το κορίτσι με τη Leica

3' διάβασμα

Η ταινία «Το κορίτσι με τη Leica» της Αλίνα Μαράτσι, που έκανε πρεμιέρα στο φεστιβάλ της Βενετίας φέρνει ξανά στο προσκήνιο μια από τις πιο συναρπαστικές, αλλά και άδικες ιστορίες του παγκόσμιου φωτορεπορτάζ, την ιστορία μιας γυναίκας φωτογράφου, της οποίας οι λήψεις πιστώθηκαν σε κάποιον άλλον.
Στον πυρήνα της βρίσκεται η αποκάλυψη ότι ο θρυλικός «Ρόμπερτ Κάπα», ο πιο διάσημος ίσως πολεμικός φωτορεπόρτερ του 20ού αιώνα, δεν ήταν ένα υπαρκτό πρόσωπο, αλλά ένα επινοημένο όνομα, που ενώ χάρισε παγκόσμια δόξα στον έναν από τους δύο δημιουργούς του, οδήγησε στον σχεδόν ολοκληρωτικό αφανισμό της Γκέρντα Τάρο από τα βιβλία της ιστορίας.

Πέρα από την πληρότητα του σεναρίου και την επάρκεια των ηθοποιών —θέμα που εμπίπτει ούτως ή άλλως στη δικαιοδοσία των κριτικών κινηματογράφου—, περισσότερο ενδιαφέρει μια λεπτομέρεια θαμμένη στην πλοκή· μια λεπτομέρεια που μπορεί να έχει μεγαλύτερη σημασία για οποιονδήποτε έχει βγάλει ποτέ μια φωτογραφία και την είδε να δημοσιεύεται χωρίς το όνομά του, είτε από σκοπιμότητα είτε από αμέλεια.


Η πραγματική ιστορία ξεκινά τη δεκαετία του 1930, μέσα στη δίνη του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου. Δύο νέοι φωτογράφοι, η Γκέρντα Ποχορίλε (γνωστή με το ψευδώνυμο Γκέρντα Τάρο), μια Εβραία πρόσφυγας από τη ναζιστική Γερμανία, και ο Έντρε Φρίντμαν, ένας Ούγγρος Εβραίος εμιγκρές, βρέθηκαν στην πρώτη γραμμή του μετώπου. Αντιμετωπίζοντας τον έντονο αντισημιτισμό της εποχής και συνειδητοποιώντας ότι τα εβραϊκά τους ονόματα αποτελούσαν τροχοπέδη για τις πωλήσεις τους, πήραν μια καθαρά εμπορική απόφαση. Κατασκεύασαν μια νέα περσόνα: τον Ρόμπερτ Κάπα, έναν μυστηριώδη, γοητευτικό και εύπορο Αμερικανό πλέιμποϊ με ιταλικές ρίζες.

Ρόμπερτ Κάπα, η Γκέρντα Τάρο στο μέτωπο στη Γκουανταλαχάρα το 1937,
λίγο πριν σκοτωθεί, Ισπανία, 
© International Center of Photography - Magnum Photos

Η στρατηγική τους αποδείχθηκε εξαιρετικά επιτυχής. Οι διευθυντές φωτογραφίας των μεγάλων περιοδικών και το αναγνωστικό κοινό πείστηκαν αμέσως, γεγονός που οδήγησε σε υψηλότερες αμοιβές και περισσότερες αναθέσεις. Τελικά, το πίστεψε και η Ιστορία, πιστώνοντας σε έναν επινοημένο άνδρα το έργο δύο πραγματικών φωτογράφων, πολύ μετά τον θάνατο της μίας εξ αυτών. Μαζί, η Τάρο και ο Φρίντμαν, κάτω από την κοινή αυτή υπογραφή, εισάγουν καινοτόμες πρακτικές στο πολεμικό ρεπορτάζ. Αντί για τις τυπικές προπαγανδιστικές εικόνες, η κάμερά τους εστίασε στους απλούς ανθρώπους: άνδρες και γυναίκες που σήκωσαν το βάρος των μαχών. Μάλιστα, οι γυναίκες μαχήτριες ενέπνευσαν την Τάρο να υιοθετήσει τη χαρακτηριστική μπλε ολόσωμη φόρμα, η οποία μετατράπηκε στο προσωπικό της σήμα κατατεθέν.

Ωστόσο, η μοίρα της κοινής τους προσπάθειας σφραγίστηκε από την τραγωδία και την προσωπική φιλοδοξία. Το 1937, κατά τη διάρκεια της υποχώρησης από τη μάχη της Μπρουνέτε, η Τάρο έχασε τη ζωή της σε ηλικία μόλις 26 ετών, όταν παρασύρθηκε από ένα τανκ. Μετά τον θάνατό της, ο Φρίντμαν οικειοποιήθηκε πλήρως το ψευδώνυμο. Κράτησε το όνομα «Ρόμπερτ Κάπα» αποκλειστικά για τον εαυτό του και έχτισε πάνω σε αυτό μια μυθική καριέρα. Η ιστορία, με τη σειρά της, αποδέχθηκε αυτή την εκδοχή, πιστώνοντας το έργο δύο ανθρώπων σε έναν φανταστικό άνδρα, αφήνοντας το όνομα της Τάρο στη λήθη.

η Γκέρντα Τάρο και ο Ρόμπερτ Κάπα, 
μαζί σε ένα καφέ στο πεζοδρόμιο, Παρίσι, Γαλλία, 1936. 
© Αρχείο Φρεντ Στάιν/ GettyImages

Για δεκαετίες, κανένας επίσημος φορέας ή ιστορικός δεν μερίμνησε για την αποκατάσταση της αλήθειας. Η δικαίωση άργησε εβδομήντα ολόκληρα χρόνια, μέχρι το 2007, όταν στην Πόλη του Μεξικού ανακαλύφθηκε μια βαλίτσα με χαμένα αρνητικά. Η εξονυχιστική, εγκληματολογική εξέταση των φιλμ αυτών, καρέ-καρέ, επέτρεψε στους αρχειονόμους να διαχωρίσουν το έργο των δύο φωτογράφων. Η ανάλυση απέδειξε ποια από τα εμβληματικά στιγμιότυπα είχαν αποτυπωθεί από τον φακό της Τάρο και ποια από τον Φρίντμαν, φέρνοντας στο φως το κλεμμένο έργο της. (βλέπε: η ιστορία της «βαλίτσας του Μεξικού»)

Η ταινία πραγματεύεται εκτενώς τη σχέση των δύο δημιουργών με το μέσο τους, τονίζοντας το «θαύμα της Leica». Η συγκεκριμένη φωτογραφική μηχανή, χάρη στο μικρό και συμπαγές της μέγεθος, τους επέτρεπε να κινούνται απαρατήρητοι και να καταγράφουν με μοναδική αμεσότητα τη φρίκη του πολέμου και από πολύ χαμηλές, δυναμικές γωνίες. Παράλληλα, όμως, αναδεικνύεται μια βαθιά ειρωνεία: ενώ μια φωτογραφία έχει τη δύναμη να νικήσει τον χρόνο, η ταυτότητα του δημιουργού της μπορεί να σβήσει με απόλυτη ευκολία.

Αυτή η ανθρώπινη διάσταση κορυφώνεται στη σκηνή όπου ο Φρίντμαν πληροφορείται τον θάνατο της συντρόφου του. Μέσα στον τρόμο και τη θλίψη του, συνειδητοποιεί ότι παρά τις χιλιάδες λήψεις που έκαναν μαζί, διαθέτει μόνο δύο φωτογραφίες της. Σε εκείνη τη στιγμή, η εμπορική προσποίηση καταρρέει. Η φωτογραφία επιστρέφει στην πιο αγνή, θεμελιώδη μορφή της: στην υπαρξιακή ανάγκη του ανθρώπου να κρατηθεί από μια εφήμερη στιγμή, να διασώσει τη μνήμη εκείνων που αγαπά.

Αν και ορισμένοι κριτικοί κινηματογράφου, όπως ο Λι Μάρσαλ, επισημαίνουν ότι το ιμπρεσιονιστικό στυλ της σκηνοθεσίας κρατά την Taro «μακριά μας», ακόμη και όταν προσπαθεί να την αποκαταστήσει, η ταινία επιτελεί ένα σπουδαίο έργο. Ακόμα και αν η ίδια η Τάρο παραμένει μια φιγούρα εν μέρει άπιαστη, η υπενθύμιση της προσφοράς της είναι απαραίτητη. Μετά από επτά δεκαετίες σιωπής, η γυναίκα πίσω από μερικές από τις πιο συγκλονιστικές εικόνες του προηγούμενου αιώνα αρχίζει επιτέλους να καταλαμβάνει τη θέση που της αξίζει στην ιστορία της τέχνης. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

 Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

signa temporum, ars temporis _ ενδιάμεσος χώρος, ο θεατής και το «κενό» της εικόνας

 

 

 

 

 

 

 

 

 

σημείωμα καλλιτέχνη

Αυτή η σειρά φωτογραφιών βγάζει τη θεωρία της υποδοχής έξω από τα στενά όρια των βιβλίων, φέρνοντάς την κατευθείαν στη σημερινή οπτική μας εμπειρία.
Η βασική ιδέα αυτής της εννοιολογικής αναζήτησης είναι απλή αλλά ουσιαστική: ένα έργο τέχνης δεν ολοκληρώνεται τη στιγμή της παραγωγής του, αλλά τη στιγμή της πρόσληψής του. Ο θεατής εδώ παύει να είναι απλά ένας εξωτερικός παρατηρητής. Γίνεται το ζωντανό εκείνο κομμάτι χωρίς το οποίο το έργο παραμένει ημιτελές.

Κάθε άνθρωπος μπαίνει στην αίθουσα κουβαλώντας τον δικό του «ορίζοντα προσδοκίας», ένα αόρατο αρχείο από πολιτισμικές μνήμες, προσωπικά βιώματα και αισθητικές συμβάσεις που λειτουργούν σαν ένα αόρατο φίλτρο για το πώς ερμηνεύει την εικόνα. Παραδοσιακά, ο κινηματογράφος μάς ζητά να βυθιζόμαστε παθητικά στην οθόνη —να μένουμε ακίνητοι και αόρατοι μες στο σκοτάδι, παραδομένοι σε μια φωτεινή ψευδαίσθηση.
Αυτές οι φωτογραφίες όμως ανατρέπουν αυτή τη στατικότητα και φέρνουν το ίδιο το σώμα του θεατή στο προσκήνιο.
Καθώς οι θεατές περπατούν προς τις θέσεις τους, οι σκιές τους κόβουν το φως και παρεμβάλλονται ανάμεσα στον προβολέα και την οθόνη. Αυτές οι σκοτεινές σιλουέτες λειτουργούν σαν «θέσεις απροσδιοριστίας» ή αυθόρμητα κενά πάνω στο φωτεινό φόντο. Αντί όμως να ακυρώσουν την εικόνα κρύβοντάς την , τη ζωντανεύουν. Ο ορίζοντας προσδοκίας του θεατή δεν εκδηλώνεται πια μόνο νοητικά, αλλά αποτυπώνεται υλικά πάνω στο έργο, αναδιαμορφώνοντας τη σύνθεση σε πραγματικό χρόνο.

Στα συγκεκριμένα στιγμιότυπα, η σύμπτωση της κίνησης με το βλέμμα αποκαλύπτει μια βαθιά, σχεδόν ασυνείδητη χορογραφία. Η σκοτεινή φιγούρα του θεατή ευθυγραμμίζεται με απόλυτη γεωμετρική ακρίβεια με όσα συμβαίνουν στην οθόνη. Η κλίση του σώματος και η κατεύθυνση της σκιάς γίνονται ένα με την εσωτερική δυναμική της προβολής.
Αυτή η τυχαία συνάντηση δίνει στον θεατή έναν νέο, ενεργό ρόλο. Η μετακίνησή του προς το κάθισμα —μια πράξη αυτονόητη και χρηστική— μεταμορφώνεται σε καλλιτεχνική χειρονομία. Χάνει την ανωνυμία του μες στο σκοτάδι και η σκιά του αποκτά μια διπλή οντότητα, αφού μοιάζει να καθοδηγεί, να συμπληρώνει ή να δέχεται την επίδραση του φιλμικού κόσμου.
Το σώμα γίνεται ο καμβάς που γεφυρώνει το «εδώ και τώρα» της αίθουσας με το «εκεί» της προβαλλόμενης ιστορίας, δημιουργώντας μια μοναδική στιγμή που δεν θα επαναληφθεί ποτέ με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.

Η παρουσίαση της σειράς σε μια ψηφιακή γκαλερί, όπου οι φωτογραφίες αλληλεπιδρούν με την οθόνη του χρήστη, δυναμώνει ακόμη περισσότερο αυτή την ιδέα. Η ίδια η πλατφόρμα γίνεται ένας καθρέφτης της κινηματογραφικής αίθουσας, αναπαράγοντας τη συνθήκη της προβολής μέσα από έναν κόσμο φτιαγμένο από φως και pixels.
Καθώς περιηγείται κανείς στην γκαλερί, έρχεται αντιμέτωπος με το είδωλο ενός προηγούμενου θεατή, ξεκινώντας μια αλυσίδα από βλέμματα. Η ίδια η ταινία συναντά τη σκιά που αιχμαλώτισε ο φωτογραφικός φακός, και τα δύο μαζί ενεργοποιούνται ξανά από το βλέμμα του διαδικτυακού επισκέπτη που κοιτάζει την οθόνη του.

Η φωτογραφία κρατάει σαν ντοκουμέντο αυτή τη συνάντηση, η οποία στην πραγματικότητα διαρκεί ελάχιστα δευτερόλεπτα και συνήθως προσπερνιέται σαν μια μικρή ενόχληση μέσα στην αίθουσα. Αποδεικνύει, όμως, ότι το αληθινό νόημα της τέχνης παράγεται πάντα εκεί, στο ενδιάμεσο διάστημα: εκεί όπου η παρουσία του θεατή συναντά και αναδιαμορφώνει το φως του δημιουργού. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

artist statement

This photography series takes reception theory out of textbooks and brings it directly into our contemporary visual experience.The core idea behind this conceptual journey is simple yet profound: a work of art is not completed when it is produced, but when it is received. Here, you—the viewer—cease to be a mere external observer. You become the vital, living component without which the work remains incomplete.

Every individual enters a space carrying their own "horizon of expectation"—an invisible archive of cultural memories, personal experiences, and aesthetic conventions that filters how they interpret an image. Traditionally, cinema asks us to immerse ourselves passively in the screen, remaining still and invisible in the dark, surrendered to a luminous illusion.These photographs, however, disrupt this stasis, bringing the viewer’s physical body to the forefront.As audience members walk toward their seats, their shadows cut through the light, stepping between the projector and the screen. These dark silhouettes act as "places of indeterminacy" or spontaneous blanks against the bright background. Yet, instead of erasing the image by obscuring it, they bring it to life. The viewer’s horizon of expectation is no longer just a mental process; it is materially imprinted upon the artwork, reshaping the composition in real time.

In these specific snapshots, the intersection of movement and gaze reveals a profound, almost unconscious choreography. The dark figure of the viewer aligns with absolute geometric precision with the events unfolding on the screen. The tilt of the body and the direction of the shadow merge with the internal dynamics of the projection.This chance encounter grants the viewer a new, active role. Moving toward a seat—an ordinary, utilitarian act—is transformed into an artistic gesture. The viewer sheds their anonymity within the darkness. Their shadow acquires a dual entity, appearing to guide, complement, or absorb the impact of the cinematic world.The body becomes the canvas bridging the "here and now" of the physical theater with the "there" of the projected story, capturing a singular moment that will never happen the exact same way twice.

Presenting this series in a digital gallery, where the photographs interact directly with your screen, amplifies this concept even further. This online platform becomes a mirror of the movie theater, reproducing the conditions of a screening within a digital space made of light and pixels.As you navigate through the gallery, you confront the silhouette of a previous viewer, initiating a chain of gazes. The film meets the shadow captured by the camera lens, and both are reactivated right now, by your own gaze as you look at your screen.

Photography documents this fleeting encounter—an event that, in reality, lasts only a few seconds and is usually dismissed as a minor distraction. Yet, it proves that the true meaning of art is always generated in that intermediate space: right where the presence of the viewer meets and reshapes the creator's light. 

 

 

 ꩜

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

 ⓘ στις φωτογραφίες δεν έχει γίνει καμία επεξεργασία

 

 

 εικόνες-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευματικής Ιδιοκτησίας 
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση, αναπαραγωγή ή ιδιοποίηση 
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων), 
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων εικαστικών λύσεων, 
αλλά και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

ⓘ Pursuant to copyright law, any use, 
reproduction, or appropriation of this article 
(in whole or in part) is strictly prohibited. 
This restriction also applies to the use of the work's core concept, 
the proposed visual solutions, 
and any individual spatial or conceptual ideas.
 

επανεκτιμώντας το βλέμμα του Εζέν Ατζέ

6' διάβασμα

Εζέν Ατζέ, 1927 
© Getty Images-Berenice Abbott

  Η φωτογραφία, από τη γέννησή της, κουβαλά μια εγγενή αντίφαση: είναι ένας μηχανισμός που «κλέβει» μια στιγμή από τη ροή του χρόνου για να την παραδώσει στην αιωνιότητα. Όταν κοιτάζουμε μια φωτογραφία, δεν παρατηρούμε απλώς ένα αποτύπωμα του παρελθόντος, αλλά γινόμαστε μάρτυρες μιας διαρκούς διαπραγμάτευσης με τη φθορά, τη μνήμη και την απουσία. Στην ιστορία της οπτικής κουλτούρας, ελάχιστοι δημιουργοί κατανόησαν και αποκρυστάλλωσαν αυτή τη σχέση με την ακρίβεια και την απόκοσμη δύναμη του Εζέν Ατζέ.
Οι φωτογραφίες του Ατζέ, αν και συχνά στερούνται ανθρώπινης παρουσίας, είναι «γεμάτες ιστορία — την ιστορία του χρόνου και του περάσματός του». Δεν ήταν απλώς φωτογραφίες καταγραφής κτηρίων. Ήταν, κατά βάθος, ένας αρχεία μνήμης — από κάποιον που συνειδητοποίησε πως η πόλη μεταλλάσσεται τόσο ταχύτατα, ώστε η μνήμη της δεν μπορεί πλέον να στηριχθεί στις ανθρώπινες αφηγήσεις.
  Ο Ατζέ επέλεξε συνειδητά να φωτογραφίζει το Παρίσι τις πρώτες πρωινές ώρες. Αυτή η επιλογή δεν εξυπηρετούσε μόνο πρακτικούς σκοπούς (όπως η αποφυγή της ανθρώπινης παρουσίας για τις μεγάλες εκθέσεις των γυάλινων πλακών του), αλλά διαμόρφωσε μια μοναδική αισθητική οντολογία. Οι δρόμοι, οι σκάλες, οι εσωτερικοί χώροι και οι κήποι του Παρισιού εμφανίζονται απογυμνωμένοι από το «δράμα της ανθρωπότητας».

 

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι στο Βοζιράρ, 1926

Εζέν Ατζέ, εσωτερικό καφέ, 1915

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides, 1913

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides (Παράλληλη εκδήλωση), 1898–99

 

  Αυτή η απουσία μετατρέπει τα αντικείμενα σε πρωταγωνιστές. Ένα φθαρμένο μπροκάρ κάθισμα, η σκόνη πάνω σε ένα τραπεζάκι ή μια πέτρινη σκάλα που οδηγεί στο πουθενά γίνονται «πορτρέτα του χρόνου». Ο χρόνος στις φωτογραφίες του Ατζέ δεν είναι ο δυναμικός, γραμμικός χρόνος της βιομηχανικής προόδου, αλλά ένας χρόνος που έχει «παγώσει» ή, σωστότερα, που ξεθωριάζει μέσα στην ίδια τη μνήμη.   Η χρήση του άπλετου, ελαφρώς υπερεκτεθειμένου φωτός δίνει την αίσθηση ότι οι εικόνες ανήκουν ήδη σε μια άλλη διάσταση, σαν να παρατηρούμε τα φαντάσματα πραγμάτων που κάποτε υπήρξαν.
 Η προσέγγιση αυτή έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη μετέπειτα δυτική τάση της ανθρωποκεντρικής φωτογραφίας, όπως εκφράστηκε για παράδειγμα από τις φωτογραφίες του Έντουαρντ Στάιχεν. Εκεί που ο Στάιχεν έψαχνε το συναίσθημα, την οικουμενική ανθρώπινη εμπειρία και τη ζεστασιά, ο Ατζέ αντιπαρέβαλλε το κενό. Το κενό αυτό, ωστόσο, δεν είναι μηδενιστικό· είναι ο χώρος που επιτρέπει στον θεατή να αναλογιστεί τη δική του θνητότητα και το πέρασμα του χρόνου.

Εζέν Ατζέ, μπουλεβάρντ του Στρασβούργου, 1912

Εζέν Ατζέ, βιτρίνα, avenue des
Gobelins, 1925

Εζέν Ατζέ, φυσιοδίφης, rue de l’école de médecine,
1927

Εζέν Ατζέ, πάρκο του Λα Βιλέτ, 1924–1925

  Όπως πολύ εύστοχα παρατήρησε ο φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν, οι φωτογραφίες του Ατζέ μοιάζουν με «σκηνές εγκλήματος». Η εγκληματολογική φωτογραφία απαιτεί την αποτύπωση των στοιχείων με απόλυτη ψυχρότητα και ακρίβεια, χωρίς μελοδραματισμούς. Στο έργο του Ατζέ, το «έγκλημα» που έχει συντελεστεί δεν είναι άλλο από το ίδιο το πέρασμα του χρόνου, ο οποίος καταδικάζει τα πάντα στη φθορά και τη λήθη.

  Κάθε φωτογραφία του δεν είναι απλώς μια στιγμή· είναι μια στρωματογραφία στιγμών. Κοιτάζεις μια πρόσοψη κτιρίου και ξαφνικά αντιλαμβάνεσαι πως αυτό το κτίριο υπήρξε προτού γεννηθείς, θα εξακολουθεί να υπάρχει αφού φύγεις, και η παρουσία σου μπροστά του είναι ένα απλό πέρασμα. Η φωτογραφία του Ατζέ δεν σε καλεί να ταυτιστείς· σε απομακρύνει. Και σε αυτή την απόσταση βρίσκεται η μαγεία της.

  Οι σκάλες στις φωτογραφίες του Ατζέ αποτελούν ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δυναμικής. Στην εικόνα του παλιού μοναστηριού ή στο πάρκο Ντελεσέρ, η σκάλα δεν είναι απλώς αρχιτεκτονικό στοιχείο· είναι αφηγηματικός μηχανισμός. Οδηγεί το βλέμμα προς τα πάνω, προς ένα παράθυρο που παραμένει αόρατο, ή προς τα κάτω, προς μια σκιά που δεν εξηγείται. Το φως, που έρχεται από δύο κατευθύνσεις ταυτόχρονα, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που δεν ανήκει ούτε στο εσωτερικό ούτε στο εξωτερικό. Είναι μια ενδιάμεση ζώνη, όπου ο θεατής καλείται να αποφασίσει αν αυτό που βλέπει είναι ανάμνηση ή προμήνυμα. Ο Ατζέ δεν έδινε απαντήσεις· δεν τοποθετούσε ανθρώπους στις φωτογραφίες του για να μας καθοδηγήσουν. Άφηνε τον χώρο να μιλήσει με τη σιωπή του.

Εζέν Ατζέ, σκάλα του Παλιού Παρισιού, 1904

Εζέν Ατζέ, παλαιό μοναστήρι των Άγγλων Βενεδικτίνων, οδός Saint-Jacques 269» (1905)

Εζέν Ατζέ, πάρκο Ντελεσέρ,  32 Quai de Passy 1914

  Ο Ατζέ επίσης δεν αυτοπροσδιοριζόταν ως καλλιτέχνης· θεωρούσε τον εαυτό του έναν επαγγελματία που παρείχε «υλικό τεκμηρίωσης» για ζωγράφους και σχεδιαστές. Αυτή η έλλειψη καλλιτεχνικής φιλοδοξίας και «ακαδημαϊκής σοβαροφάνειας» ήταν που του επέτρεψε να αναπτύξει μια ριζοσπαστική οπτική ισότητα. Ο Ατζέ δεν πίστευε σε ιεραρχίες της οπτικής εμπειρίας και μάλιστα στεκόταν για πολλή ώρα μπροστά σε αυτό που άλλοι θα αποκαλούσαν «τίποτα», βλέποντας τα πάντα.

  Αυτή ακριβώς η ικανότητα να αναδεικνύει το κοινότοπο, το περιθωριακό και το παραμελημένο σε αντικείμενο βαθιάς παρατήρησης ήταν που μαγνήτισε τους Σουρεαλιστές τη δεκαετία του 1920. Ο καλλιτέχνης Μαν Ρέι, ο οποίος ζούσε στην ίδια γειτονιά με τον Ατζέ στο Παρίσι, ήταν ο πρώτος από την αβάν-γκαρντ που ανακάλυψε τη δύναμη αυτών των εικόνων. Για τους Σουρεαλιστές, η φωτογραφία δεν έπρεπε να αναπαράγει την αστική πραγματικότητα, αλλά να ξεσκεπάζει το «ανοίκειο» (unheimlich) που κρύβεται μέσα της.

  Στα μάτια του Μαν Ρέι, το έργο του Ατζέ ήταν το προϊόν μιας αυθόρμητης «σουρεαλιστικής ενόρμησης». Οι βιτρίνες των καταστημάτων με τα άψυχα μανεκέν που καθρεφτίζονταν πάνω στους δρόμους του Παρισιού, τα παράξενα αρχιτεκτονικά στοιχεία και οι ερημικές γωνιές δεν ήταν απλά εικόνες τεκμηρίωσης· ήταν πύλες προς το ασυνείδητο της πόλης. Ο Μαν Ρέι αγόρασε αρκετές εκτυπώσεις από τον Ατζέ και μάλιστα κατάφερε να δημοσιεύσει μερικά από αυτά στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926.

  Ωστόσο, υπήρχε μια θεμελιώδης παρεξήγηση σε αυτή τη σχέση. Οι Σουρεαλιστές προσπάθησαν να εντάξουν τον Ατζέ στο δικό τους αφήγημα, θεωρώντας τον ως έναν «αφελή ποιητή» ή έναν εικονοκλάστη περιθωριακό. Ο ίδιος ο Ατζέ, ωστόσο, αρνήθηκε ακόμη και να μπει το όνομά του κάτω από τις φωτογραφίες που δημοσιεύτηκαν στο σουρεαλιστικό περιοδικό, επιμένοντας: «Αυτά είναι απλά αρχεία που έφτιαξα». Η ιδιοφυΐα του δεν πήγαζε από μια επιθυμία για εντυπωσιασμό ή ονειρική φαντασίωση, αλλά από έναν ακραίο, ανεπιτήδευτο ρεαλισμό.

Εζέν Ατζέ, Κλυνύ (12ος αιώνας), 1921

Εζέν Ατζέ, γυμνό, 1925 

  Αν ο Μαν Ρέι είδε στον Ατζέ έναν ασυνείδητο σύμμαχο του Σουρεαλισμού, η Μπερενίς Άμποτ — βοηθός του Μαν Ρέι εκείνη την εποχή — είδε το μέλλον της ίδιας της φωτογραφίας. Η συνάντηση της Άμποτ με το έργο του Ατζέ ήταν μια στιγμή «ξαφνικής λάμψης και αναγνώρισης». Όπως έγραψε αργότερα, το σοκ που ένιωσε ήταν το «σοκ του ατόφιου ρεαλισμού». Η Άμποτ κατάλαβε ότι ο Ατζέ είχε καταφέρει κάτι μοναδικό: να κοιτάξει τον κόσμο «ψυχρά», χωρίς τη συναισθηματική φόρτιση ή την ωραία ζωγραφική αισθητική (πικτοριαλισμός) που κυριαρχούσε τότε.

  Μετά τον θάνατο του Ατζέ το 1927, η Άμποτ επωμίστηκε το κύριο βάρος της προσπάθειας για τη διάσωση και την παγκόσμια αναγνώριση του έργου του. Αγόρασε χιλιάδες εκτυπώσεις και γυάλινα αρνητικά από τον φίλο του Ατζέ, Αντρέ Καλμέτ, και αφιέρωσε δεκαετίες στην αρχειοθέτηση, τη δημοσίευση και την προώθηση του έργου του.

  Η συνεισφορά της Άμποτ δεν ήταν απλώς διαχειριστική· ήταν βαθιά ιδεολογική. Κατάφερε να μετατοπίσει την θεώρηση του Ατζέ από το επίπεδο του «γραφικού φωτογράφου του παλιού Παρισιού» ή του «σουρεαλιστή από τύχη», στο επίπεδο του πρωτοπόρου του μοντερνισμού. Για την Άμποτ, ο Ατζέ απέδειξε ότι η φωτογραφία δεν χρειάζεται να μιμείται τη ζωγραφική για να είναι τέχνη. Η δύναμή της πηγάζει από την ίδια την ιδιότητά της να καταγράφει τον πραγματικό κόσμο με τέτοια ένταση, ακρίβεια και καθαρότητα, που το οικείο μετατρέπεται σε κάτι συγκλονιστικό.
Αυτή η κατανόηση επηρέασε άμεσα και το δικό της μετέπειτα έργο. Όταν η Άμποτ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και ξεκίνησε το μνημειώδες δημιούργημά της «Changing New York», εφάρμοσε τις αρχές του Ατζέ: κατέγραψε τη γεωμετρία, την αντίθεση της παλιάς και της νέας αρχιτεκτονικής και το πέρασμα του χρόνου σε μια μητρόπολη που άλλαζε ραγδαία, χρησιμοποιώντας την ίδια «αντικειμενική», αλλά βαθιά διεισδυτική ματιά.

  Η σχέση της φωτογραφίας με τον χρόνο, όπως την απαθανάτισε ο Ατζέ και την ανέδειξαν οι Σουρεαλιστές και η Μπερενίς Άμποτ, παραμένει μια από τις πιο γόνιμες περιοχές της καλλιτεχνικής θεωρίας. Ο Ατζέ μας δίδαξε ότι ο εκμοντερνισμός και η πρόοδος αφήνουν πίσω τους ερείπια, σιωπές και άδεια δωμάτια. Η φωτογραφική μηχανή δεν είναι απλώς ένα εργαλείο καταγραφής, αλλά ένας μάρτυρας αυτής της απώλειας.

  Η προσπάθεια πολλών να «αμβλύνουν» τον Ατζέ, να του δώσουν μια ζεστή, γραφική ή αμιγώς ποιητική χροιά συχνά αδικεί το μεγαλείο του. Ο Μαν Ρέι για παράδειγμα, προφανώς παρασυρμένος από την έπαρση της αυθεντίας, έβλεπε τον Ατζέ ως έναν «πρωτόγονο» της φωτογραφίας — έναν αφελή, απομονωμένο καλλιτέχνη που παρήγαγε ποίηση χωρίς να το συνειδητοποιεί. Όταν δημοσίευσε μερικές από τις φωτογραφίες του στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926, ο στόχος ήταν να σοκάρει την αστική αντίληψη, παρουσιάζοντας το Παρίσι ως μια πόλη φάντασμα, γεμάτη κρυμμένα μυστικά. Ωστόσο, αυτή η ανάγνωση είχε μια δόση αυθαιρεσίας. Οι Σουρεαλιστές επέβαλαν τη δική τους θεωρία πάνω σε έναν άνθρωπο που δεν είχε καμία πρόθεση να γίνει ονειροπόλος.

Εζέν Ατζέ, αρχαία μάσκα, 1923

  

Σε τελική ανάλυση, και οι δύο πλευρές είχαν δίκιο, επειδή το έργο του Ατζέ ήταν αρκετά μεγάλο και περίπλοκο ώστε να αντέχει και τις δύο ερμηνείες. Η πραγματική δύναμη του Ατζέ δεν κρύβεται (μόνο) στη νοσταλγία για μια χαμένη εποχή, αλλά περισσότερο στην ακριβή, σχεδόν κλινική του ικανότητα να αποτυπώνει το εφήμερο. Καταργώντας τις οπτικές ιεραρχίες, ο Ατζέ μετέτρεψε την απλή τεκμηρίωση σε διαχρονική τέχνη και κατέδειξε ότι το «τίποτα» είναι γεμάτο από τον χρόνο που περνά. ✍ Κ. Λ.

* -Ο Χένρι Ντάρτζερ ήταν Αμερικανός συγγραφέας και εικονογράφος, που σήμερα είναι ένας από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες του περιθωρίου. Αναγνωρίστηκε μόνο μετά το θάνατό του για το πλούσιο έργο του στις εικαστικές τέχνες και τη λογοτεχνία.

 

 

έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

ένα νέο σπίτι για τη φωτογραφία

5.14' διάβασμα

το κτήριο που στεγάζεται το Aperture

Με αφορμή τη μετακόμιση του Aperture στο Upper West Side της Νέας Υόρκης, το περιοδικό Art & Antiques και ο δημοσιογράφος Ντέιβιντ Μασέλο πήραν συνέντευξη από την εκτελεστική διευθύντρια του οργανισμού, Σάρα Μάιστερ. Ο μη κερδοσκοπικός αυτός οργανισμός εκδίδει μονογραφίες φωτογράφων εδώ και σχεδόν 75 χρόνια. Με αφορμή τα εγκαίνια του νέου διώροφου χώρου 1.000 τ.μ. στις 18 Σεπτεμβρίου —ο οποίος στεγάζεται σε ένα κτίριο του 1886 που άλλοτε λειτουργούσε ως ξενοδοχείο διαμερισμάτων— η Μάιστερ επιμελήθηκε μια συναρπαστική έκθεση με τίτλο «Το Aperture αγαπά τη Νέα Υόρκη». Η έκθεση αυτή τιμά την πόλη την οποία το Aperture συνεχίζει να έχει ως έδρα του.

Σάρα Μάιστερ
διευθύντρια του Aperture

Σε τι διαφέρει το Aperture από άλλα ιδρύματα που σχετίζονται με τη φωτογραφία στη Νέα Υόρκη και γύρω από αυτήν, ιδίως από το Διεθνές Κέντρο Φωτογραφίας (ICP);

 Το Aperture κατέχει μια μοναδική θέση —στη Νέα Υόρκη και πέρα από αυτήν— ως ένας μη κερδοσκοπικός εκδοτικός οίκος που επικεντρώνεται στη φωτογραφία. Υπάρχουν μεγαλύτεροι εκδότες βιβλίων και μικρότεροι, έντυπα περιοδικά και διαδικτυακά, αλλά ελάχιστα από αυτά είναι μη κερδοσκοπικά ιδρύματα με συγκεκριμένη αποστολή. Το ICP είναι μουσείο και σχολή, επομένως θα μας περιέγραφα ως συμπληρωματικά στοιχεία του φωτογραφικού οικοσυστήματος. Ένας συνάδελφος περιέγραψε κάποτε το Aperture ως «πολυπλόκαμο», κάτι που μου αρέσει πολύ. Υπάρχει μια σύνθετη υβριδικότητα σε αυτό που κάνουμε: εκδίδουμε ένα τριμηνιαίο περιοδικό από το 1952 και περισσότερα από 1.000 βιβλία, ωστόσο είμαστε κάτι παραπάνω από ένας απλός εκδοτικός οίκος. Διοργανώνουμε εκθέσεις, αλλά δεν είμαστε μουσείο. Έχουμε βαθιά αφοσίωση στην εκπαίδευση και τη μάθηση, αν και δεν είμαστε σχολή. Προσφέρουμε ευκαιρίες υποστήριξης των καλλιτεχνών μέσω της αγοράς αυθεντικών εκτυπώσεων, αλλά δεν είμαστε γκαλερί.

Ποιο φαντάζεστε ότι είναι το κοινό σας;

 Το κοινό μας είναι ευρύ. Οι ιδρυτές μας έκαναν μια διευρυμένη δέσμευση προς τον «επαγγελματία και τον ερασιτέχνη, τον πικτοριαλιστή και τον ντοκουμενταρίστα, τον δημοσιογράφο και τον μελετητή». Έτσι, ήμασταν πάντα αφοσιωμένοι σε μια «μεγάλη σκηνή» που τους χωράει όλους. Μου αρέσει που στο πρώτο τεύχος σημείωσαν: «είτε συμφωνούμε είτε όχι, οι σκέψεις [κάθε φωτογράφου] λειτουργούν σαν καταλύτης στις δικές μας [...] συμβάλλοντας στις δυναμικές ιδέες της εποχής μας». Πιστεύω ότι ο κόσμος είναι γεμάτος από ανθρώπους που θα ήταν ευγνώμονες για έναν χώρο που ανέχεται τη διαφωνία, και ότι η φωτογραφία —ένα μέσο με αποχρώσεις και τόνους του γκρι— είναι ένα καλό μέρος για να ξεκινήσει κανείς. Ελπίζω ότι το νέο σπίτι του Aperture θα καλλιεργήσει αυτή την πιθανότητα.

Έχετε μόνιμη συλλογή ή όλα όσα εκτίθενται είναι προϊόντα δανεισμού;

 Δεν έχουμε μόνιμη συλλογή επειδή δεν είμαστε μουσείο. Εργάστηκα στο MoMA για 26 χρόνια και το λάτρεψα — και αυτό με έκανε να συνειδητοποιήσω βαθιά την τεράστια ευθύνη της φροντίδας μιας μόνιμης συλλογής. Αν και πολλά από τα έργα σε αυτή την εναρκτήρια εγκατάσταση για το «Το Aperture αγαπά τη Νέα Υόρκη» είναι δανεισμένα, ένας αριθμός προέρχεται από το πρόγραμμα εκτυπώσεων περιορισμένης έκδοσης, το οποίο ξεκίνησε πριν από δεκαετίες ως ένας τρόπος υποστήριξης του Aperture και των καλλιτεχνών. Το να ζεις με την τέχνη σού κάνει καλό, και με τη φωτογραφία αυτός είναι ένας εφικτός στόχος.

Κάρι Μέι Γουίμς, Χάρλεμ (1978), 
από τη μονογραφία της 'The Heart of the Matter' (Aperture 2025)
© Carrie Mae Weems

 Λι Φριντλάντερ, Νέα Υόρκη (1959) 
από τη μονογραφία του 'Life Still' (Aperture, 2016)
© Lee Friedlander

Πείτε μας για τα κριτήρια που χρησιμοποιήσατε για τη συγκρότηση της εναρκτήριας έκθεσης;

 Άρχισα να σκέφτομαι την πόλη και τις φωτογραφίες που αγαπούσα και είχαν τραβηχτεί σε αυτήν, και ήταν αρκετά εύκολο να καταλήξω σε μια λίστα με εκπληκτικές φωτογραφίες που είχαν δημοσιευτεί σε βιβλία του Aperture. Μέσα από κορνιζαρισμένες εκτυπώσεις στον τοίχο και βιβλία στο τραπέζι, αυτό έγινε ένας τρόπος να συστηθούμε στους νέους μας γείτονες, αποσαφηνίζοντας παράλληλα τη διάκριση ανάμεσα σε μια φωτογραφία ως τυπωμένο αντικείμενο και στην ίδια εικόνα όπως αναπαράγεται σε ένα βιβλίο. Ακόμα κι αν δεν αποκτήσω ποτέ μια εκτύπωση της Ναν Γκόλντιν ή της Ντιάνα Λόσον, έχω τις μονογραφίες τους από το Aperture στο σπίτι και με εμπνέουν τακτικά.

Ποια είναι ένα ή δύο από τα αγαπημένα σας έργα στην έκθεση;

 Πραγματικά, ειλικρινά, μου αρέσουν όλα.
Αλλά θα αναφέρω μια ελάχιστα γνωστή φωτογραφία του Στίβεν Σορ από το Uncommon Places, η οποία δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά από το Aperture το 1982. Είναι μια εικόνα που τράβηξε στη γωνία των οδών Crosby και Grand, και, όλως περιέργως, είναι μία από τις δύο μόνο φωτογραφίες σε αυτό το βιβλίο που τραβήχτηκαν στη Νέα Υόρκη. Μια άλλη που λατρεύω είναι της Σόφι Ριβέρα, η οποία εκτέθηκε πρόσφατα στην αναδρομική της έκθεση στο El Museo del Barrio. Είμαστε περήφανοι που συνεκδώσαμε τον κατάλογο της έκθεσης (στα αγγλικά και τα ισπανικά). Το Playground (1998) της Τζαστίν Κέρλαντ από το Justine Kurland: Girl Pictures (Aperture, 2018). Και το ίδρυμά της μας επιτρέπει απλώς να μεταφέρουμε την κορνιζαρισμένη εκτύπωση από την άλλη πλευρά του Σέντραλ Παρκ.

Σόφι Ριβέρα, Σερβιτόρα (c. 1978–79), 
από τη μονογραφία της 'Double Exposures' (Aperture, 2026)
© Sophie Rivera

Στίβεν Σορ, Crosby Street and Grand Street, New York, (1974) 
από τη μονογραφία του 'Uncommon Places' (Aperture, 1982)
© Stephen Shore

Τζαστίν Κέρλαντ, Παιδικά Χαρά (1998), 
από τη μονογραφία της 'Girl Pictures' (Aperture, 2018)
© Justine Kurland

Δεδομένου ότι όλοι έχουν πλέον τη δυνατότητα να βγάλουν μια φωτογραφία με το τηλέφωνό τους, πώς καταφέρνετε να διατηρείτε την τέχνη της φωτογραφίας ως κάτι ξεχωριστό;

 Σε όλη την ιστορία της φωτογραφίας, οι άνθρωποι πάλευαν με το γεγονός ότι «οποιοσδήποτε» μπορούσε να το κάνει. Αυτό ίσχυε στα τέλη της δεκαετίας του 1880, όταν η Kodak παρουσίασε την κάμερα No. 1, της οποίας το διαφημιστικό σλόγκαν ήταν: «Εσείς πατάτε το κουμπί, εμείς κάνουμε τα υπόλοιπα». Αυτό το γεγονός εκλαμβάνεται από ορισμένους ως απειλή για το καθεστώς της φωτογραφίας ως μορφής τέχνης, αλλά το Aperture αγκάλιαζε πάντα την πληθυντικότητα της φωτογραφίας. Την τελευταία δεκαετία περίπου, έχω συμβιβαστεί με την ιδέα ότι αυτό το θαυμάσια δημοκρατικό μέσο δεν είναι απαραίτητα τέχνη, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι δεν μπορεί να είναι.

Γιατί αγαπάτε τη φωτογραφία;

 Αγαπώ τη φωτογραφία επειδή έχει τη μοναδική ικανότητα να κάνει το οικείο να φαίνεται ξένο και το ξένο να φαίνεται οικείο. Δεν μπορώ να σκεφτώ τίποτα άλλο που να εμπνέει ένα παρόμοιο αίσθημα περιέργειας και σύνδεσης με ανθρώπους και μέρη που δεν γνωρίσατε ή δεν επισκεφτήκατε ποτέ. Χωρίς να θέλω να ακουστώ απελπιστικά αφελής, η φωτογραφία ίσως είναι η καλύτερη μας ελπίδα για να φέρουμε τους ανθρώπους κοντά σε έναν κόσμο όπου η τεχνολογία και η πολιτική μοιάζουν σαν να μας κομματιάζουν.

Ποιοι είναι μερικοί από τους αγαπημένους σας φωτογράφους, από το παρελθόν και το παρόν;

 Η Ντοροθέα Λανγκ είναι μια από τις αγαπημένες μου, και όχι μόνο επειδή ήταν μία από τις ιδρύτριες του Aperture, ούτε επειδή ήταν το θέμα μιας από τις τελευταίες μου εκθέσεις στο MoMA. Πίστευε ακράδαντα ότι οι φωτογραφίες θα μπορούσαν να κάνουν τον κόσμο ένα καλύτερο μέρος και αφιέρωσε τη ζωή της σε αυτόν τον σκοπό. Όσον αφορά την ονομασία των αγαπημένων μου σύγχρονων φωτογράφων, είμαι σίγουρη ότι μπορείτε να καταλάβετε ότι πρόκειται για επικίνδυνο έδαφος! Υπάρχουν δύο εξαιρετικά ταλαντούχοι καλλιτέχνες που έχω στο μυαλό μου καθώς εκδίδουμε τα πρώτα τους βιβλία φέτος: η Ντιόν Λι και ο/η Ελ Πέρεζ. Οι προσεγγίσεις τους στο μέσο είναι εντελώς διαφορετικές, αλλά ο καθένας τους με βοηθά να αναμετρηθώ με το γιατί οι φωτογραφίες έχουν σημασία σήμερα, και είμαι απίστευτα ευτυχής που τους έχουμε στη λίστα μας, ώστε να εμπνευστούν και άλλοι με παρόμοιο τρόπο.

μονογραφία της Ντιόν Λι

μονογραφία του/της Ελ Πέρεζ

Υπάρχουν μια-δυο εμβληματικές φωτογραφίες που ανακαλείτε συνεχώς στο μυαλό σας;

 Αν και μπαίνω στον πειρασμό να αναφέρω το Migrant Mother της Ντοροθέα Λανγκ, είναι σχεδόν υπερβολικά συμβολικό. Έτσι, αντί για αυτό, θα ξεχωρίσω μια φωτογραφία που θα εκτίθεται μόνιμα στην Columbus 380, σε έναν χώρο ακριβώς δίπλα στην γκαλερί (και ορατό από αυτήν): την εικόνα του εξωφύλλου του Κουάμε Μπράθγουεϊτ: Black Is Beautiful, την οποία η οικογένεια δώρισε πρόσφατα στο Aperture. 

 

 

 

Ντοροθέα Λανγκ, 'Migrant Mother', Νιπόμο, Καλιφόρνια, (1936). 
Image via Library of Congress

 

η μονογραφία του Κουάμε Μπράθγουεϊτ 'Black Is Beautiful' (Aperture, 2019)

 

Είναι μια μεγάλη εκτύπωση της Σικόλο Μπράθγουεϊτ που φοράει ένα διακοσμημένο με χάντρες κάλυμμα κεφαλής από την Κάρολυ Πρινς, φτιαγμένο γύρω στο 1967. Η αντίθεση της γεμάτης αυτοπεποίθηση έκφρασης του μοντέλου και της απλότητας του φόντου σε χρώμα ώχρας με την πληθωρικότητα του εξαίρετα φιλοτεχνημένου φωτοστέφανου της είναι απλά μεγαλοπρεπής και αξέχαστη. (μτφρ. Κ. Λ.)

 

 επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Η Διακειμενικότητα της Εικόνας: από το ταμπλό βιβάν στη φωτογραφική αναπαράσταση και στο μεταμοντέρνο ομοίωμα

2.30' διάβασμα

Μια ηθοποιός ποζάρει ως μοντέλο για το έργο του Ζαν-Ετιέν Λιοτάρ «Το κορίτσι με τη σοκολάτα», Μάιος 1932.

Η ιστορική διαδρομή της παραθεατρικής πρακτικής του ταμπλό βιβάν (tableau vivant) συνιστά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πεδίο μελέτης της ώσμωσης μεταξύ των εικαστικών τεχνών, της επιτέλεσης και της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας της εικόνας. Οι απαρχές της εντοπίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα, περίοδο κατά την οποία η εν λόγω μορφή τέχνης λειτουργούσε πρωτίστως ως παιχνίδι κοινωνικής συναναστροφής στους αριστοκρατικούς κύκλους της εποχής, αποτελώντας είτε μια συμπληρωματική ατραξιόν σε χορούς μεταμφιεσμένων είτε έναν τρόπο ψυχαγωγίας για την καταπολέμηση της χειμερινής πλήξης. Κατά τον 19ο αιώνα, ωστόσο, το ταμπλό βιβάν προσέλαβε ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές και καλλιτεχνικές διαστάσεις. Εντάχθηκε στις θεατρικές σκηνές ως θεαματικό φινάλε παραστάσεων, ενσωματώθηκε σε λαϊκές παρελάσεις και πανηγύρια, και αξιοποιήθηκε σε πατριωτικές συγκεντρώσεις, λειτουργώντας ως μέσο για την εμψύχωση του πλήθους. Η επιτυχία της εν λόγω επιτελεστικής μορφής βασιζόταν αποκλειστικά στην επιλογή ενός αναγνωρίσιμου θεματικού πυρήνα και στην ακρίβεια της σκηνοθετικής διάταξης.

Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον, 
ο καλλιτέχνης και ο νεκροθάφτης, 1843-1844

Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον, 
ο παλαιοπώλης, 1847

ο Ρόμαν Ποτότσκι στον ρόλο του Πρίγκιπα 
και η Άννα Άλμασι στον ρόλο της Πριγκίπισσας, 
σε σκηνή από την «Ωραία Κοιμωμένη», 1871, 
Εθνική Βιβλιοθήκη της Πολωνίας

Με τη γέννηση και την εδραίωση της φωτογραφίας, η πρακτική της αναδημιουργίας και απομίμησης γνωστών ζωγραφικών έργων μεταφέρθηκε στο δισδιάστατο πεδίο, αποτελώντας μια σταθερή, αν και αυξομειούμενης έντασης, καλλιτεχνική τάση καθ' όλη την ιστορία του μέσου. Η φωτογραφική εκδοχή συνιστά, ουσιαστικά, τη μετεξέλιξη του αρχικού παιχνιδιού συναναστροφής, όπου η χρήση κατάλληλων ενδυμασιών, σκηνικών αντικειμένων, υποβάθρων και σωματικών στάσεων (πόζες) αποσκοπούσε στην επανασκηνοθεσία της αρχικής ζωγραφικής σύνθεσης. Την πολυπλοκότητα και τον αισθητικό αντίκτυπο αυτής της δραστηριότητας τεκμηριώνει ο Γκαίτε στο έργο του «Εκλεκτικές συγγένειες» (Κεφ. ΧΧΙΙΙ, σελ. 235), όπου μέσω του χαρακτήρα του Κόμη επισημαίνεται ότι: 

η μίμηση των στάσεων και των κινήσεων των ζωγραφικών έργων από άτομα με αρμονικές αναλογίες, παρά τις επίπονες και απαιτητικές ρυθμίσεις που προϋποθέτει, παράγει ένα εξαιρετικό οπτικό αποτέλεσμα.

Στο πλαίσιο της φωτογραφικής αναδημιουργίας, η κύρια πρόκληση για τον δημιουργό εντοπίζεται στην επίτευξη μιας όσο το δυνατόν εγγύτερης προς το πρωτότυπο αισθητικής, σκηνογραφικής και ενδυματολογικής προσέγγισης. Εδώ συντελείται μια σαφής μετατόπιση από το εικονικό σημείο (iconic sign) στο δεικτικό σημείο (indexical sign). Ενώ ο ζωγραφικός πίνακας βασίζεται στην αναλογική αναπαράσταση, η φωτογραφία εγγράφει το πραγματικό, δημιουργώντας μια νέα σχέση αιτιότητας με το αντικείμενο. Η ιστορική εξέλιξη αυτής της αφηγηματικής σκηνοθεσίας εκτείνεται από τους πρωτοπόρους Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον*, οι οποίοι επιχείρησαν τη δραματική αναπαράσταση στρατιωτών σε συνθήκες δράσης, έως τη σύγχρονη εποχή. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η Σίντι Σέρμαν  με την εμβληματική σειρά “Film Stills”, ο Μπερνάρ Φοκόν με το έργο “Les Grandes Vacances”, καθώς και ο Εουχένιο Ρεκουένκο, ο οποίος πρότεινε μια ιδιαίτερη φωτογραφική ερμηνεία των κυβιστικών έργων του Πικάσο και άλλων μεγάλων ζωγράφων.

 

(για τον Ρεκουένκο βλέπε και παλαιότερη δημοσίευση: φωτογραφικός κυβισμός)

Εουχένιο Ρεκουένκο, 25 Δεκεμβρίου, 2018

Εουχένιο Ρεκουένκο, Πικάσο 1, 2012

Μπερνάρ Φοκόν Παιχνίδια στην Παραλία

Μπερνάρ Φοκόν, Στο σπίτι της θείας, Les Grandes Vacances (1980)

Σίντι Σέρμαν, Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #5. 1977

Σίντι Σέρμαν, Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #7, 1978

Σύμφωνα με τη θεωρία του Ζαν Μποντριγιάρ, η μεταμοντέρνα αυτή πρακτική αγγίζει τα όρια του ομοιώματος (simulacrum). Η φωτογραφική αναπαραγωγή δεν είναι απλώς μια μίμηση του πρωτοτύπου, αλλά μια νέα πραγματικότητα που αντικαθιστά την ανάμνηση του αρχικού έργου. Η «αύρα» του αυθεντικού έργου τέχνης, όπως την όρισε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, φθίνει μέσα από την τεχνική αναπαραγωγιμότητα, αλλά ταυτόχρονα γεννιέται ένα νέο κείμενο, το οποίο συνομιλεί διακειμενικά με το παρελθόν. 
Ωστόσο, η επιτυχία μιας τέτοιας προσπάθειας δεν είναι δεδομένη. Ανάλογα με την καλλιτεχνική προσέγγιση, ο αντίκτυπος στον θεατή μπορεί να κυμανθεί μεταξύ δύο αντίρροπων πόλων: από έναν μεγάλο και βαθιά εντυπωσιακό διάλογο με το παρελθόν, έως μια μικρή, κοινότοπη και ρηχή αντιγραφή. ✍ Κ. Λ.

 

 

* Αν και αρχικά οι ιστορικοί τέχνης έδιναν τα εύσημα κυρίως στον ζωγράφο Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ, θεωρώντας τον Ρόμπερτ Άνταμσον έναν απλό τεχνικό, η σύγχρονη ιστορία αναγνωρίζει ότι το έργο τους ήταν προϊόν μιαςαδιαίρετης καλλιτεχνικής σύμπραξης. Όταν ο Άνταμσον πέθανε το 1848 σε ηλικία μόλις 26 ετών, ο Χιλ επέστρεψε στη ζωγραφική και οι μεταγενέστερες φωτογραφικές του προσπάθειες δεν κατάφεραν ποτέ να φτάσουν την ποιότητα της κοινής τους περιόδου.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

η φωτογράφος που αναπαρέστησε τις μπαλαρίνες του Ντεγκά (ο οποίος τις είχε ζωγραφίσει από φωτογραφίες)

2.30' διάβασμα

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

 

Εντγκάρ Ντεγκά,
η Σταρ, π.1876-77

Πρόκειται για την πτυχιακή εργασία της αποφοίτου του Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών του ΠΑ.Δ.Α., Ειρήνης Μοναστηριώτη – ένα διαχρονικό δείγμα υψηλής αισθητικής και δημιουργικής σύλληψης.

Η δημιουργός επιχείρησε έναν πρωτότυπο εικαστικό διάλογο, αναπαριστώντας φωτογραφικά τις διάσημες μπαλαρίνες του Εντγκάρ Ντεγκά και κλείνοντας δημιουργικά έναν ιστορικό κύκλο, καθώς ο ζωγράφος είχε βασιστεί στην πρώιμη φωτογραφία για να τις αποτυπώσει στον καμβά. 

Το έργο αυτό, που πραγματοποιήθηκε στα πρώτα χρόνια λειτουργίας του τμήματος, διατηρεί αμείωτη τη δυναμική του στο πέρασμα του χρόνου. Η φωτογραφική αυτή ανασύνθεση εντυπωσιάζει μέχρι σήμερα για την εξαιρετικά ολοκληρωμένη σκηνογραφική της επιμέλεια, την ακριβή απόδοση των θεμάτων και τη μοναδική, υποβλητική ατμόσφαιρα που αναδύεται από κάθε κάδρο.

Η Μοναστηριώτη κατάφερε, μέσα από μια υποδειγματική φωτογραφική προσέγγιση, να ανασυνθέσει τη ζωντάνια του 19ου αιώνα, γεφυρώνοντας το παρελθόν με το παρόν. Το αποτέλεσμα δεν αποτελεί απλή αντιγραφή, αλλά μια ουσιαστική επανερμηνεία.

Με εξαιρετική τεχνική και αισθητική συνέπεια, επεδίωξε να αμβλύνει τα όρια που χωρίζουν μια φωτογραφική μηχανή από ένα πινέλο ενοποιώντας αρμονικά την εικαστική και τη φωτογραφική γλώσσα, κλείνοντας αριστοτεχνικά τον κύκλο, προσφέροντας ένα έργο που συνεχίζει να γοητεύει.

 

ⓘ ιδιαίτερη μνεία αξίζει στην εξαιρετική προσέγγιση των μοντέλων, τα οποία προέρχονταν από τον κύκλο των συμφοιτητριών της

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα δένει τις πουέντ της, π.1880-85

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

Εντγκάρ Ντεγκά,
δυο μπαλαρίνες

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

Εντγκάρ Ντεγκά,
αναμονή, π.1882

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα, προφίλ

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα φτιάχνει την τιράντα της

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

Εντγκάρ Ντεγκά,
οι μπλε μπαλαρίνες, π.1898-99

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα

© Ειρήνη Μοναστηριώτη

 

στιγμιότυπο από τα παρασκήνια της φωτογράφισης

Η Ζιλί Μανέ, 16 ετών, έγραψε στις 29 Οκτωβρίου 1895: «Ο κ. Ντεγκά που δεν σκέφτεται τίποτα άλλο παρά μόνο τη φωτογραφία, μας έχει προσκαλέσει όλους να πάμε να δειπνήσουμε στο σπίτι του την επόμενη εβδομάδα, θα κάνει τη φωτογραφία μας με τεχνητό φως. Μόνο τρία λεπτά θα πρέπει να ποζάρουμε. Θέλει να διαπιστώσει εάν ήμαστε τα κατάλληλα μοντέλα και έβαλε να ποζάρει τον κ. Ρενουάρ που άρχισε να γελάει. (Ζιλί Μανέ κόρη της Μπερτ Μοριζό και του Εζέν Μανέ, ανηψιά του ζωγράφου Εντουάρ Μανέ. Ημερολόγιο 1893-1899).

Ο Εντγκάρ Ντεγκά ξεκίνησε να βγάζει φωτογραφίες το 1895, σε ηλικία 61 ετών. Η τελευταία ιμπρεσιονιστική έκθεση είχε γίνει δέκα χρόνια πριν. Ο Ντανιέλ Αλεβί τον εισήγαγε στη φωτογραφία. Έτσι, ο Ντεγκά αγόρασε φωτογραφική μηχανή με γυάλινες πλάκες και τρίποδο. Μέσα σε πέντε χρόνια δημιούργησε μια σειρά φωτογραφιών. Σήμερα σώζονται λιγότερες από 50. 
 Ο ακριβής λόγος για τον οποίο ο Ντεγκά ασχολήθηκε με τη φωτογραφία παραμένει άγνωστος. Είναι σαφές ότι η φωτογραφία του πρόσφερε μια νέα ευκαιρία ακριβώς την περίοδο που η όρασή του εξασθενούσε. Η ασθένεια και ο θάνατος της αδελφής του, Μαργκερίτ, το 1895, καθώς και του αδελφού του Ακίλ το 1893, ενδέχεται επίσης να έπαιξαν κάποιο ρόλο. Για τον Ντεγκά, οι φωτογραφίες αποτελούσαν ένα ισχυρό εργαλείο μνήμης για να θυμάται τους αγαπημένους του, ενώ η φωτογραφική δραστηριότητα τον συνέδεσε στενά με μια οικογένεια – τους Αλεβί – που τον υποστήριξε στην περίοδο της θλίψης του.

 

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα φτιάχνει την τιράντα της

 Ο Ντεγκά εξερευνούσε τις πλαστικές δυνατότητες κάθε μέσου. Δεν ακολουθούσε τους αποδεκτούς κανόνες της σωστής τεχνικής. Οι φωτογραφίες του δεν ήταν αυθόρμητες ή στιγμιαίες. Αντίθετα, ήταν προσεκτικά στημένες και φωτισμένες. Χρησιμοποιούσε συχνά μια ενιαία, λαμπρή πηγή φωτός. Οι μορφές έμοιαζαν να αναδύονται από το σκοτάδι. Το φθινόπωρο του 1895 φωτογράφισε τα μέλη της οικογένειας Αλεβί. Κάθε πρόσωπο καθόταν στην ίδια πολυθρόνα, με φωτισμό τύπου Ρέμπραντ. Οι εικόνες αυτές δείχνουν πώς χειριζόταν τον χώρο, την κλίμακα και το συναίσθημα. Η φωτογραφία «Η Λουίζ Αλεβί διαβάζει στον Ντεγκά»* δείχνει μεγάλη οικειότητα. Αντανακλά την εξάρτηση του καλλιτέχνη από μια φίλη, λόγω της κακής του όρασης. Η φωτογραφία «Μετά το μπάνιο, γυναίκα που στεγνώνει την πλάτη της» (1896) δείχνει τη σύνδεση των μέσων και την ευελιξία του Ντεγκά στη χρήση τους. 

 

 

Εντγκάρ Ντεγκά, «Η Λουίζ Αλεβί διαβάζει στον Ντεγκά»

η φωτογραφία και ο πίνακας 'μετά το μπάνιο' - π.1896

 

Είναι μια μελέτη του 1896, όπου ένα γυμνό μοντέλο συστρέφεται έντονα πάνω σε μια καρέκλα. Πρόκειται για τη μόνη φωτογραφία που είναι γνωστό ότι αποτέλεσε άμεσα τη βάση για έναν πίνακα. Δυστυχώς δεν υπάρχουν θετικά αντίγραφα από την εποχή του Ντεγκά, η δε φωτογραφία της μπαλαρίνας που φτιάχνει τις τιράντες της προμηνύει έναν μεταγενέστερο πίνακά του. ✍ Κ. Λ.


*Το έργο «Η Λουίζ Αλεβί διαβάζει στον Ντεγκά» (Louise Halévy faisant la lecture à Degas) είναι μια ασπρόμαυρη φωτογραφία που τράβηξε γύρω στο 1895 ο Γάλλος ζωγράφος. Απεικονίζει την κοντινή του φίλη Λουίζ Αλεβί (σύζυγο του λιμπρετίστα και συγγραφέα Λουντοβίκ Αλεβί) να διαβάζει σε εσωτερικό χώρο υπό το φως μιας λάμπας.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων