κάρτες τσιγάρων: όταν εκείνος ο φωτογράφος, ο Ντισντερί, σκαρφίστηκε τις φωτογραφίες μικρού μεγέθους

5' διάβασμα

 

 

 

 

 κάρτα τσιγάρων της δεκαετίας του 1940, 
με εικονογράφηση του Ερλ Μοράν

Πράγματι, όλα ξεκινούν, κατά κάποιον τρόπο, το 1854, όταν ο Γάλλος φωτογράφος Αντρέ Αντόλφ-Ευγένιος Ντισντερί καθιερώνει τη φωτογραφία σε μέγεθος κάρτας επισκεπτηρίου, γνωστή ως carte de visite. Η ιδέα του ήταν απλή αλλά ιδιοφυής: αντί για μία και μοναδική λήψη, ο Ντισντερί χρησιμοποιούσε μια ειδική κάμερα με πολλαπλούς φακούς (4 έως 8), καταγράφοντας στην ίδια φωτογραφική πλάκα αρκετές διαφορετικές μικρές εικόνες. Στη συνέχεια, αυτές οι λήψεις κόβονταν και επικολλούνταν σε ένα σταθερό πλαίσιο από χαρτόνι. Οι διαστάσεις ήταν αυστηρά καθορισμένες, καθώς οι εικόνες είχαν μέγεθος 8 x 5,5 εκατοστά και τοποθετούνταν σε χαρτόνι 10,5 x 6,5 εκατοστών.
 

Αυτή η νέα μορφή αποτύπωσης άλλαξε άμεσα τις κοινωνικές συνήθειες. Στην ουσία, η μέθοδος αυτή αναβίωσε και εκσυγχρόνισε την παράδοση των ζωγραφικών μικρογραφιών του 18ου αιώνα. Ξαφνικά, η δυνατότητα να κουβαλάει κανείς μαζί του την εικόνα των γονέων, των παιδιών ή της αγαπημένης του έγινε προσβάσιμη και πρακτική. Ωστόσο, η συγκεκριμένη μορφοποίηση αποδείχθηκε ιδανική και για ένα άλλο, πολύ πιο προσωπικό και απαγορευμένο είδος: τη φωτογραφία γυμνού. Το μικρό μέγεθος μιας φωτογραφίας carte de visite επέτρεπε τη διακριτική και γρήγορη απόκρυψη της εικόνας μέσα σε ένα πορτοφόλι ή ανάμεσα στις σελίδες ενός βιβλίου, μακριά από τα αδιάκριτα και επικριτικά βλέμματα της πουριτανικής κοινωνίας της εποχής.
Στα πρώτα τους βήματα, αυτές οι γυμνές φωτογραφίες χαρακτηρίζονταν από μια αναγκαστική λιτότητα. Οι περιορισμένες διαστάσεις τους δεν άφηναν περιθώρια για τη δημιουργία περίπλοκων οπτικών αφηγήσεων. Το μοντέλο παρουσιαζόταν με ελάχιστα αξεσουάρ, γυμνό από περιττά στολίδια, περιβαλλόμενο μόνο από την ομορφιά της απλότητάς του.

κάρτα τσιγάρων Mélia

Καπνοβιομηχανία Ι. ΜΕΞΗΣ, π.1927

Καπνοβιομηχανία Ι. ΜΕΞΗΣ, π.1927 

Ο μινιμαλισμός αυτός όμως δεν κράτησε πολύ. Σταδιακά, η απλότητα έδωσε τη θέση της στην υπερβολή. Η αγορά ζητούσε κάτι πιο περίπλοκο, και οι φωτογράφοι άρχισαν να δανείζονται συνθέσεις από τη ζωγραφική, σκηνοθετώντας εντυπωσιακά σκηνικά και χτίζοντας ένα ολόκληρο φαντασιακό σύμπαν που θα κυριαρχούσε στα τέλη του 19ου αιώνα. Ως σημεία αναφοράς είχαν την αρχαιότητα με τις μυθολογικές της αλληγορίες και τον Οριενταλισμό με τα εξωτικά του τοπία. Παράλληλα, επηρεάστηκαν από τους λεγόμενους «Πομπηιανούς» ή Néo-Grecs, ζωγράφους που επικεντρώνονταν στην αναπαράσταση του αισθησιασμού της κλασικής αρχαιότητας.
Αυτή η αισθητική στροφή δημιούργησε μια ιδιότυπη κοινωνική και καλλιτεχνική υποκρισία. Οι φωτογράφοι ήταν υποχρεωμένοι να εργάζονται με ένα αυστηρό, ακαδημαϊκό ύφος. Επισήμως, αυτές οι φωτογραφίες γυμνών μοντέλων προορίζονταν αποκλειστικά ως «σπουδές» για να εμπνεύσουν ζωγράφους και γλύπτες στο έργο τους. Το κοινό, βέβαια, που αγόραζε αυτά τα «ακαδημαϊκά» γυμνά ελάχιστα ενδιαφερόταν για την καλλιτεχνική τους ιδιότητα ή τη χρησιμότητά τους στις καλές τέχνες. Απλώς αναζητούσαν εικόνες με σαφή ερωτική υποδήλωση και προκλητικό περιεχόμενο.

Καπνοβιομηχανία Ι. ΜΕΞΗΣ

Καπνοβιομηχανία Ι. ΜΕΞΗΣ

Καπνοβιομηχανία Murray

Καπνοβιομηχανία Ι. ΜΕΞΗΣ

Η φωτογραφία είχε βρει τον τρόπο να εκμεταλλευτεί τις ανθρώπινες επιθυμίες και η βιομηχανία ήταν έτοιμη να απαντήσει με μαζική παραγωγή. Το μεγάλο άλμα προς τη βιομηχανοποίηση έγινε το 1860. Μέχρι τότε, η προετοιμασία των χημικών και των χαρτιών γινόταν χειροκίνητα στο εργαστήριο του κάθε φωτογράφου, θυμίζοντας περισσότερο οικοτεχνία. Εκείνη τη χρονιά, οι κατασκευαστές ανέτρεψαν πλήρως τα δεδομένα, εισάγοντας στην αγορά το προ-επιστρωμένο φωτογραφικό χαρτί. Οι φωτογράφοι απαλλάχθηκαν από τη χρονοβόρα διαδικασία της προετοιμασίας, και η φωτογραφία μετατράπηκε επίσημα σε μια βιομηχανική διαδικασία. Οι νέες τεχνικές συντόμευσαν δραματικά τον χρόνο έκθεσης, μειώνοντας κατακόρυφα το κόστος και επιτρέποντας τη συνεχή αναπαραγωγή των ίδιων εικόνων. Η εικόνα ήταν πλέον έτοιμη να συναντήσει τις μάζες. Αυτή η μετάβαση προετοίμασε το έδαφος για κάτι που σήμερα μοιάζει αυτονόητο: την εικόνα ως φθηνό, μαζικό προϊόν που χωράει παντού, ακόμη και σε ένα πακέτο τσιγάρα.

Κάρτες τσιγάρων με χορεύτριες και άλλα μοντέλα από την Κούβα 
(Cigarros Trinidad y Hermano), περίπου δεκαετία του 1920

Κάρτες τσιγάρων με χορεύτριες και άλλα μοντέλα από την Κούβα 
(Cigarros Trinidad y Hermano), περίπου δεκαετία του 1920Καπνοβιομηχανία Ι. ΜΕΞΗΣ, π.1927

Καπνοβιομηχανία Ι. ΜΕΞΗΣ, π.1927

Η γέννηση της εξειδικευμένης «κάρτας τσιγάρων» προέκυψε από μια καθαρά πρακτική ανάγκη της βιομηχανίας καπνού. Τα πρώτα πακέτα τσιγάρων που κυκλοφόρησαν στην αγορά ήταν εξαιρετικά εύθραυστα και καταστρέφονταν εύκολα κατά τη μεταφορά. Για να αντιμετωπιστεί αυτό το πρόβλημα, οι κατασκευαστές αποφάσισαν να παρεμβάλουν μια χοντρή, άκαμπτη κάρτα στο εσωτερικό του πακέτου, ώστε να ενισχύσουν τη δομή του. Κάποιος διορατικός Αμερικανός επιχειρηματίας σκέφτηκε ότι αυτή η ενισχυτική κάρτα, όντας μια άδεια επιφάνεια, θα μπορούσε να χρησιμοποιηθεί για έντυπη διαφήμιση. Από εκεί και πέρα, ο ανταγωνισμός έκανε τη δουλειά του. Σε μια αγορά καπνού ασταμάτητα ανταγωνιστική, τα θέματα άλλαζαν διαρκώς: ηθοποιοί, αθλητές, πολεμικά πλοία — ό,τι μπορούσε να κεντρίσει το ενδιαφέρον ενός καπνιστή.
Ο Τζέιμς Μπιουκάναν Ντιουκ ήταν από τους πρώτους που χρησιμοποίησαν φωτογραφίες δημοφιλών ηθοποιών για να διαφημίσουν τα τσιγάρα του στις βιτρίνες των καταστημάτων. Το αποφασιστικό βήμα, ωστόσο, αποδίδεται στον Έντουαρντ Μποκ το 1878, και η ιστορία του έχει κάτι από θρύλο. Λέγεται ότι μάζεψε από τον δρόμο μια πεταμένη κάρτα με μια διάσημη ηθοποιό, της οποίας η πίσω όψη ήταν λευκή, και πρότεινε στο τυπογραφείο να προσθέσουν εκεί μια σύντομη βιογραφία εκατό λέξεων. Η ιδέα υιοθετήθηκε αμέσως. Ήταν μια μικρή αλλαγή με τεράστιες συνέπειες: η κάρτα έπαυε να είναι απλώς μια διαφήμιση και γινόταν πηγή γνώσης.

από τις πρώτες κάρτες τσιγάρων

κάρτα τσιγάρων Οδαλίσκη 
(πιθανώς η μόνη γνωστή σε ολόκληρο τον κόσμο)

Για την εποχή εκείνη, αυτό είχε τεράστια σημασία. Τα βιβλία ήταν πολυτέλεια, οι εφημερίδες δεν είχαν ακόμη φωτογραφίες, και η ανάγνωση και η μόρφωση αποτελούσαν την εξαίρεση και όχι τον κανόνα. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες, οι κάρτες έφερναν πληροφορίες για μια τεράστια γκάμα θεμάτων σε εκατομμύρια ανθρώπους. Πολεμικές συρράξεις, τα πρώτα αστέρια του κινηματογράφου, τα αυτοκίνητα, η πρώτη πτήση των αδελφών Ράιτ, ποδοσφαιριστές και παίκτες του γκολφ, ακόμη και η άγρια φύση: όλα αποτυπώνονταν σε μικροσκοπικά αριστουργήματα, φτιαγμένα για να μπαίνουν σε άλμπουμ. Ήταν, με τον τρόπο τους, μια εγκυκλοπαίδεια τσέπης για ανθρώπους που δεν μπορούσαν να αγοράσουν βιβλία.
Οι εταιρείες κατάλαβαν γρήγορα και κάτι ακόμη: ότι μπορούσαν να δεσμεύσουν τον αγοραστή προσφέροντάς του ολόκληρες σειρές συλλεκτικών εκδόσεων. Αυτές περιλάμβαναν ερωτικές, ασπρόμαυρες ή επιχρωματισμένες φωτογραφίες που απεικόνιζαν καλλονές της εποχής σε ανάλογες πόζες.

 

 

άλμπουμ με κάρτες τσιγάρων Mélia

Οι κάρτες σχεδιάστηκαν εξαρχής για να συλλέγονται, βασισμένες στην ενστικτώδη ανθρώπινη ανάγκη για οργάνωση και ολοκλήρωση, και σύντομα έγιναν πιο εθιστικές από το ίδιο το προϊόν. Αξίζει να σημειωθεί πως το κόστος κατασκευής των ένθετων πολλές φορές υπερέβαινε αυτό των ίδιων των τσιγάρων!
Αρκετές από αυτές τις κάρτες διακοσμούνταν με χρυσόσκονη ή απομιμήσεις πολύτιμων λίθων. Η ποιότητά τους για τα δεδομένα της εποχής ήταν εκπληκτική, καθώς οι φωτογραφίσεις γίνονταν από αναγνωρισμένους καλλιτέχνες. Στο πίσω μέρος —ή σε ξεχωριστά ένθετα φύλλα— τυπώνονταν προσφορές δώρων, κουπόνια και άλλες πληροφορίες. Πλην των χάρτινων ενθέτων, αργότερα χρησιμοποιήθηκαν και σατέν κομμάτια υφάσματος εικονογραφημένα με ποικίλα θέματα, τα οποία έγιναν μόδα και διακοσμούσαν καπέλα, γραβάτες, ζώνες ή ομπρέλες.

H βασίλισσα Oλγα σε μεταξωτό ένθετο 
της αμερικανικής καπνοβιoμηχανίας Zira Cigarettes

σειρά: σημαιοφόροι από διάφορες χώρες , 1910, 
καπνοβιoμηχανία Zira Cigarettes

 

 

σειρά: χορεύτριες
καπνοβιoμηχανία Murray

στην πίσω πλευρά διαβάζουμε 
πως πρόκειται για τη δεσποινίδα Καψάλη,
(αγνώστων λοιπών στοιχείων)

 

Στο μεταξύ, ο κλάδος άλλαζε. Στην αρχή υπήρχαν πολλές μικρές, ανεξάρτητες εταιρείες καπνού, αλλά σταδιακά αναδείχθηκε μια μικρή ομάδα ισχυρών ομίλων που επεδίωκαν μαζική παραγωγή και χαμηλότερο κόστος. Για τις κάρτες αυτό ήταν κακό νέο, καθώς η ποιότητά τους, όπως ήταν αναμενόμενο, μειωνόταν με τα χρόνια.
Το οριστικό τέλος, όμως, δεν ήρθε από την πτώση της ποιότητας, αλλά από τη γεωπολιτική αστάθεια. Το 1939, με το ξέσπασμα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου στην Ευρώπη, άρχισαν να παρατηρούνται σοβαρές ελλείψεις σε χαρτί και χαρτόνι. Αυτό κατέστησε αδύνατη την έκδοση καρτών τσιγάρων σε εκατομμύρια αντίτυπα, με αποτέλεσμα να σταματήσει εντελώς η παραγωγή τους. Για παράδειγμα, όλες οι σειρές καρτών των καπνοβιομηχανιών με έδρα το Ηνωμένο Βασίλειο διακόπηκαν απότομα το 1939 και δεν τυπώθηκαν ποτέ ξανά σε ευρεία κλίμακα.

Υπάρχουν αντικείμενα που η ιστορία προσπερνά, επειδή είναι πολύ μικρά για να τα προσέξει. Ένα κομμάτι χαρτόνι όσο η παλάμη· μια φωτογραφία που κρύβεται στο πορτοφόλι· ένα χαρτάκι που ερχόταν μέσα στο πακέτο των τσιγάρων και κατέληγε, τις περισσότερες φορές, στο πεζοδρόμιο. Κι όμως, όποιος έχει την υπομονή να τα παρατηρήσει, θα δει ότι αυτά τα ταπεινά αντικείμενα κλείνουν μέσα τους ένα μεγάλο μέρος της ιστορίας του πώς οι άνθρωποι έμαθαν να βλέπουν, να αγοράζουν και να συλλέγουν. ✍ Κ. Λ.
 

 

 

έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Pursuant to copyright law, any unauthorized use, reproduction, 
or appropriation of this article (in whole or in part) 

Η ανατομία της «Γαλλικής Θεωρίας»: από την παρισινή αμφισβήτηση στον αμερικανικό μετασχηματισμό και τη σύγχρονη κουλτούρα

4' διάβασμα

 

 

 

ο Ζακ Λακάν στη Σορβόννη, 1976
© Edoardo Fornaciari-Getty Images

ένα κείμενο βασισμένο στο βιβλίο: «Οι Γάλλοι, ή η ζωή μου στη Θεωρία», της Έμιλι Ίκιν*

 

Στο «Οι Γάλλοι, ή η ζωή μου στη Θεωρία», η Έμιλι Ίκιν περιγράφει πώς γεννήθηκε και πώς επηρέασε τον κόσμο η μεταμοντέρνα φιλοσοφία. Στα μέσα του 20ού αιώνα, μια παρέα Γάλλων διανοουμένων έφερε τα πάνω κάτω στην παγκόσμια σκέψη. Άνθρωποι όπως ο Ζακ Ντεριντά, ο Μισέλ Φουκώ, ο Λουί Αλτουσέρ, ο Ρολάν Μπαρτ, ο Ζιλ Ντελέζ, ο Φελίξ Γκουαταρί και ο Ζακ Λακάν δεν ήταν απλώς τυπικοί καθηγητές πανεπιστημίου. Ήταν  εσκεμμένα δυσνόητοι ριζοσπάστες, που ήθελαν να σπάσουν τα καλούπια της παραδοσιακής σκέψης. Τα κείμενά τους περιείχαν περίεργες λέξεις και αφηρημένες έννοιες, αναγκάζοντας τον αναγνώστη να προσπαθήσει πολύ για να τα καταλάβει, στοιχείο όμως που θεωρούνταν μέρος της ίδιας της φιλοσοφικής εμπειρίας.

Αυτή η δυσκολία δεν εμπόδισε τους Αμερικανούς φοιτητές και καθηγητές να λατρέψουν τη «Γαλλική Θεωρία». Για παράδειγμα, η «αποδόμηση» του Ντεριντά έγινε μόδα, παρόλο που στη Γαλλία ο ίδιος ένιωθε περιθωριοποιημένος από το συντηρητικό πανεπιστημιακό κατεστημένο. Επιπλέον, οι αρχικοί στόχοι της αποδόμησης ήταν εξαιρετικά εξειδικευμένοι, αφού αφορούσαν την κριτική σε κλασικούς φιλοσόφους όπως ο Χούσερλ και ο Χάιντεγκερ, οι οποίοι τότε ελάχιστα απασχολούσαν το αμερικανικό κοινό. Παρά τα τεράστια εμπόδια, οι Αμερικανοί είδαν σε αυτές τις δύσκολες ιδέες έναν νέο τρόπο όχι μόνο να εξηγήσουν την κοινωνία, αλλά και να την αλλάξουν ριζικά.

Το μεγάλο μυστικό και ο συνεκτικός κρίκος της Γαλλικής Θεωρίας ήταν η απόλυτη εμμονή της με τη γλώσσα. Παρά τις βαθιές διαφωνίες τους —καθώς οι στοχαστές αυτοί χωρίζονταν σε αντίπαλα στρατόπεδα όπως ο μαρξισμός, η ψυχανάλυση, ο δομισμός και ο μεταδομισμός**— συμφωνούσαν όλοι ότι η γλώσσα καθορίζει τα πάντα. Μέχρι τότε, ο «υπαρξισμός» του Ζαν-Πωλ Σαρτρ έλεγε ότι ο άνθρωπος είναι ελεύθερος και δίνει ο ίδιος νόημα στη ζωή του. Η νέα γενιά φιλοσόφων όμως διαφώνησε. Είπαν ότι δεν είμαστε όσο ελεύθεροι νομίζουμε. Η γλώσσα είναι ένα πανίσχυρο, κρυφό σύστημα που μας ελέγχει. Οι λέξεις που χρησιμοποιούμε διαμορφώνουν τις σκέψεις μας, περιορίζουν τις επιλογές μας και μας κατευθύνουν. Για αυτούς, η αντικειμενική πραγματικότητα δεν έχει τόση σημασία όσο οι ιστορίες και οι διάλογοι (ο λόγος) που φτιάχνουμε γύρω από αυτήν. Όπως το διατύπωσε περίφημα ο Ντεριντά στην κλασική του φράση: «Δεν υπάρχει τίποτα εκτός κειμένου», εννοώντας ότι δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από τα όρια των λέξεων και των εννοιών.

ο Ζακ Ντεριντά στο γραφείο του τη δεκαετία του 1980
© Sophie Bassouls-Sygma, via Getty Images

ο Λουί Αλτουσέρ στο σπίτι
© Jacques Pavlovsky-Sygma-CORBIS, via Getty Images

Όταν οι ιδέες αυτές έφτασαν στα πανεπιστήμια των ΗΠΑ, ενώθηκαν με την πολιτική δράση. Καθηγητές που είχαν ζήσει τα κινήματα για τα ανθρώπινα δικαιώματα χρησιμοποίησαν τη Θεωρία σαν όπλο ενάντια στο κατεστημένο. Το σύνθημά τους ήταν: «Αλλάξτε τις λέξεις, αλλάξτε τον κόσμο!».
Η Θεωρία άρχισε να ψάχνει κεκαλυμμένες προκαταλήψεις παντού: σε βιβλία, πολιτικούς λόγους, ταινίες, διαφημίσεις, ακόμα και στη μόδα ή τη μουσική. Στόχος ήταν να ξεσκεπαστούν οι αδικίες που αφορούσαν το φύλο, τη φυλή και την κοινωνική τάξη. Η λογοτεχνική ανάλυση μετατράπηκε σε μια μεγάλη σταυροφορία για την κοινωνική δικαιοσύνη. Αυτή η αμερικανική εκδοχή ήταν τόσο διαφορετική από την αρχική, τόσο έντονη και ιδιόμορφη, που ο κοινωνιολόγος Φρανσουά Κυσσέ την ονόμασε εύστοχα «αμερικανική επανεφεύρεση της Γαλλικής Θεωρίας»

Όλη αυτή η πνευματική έξαψη έφερε μεγάλες συγκρούσεις και οδήγησε σε έντονους «πολιτισμικούς πολέμους». Από τη μια πλευρά υπήρχαν ακαδημαϊκοί που πίστευαν ότι θα αλλάξουν τον κόσμο απλώς αναλύοντας κείμενα, και από την άλλη πλευρά μια ομάδα συντηρητικών που τους έπαιρναν πολύ στα σοβαρά και τους πολεμούσαν με μανία. Το αποτέλεσμα ήταν μια έντονη αναστάτωση στα πανεπιστήμια: καριέρες καταστράφηκαν, πανεπιστημιακά τμήματα διασπάστηκαν, προγράμματα σπουδών άλλαξαν ριζικά και τα μαθήματα δημιουργικής γραφής μετατράπηκαν σε σεμινάρια πολιτικής ορθότητας.

 

Το παράδοξο είναι ότι, ενώ αυτοί οι φιλόσοφοι έλεγαν ότι το άτομο δεν έχει σημασία, οι ίδιοι έζησαν ζωές γεμάτες πάθος και δράμα. Μεγάλωσαν μέσα στα τραύματα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, έζησαν την εξέγερση του Μάη του '68 και την πτώση του Τείχους του Βερολίνου. Σε προσωπικό επίπεδο, ήταν άνθρωποι πληγωμένοι, που πάλεψαν με την κατάθλιψη, τις αρρώστιες και τις προσωπικές προδοσίες. Ζούσαν σε έναν κλειστό κόσμο γεμάτο ίντριγκες, αντιπαλότητες αλλά και στιγμές αλληλεγγύης.
Σήμερα, πολλές από τις σύγχρονες πολιτισμικές μας συγκρούσεις αποτελούν κληρονομιά εκείνων των μεταπολεμικών Γάλλων φιλοσόφων. Όταν συζητάμε για τον «θάνατο της αλήθειας», όταν αμφισβητούμε την επιστημονική αντικειμενικότητα ή όταν αναθεωρούμε τις παραδοσιακές αντιλήψεις για το φύλο, συνεχίζουμε τον δικό τους δρόμο.
 

Οι φιλόσοφοι αυτοί δεν ήταν μηδενιστές που δεν πίστευαν σε τίποτα. Ήθελαν απλώς να μας αφυπνίσουν σχετικά με τη δύναμη της γλώσσας. Μας έμαθαν να μην εμπιστευόμαστε τυφλά τις λέξεις και να αναζητούμε την ιδεολογία πίσω από κάθε κυρίαρχο αφήγημα. Σε έναν κόσμο γεμάτο πληροφορίες και μηνύματα, έχουμε γίνει όλοι υποψιασμένοι αποκρυπτογράφοι που ψάχνουν το κρυφό νόημα πίσω από τις λέξεις. ✍ Κ. Λ.

*Η Έμιλι Ίκιν, με σπουδές λογοτεχνίας, είναι senior editor στο The New York Times Book Review. Κύρια άρθρα, δοκίμια και κριτικές της έχουν δημοσιευτεί σε μεγάλα έντυπα όπως τα The New Yorker, The New York Times Magazine κλπ. 

**Ο δομισμός και ο μεταδομισμός είναι δύο κινήματα που άλλαξαν τη σκέψη μας. Ο δομισμός πιστεύει ότι η κοινωνία και η γλώσσα βασίζονται σε σταθερούς, κρυφούς κανόνες. Ο μεταδομισμός διαφωνεί και λέει ότι δεν υπάρχουν σταθερές αλήθειες, καθώς το νόημα των πραγμάτων αλλάζει συνεχώς ανάλογα με την εποχή.

 

Nota bene

Οι επιπτώσεις της Γαλλικής Θεωρίας στις σύγχρονες πανεπιστημιακές σπουδές υπήρξαν βαθιές και δομικές, αναδιαμορφώνοντας ριζικά τον τρόπο με τον οποίο παράγεται, διδάσκεται και αξιολογείται η γνώση. Αυτό που ξεκίνησε ως μια «αμερικανική επανεφεύρεση» και ιδιοποίηση Γάλλων στοχαστών όπως ο Φουκώ και ο Ντεριντά, εξελίχθηκε στο κυρίαρχο επιστημολογικό παράδειγμα των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών παγκοσμίως.
Πριν από την έλευση της Θεωρίας, τα πανεπιστημιακά προγράμματα σπουδών (κυρίως στις Φιλοσοφικές και Φιλολογικές σχολές) βασίζονταν σε έναν αυστηρό «κανόνα» έργων μεγάλων, κυρίως Ευρωπαίων, συγγραφέων.
Η Θεωρία εισήγαγε τη μεθοδολογία της καχυποψίας. Τα πανεπιστήμια άρχισαν να ανακρίνουν τον ίδιο τον κανόνα: Ποιος αποφάσισε ποια βιβλία είναι σημαντικά; Ποιες και πόσες φωνές αποσιωπήθηκαν για να χτιστεί αυτή η ακαδημαϊκή αυθεντία;

Μια πιο αμφιλεγόμενη επίπτωση είναι η επικράτηση ενός εξαιρετικά πυκνού, δυσνόητου και γεμάτου ειδική ορολογία (jargon) τρόπου γραφής. Η μίμηση του εσκεμμένα στρυφνού ύφους του Ντεριντά ή του Λακάν έγινε για χρόνια κριτήριο ακαδημαϊκού κύρους στις ΗΠΑ· αλλά και εδώ ακολουθήθηκε η ίδια επιτυχημένη συνταγή, που απέδιδε αυτεπαγγέλτως το χρίσμα της αυθεντίας σε όποιον την εφάρμοζε.
Αυτό οδήγησε σε μια σχετική απομόνωση της πανεπιστημιακής κοινότητας από το ευρύ κοινό, καθώς τα ακαδημαϊκά κείμενα έγιναν συχνά απροσπέλαστα για όσους δεν κατείχαν τους κώδικες της Θεωρίας. ✍ Κ. Λ.

 

 

εκδόσεις:
 Penguin Press

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

Under copyright law, it is prohibited to use, reproduce, 
or appropriate this article (in whole or in part)

 

αυτός που περιέγραψε τη φωτογραφία 80 χρόνια πριν εφευρεθεί!

5' διάβασμα

 

 

 

Φέτος γιορτάζουμε τα 200 χρόνια της φωτογραφίας. Στη διακοσιοστή αυτή επέτειο αφιερώνεται το παρόν κείμενο, με τη σημείωση ότι η φωτογραφία δεν έχει μία και μοναδική ημερομηνία γέννησης — ή, μάλλον, έχει περισσότερες από μία, καθεμία από τις οποίες προσδίδει διαφορετική σημασία στο μέσο.

το εσώφυλλο της έκδοσης

Σύμφωνα με τη Μ. Γ. Μάριεν (Photography, A Cultural History), πριν από το 1800, στην ουτοπική και φανταστική λογοτεχνία εντοπίζεται μόνο ένα παράδειγμα ευρηματικής πρόβλεψης της φωτογραφίας και του κινηματογράφου: το μυθιστόρημα 'Giphantie', το οποίο εκδόθηκε το 1760. Ο Γάλλος συγγραφέας και γιατρός Σαρλ Φρανσουά Τιφέν ντε λα Ρός (1722–1774) εξέδωσε ανώνυμα αυτό το ουτοπικό μυθιστόρημα· ένα έργο που έμελλε να μείνει στην ιστορία επειδή περιέγραψε με εκπληκτική ακρίβεια τη φωτογραφική διαδικασία, σχεδόν οκτώ δεκαετίες πριν από την επίσημη εφεύρεσή της από τους Νταγκέρ και Νιέπς.

Σε μια εποχή όπου ο Διαφωτισμός αναζητούσε τα όρια της ανθρώπινης λογικής και η αλχημεία παρέδιδε σταδιακά τα σκήπτρα στη σύγχρονη χημεία, ο Τιφέν ντε λα Ρός συνέθεσε ένα κείμενο που ακροβατεί ανάμεσα στη φιλοσοφική σάτιρα και την οραματική επιστημονική φαντασία. Για να κατανοήσουμε πώς προέκυψε αυτή η ιδέα, πρέπει να εξετάσουμε το επιστημονικό υπόβαθρο της περιόδου. Ο 18ος αιώνας ήταν η χρυσή εποχή της camera obscura. Καλλιτέχνες και επιστήμονες χρησιμοποιούσαν ευρέως αυτό το οπτικό όργανο για να προβάλλουν είδωλα πάνω σε χαρτί και να τα ιχνηλατούν με το χέρι. Το μεγάλο ζητούμενο της εποχής, το «ιερό δισκοπότηρο», ήταν ένα: πώς να αποτυπωθεί χημικά αυτή η προβαλλόμενη εικόνα, χωρίς να χρειάζεται μολύβι Έτσι, ο συγγραφέας φαντάστηκε μια μαγική «viscous matter» (κολλώδη ύλη) που έκανε ακριβώς αυτό που οι σύγχρονοί του προσπαθούσαν να πετύχουν μόνο με καθρέφτες και φως.

συγκριτική απεικόνιση ανθρώπινου ματιού και camera obscura

Ως γιατρός με βαθιά γνώση της φυσικής και της χημείας των ημερών του, ο Τιφέν ήταν ενήμερος για τις ιδιότητες ορισμένων χημικών αλάτων που άλλαζαν χρώμα όταν εκτίθεντο στον ήλιο. Συνδυάζοντας την οπτική του σκοτεινού θαλάμου με τις χημικές παρατηρήσεις, έκανε το μεγάλο διανοητικό άλμα. Εκεί που οι σύγχρονοί του έβλεπαν μεμονωμένα φαινόμενα, εκείνος οραματίστηκε μια νέα τέχνη.

Η πλοκή του βιβλίου ακολουθεί τον αφηγητή, ο οποίος μεταφέρεται από έναν τυφώνα σε μια άγνωστη, κρυμμένη έρημο της Αφρικής. Εκεί ανακαλύπτει τη Γιφαντία, μια ουτοπική κοινωνία που διοικείται από πνεύματα — πλάσματα ανώτερης νοημοσύνης που έχουν αφιερώσει την ύπαρξή τους στην παρατήρηση και την καταγραφή του ανθρώπινου πολιτισμού. Αυτά τα πνεύματα δεν παρεμβαίνουν στις ανθρώπινες υποθέσεις, αλλά λειτουργούν ως αμερόληπτοι θεατές της ιστορίας.

Ο πυρήνας του προφητικού οράματος του Τιφέν βρίσκεται σε ένα συγκεκριμένο κεφάλαιο, όπου ο αρχηγός των πνευμάτων ξεναγεί τον επισκέπτη σε μια αίθουσα με ένα παράθυρο που βλέπει σε μια αγριεμένη θάλασσα. Ο αφηγητής, πλησιάζοντας για να κοιτάξει τη συγκλονιστική εικόνα των κυμάτων, συνειδητοποιεί με δέος ότι δεν πρόκειται για πραγματικό παράθυρο ούτε για κάποιο άνοιγμα στον τοίχο, αλλά για έναν πίνακα ζωγραφικής. Όμως, δεν μοιάζει με κανέναν πίνακα που έχει δει ποτέ η ανθρώπινη ματιά: η πιστότητα των χρωμάτων, η ακρίβεια των γραμμών και η αποτύπωση της κίνησης είναι τόσο τέλειες που ξεγελούν τις αισθήσεις.
Όταν ο αφηγητής εκφράζει την απορία του για το πώς ένας ζωγράφος κατάφερε να πετύχει τέτοια εξωπραγματική ακρίβεια, το πνεύμα τού αποκαλύπτει το μεγάλο μυστικό των κατοίκων της Γιφαντίας. Δεν υπάρχει πινέλο ούτε καλλιτέχνης· η ίδια η φύση έχει αποτυπωθεί πάνω στο πανί.

Ο Τιφέν ντε λα Ρός περιγράφει τη διαδικασία με λέξεις που, αναδρομικά, προκαλούν ρίγη συγκίνησης στους ιστορικούς της τεχνολογίας:

«Γνωρίζετε ότι οι ακτίνες του φωτός που αντανακλώνται από διάφορα σώματα σχηματίζουν εικόνες και αποτυπώνουν το είδωλο που αντανακλάται σε όλες τις στιλπνές επιφάνειες — για παράδειγμα, στον αμφιβληστροειδή του ματιού, στο νερό και στο γυαλί. Τα πνεύματα προσπάθησαν να σταθεροποιήσουν αυτές τις φευγαλέες εικόνες· δημιούργησαν μια λεπτή ύλη μέσω της οποίας μια εικόνα σχηματίζεται εν ριπή οφθαλμού. Επικαλύπτουν ένα κομμάτι καμβά με αυτή την ύλη και το τοποθετούν μπροστά από το αντικείμενο που πρόκειται να αποτυπωθεί. Το αρχικό αποτέλεσμα αυτού του υφάσματος είναι παρόμοιο με εκείνο ενός καθρέφτη, αλλά μέσω της κολλώδους φύσης του, ο προετοιμασμένος καμβάς, αντίθετα με τον καθρέφτη, συγκρατεί ένα πιστό αντίγραφο της εικόνας. Ο καθρέφτης αναπαριστά τις εικόνες πιστά, αλλά δεν συγκρατεί καμία· ο καμβάς μας τις αντανακλά εξίσου πιστά, αλλά τις συγκρατεί όλες. Αυτή η αποτύπωση της εικόνας είναι στιγμιαία. Στη συνέχεια, ο καμβάς αφαιρείται και τοποθετείται σε ένα σκοτεινό μέρος. Μία ώρα αργότερα η αποτύπωση έχει στεγνώσει, και έχετε μια εικόνα που είναι μοναδική, καθώς καμία τέχνη δεν μπορεί να μιμηθεί την αλήθεια της.»

Αυτή η περιγραφή δεν είναι μια απλή ποιητική μεταφορά· αποτελεί τον ακριβή εννοιολογικό σκελετό της χημικής φωτογραφίας. Ο Τιφέν περιγράφει τον φακό (ή το οπτικό είδωλο), το φωτοευαίσθητο υπόστρωμα, τον χρόνο έκθεσης και, το σημαντικότερο, τη διαδικασία της στερέωσης της εικόνας στο σκοτάδι. Όταν ο Λουί Νταγκέρ παρουσίασε τη δαγκεροτυπία το 1839, η μέθοδός του βασιζόταν ακριβώς στις ίδιες αρχές: φως που επιδρά πάνω σε χημικές ουσίες και μια διαδικασία σταθεροποίησης, ώστε η εικόνα να μην μαυρίζει από την περαιτέρω έκθεση στο φως.

δύο σελίδες από το εν λόγω κεφάλαιο

Η σημασία του 'Giphantie' εκτείνεται πέρα από τη μηχανική πρόβλεψη, καθώς εισάγει μια πρώιμη συζήτηση για την αντικειμενικότητα της εικόνας. Στον 18ο αιώνα, η ζωγραφική ήταν πάντα υποκειμενική, φιλτραρισμένη μέσα από το χέρι και την ενόραση του καλλιτέχνη. Ο Τιφέν, ωστόσο, οραματίζεται μια αναπαράσταση που στερείται ανθρώπινης διαμεσολάβησης: η φύση αυτογραφείται. Αυτή η ιδέα της «αχειροποίητου» εικόνας θα αποτελέσει αργότερα το κεντρικό επιχείρημα για την εγκυρότητα της φωτογραφίας ως αποδεικτικού στοιχείου και ως μέσου καταγραφής της αλήθειας.
Παράλληλα, υπάρχει μια διάχυτη μελαγχολία στο κείμενο. Η παγίδευση του φωτός και του χρόνου πάνω σε ένα πανί φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τη δική του θνητότητα. Η εικόνα παραμένει αναλλοίωτη, ενώ το αντικείμενο ή ο άνθρωπος που απεικονίζεται φθείρεται και πεθαίνει.

Η επίσημη παρουσίαση της νταγκεροτυπίας από τον Λουί Νταγκέρ και τον Φρανσουά Αραγκό στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών, τον Αύγουστο του 1839, προκάλεσε ένα κύμα παγκόσμιου ενθουσιασμού, αλλά και μια έντονη αναδίφηση στο παρελθόν. Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα της απόλυτης τεχνολογικής ευφορίας, ο γαλλικός τύπος της εποχής «σκόνταψε» ξανά πάνω στο ξεχασμένο αντίτυπο του 'Giphantie'. Η ανακάλυψη ότι ένας Γάλλος γιατρός είχε περιγράψει τη διαδικασία με τόση ακρίβεια 79 χρόνια νωρίτερα προκάλεσε αίσθηση, πυροδοτώντας μια σειρά από εντυπωσιακές αντιδράσεις, οι οποίες κυμάνθηκαν από το δέος μέχρι την εθνική υπερηφάνεια.

Όταν οι εφημερίδες και τα λογοτεχνικά περιοδικά του Παρισιού άρχισαν να αναδημοσιεύουν το συγκεκριμένο κεφάλαιο του 'Giphantie', η πρώτη αντίδραση ήταν η καθαρή κατάπληξη. Έγκριτα έντυπα σημείωναν με έκπληξη ότι η επιστήμη του 1839 δεν είχε κάνει τίποτα περισσότερο από το να υλοποιήσει τη φαντασία ενός συγγραφέα του 1760.

Χαρακτηριστικό είναι ότι ο τύπος δεν αντιμετώπισε το κείμενο ως μια απλή, γενικόλογη ποιητική μεταφορά, αλλά ως ένα λεπτομερές προσχέδιο της εφεύρεσης. Οι δημοσιογράφοι έβαζαν τα δύο κείμενα δίπλα-δίπλα: από τη μία την τεχνική έκθεση του Αραγκό για τις πλάκες ιωδιούχου αργύρου και από την άλλη το απόσπασμα του Τιφέν για την «κολλώδη ουσία». Η σύγκριση προκαλούσε δέος, καθώς αποδείκνυε ότι η ιδέα της φωτογραφίας προϋπήρχε της τεχνολογικής της δυνατότητας. ✍ Κ. Λ.
 

 

*Ο τίτλος του βιβλίου, «Giphantie», αποτελεί αναγραμματισμό του επιθέτου του συγγραφέα (Tiphaigne).

 

 

 

Δείτε επίσης:

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Νισεφόρ Νιεπς και Ερκύλ Φλοράνς 

 

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων 

αναπροσαρμοσμένες εικόνες από κάμερες ασφαλείας

3' διάβασμα

 

 

 

 

 

άποψη της έκθεσης
photo: Maris Hutchinson, courtesy Gagosian

   Η τρέχουσα έκθεση της φωτογράφου Ντιάνα Λώσον στην γκαλερί Gagosian περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, και δεκαεπτά φωτογραφίες από μια σειρά που η Λώσον ξεκίνησε το 2023, με τίτλο «Edge Control». Ο τίτλος προέρχεται από ένα δημοφιλές προϊόν ομορφιάς για τα μαλλιά των μαύρων γυναικών, το οποίο συχνά γίνεται αντικείμενο κλοπής από τα καταστήματα καλλυντικών. Θα προσπεράσω τις πεζολογίες περί αισθητικής επάρκειας των εικόνων και της εννοιολογικής τους πληρότητας, αλλά θα εστιάσω πάνω στην ιδέα της επιτήρησης, όπου στηρίζει το έργο το θεωρητικό του υπόβαθρο (ή καλύτερα: στην οποία στηρίζει το έργο το θεωρητικό του υπόβαθρο). Το προϊόν ομορφιάς εδώ λειτουργεί ως εθιστική ουσία. Αξίζει να κλέψει κανείς την ομορφιά; Μπορείς πράγματι να την κλέψεις;
Το ζήτημα της φωτογραφίας και της επιτήρησης είναι οικείο, αν όχι παλιό. Έχει εξερευνηθεί σε σημαντικές εκθέσεις, όπως το «Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera» στην Tate Modern το 2010 και το «Everything Is Connected» στο Metropolitan Museum of Art το 2018. Η σχέση μεταξύ φωτογραφίας και επιτήρησης αποτελεί έναν από τους πιο κεντρικούς και πολιτικά φορτισμένους άξονες στην ιστορία των οπτικών τεχνών.

 

 

Edge Control_edvc, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_fbgr, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_gcqj, 2023-26
© Deana Lawson

   Η θεώρηση ότι η φωτογραφία και η επιτήρηση λειτουργούν αποκλειστικά ως μηχανισμοί καταπίεσης παραβλέπει την αντικειμενική και βαθιά δημοκρατική φύση της τεχνολογίας. Η κάμερα, ως μηχανικό επίτευγμα, στερείται εγγενούς ιδεολογικής πρόθεσης, και οι κάμερες ασφαλείας δεν σχεδιάστηκαν ως εργαλεία ταξικού ή φυλετικού αποκλεισμού. Αποτελούν ένα ουδέτερο μέσο καταγραφής της πραγματικότητας, το οποίο, αντί να επιβάλλει μια οπτική πειθαρχία, προσφέρει αδιάψευστα τεκμήρια που προστατεύουν την αλήθεια για όλους τους πολίτες. Αντίθετα με το ανθρώπινο μάτι, το οποίο επηρεάζεται από προκαταλήψεις, συναισθήματα και κοινωνικά στερεότυπα, ο φακός της κάμερας ασφαλείας αποτυπώνει τα γεγονότα μηχανικά και απρόσωπα. Δεν γνωρίζει την ταυτότητα, το φυλετικό υπόβαθρο ή την οικονομική κατάσταση του υποκειμένου τη στιγμή της καταγραφής· πολύ δε περισσότερο, το οπτικό αυτό υλικό δεν «ποινικοποιεί τη φτώχεια», αλλά τεκμηριώνει συγκεκριμένες παραβατικές πράξεις, ανεξάρτητα από τα κίνητρα του δράστη. Καταγράφει αποκλειστικά δεδομένα και κίνηση, διασφαλίζοντας την απόλυτη ισότητα ενώπιον του φακού, καθώς αντιμετωπίζει με την ίδια ακρίβεια κάθε άτομο, ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης. Στην κοινωνική μας πραγματικότητα, αυτή η αντικειμενικότητα λειτουργεί ως θεσμικό αντίβαρο, καθώς έχει αθωώσει αναρίθμητες φορές ανθρώπους που κατηγορήθηκαν άδικα λόγω κοινωνικών προκαταλήψεων, αποκαλύπτοντας την αλήθεια εκεί όπου ο ανθρώπινος παράγοντας θα μπορούσε να σφάλει ή να αυθαιρετήσει.

Edge Control_nqfq, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_tfqg, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_tvye, 2023-26
© Deana Lawson

   Η κριτική που θέλει τα συστήματα ασφαλείας να στοχεύουν συστηματικά τις ευάλωτες ομάδες αποτελεί μια αυθαίρετη πολιτικοποίηση ενός καθαρά λειτουργικού μέσου. Όταν οι χαμηλής ανάλυσης εικόνες των καμερών μεταφέρονται στον ελεγχόμενο χώρο μιας γκαλερί, αποκόπτονται από το πρωταρχικό τους πλαίσιο, αυτό της τεκμηρίωσης. Η τέχνη συχνά οικειοποιείται αυτά τα τεχνουργήματα όχι για να αναδείξει μια κρυμμένη αλήθεια, αλλά για να επιβάλει μια προκατασκευασμένη ιδεολογική ατζέντα μέσω του παραμορφωτικού φακού του «λευκού κύβου». Με τη μετατροπή ενός αποδεικτικού στοιχείου παρανομίας σε καλλιτεχνικό έκθεμα, επιχειρείται η κατασκευή ενός τεχνητού αφηγήματος θυματοποίησης. Το άτομο που παρανομεί βαφτίζεται αυθαίρετα από τον επιμελητή ως σύμβολο της ταξικής καταπίεσης, παραγράφοντας την προσωπική ευθύνη των πράξεών του. Αυτή η αισθητικοποίηση του εγκλήματος ρομαντικοποιεί την παραβατικότητα για χάρη μιας επιφανειακής κοινωνικής κριτικής, αγνοώντας επιδεικτικά ότι στον πραγματικό κόσμο οι πράξεις αυτές έχουν υλικά θύματα, όπως μικροϊδιοκτήτες ή εργαζόμενους που ανήκουν επίσης σε ευάλωτες ομάδες και πλήττονται άμεσα από την έλλειψη αστυνόμευσης.

 

Capsule, 2026
© Deana Lawson

Portal, 2017
© Deana Lawson

Relic, 2026 
© Deana Lawson

   Οι περισσότερες φωτογραφίες που απαρτίζουν αυτήν την ενότητα απεικονίζουν μαύρες γυναίκες —λογικό, λόγω της ιδιαιτερότητας των μαλλιών τους. Οι εικόνες είναι φωτογραφίες φωτογραφιών. Η Λώσον φωτογράφισε τους αποκαλούμενους «τοίχους της ντροπής» σε καταστήματα καλλυντικών, όπου αναρτώνται στιγμιότυπα από κάμερες ασφαλείας με ύποπτες για κλοπή. Οι αρχικές εικόνες είναι χαμηλής ποιότητας, θολές, εκφοβιστικές και εντάσσονται στην αισθητική της προχειρότητας. Αποτελούν τεχνουργήματα από ένα μέρος που αναγνωρίζουμε αλλά δεν θέλουμε να κατοικήσουμε, μέρος της αισθητικής της παραίτησης και της παρακμής που χαρακτηρίζει το έργο της Λώσον. Ταυτόχρονα, τα έργα είναι όλα άψογες εκτυπώσεις αλογονούχου αργύρου σε Dibond και τοποθετημένα σε πλαίσια από μαύρο καθρέφτη, κατασκευασμένα από την ίδια. Έχει δηλώσει επ' αυτού πως ήλπιζε ότι τα κάδρα θα έκαναν τις φωτογραφίες να φαίνονται σαν κοσμήματα. Ήθελε να κάνει τις γυναίκες που απεικονίζονται περήφανες αν έβλεπαν ποτέ τα έργα (;) Αλλά το πολυτελές πλαίσιο μάλλον υπογραμμίζει τη χαοτική απόσταση ανάμεσα στην παρουσίαση της τέχνης και την οικονομική ανέχεια.

   Το τελικό συμπέρασμα που προκύπτει είναι ότι η «κοινωνική και φυλετική ασυμμετρία» δεν πηγάζει από την ίδια την κάμερα ή την τεχνολογία της επιτήρησης. Αντίθετα, κατασκευάζεται εκ των υστέρων από τους θεωρητικούς της τέχνης και τους λευκούς χώρους των γκαλερί, οι οποίοι αφαιρούν από την κάμερα τον ρόλο του αντικειμενικού μάρτυρα για να τη μετατρέψουν σε εργαλεία μιας μονοδιάστατης πολιτικής ρητορικής. ✍ Κάππα Λάμδα

 

«Edge Control»
έως 24 Οκτωβρίου, 
γκαλερί Γκαγκόσιαν, Νέα Υόρκη

 

 Nota bene

 Η Λώσον γεννήθηκε το 1979 στο Ρότσεστερ της Νέας Υόρκης. Η μητέρα της εργαζόταν στην Kodak, ενώ ο πατέρας της στη Xerox· ο ίδιος ήταν επίσης ενθουσιώδης ερασιτέχνης φωτογράφος, γεγονός που διαμόρφωσε το πρώιμο ενδιαφέρον της για τη φωτογραφία και το οικογενειακό άλμπουμ.
Η Λόουσον ήταν η νικήτρια του Βραβείου Hugo Boss 2020 —η πρώτη καλλιτέχνιδα που ασχολείται με τη φωτογραφία που έλαβε το βραβείο—, γεγονός που οδήγησε στην έκθεση «Centropy» στο Μουσείο Solomon R. Guggenheim, όπου παρουσιάστηκαν οι φωτογραφίες της καθώς και ένα οπτικό δοκίμιο με τη μορφή ομώνυμης ταινίας. Η πρώτη της ολοκληρωμένη αναδρομική έκθεση σε μουσείο έκανε πρεμιέρα στο Institute of Contemporary Art της Βοστώνης το 2021 και ταξίδεψε στο MoMA PS1 της Νέας Υόρκης (2022) και στο High Museum of Art της Ατλάντα (2022–23). Το 2022, της απονεμήθηκε το διάσημο βραβείο Deutsche Börse Photography Foundation Prize.

 

📩

Για περαιτέρω ανάλυση μπορείτε να ανατρέξετε στο νέο βιβλίο του Ηρακλή Παπαιωάννου: 
 

«Ένα βλέμμα χωρίς πρόσωπο. Η φωτογραφία την εποχή της παρακολούθησης» (εκδόσεις Petites-Maisons)
που εξετάζει το προσωπικό θεσμικό βλέμμα που η τεχνική εικόνα εκτείνει προς τον κόσμο: από την αστυνομική ταυτότητα και τους παπαράτσι, την πορνογραφία και τα drones, το πορτρέτο και τη δορυφορική εικόνα, την πλατφόρμα streetview και το δίκτυο cctv, η φωτογραφία διαμόρφωσε σταδιακά το πλαίσιο μέσα από το οποίο κάποιος γίνεται ορατός, με τη θέλησή του ή χωρίς αυτήν. Τι ζητούν οι κοινωνίες του 21ου αιώνα από την τεχνική εικόνα; 
Πως εξελίχθηκε η φωτογραφία ως ανήσυχο βλέμμα στον κόσμο και παράλληλα ως αποικιοκρατικό εργαλείο; 
Γιατί η πραγματικότητα σαρώνεται λεπτομερώς από μηχανικά βλέμματα, που διαμορφώνουν τη ζωή του ανθρώπου ερήμην του; Γιατί στον αντίποδα της υπερχειλίζουσας ορατότητας λανθάνει μια σκοτεινή αορατότητα, που λειτουργεί συχνά εκτός δημοκρατικών ορίων; Είναι η παρακολούθηση φτηνή ψυχαγωγία, ακριβή τέχνη ή σκοτεινή απειλή; (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

 

 

  

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

Το καθήκον του να παρατηρείς: Η παρακαταθήκη του Ζαν-Φρανσουά Λερουά στις νέες γενιές

7' διάβασμα 

 

 

 

 

 

 

 

 Βάθος (1933, Dupont). 
Φωτογραφίες του επιχρωματισμένου στο χέρι αντιγράφου 
από δι-ασετάτ φιλμ του Μπρεγκτ Λαμέρις 
credit: EYE Film Museum

Ο Ζαν-Φρανσουά Λερουά (1956 – 2026) δεν ήταν απλώς ένας άνθρωπος του Τύπου, αλλά μια φωνή με μεγάλη βαρύτητα στον χώρο της φωτογραφίας, ένας πραγματικός «φύλακας του ναού» για το παγκόσμιο φωτορεπορτάζ, όπως εύστοχα τον αποκάλεσε η εφημερίδα Le Monde στη νεκρολογία της.

Ο θάνατός του, στις 31 του περασμένου Αυγούστου, συνέπεσε χρονικά με τη διεξαγωγή του Visa pour l’image, του κορυφαίου φεστιβάλ που ο ίδιος είχε συνιδρύσει το 1989. Σχεδόν ταυτόχρονα, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις MkF το βιβλίο του Το καθήκον του να παρατηρείς: ιστορίες και σκέψεις για το φωτορεπορτάζ (Le Devoir de regarder : histoires et réflexions sur le photojournalisme). Πρόκειται για έναν βαθύ, ζωντανό διάλογο με τη δημοσιογράφο Ιζαμπέλ Φουζέρ, ο οποίος λειτουργεί πλέον ως η πνευματική του διαθήκη.

Μέσα σε αυτές τις σελίδες, ο Λερουά ξεδιπλώνει τον γνωστό, αφοπλιστικό του ενθουσιασμό. Μιλάει χωρίς περιστροφές για τις μεγάλες του φιλίες, τον θαυμασμό του για τους δημιουργούς που τον καθόρισαν –από τον Στάνλεϊ Γκριν μέχρι τον Γιουτζίν Σμιθ– αλλά, κυρίως, ανατέμνει έναν κλάδο σε βαθιά κρίση. Η ψηφιακή επανάσταση, η ραγδαία κατάρρευση των δημοσιογραφικών αναθέσεων και η σταδιακή εξαφάνιση των μεγάλων πρακτορείων φωτογραφίας συνθέτουν ένα τοπίο γεμάτο αβεβαιότητα.

Ωστόσο, η μεγαλύτερη προσφορά του βιβλίου είναι το «Γράμμα σε έναν/μία νέο(α) φωτορεπόρτερ», που παρατίθεται πιο κάτω. Εκεί, ο Λερουά αφήνει μια πολύτιμη παρακαταθήκη στους διαδόχους του, συμπυκνώνοντας τις συμβουλές, τις αμφιβολίες αλλά και τις εκρήξεις θυμού που επιστράτευε όλα αυτά τα χρόνια όταν νέοι δημιουργοί χτυπούσαν την πόρτα του. Τους προτρέπει να μην κυνηγούν τη φτηνή δόξα, να επεξεργάζονται με σεβασμό το υλικό τους και να μελετούν τους παλιούς δασκάλους. Παρά τις αντικειμενικές δυσκολίες και την εργασιακή ανασφάλεια, το μήνυμά του παραμένει πεισματικά αισιόδοξο:

 «Αυτό που με παρηγορεί, και θέλω να κλείσω με αυτό, είναι να διαπιστώνω ότι κάθε χρόνο είστε εδώ... Κορίτσια και αγόρια που ξέρουν ότι δεν θα πλουτίσουν, που γνωρίζουν την εργασιακή ανασφάλεια που τους περιμένει, και που παρ' όλα αυτά επιλέγουν να φύγουν, να παρατηρήσουν, και να καταθέσουν τη μαρτυρία τους».

Γιατί, όπως πίστευε βαθιά:

«Μια σπουδαία φωτογραφία εγκαθίσταται κάπου μέσα στη μνήμη σου και μένει εκεί, μερικές φορές για όλη σου τη ζωή. Γι’ αυτό παλεύεις. Γι’ αυτό φεύγεις.»

Η θητεία του στο τιμόνι του φεστιβάλ συνέπεσε με κοσμογονικές αλλαγές στον τρόπο που καταναλώνουμε την πληροφορία. Από τις πρώτες μέρες του Photoshop μέχρι τη σημερινή κυριαρχία της τεχνητής νοημοσύνης, οι προκλήσεις είναι τεράστιες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η παλαιότερη προβολή της φωτογραφικής ενότητας The Book of Veles από τον Γιόνας Μπέντικσεν, ενός ψεύτικου φωτορεπορτάζ που αποδείχθηκε ολοκληρωτικά κατασκευασμένο από ψηφιακά παραγόμενες εικόνες (CGI). Πρέπει, λοιπόν, να φωτογραφίζουμε τα πάντα; Υπάρχουν όρια στο τι πρέπει να δείχνουμε; Ο Λερουά δεν προσφέρει έτοιμες, δογματικές απαντήσεις. Καταθέτει τις ακλόνητες πεποιθήσεις του, μοιράζεται τη σοφία της εμπειρίας του και αφήνει τη συζήτηση ανοιχτή για το μέλλον.  ✍ Κάππα Λάμδα 

 

---

 

Αγαπητέ(ή) μου νέε(α) φωτοδημοσιογράφε,

 

Πριν καν σου μιλήσω για εικόνες, θέλω να σου μιλήσω για το νόημα. Όχι με την αφηρημένη έννοια του όρου, το νόημα της ζωής ή το νόημα της τέχνης, αλλά με την πιο συγκεκριμένη, την πιο επαγγελματική του έννοια: γιατί αυτή την εικόνα, γιατί τώρα, γιατί εσύ; Όταν οι Ρώσοι εισέβαλαν στην Ουκρανία, αρκετές εκατοντάδες φωτογράφοι βρέθηκαν εκεί μέσα σε δεκαπέντε ημέρες. Η παρόρμηση είναι καλή. Αλλά η παρόρμηση δεν είναι στρατηγική. Αν εκεί εργάζεται ήδη ένας φωτογράφος ως ανταποκριτής για ένα περιοδικό ή μια εφημερίδα, για τη Le Monde, για το Γαλλικό Πρακτορείο Ειδήσεων, για το Associated Press, για το Reuters, τι πρόκειται να προσφέρεις παραπάνω, μόνος(η) σου, χωρίς ανάθεση, χωρίς ασφάλεια, χωρίς σίγουρο μέσο δημοσίευσης; Η ίδια ερώτηση ισχύει και για τις διαδηλώσεις των αγροτών μπροστά από την Εθνοσυνέλευση: υπάρχουν συχνά περισσότεροι φωτογράφοι παρά διαδηλωτές. Το ζήτημα του νοήματος είναι το πρώτο που πρέπει να θέσεις, πριν καν αγγίξεις τη φωτογραφική σου μηχανή. Πρέπει να αναρωτηθείς: τι θέλω να διηγηθώ εδώ; Τι θα περιέχει αυτή η εικόνα που θα φωτίσει αυτό το θέμα; Και αυτή η ερώτηση απαιτεί μια απάντηση δομημένη, όχι απλώς μια διαίσθηση. Αυτό που κάνουν οι έμπειροι φωτογράφοι είναι το αντίθετο του αυτοσχεδιασμού. Ξέρουν να καλύπτουν μια ιστορία στην οποία έχουν επενδύσει, έχουν ερευνήσει, έχουν πάει στο πεδίο. Ξέρουν τι θέλουν να δείξουν, τι θέλουν να διηγηθούν. Γράφουν την ιστορία τους με τις εικόνες τους. Αυτό είναι η δημοσιογραφία.

 

«το ζήτημα του νοήματος είναι το πρώτο που πρέπει να θέσεις, πριν καν βγάλεις τη φωτογραφική μηχανή σου»

Δεσμεύσου. Όχι μόνο φωτογραφικά, αλλά πολιτικά, ανθρώπινα, ηθικά. Η δέσμευση δεν είναι αδυναμία του βλέμματος. Είναι η προϋπόθεση του. Ένας φωτογράφος που δεν ξέρει γιατί φωτογραφίζει κάτι ή κάποιον, βγάζει εικόνες που μπορεί να είναι τεχνικά τέλειες, αλλά είναι ανούσιες. «Η φωτογραφία είναι ταυτόχρονα το μυαλό, το μάτι και η καρδιά.» Ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν [1908-2004] το διατύπωσε έτσι, και από τότε κανείς δεν έχει βρει καλύτερη περιγραφή. Δεν έδινε σημασία στον εξοπλισμό. Το σώμα της φωτογραφικής μηχανής, η μηχανή, είναι απλώς ένα εργαλείο. Αυτό που κάνεις με αυτό το εργαλείο, είναι το μόνο που μετράει. Έχω ένα στυλό στο χέρι, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι είμαι ο Ουγκό ή ο Σαίξπηρ. Το σώμα της φωτογραφικής σου μηχανής δεν σε κάνει φωτορεπόρτερ. Η ικανότητά σου να δημιουργήσεις μια ιστορία με μια σειρά εικόνων που έχουν αρχή, μέση και τέλος, αυτό είναι που θα σε κάνει φωτορεπόρτερ.

Σταμάτα να πιστεύεις ότι ο πόλεμος είναι το μόνο διαβατήριο για την αναγνώριση. Η γεωπολιτική δεν περνάει μόνο από εκεί, από ρομαντισμό ή από φαντασίωση ηρωισμού, αν υπάρχει τέτοιος. Η βία δεν έχει το μονοπώλιο της αξιοπρέπειας ή του επείγοντος. Το θέμα βρίσκεται παντού: στα νοσοκομεία, στις φυλακές, στις υποβαθμισμένες γειτονιές, στα εργοστάσια που κλείνουν, στις οικογένειες που αντιστέκονται. Μια κατάσταση που πρέπει να παρατηρήσεις για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα και σε αρκετό βάθος. Αυτό μπορεί να είναι οι πρόσφυγες, η εργασία των παιδιών, οι βίαιες επιθέσεις κατά των γυναικών, η καταστροφή των οικοσυστημάτων, τα συστήματα υγείας δύο ταχυτήτων, οι γενοκτονίες που προτιμάμε να ξεχνάμε.

Μπορεί να είναι και μια ιστορία από τη γειτονιά σου, αρκεί να μεταφέρει ένα μήνυμα καθολικής εμβέλειας. Το συγκεκριμένο που αγγίζει το καθολικό: αυτός είναι ο ίδιος ο ορισμός ενός σπουδαίου ρεπορτάζ. Μην παρασύρεσαι από τον γεωγραφικό εξωτισμό. Ένας φωτογράφος που γνωρίζει σε βάθος το θέμα του αξίζει άπειρα περισσότερο από έναν φωτογράφο που έχει επισκεφτεί πολλούς προορισμούς. Και οι κίνδυνοι που πρέπει να αναλάβει κανείς πρέπει να είναι ανάλογοι με τις πιθανότητες δημοσίευσης: κανένα ρεπορτάζ, χωρίς ασφάλιση, χωρίς υποστήριξη, σε μια εμπόλεμη ζώνη, δεν αξίζει τον κόπο να μπεις σε κίνδυνο για εικόνες που κανένας δεν θα μπορέσει να προστατεύσει αν συμβεί το μοιραίο.

Γνώρισε την κληρονομιά σου
 

Το να μάθεις να επιλέγεις τις εικόνες σου είναι θεμελιώδες. Είναι ίσως η πιο σπάνια και η πιο πολύτιμη ικανότητα. Το να επιλέγεις δεν σημαίνει απλώς να διαλέγεις τις καλύτερες φωτογραφίες σου. Σημαίνει να χτίζεις μια αφήγηση. Σημαίνει να αποφασίζεις τι θα δει ο θεατής πρώτα, τι θα ανακαλύψει στη συνέχεια, την εικόνα πάνω στην οποία θα σταθεί για περισσότερη ώρα. Με την ψηφιακή τεχνολογία, παράγεις εκατοντάδες εικόνες ανά ρεπορτάζ. Δέκα φορές περισσότερες φωτογραφίες δεν κάνουν ένα ρεπορτάζ. Η υποκειμενικότητα του φωτορεπορτάζ, αυτό που κάνει τη δύναμή του στο πεδίο και που μερικές φορές είναι το μεγάλο του προτέρημα απέναντι στο χάος του κόσμου. Δείξε τη δουλειά σου σε ανθρώπους στους οποίους έχεις εμπιστοσύνη, σε εξωτερικά βλέμματα. Όχι για να εισπράξεις φιλοφρονήσεις, αλλά για να καταλάβεις τι δεν λειτουργεί. Αυτό που εσύ είδες δεν μεταφέρεται πάντα σε μια καλή φωτογραφία. Αυτό που μετράει είναι αυτό που βλέπω εγώ, του οποίου τη μαρτυρία εμπιστεύεσαι.

Μάθε να κοιτάζεις αυτούς που προηγήθηκαν. Δεν σου ζητώ να γίνεις θιασώτης, αλλά να τους γνωρίσεις. Όταν συναντώ νέους φωτογράφους που δεν ξέρουν ποιος είναι ο Σάμιουελ Μπόλεντορφ, η Τζέιν Έβελιν Άτγουντ, η Μαρί-Λορ ντε Ντεκέρ ή ο Πάολο Πελεγκρίν, τους λέω ότι είναι κρίμα, επειδή είναι σαν να αρνούνται τη δική τους κληρονομιά. Και ένας ανιστόρητος φωτογράφος δεν μπορεί να χτίσει κάτι καινούργιο. Χωρίς να το ξέρει, επαναλαμβάνει αυτό που έχει ήδη γίνει, και μάλιστα χειρότερα. Κατά τη διάρκεια μιας ημέρας αξιολόγησης portfolio στο φεστιβάλ, ρώτησα νέους φωτογράφους ποιες εκθέσεις είχαν επισκεφθεί. Η απάντησή τους με πάγωσε: «Δεν έχουμε χρόνο, πρέπει να δείξουμε τη δουλειά μας.» Η φωτογραφική κουλτούρα δεν είναι πολυτέλεια για εστέτ. Είναι οι ρίζες σου.

Θέλω να σου πω επίσης κάτι δύσκολο, που δεν μου αρέσει να λέω: δεν ξέρω αν θα καταφέρεις να ζήσεις από αυτό το επάγγελμα. Οι δομές που στήριζαν το επάγγελμα εξαφανίζονται ή αδειάζουν από το περιεχόμενό τους. Τα περιοδικά έχουν μειώσει τα κονδύλια τους, οι συντάξεις έχουν απολύσει τους μόνιμους φωτογράφους τους. Δεν είναι πλέον ζήτημα ταλέντου. Είναι ζήτημα οικονομίας, και αυτή η πραγματικότητα με εξοργίζει. Δεν θέλω το φωτορεπορτάζ να γίνει ένα επάγγελμα για εισοδηματίες. Οι υποτροφίες και τα βραβεία που απονέμουμε σε μεγάλο αριθμό κάθε χρόνο παραμένουν ανεπαρκή. Ωστόσο, επιμένω, επειδή η εναλλακτική λύση που θα ήταν να αφήσουμε να σβήσει το βλέμμα του φωτορεπορτάζ πάνω στον κόσμο μού φαίνεται ξεκάθαρα ανυπόφορη.

 

«Η εναλλακτική λύση που θα ήταν να αφήσουμε να σβήσει η ματιά του φωτορεπορτάζ στον κόσμο είναι απολύτως ανυπόφορη για μένα.»

Αυτό που με παρηγορεί, και θέλω να κλείσω με αυτό, είναι να διαπιστώνω ότι κάθε χρόνο είστε εκεί. Αυτά τα κορίτσια και τα αγόρια που ξέρουν ότι δεν θα γίνουν πλούσιοι, που γνωρίζουν την επισφάλεια που τους περιμένει, και που επιλέγουν παρ' όλα αυτά να βγουν στον δρόμο, με τη φωτογραφική μηχανή στο χέρι, για να καταθέσουν μαρτυρία.

Η φωτογραφία, σε αντίθεση με το βίντεο και τη ροή, έχει ένα αναντικατάστατο πλεονέκτημα: σταματά τον χρόνο. Δεν έχει το χάρισμα της κίνησης. Σε αναγκάζει να σταθείς μπροστά σε κάτι ακίνητο. Και αυτή η σταθερότητα, αν της δώσεις τον χρόνο να δουλέψει, σε μεταμορφώνει, σε επηρεάζει. Μια μεγάλη φωτογραφία εγκαθίσταται κάπου μέσα στη μνήμη σου και μένει εκεί, μερικές φορές για όλη σου τη ζωή. Γι’ αυτό φεύγεις. Γι’ αυτό οφείλεις να φύγεις.

Προσπάθησε όχι μόνο να φωτογραφίzεις, αλλά και να παρατηρείς, και γύρνα πίσω να μας δείξεις αυτά που είδες.

Ζαν-Φρανσουά Λερουά

 μτφρ. Κ. Λ.

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη 
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

 

Το καθήκον του να παρατηρείς
του Ζαν-Φρανσουά Λερουά
εκδόσεις MKF, 216 σελίδες, 20 ευρώ.

 

  

 

επιμέλεια-μετάφραση-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

 Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)