6.43' διάβασμα
Η Δεκαετία που Χόρευε στην Άκρη του Γκρεμού
Το Μόναχο της δεκαετίας του 1920 δεν αποτελεί απλώς ένα σημείο στον χάρτη της Ευρώπης, αλλά παρουσιάζεται ως μια ζωντανή, παλλόμενη οντότητα, μια πόλη που αναπνέει με τρομακτική δύναμη και ένταση. Είναι μια εποχή όπου οι άνθρωποι συμπεριφέρονται σαν να γνωρίζουν κατά βάθος πως ο χρόνος τους μετράει αντίστροφα, προσδίδοντας μια φρενήρη ενέργεια στην καθημερινότητα. Στους δρόμους αυτής της μητρόπολης, η παράδοση συγκρούεται με τη νεωτερικότητα: τα αυτοκίνητα, σύμβολα της νέας εποχής, ανακατεύονται άτακτα με τα άλογα, ενώ τα ηλεκτρικά τραμ ακολουθούν την προδιαγεγραμμένη πορεία μέσα από τα πυκνά πλήθη των πεζών. Το οπτικό τοπίο συμπληρώνεται από τις κινηματογραφικές αφίσες που λάμπουν έντονα στις προθήκες, προσελκύοντας τα βλέμματα. Σε αυτή τη νέα, «ηλεκτρική» πόλη που αρνείται να κοιμηθεί, καταφθάνουν ακατάπαυστα νέοι άνθρωποι, κουβαλώντας γεμάτες βαλίτσες αλλά έχοντας άδειες τσέπες, με μοναδικό σκοπό να διεκδικήσουν το δικό τους μερίδιο από την υπόσχεση της εποχής. Το ηχητικό σκηνικό είναι το ίδιο χαοτικό και ζωντανό: τα τηλέφωνα χτυπούν ασταμάτητα, οι κόρνες των αυτοκινήτων ηχούν παντού και τα ραδιόφωνα βουίζουν, ενώ η τεχνολογία κάνει άλματα, με την πρώτη μετάδοση εικόνας να πραγματοποιείται στο Βερολίνο το 1928, φέρνοντας την τηλεόραση μόλις μια ανάσα μακριά.
 |
| Τιμ Ν. Γκιντάλ, τηλεοπτικό πρόσωπο, 1931, Δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια μιας από τις πρώτες τηλεοπτικές μεταδόσεις στο Γερμανικό Μουσείο του Μονάχου |
 |
| Κρίστιαν Σαντ, 'εγχείρηση', 1929 Ο ρεαλισμός εισήγαγε μια νέα, ψυχρή ματιά στην πραγματικότητα |
 |
| Χέρμπερτ Πλόμπεργκερ, 'πορτρέτο ενός οφθαλμίατρου', 1928/30 Θεράπων – ή πάσχων και ο ίδιος; |
Αυτό ακριβώς το πολύπλοκο και ηλεκτρισμένο κλίμα επιχειρεί να ανασυστήσει με σεβασμό η έκθεση που φιλοξενείται στο μουσείο Λένμπαχαους*, υπό τον τίτλο «Ένα υπεραστικό τηλεφώνημα. Σκηνές από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης». Η βασική φιλοσοφία της έκθεσης είναι η άρνηση να κοιτάξει αυτό το παρελθόν από μια απαισιόδοξη οπτική γωνία και υπό το άγος των όσων τραγικών ακολούθησαν. Η επιμελήτρια Κάριν Άλτχαους διατυπώνει αυτή τη στάση με απόλυτη σαφήνεια: αντί η εποχή να διαβάζεται μοιρολατρικά ως ένα απλό προοίμιο της επερχόμενης ναζιστικής τρομοκρατίας, η έκθεση καλεί το κοινό να αφουγκραστεί τι πραγματικά έλεγαν οι άνθρωποι εκείνης της περιόδου, να κατανοήσει τι τους χαροποιούσε, τι τους γέμιζε ανησυχία και πώς επέλεγαν να περνούν τις νύχτες τους. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια βαθιά πράξη ιστορικής δικαιοσύνης: η εποχή πρέπει να αντιμετωπιστεί και να αναγνωριστεί για αυτό που πραγματικά ήταν στον πυρήνα της, και όχι να επισκιαστεί ολοκληρωτικά από αυτό που τελικά την κατέστρεψε.
 |
| Γουίλι Γκάγκερ, ο φοιτητής της αδελφότητας, 1927 Στις φοιτητικές ενώσεις ζούσε το αντιδραστικό πνεύμα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας |
 |
| Γκρέτε Γιούργκενς, Κούκλες κομμωτηρίου, 1927 Σκηνή μεταξύ σουρεαλισμού και νέας αντικειμενικότητας |
 |
| Ρούντολφ Σλίχτερ, 'συνάντηση φετιχιστών και μαζοχιστών΄, 1923 η πορνεία άνθισε τη δεκαετία του 1920 – κυρίως λόγω της απόλυτης ένδειας |
Αυτές οι νύχτες της Βαϊμάρης ήταν ασφυκτικά γεμάτες από ζωή και δημιουργία. Ο κόσμος συνωστιζόταν στα καμπαρέ και τα θέατρα, σε αίθουσες όπου η μουσική δεν σταματούσε ποτέ, με τους θαμώνες να χορεύουν ξέφρενα Τσάρλεστον ή Φόξτροτ.Σε αυτό το περιβάλλον, θαμώνες άκουγαν τζαζ δίπλα δίπλα με ποιητές που έγραφαν τα ποιήματά τους. Ήταν μια περίοδος απόλυτης ελευθερίας, όπου επιτρεπόταν ό,τι άρεσε στον καθένα.
Όπως σημείωνε χαρακτηριστικά ο Κλάους Μαν, οι άνθρωποι χόρευαν φορώντας από αρχαία ενδύματα μέχρι γοτθικές πανοπλίες, ή ακόμα και με γυμνή κοιλιά, υιοθετώντας το στυλ της Ισιδώρας Ντάνκαν, του Νιζίνσκι ή του Τσάρλι Τσάπλιν. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ άφηνε το δικό του στίγμα, κρεμώντας αφίσες μέσα στο θέατρο πριν από τις παραστάσεις του με το μήνυμα «Μη κοιτάζετε τόσο ρομαντικά» -μια από τις πιο γνωστές κατευθυντήριες οδηγίες του, ενώ η πρεμιέρα του έργου του «Τύμπανα στη Νύχτα» στο Μόναχο το 1922 καταχειροκροτήθηκε από τους κριτικούς. Την ίδια στιγμή, η Ζοζεφίν Μπέικερ χόρευε μισόγυμνη, με τους θεατές να παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα.
 |
| Λότε Γιάκομπι, 'Λότε Λένια', 1928 η Λότε Λένια ήταν ένα μεγάλο αστέρι της εποχής – ειδικά σε έργα των Μπέρτολτ Μπρεχτ και Κουρτ Βάιλ |
 |
| αριστερά / Ρούντολφ Σλίχτερ Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1926 ο ποιητής Μπέρτολτ Μπρεχτ, φορώντας δερμάτινο μπουφάν μπροστά από το νέο του αυτοκίνητο δεξιά /Ρούντολφ Σλίχτερ, Ελένη Βάιγκελ, 1928 η σύζυγός του, Ελένη Βάιγκελ, σκεπτική στη σκηνή του Βερολίνου |
 |
| αριστερά /Φραντς Ντολ, 'Ρόμπερτ', 1931 Ο γιος του καλλιτέχνη, ζωγραφισμένος με ακαδημαϊκή τεχνική δεξιά /Φέλιξ Νουσμπάουμ, 'αυτοπροσωπογραφία με μάσκα', 1928 Αργότερα, ως Εβραίος καλλιτέχνης θα αναγκαστεί πραγματικά να κρυφτεί – μάταια |
Μέσα σε αυτό το ζωντανό και ανατρεπτικό κοινωνικό τοπίο, ξεχωρίζει έντονα η μορφή της «νέας γυναίκας», με εμβληματικό παράδειγμα τη ζωγράφο Κέτε Χοτς. Στο αυτοπορτρέτο της, η Χοτς απεικονίζεται μπροστά στο καβαλέτο της φορώντας μια απλή ρόμπα εργασίας, έχοντας τα κοντά της μαλλιά κρυμμένα κάτω από ένα καπέλο μπαλούν και το βλέμμα της να αντικρίζει σταθερά και με αυτοπεποίθηση τον θεατή. Το βιογραφικό της ήταν εντυπωσιακό: είχε σπουδάσει ζωγραφική, είχε ζήσει στο Παρίσι όπου συναναστράφηκε τον Τουλούζ-Λωτρέκ και είχε καταφέρει να ανοίξει τη δική της σχολή ζωγραφικής ήδη από το 1906. Υπήρξε μητέρα τριών παιδιών, παντρεύτηκε δύο φορές και ανέπτυξε έντονη δραστηριότητα στον αριστερό πολιτιστικό σύλλογο του Μονάχου, όπου συνεργάστηκε με τον συγγραφέα Όσκαρ Μαρία Γκραφ, εικονογραφώντας τις κοινωνικοκριτικές ιστορίες του με πενήντα σχέδια μελάνης. Παρά την πλούσια αυτή πορεία, τα έργα της αφέθηκαν να σκονίζονται για δεκαετίες στα υπόγεια του μουσείου, γεγονός που η Άλτχαους σχολιάζει με μια σχεδόν αθόρυβη οργή, αποδίδοντάς το στο ότι η δημιουργός τους ήταν γυναίκα. Το στυλ της εποχής δεν ήταν τυχαίο· το «Bubikopf», το χαρακτηριστικό ανδρόγυνο, κοντό κούρεμα που υιοθέτησαν τόσο η Χοτς όσο και η ηθοποιός Λουίζ Μπρουκς, δεν αποτελούσε απλώς μια εφήμερη μόδα, αλλά μια ηχηρή κοινωνική δήλωση. Η γυναίκα της Βαϊμάρης είχε πλέον βγει δυναμικά στον κόσμο, διεκδικώντας ρόλους ως δασκάλα, πωλήτρια, γραμματέας ή καλλιτέχνιδα. Παρόλο που η νομική ισότητα στον γάμο είχε κατοχυρωθεί από το 1919, η πλήρης νομοθετική χειραφέτηση ήταν μια πολύ αργή διαδικασία· είναι ενδεικτικό ότι έως το 1977 στη Δυτική Γερμανία, μια γυναίκα χρειαζόταν τη συγκατάθεση του συζύγου της για να μπορέσει να εργαστεί. Η τενίστρια Πόλα φον Ρέζνιτσεκ αποτύπωσε τέλεια αυτό το νέο πνεύμα το 1928, γράφοντας ξεκάθαρα πως η γυναίκα είναι ταυτόχρονα μητέρα, ερωμένη, σύζυγος και σύντροφος, και συνεπώς έχει δικαίωμα σε περισσότερη ελευθερία, η οποία εναπόκειται στην ίδια να διαχειριστεί. Μια άλλη συμαντική μορφή που συμπεριλαμβάνεται στην έκθεση, η δημοσιογράφος και ποιήτρια Σίλβια φον Χάρντεν, η οποία έγινε αθάνατη μέσα από το διάσημο πορτρέτο του Ότο Ντιξ το 1926. Το ίδιο πνεύμα ανεξαρτησίας εμφανίζεται και σε μια φωτογραφία του Όγκουστ Ζάντερ, «Γραμματέας του Ραδιοφωνικού Σταθμού της Κολωνίας» (1931), ίδια χαλαρή στάση, ίδιο γωνιόσχημο πρόσωπο, εξεζητημένο κράτημα τσιγάρου, και οι δύο εικόνες αποτυπώνουν το σύμβολο της «Νέας Γυναίκας» (Neue Frau) στην κοινωνία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η Γκαμπριέλε Μύντερ, μάλιστα, την απαθανάτισε σε ένα σχέδιο με μολύβι δίνοντάς της τον τίτλο «Η Ασύγκριτη». Το μονόκλ της, το κουτί των τσιγάρων της και η απόλυτη αυτοπεποίθηση που εξέπεμπε, αποτελούσαν σύμβολα μιας προσωπικότητας που αρνούνταν πεισματικά να χωρέσει σε οποιαδήποτε προκαθορισμένη κατηγορία.
 |
| Κέτε Χοτς, 'αυτοπορτρέτο', 1929 στο ατελιέ με ποδιά και φουσκωτό καπέλο – η καλλιτέχνις τάχθηκε και πολιτικά στο πλευρό των εργατών |
 |
| Αύγουστος Σάντερ, 'γραμματέας στον δυτικογερμανικό ραδιοφωνικό σταθμό στην Κολωνία', 1931 Η τυπολογία του Σάντερ περιλάμβανε επίσης το νέο τύπο της αυτόνομης, εργαζόμενης γυναίκας |
 |
| Γκάμπριελ Μύντερ, 'Σίλβια φον Χάρντεν', 1928 σκίτσο της ποιήτριας και δημοσιογράφου Σύλβια φον Χάρντεν |
 |
| Ότο Ντιξ, 1929, 'η δημοσιογράφος Σύλβια Φον Χάρντεν' |
Ο αθλητισμός αναδείχθηκε επίσης σε ένα σημαντικό πεδίο χειραφέτησης και έκφρασης. Γυναίκες σύμβολα της εποχής, όπως η Μαρλέν Ντίτριχ, η Λένι Ρίφενσταλ και η Βίκυ Μπάουμ, καταπιάστηκαν με την πυγμαχία. Οι αθλητικοί αγώνες άρχισαν να μεταδίδονται ραδιοφωνικά, ενώ τα στάδια γέμιζαν ασφυκτικά από κόσμο. Το νέο ιδεώδες της εποχής ήταν το γυμνασμένο σώμα, κάτι που αποτυπώθηκε και στην τέχνη, όπως όταν ο γλύπτης Ρούντολφ Μπέλινγκ χύτευσε σε μπρούτζο τη μορφή του πυγμάχου Μαξ Σμέλινγκ. Ήταν σύμβολα μιας κοινωνίας που πίστευε βαθιά στη δυνατότητα μεταμόρφωσης του ανθρώπου. Δυστυχώς, αυτή η αισθητική βρισκόταν επικίνδυνα κοντά στα μετέπειτα ναζιστικά πρότυπα και δεν χρειάζεται μεγάλη φαντασία για να αντιληφθεί κανείς πού κατέληξε αυτή η εμμονή με τη σωματική τελειότητα.
Υπήρξαν βέβαια και αμφίσημες περιπτώσεις όπως αυτή του γλύπτη από το Μόναχο Φριτς Κέλε. Αρχικά συνελήφθη από τη Γκεστάπο για τις σοσιαλιστικά εμπνευσμένες εργατικές μορφές του και στη συνέχεια κέρδισε την εύνοια του καθεστώτος δημιουργώντας ηρωικές απεικονίσεις ανθρώπων. Μετά τον πόλεμο, άλλαξε για άλλη μια φορά την προσέγγισή του και δημιούργησε το γλυπτό ενός κρατουμένου στρατοπέδου συγκέντρωσης για το μνημείο του Νταχάου.
Παράλληλα με τον αθλητισμό, στα σαλόνια και τα υπόγεια της πόλης άρχισε να ανθίζει η σεξουαλική απελευθέρωση, παρόλο που δεν μπορούσε ακόμα να εκφραστεί εντελώς ανοιχτά. Ο Εβραίος γιατρός Μάγκνους Χίρσφελντ, ιδρυτής του Ινστιτούτου Σεξουαλικής Επιστήμης στο Βερολίνο, έδωσε σκληρό αγώνα για την κατάργηση του νόμου που ποινικοποιούσε τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Το τίμημα του θάρρους του ήταν βαρύ: το 1920 ξυλοκοπήθηκε άγρια στον δρόμο, ενώ αργότερα οι ναζί κατέστρεψαν ολοσχερώς το ίδρυμά του και τη ζωή του. Ο ίδιος αναγκάστηκε να διαφύγει στην Ελβετία το 1932 και μετέπειτα στη Γαλλία, ενώ ο επίμαχος νόμος δεν καταργήθηκε στη Δυτική Γερμανία παρά δεκαετίες αργότερα, το 1994. Η ανατροπή των ρόλων των φύλων αποτυπώθηκε και οπτικά, όπως στη φωτογραφία της Χίλντε Χούμπουχ, η οποία απαθανατίστηκε με τον άνδρα της σε αντεστραμμένους ρόλους: εκείνη γεμάτη σιγουριά με ένα ριγέ αθλητικό ρούχο, και εκείνος στο φόντο να κρατά ένα πιστολάκι μαλλιών στοχεύοντας το κεφάλι του σαν να ήταν όπλο. Όταν η σχέση τους τελείωσε, η Χούμπουχ έφυγε, σπούδασε στο διάσημο Bauhaus, ταξίδεψε στη Βιέννη και το Λονδίνο, για να εγκατασταθεί τελικά στη Νέα Υόρκη, καθώς ως κόρη εβραίου τραπεζίτη έβλεπε τον θανάσιμο κίνδυνο να πλησιάζει απειλητικά.
 |
| Καρλ Χούμπουχ, 'Χίλντε και Καρλ Χούμπουχ', 1927 Ακόμα και οι πιο παράλογες πτυχές του Ντανταϊσμού συνεχίστηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1920 |
 |
| Φρίντα Ρις, 'ο πυγμάχος Έρικ Μπράντλ', 1925 Ο πυγμάχος ήταν το ιδανικό σώμα της εποχής |
 |
| Ρούντολφ Μπέλινγκ, 'Μάξ Σμέλινγκ', 1929 Το λαϊκό είδωλο – ως χάλκινο γλυπτό με μαρμάρινη βάσ |
Αυτή η μετάβαση από το φως στο σκοτάδι σηματοδοτείται εύγλωττα στην έκθεση μέσα από δύο μικρές καρικατούρες του καλλιτέχνη Τζορτζ Γκρος. Στο έργο του 1930, ο τύπος με το χαρακτηριστικό μουστάκι απεικονίζεται ως μια φιγούρα γελοία και απόλυτα παράλογη. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1934, η πραγματικότητα έχει μεταλλαχθεί: ο πληθυσμός παρουσιάζεται να στέκεται σε στάση προσοχής μπροστά σε έναν δαίμονα που έχει γιγαντωθεί πολύ πέρα από οποιαδήποτε φαντασία. Ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονικές στιγμές, η πορεία της ιστορίας άλλαξε ριζικά κατεύθυνση — όχι με κάποια επίσημη ανακοίνωση, αλλά απλώς συμβαίνοντας αναπόδραστα. Η Άλτχαους παρατηρεί εύστοχα πως τα χρόνια της Βαϊμάρης εναλλάσσονταν διαρκώς ανάμεσα στη λάμψη της Χρυσής Δεκαετίας του '20** και σε μια σειρά από ακραίες αντιφάσεις: ο ταχύς εκσυγχρονισμός συμβάδιζε με την απόλυτη εξαθλίωση, και η αστείρευτη δημιουργικότητα συνυπήρχε με τον καταστροφικό υπερπληθωρισμό.
 |
| Τζορτζ Γκρος, 'Χάϊλ Χίτλερ!', 1930 Τότε, ο Χίτλερ και οι διαβολικοί σύντροφοί του μπορούσαν ακόμα να θεωρηθούν ως κωμικές φιγούρες |
 |
| Χάινριχ Χέρλε, τρεις ανάπηροι, π. 1930 Ακόμη και ως ανάπηροι πολέμου σε σειρά και τάξη |
 |
| Μαξ Ράντλερ, 'ο ακροατής του ραδιοφώνου', 1930, Θα αρχίσει σύντομα να ακούει κρυφά εχθρικούς σταθμούς – ή θα συνεχίσει να ακούει τον Φύρερ μέχρι το τέλος; |
Όπως συμβαίνει σε περιόδους τέτοιας έντασης, το τέλος ήρθε βάναυσα.
Τον Φεβρουάριο του 1933, ένας σχηματισμός της παραστρατιωτικής οργάνωσης SA εισέβαλε βίαια στο εργαστήριο της Κέτε Χοτς στην περιοχή Σβάμπινγκ. Η σπουδαία καλλιτέχνιδα, η οποία ήταν ήδη βαριά άρρωστη από καρκίνο, άφησε την τελευταία της πνοή λίγες εβδομάδες αργότερα. Μέχρι τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, βιβλία ρίχνονταν στην πυρά στην πλατεία Κένιγκσπλατζ, ακριβώς απέναντι από τις πόρτες του μουσείου Λένμπαχαους. Η ίδια η πόλη, την οποία η Χοτς είχε αναπαραστήσει με τόση ζωντάνια στους πίνακές της, της γυρνούσε πλέον την πλάτη και δεν την ήθελε.
 |
| Κέτε Χοτς, 'πορτρέτο του Δρ. Ε. Μύλερ-Καμπ', 1929 γραφομηχανή, τσιγάρο, τηλέφωνο: συγγραφέας με τα σύμβολα της νεωτερικότητας |
Ας μην τρέφουμε αυταπάτες πως μια τέτοια έκθεση έχει τη δύναμη να σώσει κανέναν από αυτούς τους ανθρώπους που χάθηκαν στη δίνη της ιστορίας. Αυτό που πετυχαίνει, όμως, είναι να τους φέρει και πάλι στο φως: τη ζωγράφο με το φουσκωτό καπέλο της, τον ποιητή σκυμμένο πάνω από τη γραφομηχανή του, τη χορεύτρια στολισμένη με τα φτερά της. Τους φέρνει ξανά κοντά μας, σαν να αποκαθίσταται ξαφνικά μια παλιά, ξεχασμένη τηλεφωνική σύνδεση: η φωνή που ακούγεται έρχεται από πολύ μακριά, γεμάτη παράσιτα, στατική και αβέβαιη, αλλά παρ' όλα αυτά κατορθώνεις να αναγνωρίσεις μέσα της κάτι που υπήρξε ολοζώντανο, παλλόμενο — και που πλέον είναι ανεπίστρεπτα χαμένο στο παρελθόν. ✍ Μαραλίνα Λαγού
*το σπίτι του αξιόλογου προσωπογράφου του 19ου αιώνα, Φραντς φον Λένμπαχ, που σήμερα στεγάζει μουσείο τέχνης
** Η 'Χρυσή Δεκαετία του '20' αναφέρεται στην περίοδο πολιτιστικής και οικονομικής άνθησης μεταξύ του 1924 και του 1929 στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης.
Λένμπαχαους, Μόναχο, από 12.05 έως 27.09.2026
επιμέλεια-κείμενο: Μαραλίνα Λαγού
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
.webp)
