σπάτουλα έχει γυαλίσει υπερβολικά το χρώμα, έτσι ώστε να μοιάζει με αντανακλάσεις στο νερό - ιδού λοιπόν! Είναι μια λίμνη. Υπέροχο!

Και μετά τι; Πάνω από το νερό, υπάρχει μια λευκή και ροζ κηλίδα, της οποίας δεν μπορώ να εξηγήσω την προέλευση και τη σημασία. Μια στιγμή! Ένα τριαντάφυλλο... Η σπάτουλα δουλεύει για δύο δευτερόλεπτα και η λίμνη πλαισιώνεται από τριαντάφυλλα, τριαντάφυλλα, τόσα πολλά τριαντάφυλλα!

Ένα ελαφρύ άγγιγμα εδώ κι εκεί με τα δάχτυλά μου, αναμειγνύοντας τα συγκρουόμενα χρώματα, συγχωνεύοντας και εξαλείφοντας τυχόν έντονες αποχρώσεις, αραιώνοντας, διαλύοντας, και ο πίνακας είναι έτοιμος!

Η γυναίκα μου, με το μέρος μου προς το παρόν, έρχεται να ρίξει μια ματιά, πέφτει σε έκσταση μπροστά στο «σπήλαιο του Τανχόιζερ» από το οποίο ο μεγάλος όφις (οι αιωρούμενες νεράιδες μου) γλιστράει στο παραμυθένιο βασίλειο. Και οι μολόχες (τα τριαντάφυλλά μου!) αντικατοπτρίζονται στη θειούχα πηγή (τη λίμνη μου), κ.λπ.
Για μια ολόκληρη εβδομάδα θαυμάζει το «αριστούργημά» μου, το εκτιμά σε χιλιάδες φράγκα, με διαβεβαιώνει ότι ανήκει σε ένα μουσείο, κ.λπ.
Οκτώ μέρες αργότερα διανύουμε για άλλη μια φορά μια περίοδο μισητής αντιπάθειας. Βλέπει το αριστούργημά μου ως καθαρό σκουπίδι!

Και υπάρχουν εκείνοι που ισχυρίζονται ότι η τέχνη υπάρχει αυτή καθαυτή!

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Κόλαση 
(Ο πίνακας της Κόλασης) 1901

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Κόλαση 
(Ο πίνακας της Κόλασης) 1901, λεπτομέρεια

Έχετε δουλέψει ποτέ με ομοιοκαταληξία; Το περίμενα! Έχετε παρατηρήσει ότι είναι μια άσχημη δουλειά. Οι ρίμες δεσμεύουν το πνεύμα σας, αλλά ταυτόχρονα το απελευθερώνουν.. Οι ήχοι γίνονται οι πομποί εννοιών, εικόνων και ιδεών.
Αυτός ο τύπος, ο Μαίτερλινγκ, τι κάνει; Χρησιμοποιεί ρίμα μέσα στην πρόζα. Και αυτός ο άθλιος ηλίθιος κριτικός τον κατηγόρησε για διανοητική καθυστέρηση εξαιτίας αυτού, αναφερόμενος στην ασθένειά του με την «επιστημονική» ονομασία ηχολαλία*1.

Οι ηχολαλικοί – όλοι αληθινοί ποιητές από την αρχή της γης! Με μία εξαίρεση: τον Μαξ Νόρνταου, ο οποίος χρησιμοποιεί ομοιοκαταληξία χωρίς να είναι ποιητής.

Η τέχνη του μέλλοντος (που θα εξαφανιστεί, όπως όλα τα άλλα!): Να μιμείται τη φύση κατά προσέγγιση· να μιμείται ιδιαίτερα τον τρόπο που δημιουργεί η φύση!

εξ ου και αυτά τα δάκρυα (Hinc illae lacrimae, στο πρωτότυπο)*2  

(μτφρ. Κ. Λ.)

 

*1 -ηχολαλία είναι η ακούσια ή αυτόματη επανάληψη λέξεων, φράσεων ή ήχων που ακούγονται από άλλους (παπαγαλία), αποτελώντας συχνά κομμάτι της γλωσσικής ανάπτυξης ή ένδειξη νευρολογικών καταστάσεων, όπως ο αυτισμός και το σύνδρομο Τουρέτ.

*2 -μια φράση από το έργο του Ρωμαίου ποιητή Τερέντιου «Ανδρία», που χρησιμοποιείται παροιμιωδώς για να υποδηλώσει ότι ο πραγματικός, συχνά λιγότερο ευγενής, λόγος για μια κατάσταση αποκαλύπτεται τώρα, εξηγώντας τα προηγουμένως μυστηριώδη δάκρυα ή τη θλίψη.

 

 ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

το συγκείμενο της τέχνης

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

 

στο μυαλό του Καραβάτζο
από την ενότητα
«η παρουσία του αθέατου» (δείτε εδώ)
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Το να κοιτάζεις ένα έργο τέχνης σήμερα μοιάζει με -οιονεί- πράξη ανυπακοής. Σε μια εποχή που πάσχει από έναν ανησυχητικό πυρετό: τη χρόνια απόσπαση της προσοχής, όπου το εθιστικό σκρολάρισμα στις οθόνες έχει γίνει η νέα μας ιεροτελεστία και οι αλγόριθμοι έχουν σχεδιαστεί με μοναδικό σκοπό να μονοπωλούν το βλέμμα μας, η πράξη της παρατήρησης ενός έργου τέχνης μοιάζει με άθλο. Γιατί απαιτεί κάτι σχεδόν παράδοξο: χρόνο. Όχι τον μετρήσιμο χρόνο των ρολογιών, αλλά εκείνον τον εσωτερικό, τον αργό, που αντιστέκεται στη διαρκή αξίωση για κίνηση. Προϋποθέτει να μείνεις ακίνητος σε έναν κόσμο που επιβραβεύει τη συνεχή κίνηση, να κρατήσεις το βλέμμα σου σε κάτι που δεν ανανεώνεται, δεν σου απαντά, δεν σου ζητά να κάνεις κλικ. Αν είναι η προσοχή το διακύβευμα της εποχής μας, τότε η τέχνη ζητά να πληρωθεί σε ένα είδος που σπανίζει και επιπλέον απαιτεί κάτι που έχουμε ξεχάσει πώς να προσφέρουμε: παρουσία.


Για χρόνια μάθαμε πως για να κατανοήσουμε ένα έργο πρέπει να επιστρέψουμε στο παρελθόν του. Να αναζητήσουμε την αρχική του θέση, το κείμενο ή τον μύθο που το ενέπνευσε, το πολιτικό ή θρησκευτικό του περιβάλλον, πριν καταλήξει εκτιθέμενο σε ένα πεποιημένο περιβάλλον. Έτσι, οι πίνακες μοιάζουν με αποσπασμένες σελίδες ενός χαμένου βιβλίου· εικόνες που κάποτε συνόδευαν μύθους, θρησκευτικές αφηγήσεις, θρύλους...
 Ο ρόλος της ιστορίας της τέχνης υπήρξε για χρόνια αυτός της αποκατάστασης — να επαναφέρει την εικόνα στο χαμένο της συμφραζόμενο, σαν να μπορούσε έτσι να επανέλθει και το νόημα στην αρχική του καθαρότητα.

Η διαδικασία αυτή δεν είναι χωρίς γοητεία. Η επιστροφή στις απαρχές ενός έργου μπορεί να λειτουργήσει σαν άσκηση φαντασίας και γνώσης, ένα ταξίδι σε έναν κόσμο διαφορετικό από τον δικό μας. Μαθαίνοντας από πού προήλθε ένα έργο, αισθανόμαστε πως το κατανοούμε βαθύτερα. Οι καταβολές προσφέρουν ερμηνεία, συνοχή, μια αίσθηση τάξης· πως πατάμε σε στέρεο έδαφος. Κάποιες φορές, μάλιστα, η συνάντηση με ένα έργο στο αρχικό του περιβάλλον μπορεί να είναι συγκλονιστική. Όταν η τέχνη παραμένει στον χώρο για τον οποίο δημιουργήθηκε, το αποτέλεσμα είναι μαγευτικό. Το ρετάμπλ* με την Ενθρονισμένη Θεοτόκο που δημιούργησε ο Τζοβάνι Μπελίνι βρίσκεται ακόμη στην εκκλησία του Αγίου Ζαχαρία στη Βενετία από το 1505, όπως και οι παλαιολιθικές απεικονίσεις βισώνων χαραγμένες στους βράχους, βαθιά μέσα στο σπήλαιο Νιώ των Πυρηναίων—ένα από τα ελάχιστα προσβάσιμα τέτοια σημεία. Η συνάντηση με αυτά στον αυθεντικό τους χώρο είναι βαθιά συγκλονιστική εμπειρία, πολύ πιο ολοκληρωμένη από το να ατενίζεις τη Μόνα Λίζα από απόσταση, πίσω από προστατευτικό γυαλί.

*κατασκευές που τοποθετούνται πάνω ή ακριβώς πίσω από την αγία τράπεζα· μπορεί να είναι απλά ράφια για κεριά, αλλά συνήθως πρόκειται για περίτεχνα έργα τέχνης, με ζωγραφικές ή γλυπτές παραστάσεις σε ξύλο ή λίθο.

Ωστόσο, αυτές οι περιπτώσεις είναι η εξαίρεση. Σχεδόν πάντα ερχόμαστε αντιμέτωποι με έργα αποκομμένα από τον χρόνο και τον τόπο τους,  μεταφερμένα, αναπαραγμένα, φιλτραρισμένα. Τα αρχικά συμφραζόμενα έχουν χαθεί, και μαζί τους έχει χαθεί και η ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να επιστρέψουμε πραγματικά σε αυτά. Ακόμη κι αν μπορούσαμε να ανασυστήσουμε το περιβάλλον τους με απόλυτη ακρίβεια, κάτι θα έλειπε: εμείς δεν είμαστε πια οι ίδιοι. Οι φόβοι μας, οι προσδοκίες μας, η αντίληψή μας για τον κόσμο έχουν μεταβληθεί. Το παρελθόν δεν αποκαθίσταται· επανερμηνεύεται.

Η επιθυμία να φτάσουμε στην «πρόθεση» του καλλιτέχνη —να ανασυστήσουμε τις συνθήκες, τον χαρακτήρα, τις σκέψεις του— μοιάζει δελεαστική, αλλά συχνά περιορίζει αντί να απελευθερώνει. Η τέχνη δεν γεννιέται για να χωρέσει σε μια βιογραφία. Δημιουργείται ακριβώς για να υπερβεί το ατομικό, για να αρθρώσει κάτι που δεν εξαντλείται στο πρόσωπο που το παρήγαγε. Όταν την εγκλωβίζουμε σε πολιτικά ή ιστορικά σχήματα, κινδυνεύουμε να τη μικρύνουμε, να τη μετατρέψουμε σε απλό σύμπτωμα μιας εποχής.Το ίδιο ισχύει και για τις πολιτικές αναγνώσεις που μετατρέπουν τα έργα σε απλά σύμβολα εξουσίας ή ιδεολογίας, αφαιρώντας τους τη δυνατότητα να μιλούν πέρα από το ιστορικό τους στιγμιότυπο.

Ίσως, τελικά, η εμμονή με το πλαίσιο να λειτουργεί ως τρόπος αποφυγής. Μας προστατεύει από τη γυμνή παρουσία του έργου, από την απαίτησή του να σταθούμε απέναντί του χωρίς ερμηνευτικά δίχτυα ασφαλείας. Γιατί η τέχνη δεν ζητά απλώς να τη δούμε. Ζητά να τη βιώσουμε: να αισθανθούμε το βάρος της στον χώρο, τη σιωπή που δημιουργεί γύρω της, τη μικρή μετατόπιση που προκαλεί μέσα μας. Αυτή η συνάντηση προϋποθέτει επιβράδυνση, μια προσοχή που μοιάζει με ενσυνειδητότητα. Όχι ως τεχνική χαλάρωσης, αλλά ως τρόπος ύπαρξης στο παρόν. Ακόμη και μέσα από μια οθόνη, η εμπειρία αυτή είναι δυνατή, όταν η εικόνα δεν καταναλώνεται βιαστικά αλλά επιτρέπει τη διάρκεια.

Κι όμως, η τέχνη δεν είναι ιδιωτική υπόθεση. Είναι δημόσια εμπειρία, βαθιά συλλογική. Τα μουσεία δεν είναι χώροι απόσυρσης από την πραγματικότητα, αλλά τόποι όπου η πραγματικότητα αποκτά άλλες διαστάσεις. Εκεί αναδύονται τα μεγάλα ερωτήματα της εποχής μας: η χειραγώγηση της προσοχής, η τεχνολογική εξάρτηση, η αυταρχική πολιτική, η ηθική της δημόσιας ζωής, η αδυσώπητη παρουσία της οικολογικής κρίσης.

Για ένα μεγάλο μέρος του μεταπολεμικού κόσμου, τα μουσεία άνθισαν μέσα σε μια αίσθηση σταθερότητας και προόδου. Σήμερα, αυτή η βεβαιότητα υποχωρεί. Ο κόσμος αλλάζει με ρυθμούς που δεν επιτρέπουν εφησυχασμό. Μέσα σε αυτό το ασταθές παρόν, η άμεση επαφή με την τέχνη αποκτά νέα σημασία — όχι ως καταφύγιο, αλλά ως τρόπος να σκεφτούμε πώς θέλουμε να υπάρχουμε μαζί, μέσα στον ίδιο χώρο και τον ίδιο χρόνο. (Κ. Λ.)

 

 

επιμέλεια-φωτογραφία-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης
 

signa temporum, ars temporis - 'η παρουσία του αθέατου'

2.30' διάβασμα 

 

 

 

 

σχετικά μια εικόνα που δεν έχω δει

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Ποιος διαβάζει πλέον τις πληροφοριακές πινακίδες στα μουσεία;

5' διάβασμα

 

 

 

 

Με τη μείωση της προσοχής και τους συνεχείς τεχνολογικούς περισπασμούς, ορισμένα μουσεία καταργούν εντελώς αυτές τις πινακίδες.

 

 

 

'η φιλότεχνη'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Ένα μουσείο πάντα εγείρει ερωτήματα, αλλά πρέπει να δίνει και απαντήσεις; Όταν ένας επισκέπτης μπαίνει σε μια αίθουσα με εκθέματα, ένα κομμάτι μετάλλου ή ένας συνδυασμός χρωμάτων σε τεντωμένο καμβά μπορεί μπορεί να φορτιστεί με νόημα μπροστά στα μάτια του.
Ακόμα κι αν ένας επισκέπτης δεν γνωρίζει τίποτα για το αντικείμενο, μπορεί να το νιώσει. Αλλά μερικές φορές είναι απαραίτητο να διαβάσει το ιστορικό πλαίσιο ή την κριτική για να καταλάβει τι βρίσκεται μπροστά του. Οι συζητήσεις στον κόσμο της τέχνης σχετικά με το πόσο εκτενές επιτοίχιο κείμενο θα πρέπει να παρέχουν τα μουσεία βασίζονται στο ερώτημα: Η τέχνη πρέπει να γίνεται κατανοητή, να τοποθετείται σε ένα πλαίσιο; Ή μήπως πρέπει να γίνεται αισθητή, χωρίς λόγια; Ορισμένα μουσεία έχουν καταργήσει εντελώς τα κείμενα στους τοίχους.Το Calder Gardens που άνοιξε πρόσφατα στη Φιλαδέλφεια βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτό, λέγοντας ρητά ότι είναι «ανοιχτό στην ερμηνεία» και απορρίπτοντας τον όρο «μουσείο» εξ ολοκλήρου με στόχο να είναι πιο προσιτό και λιγότερο διδακτικό στους επισκέπτες του.
Άλλα μουσεία όμως, εξακολουθούν να χρησιμοποιούν πληροφοριακές πινακίδες πιστεύοντας στη συμβολή τους για τη βελτίωση της εμπειρίας των επισκεπτών και την παροχή σαφών πληροφοριών σχετικά με τις συλλογές τους, που δεν είναι επιλεγμένες και αναπαραχθείσες από το Διαδίκτυο, αλλά επιμελημένες από τα ίδια τα μουσεία. «Αυτό που δεν αναφέρεται στο κείμενο της έκθεσης είναι συχνά εξίσου αποκαλυπτικό με αυτό που αναγράφεται», λέει η Ντον Ριντ Μπριν, επιμελήτρια και διευθύντρια συλλογών στο Frick του Πίτσμπουργκ "Αισθάνομαι ότι είναι πιο σημαντικό από ποτέ να προσκαλούμε πολλές φωνές στον χώρο του μουσείου. Δεν υπάρχει μια τέλεια λύση για όλους τους επισκέπτες, αλλά προσπαθούμε να προσφέρουμε μια ποικιλία σημείων πρόσβασης—είτε πρόκειται για παραδοσιακές πινακίδες που παρέχουν πληροφορίες για εκθέματα, καθοδηγούμενες συζητήσεις στην αίθουσα ή προτροπές για να πυροδοτήσουν προβληματισμό και διάλογο.»

Το Frick στο Πίτσμπουργκ το έχει επιτύχει αυτό προσκαλώντας «ετικετιστές» —ιστορικούς, καλλιτέχνες και κριτικούς— από την τοπική κοινότητα να συνεισφέρουν με τις απόψεις τους. Η Μπριν σκέφτεται τις ετικέτες στους τοίχους τους ως «επίσκεψη στις αίθουσες με έναν ενημερωμένο, κατατοπιστικό φίλο».
Η Ζουλίν Σεβαλιέ, αναπληρώτρια αντιπρόεδρος διερμηνείας στο Βασιλικό Μουσείο του Οντάριο (ROM) στο Τορόντο, λέει ότι κατά τη διάρκεια της καριέρας της έχει «δει μουσεία να εργάζονται για να μελετήσουν πώς συμπεριφέρονται πραγματικά οι άνθρωποι στα μουσεία και αν οι επισκέπτες κατανοούν το κύριο μήνυμα μιας έκθεσης όπως το ανέπτυξε το προσωπικό». Σημειώνει ότι το ROM έχει επικεντρωθεί στο να κάνει το κείμενο πιο σύντομο, πιο εύληπτο και να προσκαλέσει τους επισκέπτες να καταλήξουν στα δικά τους συμπεράσματα αντί να επιβάλει μια ενιαία ανάγνωση ή ερμηνεία.
Λάβετε υπόψη τον αριθμό λέξεων που χρησιμοποιεί η Σεβαλιέ στο διοικητικό συμβούλιο της Ένωσης για την Ερμηνεία των Μουσείων Τέχνης (AAMI), ενός επαγγελματικού οργανισμού που ασχολείται με τον τρόπο με τον οποίο οι επιλογές εγκατάστασης, όπως τα κείμενα στους τοίχους, επηρεάζουν την εμπειρία των θεατών. Τα μουσεία σε πολυγλωσσικές χώρες όπως ο Καναδάς αντιμετωπίζουν επίσης το πρόβλημα της ανάγκης για πολλαπλές εκδόσεις του ίδιου κειμένου. «Γράφουμε με πολύ αυστηρά όρια λέξεων επειδή πρέπει να παρουσιάσουμε όλο το περιεχόμενό μας στα αγγλικά και στα γαλλικά, και δεν θέλουμε να κατακλύσουμε τα εκθέματα με κείμενο», λέει η Σεβαλιέ. «Γράφουμε γνωρίζοντας ότι οι επισκέπτες αποσπώνται καθώς διαβάζουν στα μουσεία. Συνήθως στέκονται όρθιοι, περιηγούνται σε ένα νέο περιβάλλον, συζητούν με φίλους και συγγενείς, προσέχουν ένα παιδί, σκέφτονται τι να φάνε για μεσημεριανό... Γράφουμε κείμενο για να τραβήξουμε και να διατηρήσουμε την προσοχή τους. Ωστόσο, η προσοχή είναι ένας σπάνιος πόρος, με ένα συχνά αναφερόμενο στατιστικό στοιχείο να αναφέρει ότι η διάρκεια προσοχής του μέσου ενήλικα είναι μόλις 8,25 δευτερόλεπτα. «Τελικά, γράφουμε κείμενο για να διευκολύνουμε τη δημιουργία νοήματος μεταξύ των επισκεπτών και ενός εκθέματος», λέει η Σαβαλιέ. Αλλά όταν έχεις μόνο οκτώ δευτερόλεπτα για να το κάνεις αυτό, αυτό που προσφέρεις στους επισκέπτες μετράει πραγματικά.

Το Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ (CMA) παρουσιάζει τις εκθέσεις του με μια εσωτερική διαδραστική εφαρμογή που ονομάζεται ArtLens, η οποία επιτρέπει στους επισκέπτες να αποθηκεύουν φωτογραφίες που τραβούν και να μαθαίνουν για τη συλλογή του μουσείου. Η Στέφανι Φόστερ, η επικεφαλής σχεδιάστρια ερμηνείας στο CMA, λέει ότι, με το ArtLens, «οι πινακίδες δεν χρειάζεται απαραίτητα να σηκώνουν όλο το βάρος». Το ArtLens προέκυψε από την αίσθηση ότι, όπως δήλωσε η επικεφαλής ψηφιακών πληροφοριών του μουσείου, Τζέιν Αλεξάντερ, στο Artnet το 2019: «Δεν ανταγωνιζόμαστε άλλα μουσεία. Ανταγωνιζόμαστε το Netflix.»
Τα μουσεία ανταγωνίζονται επίσης το TikTok, το Instagram, το iMessage, τον 24ωρο κύκλο ειδήσεων—όλα σε μια μικρή συσκευή στα χέρια των επισκεπτών. Ενώ όλα αυτά υπήρχαν και το 2019, το 2026 υπάρχει μια πραγματική αίσθηση τόσο υπερφόρτωσης πληροφοριών όσο και έλλειψης εμπιστοσύνης στις πληροφορίες που ήδη κυκλοφορούν, ειδικά του πώς η τεχνητή νοημοσύνη συγκεντρώνει πλέον δεδομένα για να δημιουργήσει ένα συγκεχυμένο μίγμα πιθανής παραπληροφόρησης. Το να τραβήξεις την προσοχή κάποιου και να την κρατήσεις σημαίνει ότι η γλώσσα των κειμένων για την τέχνη πρέπει να είναι ελκυστική και σύντομη, αλλά και ενημερωτική και προσβάσιμη, γραμμένη για κάποιον με ελάχιστο ή καθόλου υπόβαθρο ιστορίας της τέχνης. «Η πινακίδα είναι η αρχή μιας σχέσης, όχι το τέλος μιας εξήγησης», λέει η Φόστερ.

Μια μελέτη του 2021 από το Πανεπιστήμιο της Βιέννης στην Αυστρία, που διεξήχθη από ιστορικούς τέχνης και πολιτισμικούς επιστήμονες, χρησιμοποίησε φορητές συσκευές παρακολούθησης ματιών για να προσδιορίσει εάν οι επισκέπτες αλληλεπιδρούν με αυτό που αναγράφεται στα επιτοίχια κείμενα μετά την επανεγκατάσταση της συλλογής του Μουσείου Μπελβεντέρε. Τα ευρήματα ήταν ξεκάθαρα ότι οι επισκέπτες διαβάζουν τις επιγραφές στους τοίχους, αλλά το σημαντικό δεν είναι το τι λένε οι επιγραφές όσο το πού βρίσκονται. Αυτές που βρίσκονται στο ύψος των ματιών είναι πολύ πιο αποτελεσματικές. Αλλά ορισμένα έργα τέχνης ξεπερνούν κάθε προσπάθεια περιγραφής. Για παράδειγμα, το 'Φιλί' του Γκούσταβ Κλιμτ  (1907-08) είναι ένα δύσκολο κομμάτι για πινακίδα, επειδή οποιοδήποτε κείμενο τοίχου επισκιάζεται από το μέγεθος και το μεγαλείο του πίνακα.

 

εικονογράφηση: © Κ.Λ.
all rights reserved

Οι ερευνητές στη Βιέννη διαπίστωσαν ότι το τυπικό μοτίβο θέασης είναι «τέχνη-πινακίδα-τέχνη-πινακίδα-τέχνη», υπονοώντας ότι οι επισκέπτες κοιτάζουν πρώτα την τέχνη, μετά αναζητούν το πλαίσιο και μετά εφαρμόζουν το πλαίσιο πίσω στην τέχνη. Υπήρχε επίσης μια συσχέτιση στην κίνηση των ματιών από την ανάγνωση του τίτλου του έργου και την εστίαση σε αυτό που απεικονίζει ο τίτλος στον πίνακα - όπως οι φιγούρες στο 'Φιλί'.
Αυτό δείχνει ότι το κείμενο στον τοίχο δεν είναι ασήμαντο. Διαμορφώνει ενεργά αυτό που βλέπουν οι επισκέπτες των μουσείων στην τέχνη που έχουν μπροστά τους. Θέτοντάς το με αυτούς τους όρους αναδεικνύεται η ανάγκη το κείμενο να γραφτεί με προσοχή.

Φυσικά, οι θεατές μπορούν να αποφασίσουν οι ίδιοι αν θέλουν να διαβάσουν τις πινακίδες, και είναι απίθανο τα κείμενα στους τοίχους να εξαφανιστούν εντελώς στο άμεσο μέλλον. Αντί να τις κατακρίνουμε ως διδακτικές ή υπερβολικά ακαδημαϊκές, ίσως είναι καλύτερο να τις θεωρήσουμε ως μια αυτόνομη μορφή τέχνης, με αφοσιωμένους επαγγελματίες όπως αυτοί του AAMI να τις υποστηρίζουν. Αν οι πινακίδες στους τοίχους θέλουν να επιβιώσουν στην ψηφιακή εποχή, πρέπει να σταθούν στα δικά τους πόδια.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 πηγή: Art Newspaper/ Emma Riva

Οι φουάρ του Παρισιού είναι άδικες προς τα περιοδικά

2.30' διάβασμα

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

ανοιχτή επιστολή διαμαρτυρίας της Κατρίν Μιγέ, διευθύντριας σύνταξης του περιοδικού Artpress
(να λοιπόν που συμβαίνουν και εις Παρισίους «ατυχή» περιστατικά )

 

Μετά το Paris Photo, αρκετά περιοδικά – Beaux Arts, Numéro, De l’air, L’Œil/Le Journal des arts, ESSE και Artpress – έστειλαν μήνυμα στους διοργανωτές, δυσαρεστημένα που έπρεπε να στελεχώσουν τα περίπτερά τους, το βράδυ των εγκαινίων, ανάμεσα στις μυρωδιές μιας κουζίνας που είχε στηθεί κοντά, και στη συνέχεια, τις επόμενες ημέρες, που έπρεπε να ελπίζουν για επισκέπτες στο τέλος του αδιέξοδου όπου είχαν υποβιβαστεί, πράγματι κοντά στις παρουσιάσεις για τα βιβλία φωτογραφίας, αλλά, δυστυχώς, όχι απαραίτητα στο πιο πολυσύχναστο σημείο (1). Στην Art Paris την περασμένη άνοιξη, τα περιοδικά ήταν τοποθετημένα σε μεγάλη απόσταση από τις γκαλερί, στο πίσω μέρος, σε μια ιδανική διαδρομή για όσους αναζητούσαν τις τουαλέτες. Δεν μπορώ να πω τίποτα για την Art Basel Paris, η οποία απέρριψε αμέσως το artpress και την οποία υποψιάζομαι –αφού δεν λάβαμε απάντηση στα αιτήματά μας που τους στείλαμε– για ένα είδος ιδεολογικής λογοκρισίας. Αρκετά ειπώθηκαν.

Ωστόσο, τα περίπτερα που παραχωρούνται στα περιοδικά δεν είναι δωρεάν· συνεπάγονται μια ανταλλαγή για μια σελίδα διαφήμισης, και δεδομένου του μικρού αριθμού τετραγωνικών μέτρων που καταλαμβάνει ο καθένας, δεν θα κόστιζε περισσότερο να τους διατεθεί ο χώρος όπου βρίσκονταν παλαιότερα, μεταξύ της εισόδου και της εξόδου της έκθεσης, όπου οι πιο περίεργοι επισκέπτες θα μπορούσαν να βρουν υλικό για να επεκτείνουν την εξερεύνησή τους, να γνωρίσουν καλύτερα, να συμμετάσχουν σε συζητήσεις – όπου σήμερα βρίσκουν δωρεάν φυλλάδια που δημιουργούν αθέμιτο ανταγωνισμό για τα περιοδικά.

Το Artpress συμμετείχε στο FIAC (Διεθνής Έκθεση Σύγχρονης Τέχνης) -το οποίο καταργήθηκε, ας θυμηθούμε, υπέρ του Art Basel Paris- από τη στιγμή της δημιουργίας του το 1974, σε μια εποχή που τέτοιες πρωτοβουλίες ήταν απαραίτητες για να προσεγγίσουν ένα κοινό που απείχε πολύ από το να έχει κερδιθεί από τη σύγχρονη τέχνη, όταν οι γκαλερί άνοιγαν μια αγορά η οποία, στη Γαλλία, ήταν εξαιρετικά μικρή. Η δουλειά έγινε. Οι πρωτοπόροι δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον.
Αλλά είναι πλέον το κοινό —ιδιαίτερα το κοινό των φιλότεχνων— για πάντα εξασφαλισμένο; Νέες γενιές έρχονται, τα κριτήρια εξελίσσονται και τα περιοδικά είναι εκεί για να υφαίνουν συνδέσεις, να συνδέουν με το παρελθόν, να φωτίζουν το παρόν, να προσφέρουν αναλυτικά εργαλεία, να πυροδοτούν συζητήσεις με βάση την ποικιλομορφία των δεσμεύσεων του καθενός, αλλά απαραίτητα με την απόσταση της κριτικής τους στάσης. Πόσες μαρτυρίες έχω συγκεντρώσει από ενθουσιώδεις συλλέκτες που έλεγαν ότι στην αρχή, όταν ίσως ήταν ακόμα φοιτητές, είχαν βρει στις σελίδες του artpress τα πρώτα τους σημεία αναφοράς.

Οι ίδιες οι γκαλερί το γνωρίζουν καλά: σήμερα ίσως ακόμη περισσότερο από χθες (με εντονότερο τον ανταγωνισμό), προσπαθούν να μας κινήσουν το ενδιαφέρον για τον έναν ή τον άλλον καλλιτέχνη που εκπροσωπούν, για την μία ή την άλλη έκθεση τους, μέσω δελτίων τύπου που πλημμυρίζουν τα ηλεκτρονικά μας ταχυδρομεία, μέσω των δεξιοτήτων των υπευθύνων επικοινωνίας τους ή μέσω της περισσότερο ή λιγότερο πειστικής δύναμης των πρακτορείων τύπου που προσλαμβάνουν. Οι γκαλερί είναι οι κύριοι υπεύθυνοι, για τους συλλέκτες που τις εμπιστεύονται, για την εμπορική αξία των έργων, αλλά γνωρίζουν επίσης τη σημασία αυτού που ονομάζεται συμβολικό κεφάλαιο.
Στην απαρχή των μεγάλων εκθέσεων τέχνης βρίσκονταν οι γκαλερίστες: ο Ερνστ Μπάιλερ στη Βασιλεία, ο Ντανιέλ Ζερβί στο Παρίσι. Τώρα αυτές οι εκθέσεις διαχειρίζονται από εταιρείες, ακόμη και ομίλους, οι διευθυντές των οποίων ξεχνούν σε ποια πρωταρχική ανάγκη ανταποκρίνονται τα έργα τέχνης – ή, σε ορισμένες περιπτώσεις, δεν το γνωρίζουν καθόλου.
Κατρίν Μιγέ


(1) Το Paris Photo στην απάντησή του, αναγνωρίζει ότι η τοποθεσία δεν ήταν ιδανική και ζητά συγγνώμη για την έλλειψη σήμανσης στον χάρτη της έκθεσης και στους χώρους των εκθεμάτων. 

 

 

επιμέλεια-εικόνα-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

η ριζοσπαστική πράξη της σιωπής, η περίπτωση της Βίβιαν Μάιερ

7.30' διάβασμα

 

 

 

Η έννοια του ορατού ορίζεται πρωτογενώς ως η κατάσταση του να δύναται κανείς να βλέπει ή να γίνεται αντικείμενο θέασης. Αναφέρεται σε κυριολεκτικά στοιχεία όπως η όραση και η αντίληψη, αλλά σε ευρύτερο κοινωνιολογικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο συνδέεται άρρηκτα με έννοιες όπως η αναγνώριση και η εκπροσώπηση. Η έννοια αυτή αποτελεί μια κρίσιμη παράμετρο στον κόσμο της τέχνης, αποκαλύπτοντας βαθύτερα ζητήματα πρόσβασης, προνομίων και ευκαιριών.

η Βίβιαν Μάιερ φωτογραφίζει τη σκιά της
© Vivian Mayer

Σε μια εποχή όπου η καλλιτεχνική ύπαρξη ταυτίζεται σχεδόν αυτόματα με τη δημόσια παρουσία, η επιλογή της απόσυρσης και η επιμονή στην ανωνυμία δεν μοιάζει απλώς εκκεντρική, αλλά και ανατρεπτική. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης καλείται όχι μόνο να δημιουργεί, αλλά και να προβάλλεται, να επεξηγεί τον εαυτό του, να συντηρεί ένα συνεχές ίχνος ύπαρξης. Η απουσία ερμηνεύεται ως αδυναμία, η σιωπή ως αποτυχία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ηθελημένη απομάκρυνση από τη δημοσιότητα δεν είναι απλώς μια προσωπική επιλογή· αποτελεί μια στάση που αμφισβητεί τις ίδιες τις συνθήκες παραγωγής και αποτίμησης της τέχνης. Η αξία ενός έργου συχνά συνδέεται με δείκτες απήχησης, όπως η εμπορική επιτυχία, η κριτική προβολή ή η ψηφιακή διάδραση. Οι πλατφόρμες άμεσης δημοσίευσης έχουν εντείνει αυτή τη συνθήκη, καθιστώντας τη δημιουργική διαδικασία ολοένα και πιο δημόσια και διαρκώς εκτεθειμένη σε αξιολόγηση.
Η απόφαση να κρατήσει ένας δημιουργός το έργο του μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας δεν χαρακτηρίζεται απλώς ως εκκεντρικότητα. Συνιστά μια σιωπηλή δήλωση αρχών που αμφισβητεί τα θεμέλια της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον όπου η δημοσιότητα λειτουργεί ως μηχανισμός επικύρωσης, όπου οι καλλιτέχνες καλούνται να μετατρέψουν το δημιουργικό τους ένστικτο σε εμπόρευμα, να δημιουργήσουν «προσωπικές επωνυμίες» και να βελτιστοποιήσουν τις συνθήκες αλληλεπίδρασής τους, κάποιοι επιλέγουν μια διαφορετική πορεία. Η απόσυρση, υπό αυτές τις συνθήκες, δεν συνιστά απλώς απουσία, αλλά μια μορφή αντίστασης απέναντι στη μετατροπή της καλλιτεχνικής πράξης σε θέαμα.

Η περίπτωση της Βίβιαν Μάγιερ λειτουργεί ως χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της στάσης. Η ζωή και το έργο της, αποκαλυφθέντα μόνο μετά τον θάνατό της, φωτίζουν μια δημιουργική πρακτική που δεν επιδίωξε ποτέ την αναγνώριση. Η Μάιερ φωτογράφιζε ακατάπαυστα -σχεδόν ψυχαναγκαστικά, με αφοσίωση και συνέπεια, χωρίς όμως να διεκδικεί χώρο στο δημόσιο βλέμμα. Η απόσυρσή της από τη δημοσιότητα δεν φαίνεται να υπήρξε παθητική ή αποτέλεσμα αδιαφορίας, αλλά μια ενεργός επιλογή: η τέχνη ως εσωτερική ανάγκη και όχι ως κοινωνικό συμβόλαιο.
Βέβαια καλό είναι εδώ να γίνει μια υποσημείωση και να αναφερθεί πως η ρομαντικοποίηση της ανωνυμίας και της απόσυρσης χρήζει κριτικής αποτίμησης. Η αφάνεια δεν είναι πάντοτε αποτέλεσμα ελεύθερης επιλογής, αλλά συχνά συνδέεται με κοινωνικούς, οικονομικούς και θεσμικούς περιορισμούς. Στην περίπτωση της Μάιερ, το φύλο, η ταξική της θέση και η απουσία πρόσβασης σε καλλιτεχνικά δίκτυα πιθανόν να διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο. Ήταν γυναίκα, μετανάστρια και παιδοκόμος με περιορισμένους πόρους. Τα συστήματα γκαλερί στην Αμερική στα μέσα του προηγούμενου αιώνα σπάνια άνοιγαν τις πόρτες σε κάποια στη θέση της. Ως εκ τούτου ας αναλογιστούμε πως η ανωνυμία μπορεί εν μέρει να επιβλήθηκε, και να μην ήταν εξ ολοκλήρου επιλογή της. Αντίστοιχα, πολλές γυναίκες και άντρες δημιουργοί παρέμειναν περιθωριοποιημένοι και αόρατοι όχι λόγω ηθελημένης απόσυρσης, αλλά λόγω αποκλεισμών. Είναι σημαντικό να αναρωτηθούμε αν θαυμάζουμε την ιδιωτικότητά της επειδή μας βολεύει ή επειδή εκθέτει ανισότητες που εξακολουθούν να υφίστανται.

Η περίπτωση της Μάιερ χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη χρονικής απόστασης μεταξύ δημιουργίας και αποκάλυψης. Η παραγωγή εικόνων δεν συνοδευόταν από πρόθεση άμεσης δημοσιοποίησης, γεγονός που της επέτρεπε να λειτουργεί εκτός των πιεστικών μηχανισμών κοινού και συναδέλφων. Περιπλανιόταν, παρατηρούσε, φωτογράφιζε και συνέχιζε, αφήνοντας συχνά τα αρνητικά της ανεμφάνιστα για μήνες ή και χρόνια.  Αυτή η χρονική υστέρηση μεταξύ της λήψης και της εκτύπωσης επέτρεψε την απόσταση, μια ικανή περίοδος που λειτουργούσε ως φίλτρο ωρίμανσης, επιτρέποντας στην εικόνα να ανήκει αρχικά μόνο στη μνήμη πριν γίνει αντικείμενο κριτικής. Αυτή η πρακτική θυμίζει έντονα την Έμιλι Ντίκινσον, η οποία δημιούργησε ένα μνημειώδες ποιητικό έργο στην απομόνωση του δωματίου της, δημοσιεύοντας ελάχιστα εν ζωή. Όπως η Ντίκινσον έραβε τα ποιήματά της σε μικρά τεύχη (fascicles) που ανακαλύφθηκαν μετά τον θάνατό της, έτσι και η Μάιερ αρχειοθετούσε τα αρνητικά της και τις εκτυπώσεις σε κουτιά παπουτσιών που κανείς δεν άνοιξε, ή κλειδώνοντάς τα σε αποθηκευτικούς χώρους. Και στις δύο περιπτώσεις, η δημιουργία ήταν μια «εσωτερική σύμβαση» και όχι ένα δημόσιο αγαθό.

 Σήμερα η καθυστέρηση μετριέται σε δευτερόλεπτα. Μια φωτογραφία συχνά κρίνεται πριν ακόμη ο φωτογράφος προλάβει να αποτραβήξει το βλέμμα του από το θέμα. Η άμεση ανατροφοδότηση περιορίζει τον πειραματισμό, καθώς η αποτυχία γίνεται δημόσια γνωστή μέσα σε λίγα λεπτά. Η Μάιερ απέφυγε αυτή την παγίδα εξ ορισμού. Βέβαια η Μάιερ δεν ήταν η πρώτη καλλιτέχνις που αγαπούσε την αφάνεια, αλλά είναι ενδεικτική ενός προ-ψηφιακού ρυθμού.  Παρόμοια στάση συναντάται και σε άλλους δημιουργούς που επέλεξαν, σε διαφορετικά ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα, να περιορίσουν ή να ελέγξουν αυστηρά τη δημόσια παρουσία τους.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο συγγραφέας Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, ο οποίος, μετά την επιτυχία του 'φύλακας στη σίκαλη', αποσύρθηκε σχεδόν πλήρως από τη δημόσια ζωή. Η άρνησή του να συμμετάσχει σε συνεντεύξεις και η αυστηρή προστασία της ιδιωτικότητάς του συνδέθηκαν με την επιθυμία διατήρησης της αυτονομίας του έργου του απέναντι στη βιομηχανία του θεάματος. Παρότι η περίπτωσή του διαφέρει από εκείνη της Μάιερ ως προς το επίπεδο αναγνώρισης, και στις δύο περιπτώσεις η απόσυρση λειτουργεί ως μέσο ελέγχου της σχέσης ανάμεσα στο έργο και το κοινό.

Ανάλογη στρατηγική συναντάται και στο έργο του Τόμας Πίντσον, ο οποίος διατήρησε επί δεκαετίες την ανωνυμία του, επιτρέποντας στα μυθιστορήματά του να λειτουργούν ανεξάρτητα από μια δημόσια συγγραφική περσόνα. Η απουσία εικόνας του δημιουργού ενίσχυσε, παραδόξως, τον μύθο γύρω από το έργο, αναδεικνύοντας την αμφιθυμία που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη κουλτούρα απέναντι στη φήμη: ενώ η δημοσιότητα θεωρείται απαραίτητη, η απόσυρση συχνά εξιδανικεύεται.

Στον χώρο των εικαστικών τεχνών, η απόσυρση λαμβάνει διαφορετικές μορφές. Ο  Μαρσέλ Ντυσάν, αν και όχι αποσυρμένος με τη στενή έννοια, επέλεξε σε μεγάλο βαθμό να απομακρυνθεί από την ενεργό καλλιτεχνική παραγωγή, αφιερώνοντας σημαντικό μέρος της ζωής του στο σκάκι. Η απόφασή του αυτή έχει ερμηνευθεί ως κριτική στάση απέναντι στη θεσμοποίηση της πρωτοπορίας και την εμπορευματοποίηση της καλλιτεχνικής καινοτομίας. Παρομοίως, ο σκηνοθέτης Στάνλεϊ Κιούμπρικ περιόρισε δραστικά τις δημόσιες εμφανίσεις του, επιδιώκοντας απόλυτο έλεγχο τόσο επί του έργου του όσο και επί της εικόνας του δημιουργού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η περίπτωση του Μπάνκσι, όπου η ανωνυμία λειτουργεί όχι ως απόσυρση από τη δημοσιότητα, αλλά ως επιτελεστικό στοιχείο του έργου. Σε αντίθεση με τη Μάιερ, η ανωνυμία εδώ εντάσσεται στρατηγικά στο δημόσιο πεδίο, αναδεικνύοντας ότι η απόσυρση δεν είναι ενιαία πρακτική, αλλά μπορεί να λάβει ποικίλες μορφές, από την πλήρη απομόνωση έως την ελεγχόμενη αφάνεια.

Η μετά θάνατον αναγνώριση του έργου της Μάιερ, αντίστοιχα, αναδεικνύει μια κρίσιμη αντίφαση της ηθελημένης απόσυρσης. Παρότι η ίδια δεν επιδίωξε τη δημοσιότητα, το έργο της εντάχθηκε εκ των υστέρων στο θεσμικό και εμπορικό σύστημα της τέχνης. Η διαδικασία αυτή εγείρει ηθικά ζητήματα σχετικά με τη συναίνεση, τον έλεγχο του αρχείου και τη μετατροπή της ιδιωτικής δημιουργίας σε δημόσιο αγαθό. Παρόμοια ζητήματα έχουν ανακύψει και σε άλλες περιπτώσεις μεταθανάτιας δημοσίευσης, όπως στα έργα του Φραντς Κάφκα, τα οποία εκδόθηκαν παρά τη ρητή επιθυμία του δημιουργού τους. Η παραβίαση αυτής της επιθυμίας χάρισε μεν στην ανθρωπότητα αριστουργήματα όπως «Η Δίκη», αλλά ταυτόχρονα ενέταξε τον Κάφκα σε έναν μηχανισμό δημοσιότητας που ο ίδιος αποστρεφόταν.
Ιδιαίτερα στη σύγχρονη ψηφιακή συνθήκη, η έννοια της απόσυρσης αποκτά νέα πολυπλοκότητα. Η διάχυτη επιτήρηση, τα ψηφιακά ίχνη και οι αλγόριθμοι καθιστούν την ανωνυμία ολοένα και πιο δύσκολη. Η προστασία ενός ιδιωτικού καλλιτεχνικού αρχείου απαιτεί πλέον ενεργή στρατηγική και θεσμική γνώση. Παρά ταύτα, η απόσυρση εξακολουθεί να λειτουργεί ως κριτικό εργαλείο, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τη συσχέτιση ότι η καλλιτεχνική αξία απαιτεί εξωτερική επικύρωση.

Σε αυτή την περίπτωση ενυπάρχει, φυσικά, μια ειρωνεία. Το έργο της Μάιερ επιβιώνει ακριβώς επειδή οι συλλέκτες και οι επιμελητές αναγνώρισαν την αξία του και το έφεραν στο προσκήνιο. Η μεταθανάτια φήμη που ποτέ δεν επιδίωξε τροφοδοτεί μια κερδοφόρα βιομηχανία εκδόσεων, εκθέσεων και ακαδημαϊκών δοκιμίων. Οι κληρονόμοι διαφωνούν για τα πνευματικά δικαιώματα, οι οίκοι δημοπρασιών σημειώνουν ρεκόρ και το όνομά της κυκλοφορεί με την ίδια συχνότητα με τις καμπάνιες επώνυμων προϊόντων. Η αγορά που την εξυψώνει κινδυνεύει επίσης να καταπνίξει την επανάστασή της. Μόλις πλαισιωθούν και δοθούν λεζάντες, οι εικόνες εισέρχονται στο ίδιο οικοσύστημα θεάματος στο οποίο φαινόταν να αντιστέκεται.

Εστιάζοντας στο θέμα της συναίνεσης να σημειώσουμε πως η Μάιερ  φωτογράφιζε αγνώστους σε δημόσιους χώρους, μερικές φορές και τα παιδιά που είχε υπό την επιμέλειά της, χωρίς την συναίνεσή τους, κάτι βέβαια που αποτελούσε συνήθη διαδικασία εκείνη την εποχή. Όταν τα αρνητικά της δημοσιοποιήθηκαν, τα φωτογραφημένα άτομα δεν είχαν πλέον κανένα λόγο στην εκ νέου προβολή τους. Εδώ εντοπίζεται μια διπλή παραβίαση: η παραβίαση της ιδιωτικότητας της ίδιας της Μάιερ από τους διαχειριστές του αρχείου της, και η παραβίαση της ιδιωτικότητας των προσώπων που εκείνη φωτογράφισε. Μήπως ο θαυμασμός για το καλλιτεχνικό της βλέμμα επισκιάζει την ιδιωτικότητα των εικονιζόμενων;
 Γιατί η παράκαμψη της ιδιωτικότητας οδηγεί στην αλλαγή της γλώσσας του σώματος και της αστικής συνθήκης. Αν η Μάιερ φωτογράφιζε σήμερα, η επιφυλακτικότητα των περαστικών ίσως να αναιρούσε τον αυθορμητισμό που χαρακτηρίζει το έργο της. Ή θα προσαρμοζόταν, υφαίνοντας αόρατη παρουσία μέσα από νέες οπτικές γωνίες; 
Οι σύγχρονοι δημιουργοί πρέπει να αντιμετωπίσουν παρόμοια διλήμματα σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα, γιατί η τεχνολογία έχει μεταβάλει την «ανατομία της ανωνυμίας». Σήμερα, ένα αντίστοιχο ψηφιακό αρχείο θα ήταν εκτεθειμένο σε διακομιστές, καθιστώντας την ιδιωτικότητα ζήτημα κρυπτογράφησης και όχι απλής απόκρυψης. Το φωτογραφικό πορτφόλιο της Μάιερ υποδηλώνει ότι η διένεξη μεταξύ παρατήρησης και εισβολής δεν ξεκίνησε με τα smartphone, αλλά απλώς επιταχύνθηκε.
Η απάντηση στο ερώτημα αν είχε δίκιο η Μάιερ δεν είναι προκαθορισμένη. Αλλά η ιστορία της προσκαλεί σε αναθεώρηση προτεραιοτήτων. Αν οι φωτογραφίες της μας συγκινούν, δεν είναι επειδή έγιναν διάσημες, αλλά επειδή δημιουργήθηκαν με αφιλτράριστη περιέργεια και διατηρήθηκαν με πίστη στην αξία τους.


Συμπερασματικά, η ηθελημένη απόσυρση από τη δημοσιότητα δεν μπορεί να αναλυθεί ως μονοσήμαντη πρακτική. Όπως καταδεικνύουν οι περιπτώσεις της Βίβιαν Μάγιερ, του Σάλιντζερ, της Ντίκινσον και άλλων, η απόσυρση λειτουργεί ως πολυδιάστατη στρατηγική που επαναπροσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στη δημιουργία, τη δημοσιότητα και την καλλιτεχνική αξία. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον που εξισώνει τη σημασία με την προβολή, η απόσυρση υπενθυμίζει ότι η καλλιτεχνική πράξη μπορεί να προηγείται του δημόσιου βλέμματος και, σε ορισμένες περιπτώσεις, να αντλεί τη δύναμή της ακριβώς από αυτή την απόσταση.
Η Μάιερ απέδειξε ότι ένα αόρατο αρχείο μπορεί να περιέχει θησαυρούς και ότι η ιδιωτικότητα, αντί να μειώνει την τέχνη, μπορεί να προστατεύσει τη δύναμή της μέχρι το κοινό να είναι έτοιμο να κατανοήσει. Το μάθημα που προκύπτει: πρώτα δημιουργήστε, μετά μοιραστείτε, και θυμηθείτε ότι η αξία μιας εικόνας δεν μετριέται από την ταχύτητα με την οποία λαμβάνει likes, αλλά από το βάθος της ματιάς που περιέχει. (Κ. Λ.)

 

Δείτε επίσης: 

 

η Κάλι Άρτσιμπαλντ και το χαμένο αρχείο της 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton  

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.