η μυστηριώδους ρομαντισμού φωτογραφία μόδας της Σάρα Μουν

3.30' διάβασμα 

 

 

 

  

 

Μέσα από τις ονειρικές συνεργασίες της με σχεδιαστές όπως ο Ντιόρ και ο Γιότζι Γιαμαμότο, επιλέχθηκαν έργα και εκτίθενται στη γκαλερί Μάικλ Χόπεν στο Λονδίνο αποδεικνύοντας ότι το έργο της Σάρα Μουν είναι κάτι περισσότερο από απλή φωτογραφία μόδας.

 

'το μονοπάτι'
μέρος της συλλογής Λουί Βιτόν 
Fashion Eye Orient Express 2019

Από την αναγνώρισή της τη δεκαετία του 1970, η φωτογράφος Σάρα Μουν έχει μαγέψει το κοινό με το αιθέριο έργο της, το οποίο έχει μια ζωγραφική και αφηρημένη υφή που καθιστά τις εικόνες της ονειρικές και λίγο φασματικές. Έχει πει στο παρελθόν ότι της αρέσει να δίνει στη φωτογραφία της μια λογοτεχνική διάσταση, και οι εικόνες της – οι οποίες υπονοούν συναρπαστικές αφηγήσεις καταναλωτισμού που ξεπερνούν τα όρια μιας μεμονωμένης λήψης – διαθέτουν μια οπτική που είναι σκοτεινά ρομαντική.
«Η Σάρα πιστεύει βαθιά στην ατμόσφαιρα μιας φωτογραφίας ή εικόνας, παρά απλώς στην τεκμηρίωση», λέει ο γκαλερίστας της Μάικλ Χόπεν, ο οποίος συνεργάζεται με τη Μουν εδώ και 37 χρόνια. Η νέα έκθεση του έργου της που εκτείνεται από το 2003 έως σήμερα, είναι η πέμπτη ατομική στο πλαίσιο μιας συνεργασίας που διαρκεί σχεδόν τέσσερις δεκαετίες «Αντί να φωτογραφίζει απλώς ρούχα, στοχεύει να αποτυπώσει τις ‘ακαταμάχητες ατμόσφαιρες’ και την ‘παροδικότητα της ομορφιάς’.» Περιέγραψε τη διαδικασία έρευνας των αρχείων σαν να άνοιγε ένα «πολύτιμο σεντούκι». Αυτή η μοιρολατρική οπτική εκφράζεται επίσης στα λόγια του αποθανόντος συζύγου της, του Γάλλου εκδότη Ρομπέρ Ντελπίρ, ο οποίος έγραψε ότι «η Σάρα γνωρίζει ενστικτωδώς ότι τα πέταλα πέφτουν πολύ νωρίς», όταν δημοσίευσε μια πεντάτομη συλλογή του έργου της.

Μεγάλοι οίκοι έχουν ζητήσει τη συνδρομή της στο πλαίσιο συνεργασιών που διαρκούν δεκαετίες και οι οποίες, ακόμη και τώρα που έχει περάσει τα ογδόντα, δεν δείχνουν κανένα σημάδι ότι θα τελειώσουν. Το πιο αξιοσημείωτο είναι ότι εργάζεται με μια σχεδόν άνευ προηγουμένου καλλιτεχνική ελευθερία και δεν ακολουθεί συγκεκριμένες οδηγίες. Αντίθετα, εμπλουτίζει τις εμπορικές της φωτογραφήσεις με τη μοναδική ποιητική της υπογραφή, σε μια πραγματική συνεργασία μεταξύ σχεδιαστή και φωτογράφου.
Όταν ήταν καλλιτεχνική διευθύντρια του Κριστιάν Ντιόρ, η Μαρία Γκρατσία Κιούρι είχε πει κάποτε για τη συνεργασία της Σάρα Μουν με τον οίκο: «Η υπογραφή της Σάρα Μουν έγκειται στην ικανότητά της να δίνει μορφή σε υποσυνείδητες κινήσεις και αναδρομική διαίσθηση, καθώς και στην ικανότητά της να αποτυπώνει ιδιαίτερες ατμόσφαιρες. Για όλους αυτούς τους λόγους, η υποκειμενική της προσέγγιση είναι ιδανική για να αποτυπώσει την ιστορία που αφηγείται η δημιουργική μου διαδικασία για τις συλλογές Dior: αυτή μιας γυναίκας που είναι ριζωμένη στην εποχή της και αντλεί τη δύναμή της ακούγοντας τα συναισθήματά της.»

'Αντρέα', για Γιότζι Γιαμαμότο (VII), 2022
© Σάρα Μουν

'Γιουέ', για Ντιόρ, 2019
© Σάρα Μουν

'Γιουέ', για Γιότζι Γιαμαμότο, 2019
© Σάρα Μουν

'Η σκιά', Νέα Υόρκη, 2022
© Σάρα Μουν

Η διαισθητική προσέγγιση της Μουν βρίσκει σιγά-σιγά το δρόμο της προς τη μορφή. «Μόλις αφαιρέσω κάτι από το πλαίσιο του, βρίσκομαι ήδη σε ένα φανταστικό κόσμο», εξηγεί. «Στην αρχή, για να κατανοήσω αυτό που έψαχνα, αντί για μια ιστορία, δημιουργούσα μια κατάσταση.». Δεν το κάνω πια αυτό· νιώθω ότι πάντα περιμένω μια ιστορία που δεν γνωρίζω ακόμα. Είναι σαν η στιγμή που επιθυμώ και προσπαθώ να την προκαλέσω με όλες μου τις δυνάμεις θα φέρει μαζί της και την ιστορία».

«Αυτό είναι που τροφοδοτεί τη δημιουργική μου ενέργεια, το να γνωρίζω ότι υπάρχει κάτι αιθέριο, κάτι διαφορετικό στον αέρα» – Σάρα Μουν

Είναι μια ευαισθησία που ανήκει στο ίδιο σύμπαν με τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό, και συγκεκριμένα στον τραγικό ρομαντισμό των καλυμμένων από ομίχλη δρόμων του σκηνοθέτη Μαρσέλ Καρνέ, στους οποίους περιπλανιέται ένας μελαγχολικός Ζαν Γκαμπέν στην ταινία του 1938 'Το λιμάνι των αποκλήρων' (Quai des brumes). «Όταν βγαίνω έξω, αυτό που αναζητώ είναι περισσότερο μια ηχώ που επιστρέφει ο κόσμος προς εμένα», λέει η Μουν.

«Θυμάμαι ότι ο Ζαν Γκαμπέν είπε στην ταινία: 'Όταν βλέπω κάποιον να κολυμπά, βλέπω κάποιον να πνίγεται'. Ίσως αυτή να είναι η υπόθεση της φωτογραφίας μου. Φωτογραφίζω τα προνόμια, την ψευδαίσθηση, την εφήμερη φύση, την ανισότητα και την ομορφιά. Στη συνέχεια, αναζητώ ένα συναίσθημα. Φαίνεται ακόμη μια απελπισμένη αναζήτηση… αλλά φτάνω εκεί και οι φίλοι και τα μοντέλα μου με εμπιστεύονται ότι θα τους προσφέρω κάτι πολύ ασυνήθιστο – αυτό είναι που ενισχύει τη δημιουργική μου δύναμη, το να γνωρίζω ότι υπάρχει κάτι αιθέριο, κάτι διαφορετικό στον αέρα.»

'Μαρία Γκράτσια', για Ντιόρ II, 2024
© Σάρα Μουν

νησιωτικό πουλί, 2003
© Σάρα Μουν

Οι στέγες του Παρισιού, 2009
© Σάρα Μουν

'Τζανίς', για Γιότζι Γιαμαμότο (VII), 2022
© Σάρα Μουν

Κατά την διαδικασία της εκτύπωσης, το όνειρο παίρνει υλική μορφή μέσω μιας προσεκτικής διαδικασίας που εκτελείται από έμπειρους τεχνίτες, οι οποίοι ενέπνευσαν επίσης την μετέπειτα επιλογή της Moon να χρησιμοποιήσει υπερκορεσμένα χρώματα. Έχει συνεργαστεί για πολλά χρόνια με τον εκτυπωτή της, μια σχέση που μπορεί να περιγραφεί ως θεμελιώδης, όπου ο καθένας γνωρίζει ενστικτωδώς τι περιμένει ο άλλος.
 Φωτογραφίζει με γνώμονα τη διαδικασία: μεταφορά χρωστικών, μια χειροποίητη τεχνική που δεν διαφέρει από τη μεταφορά χρωστικών, την οποία εφηύρε ο Άνταμ Λόου στην Φάκτουμ Άρτε - «ένας από τους σπουδαιότερους τυπογράφους των τελευταίων ετών», λέει ο Χόπεν. «Δεν υπάρχει μηχανική διαδικασία», εξηγεί. «Η εκτύπωση στο χέρι με διαχωρισμούς χρωστικών δίνει στο έγχρωμο έργο της Σάρα αυτή την πυκνή, έντονη χρωματική εμφάνιση που αποτελεί το σήμα κατατεθέν της και δεν μοιάζει με καμία άλλη». Για τον Χόπεν, το έργο είναι διαχρονικό: «Η φωτογραφία μόδας φαίνεται λιγότερο σχετική σήμερα», λέει, «αλλά με κάποιο τρόπο το έργο της Sarah παραμένει και υπάρχει πέρα από την απλή μόδα. Οι εικόνες της αρνούνται να γίνουν βαρετές και επαναλαμβανόμενες - είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή φωτογραφία μόδας».


τα έργα της Σάρα Μουν εκτίθενται στην γκαλερί Μάικλ Χόπεν στο Λονδίνο μέχρι τις 17 Ιουλίου 2026.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Λι Φριντλάντερ και Μαντλέν ντε Σινετί

6' διάβασμα 

 

 

δύο φωτογράφοι και ο κόσμος (όπως είναι)

 

Η έκδοση της μονογραφίας του Λι Φριντλάντερ (συνοδευόμενη και από έκθεση) 'Life Still' και η αναδρομική έκθεση της Μαντλέν ντε Σινετί στην Εθνική Πινακοθήκη του Παρισιού (Ζε ντε Πομ) μας φέρνουν ανάμεσα σε δύο αντίρροπες καλλιτεχνικές παρουσίες: έναν διεθνώς αναγνωρισμένο δημιουργό και μια σχεδόν άγνωστη στο ευρύ κοινό φωτογράφο. Πρόκειται για μια δυσαναλογία που προκαλεί εύλογη απορία, δεδομένου ότι το έργο της τελευταίας δεν υπολείπεται δυναμικής, αισθητικής και νοήματος. Αν αναζητούσαμε την ειδοποιό διαφορά ανάμεσά τους, αυτή έγκειται στην ερημία και την απουσία της ανθρώπινης φιγούρας στις λήψεις του Φριντλάντερ, σε πλήρη αντιδιαστολή με το αμιγώς ανθρωποκεντρικό σύμπαν της ντε Σινετί. Δηλαδή, δυο διαφορετικές προσεγγίσεις: αυτή του παρατηρητή- οξυδερκούς παρ' όλα αυτά, και της συμμετέχουσας και συμπάσχουσας δημιουργού.

 

Ο Λι Φριντλάντερ και οι αμφισημίες της Αμερικής

Υπάρχουν φωτογράφοι που απαθανατίζουν τον κόσμο, και υπάρχουν εκείνοι που τον αποκαλύπτουν. Ο Λι Φριντλάντερ (Αμπερντίν, Ουάσινγκτον, 1934) ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1940, περιφέρεται στα αστικά τοπία της Αμερικής με μια κάμερα και μια φιλοσοφία αφοπλιστικά απλή: «Απλώς περπατάω και βλέπω κάτι ενδιαφέρον». Αυτό το «ενδιαφέρον», ωστόσο, έχει αλλάξει τον τρόπο που κοιτάμε τον κόσμο γύρω μας.
Η νέα μονογραφία του 'Life Still', που εξέδωσε φέτος την Άνοιξη η Aperture, αποτελεί μια ανασκόπηση έξι δεκαετιών δουλειάς — σπάνιες και αδημοσίευτες εικόνες δίπλα σε πρόσφατες λήψεις, τοποθετημένες σε ζεύγη που ανοίγουν έναν διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Ο Φριντλάντερ δεν αρκείται σε μια χρονολογική αφήγηση. Τοποθετεί εικόνες της δεκαετίας του '50 δίπλα σε σύγχρονες λήψεις και αφήνει τις αντιθέσεις να μιλήσουν μόνες τους: το ίδιο χαμόγελο, η ίδια σύγχυση, η ίδια παράξενη ομορφιά — σε διαφορετικές δεκαετίες, στον ίδιο ατέλειωτο δρόμο. Με αυτόν τον τρόπο, ο Φριντλάντερ αποκαλύπτει πώς αυτά τα επίμονα παράδοξα της αμερικανικής συνείδησης —η ειρωνεία, το χιούμορ και η εσωτερική σύγκρουση— παραμένουν σήμερα τόσο ζωντανά όσο πάντα. Βλέποντας αντιφάσεις στην καθημερινότητα, ο Φριντλάντερ μας παρουσιάζει ένα βιβλίο και μια έκθεση για τα διαχρονικά αινίγματα του αμερικανικού πολιτισμού.

Νάιακ- Νέα Υόρκη, 2007
© Λι Φριντλάντερ

Σαβάνα-Τζόρτζια, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Γουάντι-Κεντάκι, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Νέα Υόρκη, 1959
© Λι Φριντλάντερ

Αυτό που κάνει το έργο του να ξεχωρίζει δεν είναι το θέμα, αλλά η ματιά. Ο Φριντλάντερ δεν αναζητά τα μεγάλα γεγονότα ή τα εντυπωσιακά πρόσωπα. Βρίσκει αυτό που οι περισσότεροι αγνοούν: τη σκιά ενός φράχτη από πλεγμένο σύρμα που σχηματίζει ένα απροσδόκητο γεωμετρικό σχέδιο, ένα πουλί που στέκεται στο βάθος σαν να κάθεται στο περβάζι ενός αυτοκινήτου, ένα κομμάτι ελεύθερου ουρανού παγιδευμένο στην αντανάκλαση ενός παραθύρου. Στιγμές τόσο ασήμαντες, που κανείς δεν θα σκεφτόταν καν να τις απορρίψει ως κοινότοπες — επειδή κανείς δεν τις βλέπει.
Ο βραβευμένος με Πούλιτζερ κριτικός Χουά Σου, στο κείμενο που συνοδεύει το βιβλίο, παρατηρεί ότι λίγοι άνθρωποι μας έχουν διδάξει να βλέπουμε την Αμερική όπως ο Φριντλάντερ. Και έχει δίκιο. Η Αμερική του Φριντλάντερ δεν είναι ούτε η ιδεαλιστική εκδοχή της διαφήμισης ούτε η σκοτεινή της κριτικής κοινωνιολογίας. Είναι κάτι ανάμεσα: αντιφατική, αστεία, τρυφερά ανθρώπινη. Ένα γιγάντιο παπιέ μασέ χαμόγελο ξεπροβάλλει πάνω από έναν σαθρό φράχτη στο Νάσβιλ. Μια σφίγγα από γυψομάρμαρο στο Λας Βέγκας παρακολουθεί αμέτοχη ένα πάρκινγκ γεμάτο σκουπίδια. Η χώρα γελάει με τον εαυτό της και δεν το ξέρει.
Η δυναμική του Life Still έγκειται στη διάταξη διπτύχων από διαφορετικές εποχές, δημιουργώντας έναν ισχυρό οπτικό διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Μια φωτογραφία από το 1968 δίπλα δίπλα με μία από το 2010. Σαράντα χρόνια χωρίς να έχει αλλάξει τίποτα — ή μήπως όλα; Ο Χουά Σου συγκρίνει αυτή την εμπειρία με την έκπληξη που νιώθεις όταν αντιλαμβάνεσαι ότι ο ρυθμός από ένα διερχόμενο αυτοκίνητο συγχρονίζεται με το τραγούδι που ακούς: ομοιοκαταληξίες που διασχίζουν το χρόνο.
Τα μόνα στοιχεία που χρονολογούν τις περιπλανήσεις του εμφανίζονται μέσα από λεπτομέρειες: το σχήμα ενός ψυγείου της δεκαετίας του '50, το στυλ μιας περούκας, ένα μισοξεκολλημένο προεκλογικό αυτοκόλλητο. Για τα υπόλοιπα, ο δρόμος είναι πάντα ο ίδιος. Και αυτό δεν είναι μελαγχολικό — είναι παρηγορητικό.

Μπάφαλο, Νέα Υόρκη, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Νάσβιλ, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Οι ανθρώπινες φιγούρες απουσιάζουν σχεδόν από τις φωτογραφίες, κι όμως η παρουσία τους είναι παντού. Ο Φριντλάντερ αναζητά τα ίχνη που αφήνουν πίσω τους: το βαθούλωμα σε μια φθαρμένη πολυθρόνα, ένα ξεχειλισμένο τασάκι πάνω σε μερικά τούβλα, εγκαταλελειμμένα μαχαιροπίρουνα στον πάγκο ενός εστιατορίου. «Υπάρχει πιο αισθητή παρουσία από το έντονο αποτύπωμα που μένει σε μια πολυθρόνα μετά τη χρήση;» ρωτά ο Σου. Η απάντηση του Φριντλάντερ είναι κάθε φωτογραφία που έχει τραβήξει.

Βαλτιμόρη, 1962
© Λι Φριντλάντερ

Λας Βέγκας, 1997
© Λι Φριντλάντερ

Τουσόν, 2011
© Λι Φριντλάντερ

Εδώ και εκεί, ο ίδιος ο φωτογράφος εμφανίζεται για μια στιγμή: η σκιά του προβάλλεται σε μια επιγραφή που γράφει «Δεν είναι όλοι οι περιπλανώμενοι χαμένοι», η σιλουέτα του απλώνεται στο λευκό χιόνι ενός άγνωστου δρόμου. Είναι σαν η υπογραφή ενός ζωγράφου κρυμμένη στη γωνία του καμβά — διακριτική, αλλά παρούσα.
Στην τελευταία εικόνα του βιβλίου, μια απλή πινακίδα σε ένα εργαστήριο στο Σπρινγκ Βάλεϊ της Νέας Υόρκης: «Μπορούμε να διορθώσουμε τα πάντα εκτός από μια ραγισμένη καρδιά». Ίσως αυτές οι λέξεις να είναι και η καλύτερη περίληψη ολόκληρης της καριέρας του Φριντλάντερ: μια Αμερική που επισκευάζεται διαρκώς, που γελάει, που ελπίζει, που αφήνει πίσω της ίχνη σε παλιές πολυθρόνες και ξεχασμένες πινακίδες — και έναν φωτογράφο που περπατά, βλέπει, και μας θυμίζει ότι υπάρχουν ακόμα δρόμοι να εξερευνηθούν. ✍ Κ. Λ.

 

 

Life Still 
(Aperture, 2026)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

ϗ 

 

 

Μαντλέν ντε Σινετί: Η -ξεχασμένη- φωτογράφος που κατέγραψε τους αφανείς 

 

 Η μελέτη του φωτογραφικού έργου της Μαντλέν ντε Σινετί (1934–2011) εγείρει ένα ουσιώδες ερώτημα σχετικά με τους μηχανισμούς αναγνώρισης και επικύρωσης στον χώρο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Παρά την αναμφισβήτητη ποιότητα και τη συνεκτικότητα του έργου της, η ντε Σινετί παρέμεινε επί μακρόν σχεδόν άγνωστη εκτός της πολιτείας του Μέιν, όπου πέρασε το τελευταίο μέρος της ζωής της. Αυτό το σύντομο κείμενο δεν επικεντρώνεται στη βιογραφία της δημιουργού, αλλά επιχειρεί να εξετάσει τη συμβολή της στην τεκμηριωτική φωτογραφία, εστιάζοντας στη μεθοδολογική της προσέγγιση και στη θεματική της επιλογή, τα οποία μπορούν να αναγνωστούν ταυτόχρονα ως καλλιτεχνική και ως ανθρωπολογική πρακτική.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Ένα από τα πλέον διακριτά γνωρίσματα του έργου της ντε Σινετί είναι η συστηματική στροφή προς το συνηθισμένο, το ταπεινό και το φαινομενικά ασήμαντο. Σε αντίθεση με φωτογραφικές παραδόσεις που αναζητούν το εξαιρετικό, το θεαματικό ή το ιστορικά σημαίνον γεγονός, η ντε Σινετί εστιάζει στους ανθρώπους που ζουν απλές ζωές, σε στενή σχέση με τη γη και σε σχετική απόσταση από τον βιομηχανικό και τεχνολογικό κόσμο. Η επιλογή αυτή δεν είναι ουδέτερη: μετατρέπει την καθημερινή ύπαρξη σε αντικείμενο άξιο τεκμηρίωσης, αναβαθμίζοντας συμβολικά τις ανώνυμες υπάρξεις και προσδίδοντάς τους αξιοπρέπεια και ιστορική παρουσία. Με αυτόν τον τρόπο, το έργο της εγγράφεται σε μια ανθρωποκεντρική παράδοση που αντιλαμβάνεται τη φωτογραφία ως μέσο διάσωσης της μνήμης κοινοτήτων που τείνουν να εξαφανιστούν.
Ο πυρήνας του έργου της ντε Σινετί εντοπίζεται στην εκτεταμένη τεκμηρίωση του Πουαγιέ, ενός μικρού χωριού της Βρετάνης, την οποία πραγματοποίησε ήδη από τη δεκαετία του 1970. Η μεθοδολογία της παρουσιάζει αξιοσημείωτες αναλογίες με την ανθρωπολογική μέθοδο της «συμμετοχικής παρατήρησης»: η φωτογράφος δεν λειτουργεί ως εξωτερική, αποστασιοποιημένη παρατηρήτρια, αλλά ενσωματώνεται στην κοινότητα, μοιράζεται την καθημερινότητα των κατοίκων και οικοδομεί σχέσεις εμπιστοσύνης.

Το αποτέλεσμα αυτής της προσέγγισης είναι εμφανές στα πορτρέτα της, τα οποία αποπνέουν μια οικειότητα τόσο βαθιά, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ότι η δημιουργός υπήρξε η ίδια ισότιμη κάτοικος του χωριού. Η εγγύτητα αυτή επιτρέπει την αποτύπωση αυθεντικών στιγμών και χειρονομιών, απαλλαγμένων από τη θεατρικότητα ή την επιτήδευση που συχνά συνοδεύει τη φωτογράφιση «ξένων» υποκειμένων. Σημαντική, εξάλλου, είναι η διαχρονική διάσταση του εγχειρήματος: η επιστροφή της ντε Σινετί στο Πουαγιέ το 2001 και η συνάντηση με ένα μεταμορφωμένο, εκσυγχρονισμένο χωριό προσδίδει στο σύνολο του έργου τον χαρακτήρα μιας μελέτης για τον μετασχηματισμό της αγροτικής κοινωνίας και την απώλεια ενός ολόκληρου τρόπου ζωής.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

 

Επιπρόσθετα, η θεματική συνοχή του έργου της δεν περιορίστηκε γεωγραφικά. Η ντε Σινετί κλήθηκε να φωτογραφίσει ένα μικρό χωριό στην Ουγκάντα, το οποίο στερούνταν ηλεκτρικού ρεύματος και τρεχούμενου νερού. Παράλληλα, στο Τσέστερβιλ του Μέιν, τεκμηρίωσε με διακριτικότητα τη ζωή ενός μοναχικού ξυλοκόπου που χρησιμοποιούσε αποκλειστικά άλογα έλξης για τη μεταφορά των δέντρων. Οι δύο αυτές φωτογραφικές ενότητες, παρά τη γεωγραφική και πολιτισμική τους απόσταση από τη Βρετάνη, εκφράζουν την ίδια θεμελιώδη αναζήτηση: την καταγραφή τρόπων ζωής που εξελίσσονται σε φυσικό ρυθμό, ανθεκτικών στην επιτάχυνση και την ομογενοποίηση του σύγχρονου κόσμου.

Σε επίπεδο τεχνικής, το έργο της ντε Σινετί χαρακτηρίζεται από την παράλληλη αξιοποίηση του ασπρόμαυρου και του έγχρωμου φιλμ, καθώς και από τη χρήση έντονων τονικών αντιθέσεων που προσδίδουν στις εικόνες δραματική ένταση και πλαστικότητα. Η αισθητική της επιλογή υπηρετεί ωστόσο πάντα τον τεκμηριωτικό σκοπό: η φωτογραφική γλώσσα δεν λειτουργεί ως αυτοσκοπός, αλλά ως μέσο ανάδειξης της ανθρώπινης παρουσίας και της υλικής κουλτούρας των κοινοτήτων που απεικονίζονται. Η υπομονετική αναμονή της κατάλληλης στιγμής και η προσοχή στη λεπτομέρεια συνθέτουν ένα ύφος που ισορροπεί μεταξύ της καλλιτεχνικής σύνθεσης και της εθνογραφικής ακρίβειας.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Το έργο της Μαντλέν ντε Σινετί αναδεικνύεται ως υποδειγματική περίπτωση φωτογραφικής τεκμηρίωσης που υπερβαίνει τα στενά όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας και προσεγγίζει την ανθρωπολογική έρευνα. Η συμμετοχική της μέθοδος, η διαχρονική παρακολούθηση κοινοτήτων υπό μετασχηματισμό και η συνεπής εστίαση στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια καθιστούν τη συμβολή της ιδιαιτέρως σημαντική. Η σχετικά καθυστερημένη αναγνώρισή της —μέσω αναδρομικών εκθέσεων και επανεκδόσεων— επιβεβαιώνει την ανάγκη επανεξέτασης του φωτογραφικού κανόνα και ανάδειξης δημιουργών των οποίων το έργο, αν και χαμηλών τόνων, κατέχει αδιαμφισβήτητη αισθητική αξία. ✍ Κ. Λ.

 

Μαντλέν ντε Σινετί
A life

Jeu de Paume
από 12 Ιουνίου έως 27 Σεπτεμβρίου 2026

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

μια έκθεση με έργα από την ορμητική και αντιφατική περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης

 

 

6.43' διάβασμα 

 

 

 

 

 Η Δεκαετία που Χόρευε στην Άκρη του Γκρεμού

Το Μόναχο της δεκαετίας του 1920 δεν αποτελεί απλώς ένα σημείο στον χάρτη της Ευρώπης, αλλά παρουσιάζεται ως μια ζωντανή, παλλόμενη οντότητα, μια πόλη που αναπνέει με τρομακτική δύναμη και ένταση. Είναι μια εποχή όπου οι άνθρωποι συμπεριφέρονται σαν να γνωρίζουν κατά βάθος πως ο χρόνος τους μετράει αντίστροφα, προσδίδοντας μια φρενήρη ενέργεια στην καθημερινότητα. Στους δρόμους αυτής της μητρόπολης, η παράδοση συγκρούεται με τη νεωτερικότητα: τα αυτοκίνητα, σύμβολα της νέας εποχής, ανακατεύονται άτακτα με τα άλογα, ενώ τα ηλεκτρικά τραμ ακολουθούν την προδιαγεγραμμένη πορεία μέσα από τα πυκνά πλήθη των πεζών. Το οπτικό τοπίο συμπληρώνεται από τις κινηματογραφικές αφίσες που λάμπουν έντονα στις προθήκες, προσελκύοντας τα βλέμματα. Σε αυτή τη νέα, «ηλεκτρική» πόλη που αρνείται να κοιμηθεί, καταφθάνουν ακατάπαυστα νέοι άνθρωποι, κουβαλώντας γεμάτες βαλίτσες αλλά έχοντας άδειες τσέπες, με μοναδικό σκοπό να διεκδικήσουν το δικό τους μερίδιο από την υπόσχεση της εποχής. Το ηχητικό σκηνικό είναι το ίδιο χαοτικό και ζωντανό: τα τηλέφωνα χτυπούν ασταμάτητα, οι κόρνες των αυτοκινήτων ηχούν παντού και τα ραδιόφωνα βουίζουν, ενώ η τεχνολογία κάνει άλματα, με την πρώτη μετάδοση εικόνας να πραγματοποιείται στο Βερολίνο το 1928, φέρνοντας την τηλεόραση μόλις μια ανάσα μακριά.  

Τιμ Ν. Γκιντάλ, τηλεοπτικό πρόσωπο, 1931,
 Δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια μιας από τις πρώτες 
τηλεοπτικές μεταδόσεις στο Γερμανικό Μουσείο του Μονάχου

 

Κρίστιαν Σαντ, 'εγχείρηση', 1929
Ο ρεαλισμός εισήγαγε μια νέα, ψυχρή ματιά στην πραγματικότητα

Χέρμπερτ Πλόμπεργκερ, 'πορτρέτο ενός οφθαλμίατρου', 1928/30
Θεράπων – ή πάσχων και ο ίδιος;

Αυτό ακριβώς το πολύπλοκο και ηλεκτρισμένο κλίμα επιχειρεί να ανασυστήσει με σεβασμό η έκθεση που φιλοξενείται στο μουσείο Λένμπαχαους*, υπό τον τίτλο «Ένα υπεραστικό τηλεφώνημα. Σκηνές από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης». Η βασική φιλοσοφία της έκθεσης είναι η άρνηση να κοιτάξει αυτό το παρελθόν από μια απαισιόδοξη οπτική γωνία και υπό το άγος των όσων τραγικών ακολούθησαν. Η επιμελήτρια Κάριν Άλτχαους διατυπώνει αυτή τη στάση με απόλυτη σαφήνεια: αντί η εποχή να διαβάζεται μοιρολατρικά ως ένα απλό προοίμιο της επερχόμενης ναζιστικής τρομοκρατίας, η έκθεση καλεί το κοινό να αφουγκραστεί τι πραγματικά έλεγαν οι άνθρωποι εκείνης της περιόδου, να κατανοήσει τι τους χαροποιούσε, τι τους γέμιζε ανησυχία και πώς επέλεγαν να περνούν τις νύχτες τους. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια βαθιά πράξη ιστορικής δικαιοσύνης: η εποχή πρέπει να αντιμετωπιστεί και να αναγνωριστεί για αυτό που πραγματικά ήταν στον πυρήνα της, και όχι να επισκιαστεί ολοκληρωτικά από αυτό που τελικά την κατέστρεψε.  

Γουίλι Γκάγκερ, ο φοιτητής της αδελφότητας, 1927
Στις φοιτητικές ενώσεις ζούσε το αντιδραστικό πνεύμα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας

Γκρέτε Γιούργκενς, Κούκλες κομμωτηρίου, 1927
Σκηνή μεταξύ σουρεαλισμού και νέας αντικειμενικότητας

Ρούντολφ Σλίχτερ, 'συνάντηση φετιχιστών και μαζοχιστών΄, 1923
η πορνεία άνθισε τη δεκαετία του 1920 – κυρίως λόγω της απόλυτης ένδειας

Αυτές οι νύχτες της Βαϊμάρης ήταν ασφυκτικά γεμάτες από ζωή και δημιουργία. Ο κόσμος συνωστίζονταν στα καμπαρέ και τα θέατρα, σε αίθουσες όπου η μουσική δεν σταματούσε ποτέ, με τους θαμώνες να χορεύουν ξέφρενα Τσάρλεστον ή Φόξτροτ. Σε αυτό το περιβάλλον, θαμώνες άκουγαν τζαζ δίπλα δίπλα με ποιητές που έγραφαν τους στίχους τους. Ήταν μια περίοδος απόλυτης ελευθερίας, όπου επιτρεπόταν ό,τι άρεσε στον καθένα. 

Όπως σημείωνε χαρακτηριστικά ο Κλάους Μαν, οι άνθρωποι χόρευαν φορώντας από αρχαία ενδύματα μέχρι γοτθικές πανοπλίες, ή ακόμα και με γυμνή κοιλιά, υιοθετώντας το στυλ της Ισιδώρας Ντάνκαν, του Νιζίνσκι ή του Τσάρλι Τσάπλιν. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ άφηνε το δικό του στίγμα, κρεμώντας αφίσες μέσα στο θέατρο πριν από τις παραστάσεις του με το μήνυμα «Μη κοιτάζετε τόσο ρομαντικά» -μια από τις πιο γνωστές κατευθυντήριες οδηγίες του, ενώ η πρεμιέρα του έργου του «Τύμπανα στη Νύχτα» στο Μόναχο το 1922 καταχειροκροτήθηκε από τους κριτικούς. Την ίδια στιγμή, η Ζοζεφίν Μπέικερ χόρευε μισόγυμνη, με τους θεατές να παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα.  

Λότε Γιάκομπι, 'Λότε Λένια', 1928
η Λότε Λένια ήταν ένα μεγάλο αστέρι της εποχής – ειδικά σε έργα των Μπέρτολτ Μπρεχτ και Κουρτ Βάιλ

αριστερά / Ρούντολφ Σλίχτερ Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1926
ο ποιητής Μπέρτολτ Μπρεχτ, φορώντας δερμάτινο μπουφάν μπροστά από το νέο του αυτοκίνητο
δεξιά /Ρούντολφ Σλίχτερ, Ελένη Βάιγκελ, 1928
η σύζυγός του, Ελένη Βάιγκελ, σκεπτική στη σκηνή του Βερολίνου

αριστερά /Φραντς Ντολ, 'Ρόμπερτ', 1931
Ο γιος του καλλιτέχνη, ζωγραφισμένος με ακαδημαϊκή τεχνική
δεξιά /Φέλιξ Νουσμπάουμ, 'αυτοπροσωπογραφία με μάσκα', 1928
Αργότερα, ως Εβραίος καλλιτέχνης θα αναγκαστεί πραγματικά να κρυφτεί – μάταια

Μέσα σε αυτό το ζωντανό και ανατρεπτικό κοινωνικό τοπίο, ξεχωρίζει έντονα η μορφή της «νέας γυναίκας», με εμβληματικό παράδειγμα τη ζωγράφο Κέτε Χοτς. Στο αυτοπορτρέτο της, η Χοτς απεικονίζεται μπροστά στο καβαλέτο της φορώντας μια απλή ρόμπα εργασίας, έχοντας τα κοντά της μαλλιά κρυμμένα κάτω από ένα καπέλο μπαλούν και το βλέμμα της να αντικρίζει σταθερά και με αυτοπεποίθηση τον θεατή. Το βιογραφικό της ήταν εντυπωσιακό: είχε σπουδάσει ζωγραφική, είχε ζήσει στο Παρίσι όπου συναναστράφηκε τον Τουλούζ-Λωτρέκ και είχε καταφέρει να ανοίξει τη δική της σχολή ζωγραφικής ήδη από το 1906. Υπήρξε μητέρα τριών παιδιών, παντρεύτηκε δύο φορές και ανέπτυξε έντονη δραστηριότητα στον αριστερό πολιτιστικό σύλλογο του Μονάχου, όπου συνεργάστηκε με τον συγγραφέα Όσκαρ Μαρία Γκραφ, εικονογραφώντας τις κοινωνικοκριτικές ιστορίες του με πενήντα σχέδια μελάνης. Παρά την πλούσια αυτή πορεία, τα έργα της αφέθηκαν να σκονίζονται για δεκαετίες στα υπόγεια του μουσείου, γεγονός που η Άλτχαους σχολιάζει με μια σχεδόν αθόρυβη οργή, αποδίδοντάς το στο ότι η δημιουργός τους ήταν γυναίκα. Το στυλ της εποχής δεν ήταν τυχαίο· το «Bubikopf», το χαρακτηριστικό ανδρόγυνο, κοντό κούρεμα που υιοθέτησαν τόσο η Χοτς όσο και η ηθοποιός Λουίζ Μπρουκς, δεν αποτελούσε απλώς μια εφήμερη μόδα, αλλά μια ηχηρή κοινωνική δήλωση. Η γυναίκα της Βαϊμάρης είχε πλέον βγει δυναμικά στον κόσμο, διεκδικώντας ρόλους ως δασκάλα, πωλήτρια, γραμματέας ή καλλιτέχνιδα. Παρόλο που η νομική ισότητα στον γάμο είχε κατοχυρωθεί από το 1919, η πλήρης νομοθετική χειραφέτηση ήταν μια πολύ αργή διαδικασία· είναι ενδεικτικό ότι έως το 1977 στη Δυτική Γερμανία, μια γυναίκα χρειαζόταν τη συγκατάθεση του συζύγου της για να μπορέσει να εργαστεί. Η τενίστρια Πόλα φον Ρέζνιτσεκ αποτύπωσε τέλεια αυτό το νέο πνεύμα το 1928, γράφοντας ξεκάθαρα πως η γυναίκα είναι ταυτόχρονα μητέρα, ερωμένη, σύζυγος και σύντροφος, και συνεπώς έχει δικαίωμα σε περισσότερη ελευθερία, η οποία εναπόκειται στην ίδια να διαχειριστεί. Μια άλλη συμαντική μορφή που συμπεριλαμβάνεται στην έκθεση, η δημοσιογράφος και ποιήτρια Σίλβια φον Χάρντεν, η οποία έγινε αθάνατη μέσα από το διάσημο πορτρέτο του Ότο Ντιξ το 1926. Το ίδιο πνεύμα ανεξαρτησίας εμφανίζεται και σε μια φωτογραφία του Όγκουστ Ζάντερ, «Γραμματέας του Ραδιοφωνικού Σταθμού της Κολωνίας» (1931), ίδια χαλαρή στάση, ίδιο γωνιόσχημο πρόσωπο, εξεζητημένο κράτημα τσιγάρου, και οι δύο εικόνες αποτυπώνουν το σύμβολο της «Νέας Γυναίκας» (Neue Frau) στην κοινωνία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η Γκαμπριέλε Μύντερ, μάλιστα, την απαθανάτισε σε ένα σχέδιο με μολύβι δίνοντάς της τον τίτλο «Η Ασύγκριτη». Το μονόκλ της, το κουτί των τσιγάρων της και η απόλυτη αυτοπεποίθηση που εξέπεμπε, αποτελούσαν σύμβολα μιας προσωπικότητας που αρνούνταν πεισματικά να χωρέσει σε οποιαδήποτε προκαθορισμένη κατηγορία.  

Κέτε Χοτς, 'αυτοπορτρέτο', 1929
στο ατελιέ με ποδιά και φουσκωτό καπέλο – 
η καλλιτέχνις τάχθηκε και πολιτικά στο πλευρό των εργατών

Αύγουστος Σάντερ, 'γραμματέας στον δυτικογερμανικό ραδιοφωνικό σταθμό στην Κολωνία', 1931
Η τυπολογία του Σάντερ περιλάμβανε επίσης το νέο τύπο της αυτόνομης, εργαζόμενης γυναίκας

Γκάμπριελ Μύντερ, 'Σίλβια φον Χάρντεν', 1928
σκίτσο της ποιήτριας και δημοσιογράφου Σύλβια φον Χάρντεν

Ότο Ντιξ, 1929, 'η δημοσιογράφος Σύλβια Φον Χάρντεν'

Ο αθλητισμός αναδείχθηκε επίσης σε ένα σημαντικό πεδίο χειραφέτησης και έκφρασης. Γυναίκες σύμβολα της εποχής, όπως η Μαρλέν Ντίτριχ, η Λένι Ρίφενσταλ και η Βίκυ Μπάουμ, καταπιάστηκαν με την πυγμαχία. Οι αθλητικοί αγώνες άρχισαν να μεταδίδονται ραδιοφωνικά, ενώ τα στάδια γέμιζαν ασφυκτικά από κόσμο. Το νέο ιδεώδες της εποχής ήταν το γυμνασμένο σώμα, κάτι που αποτυπώθηκε και στην τέχνη, όπως όταν ο γλύπτης Ρούντολφ Μπέλινγκ χύτευσε σε μπρούτζο τη μορφή του πυγμάχου Μαξ Σμέλινγκ. Ήταν σύμβολα μιας κοινωνίας που πίστευε βαθιά στη δυνατότητα μεταμόρφωσης του ανθρώπου. Δυστυχώς, αυτή η αισθητική βρισκόταν επικίνδυνα κοντά στα μετέπειτα ναζιστικά πρότυπα και  δεν χρειάζεται μεγάλη φαντασία για να αντιληφθεί κανείς πού κατέληξε αυτή η εμμονή με τη σωματική τελειότητα.
Υπήρξαν βέβαια και αμφίσημες περιπτώσεις όπως αυτή του γλύπτη από το Μόναχο Φριτς Κέλε. Αρχικά συνελήφθη από τη Γκεστάπο για τις σοσιαλιστικά εμπνευσμένες εργατικές μορφές του και στη συνέχεια κέρδισε την εύνοια του καθεστώτος δημιουργώντας ηρωικές απεικονίσεις ανθρώπων. Μετά τον πόλεμο, άλλαξε για άλλη μια φορά την προσέγγισή του και δημιούργησε το γλυπτό ενός κρατουμένου στρατοπέδου συγκέντρωσης για το μνημείο του Νταχάου. 

Παράλληλα με τον αθλητισμό, στα σαλόνια και τα υπόγεια της πόλης άρχισε να ανθίζει η σεξουαλική απελευθέρωση, παρόλο που δεν μπορούσε ακόμα να εκφραστεί εντελώς ανοιχτά. Ο Εβραίος γιατρός Μάγκνους Χίρσφελντ, ιδρυτής του Ινστιτούτου Σεξουαλικής Επιστήμης στο Βερολίνο, έδωσε σκληρό αγώνα για την κατάργηση του νόμου που ποινικοποιούσε τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Το τίμημα του θάρρους του ήταν βαρύ: το 1920 ξυλοκοπήθηκε άγρια στον δρόμο, ενώ αργότερα οι ναζί κατέστρεψαν ολοσχερώς το ίδρυμά του και τη ζωή του. Ο ίδιος αναγκάστηκε να διαφύγει στην Ελβετία το 1932 και μετέπειτα στη Γαλλία, ενώ ο επίμαχος νόμος δεν καταργήθηκε στη Δυτική Γερμανία παρά δεκαετίες αργότερα, το 1994. Η ανατροπή των ρόλων των φύλων αποτυπώθηκε και οπτικά, όπως στη φωτογραφία της Χίλντε Χούμπουχ, η οποία απαθανατίστηκε με τον άνδρα της σε αντεστραμμένους ρόλους: εκείνη γεμάτη σιγουριά με ένα ριγέ αθλητικό ρούχο, και εκείνος στο φόντο να κρατά ένα πιστολάκι μαλλιών στοχεύοντας το κεφάλι του σαν να ήταν όπλο. Όταν η σχέση τους τελείωσε, η Χούμπουχ έφυγε, σπούδασε στο διάσημο Bauhaus, ταξίδεψε στη Βιέννη και το Λονδίνο, για να εγκατασταθεί τελικά στη Νέα Υόρκη, καθώς ως κόρη εβραίου τραπεζίτη έβλεπε τον θανάσιμο κίνδυνο να πλησιάζει απειλητικά. 

 

Καρλ Χούμπουχ, 'Χίλντε και Καρλ Χούμπουχ', 1927
Ακόμα και οι πιο παράλογες πτυχές του Ντανταϊσμού 
συνεχίστηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1920

Φρίντα Ρις, 'ο πυγμάχος Έρικ Μπράντλ', 1925
Ο πυγμάχος ήταν το ιδανικό σώμα της εποχής

Ρούντολφ Μπέλινγκ, 'Μάξ Σμέλινγκ', 1929
Το λαϊκό είδωλο – ως χάλκινο γλυπτό με μαρμάρινη βάσ

Αυτή η μετάβαση από το φως στο σκοτάδι σηματοδοτείται εύγλωττα στην έκθεση μέσα από δύο μικρές καρικατούρες του καλλιτέχνη Τζορτζ Γκρος. Στο έργο του 1930, ο τύπος με το χαρακτηριστικό μουστάκι απεικονίζεται ως μια φιγούρα γελοία και απόλυτα παράλογη. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1934, η πραγματικότητα έχει μεταλλαχθεί: ο πληθυσμός παρουσιάζεται να στέκεται σε στάση προσοχής μπροστά σε έναν δαίμονα που έχει γιγαντωθεί πολύ πέρα από οποιαδήποτε φαντασία. Ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονικές στιγμές, η πορεία της ιστορίας άλλαξε ριζικά κατεύθυνση — όχι με κάποια επίσημη ανακοίνωση, αλλά απλώς συμβαίνοντας αναπόδραστα. Η Άλτχαους παρατηρεί εύστοχα πως τα χρόνια της Βαϊμάρης εναλλάσσονταν διαρκώς ανάμεσα στη λάμψη της Χρυσής Δεκαετίας του '20** και σε μια σειρά από ακραίες αντιφάσεις: ο ταχύς εκσυγχρονισμός συμβάδιζε με την απόλυτη εξαθλίωση, και η αστείρευτη δημιουργικότητα συνυπήρχε με τον καταστροφικό υπερπληθωρισμό. 

Τζορτζ Γκρος, 'Χάϊλ Χίτλερ!', 1930
Τότε, ο Χίτλερ και οι διαβολικοί σύντροφοί του μπορούσαν ακόμα να θεωρηθούν ως κωμικές φιγούρες

Χάινριχ Χέρλε, τρεις ανάπηροι, π. 1930
Ακόμη και ως ανάπηροι πολέμου  σε σειρά και τάξη

Μαξ Ράντλερ, 'ο ακροατής του ραδιοφώνου', 1930,
Θα αρχίσει σύντομα να ακούει κρυφά εχθρικούς σταθμούς – 
ή θα συνεχίσει να ακούει τον Φύρερ μέχρι το τέλος;

Όπως συμβαίνει σε περιόδους τέτοιας έντασης, το τέλος ήρθε βάναυσα. 
Τον Φεβρουάριο του 1933, ένας σχηματισμός της παραστρατιωτικής οργάνωσης SA εισέβαλε βίαια στο εργαστήριο της Κέτε Χοτς στην περιοχή Σβάμπινγκ. Η σπουδαία καλλιτέχνιδα, η οποία ήταν ήδη βαριά άρρωστη από καρκίνο, άφησε την τελευταία της πνοή λίγες εβδομάδες αργότερα. Μέχρι τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, βιβλία ρίχνονταν στην πυρά στην πλατεία Κένιγκσπλατζ, ακριβώς απέναντι από τις πόρτες του μουσείου Λένμπαχαους. Η ίδια η πόλη, την οποία η Χοτς είχε αναπαραστήσει με τόση ζωντάνια στους πίνακές της, της γυρνούσε πλέον την πλάτη και δεν την ήθελε. 

 

 

Κέτε Χοτς, 'πορτρέτο του Δρ. Ε. Μύλερ-Καμπ', 1929
γραφομηχανή, τσιγάρο, τηλέφωνο: συγγραφέας με τα σύμβολα της νεωτερικότητας

Ας μην τρέφουμε αυταπάτες πως μια τέτοια έκθεση έχει τη δύναμη να σώσει κανέναν από αυτούς τους ανθρώπους που χάθηκαν στη δίνη της ιστορίας. Αυτό που πετυχαίνει, όμως, είναι να τους φέρει και πάλι στο φως: τη ζωγράφο με το φουσκωτό καπέλο της, τον ποιητή σκυμμένο πάνω από τη γραφομηχανή του, τη χορεύτρια στολισμένη με τα φτερά της. Τους φέρνει ξανά κοντά μας, σαν να αποκαθίσταται ξαφνικά μια παλιά, ξεχασμένη τηλεφωνική σύνδεση: η φωνή που ακούγεται έρχεται από πολύ μακριά, γεμάτη παράσιτα, στατική και αβέβαιη, αλλά παρ' όλα αυτά κατορθώνεις να αναγνωρίσεις μέσα της κάτι που υπήρξε ολοζώντανο, παλλόμενο — και που πλέον είναι ανεπίστρεπτα χαμένο στο παρελθόν. ✍ Μαραλίνα Λαγού

 

 *το σπίτι του αξιόλογου προσωπογράφου του 19ου αιώνα, Φραντς φον Λένμπαχ, που σήμερα στεγάζει μουσείο τέχνης
** Η 'Χρυσή Δεκαετία του '20' αναφέρεται στην περίοδο πολιτιστικής και οικονομικής άνθησης μεταξύ του 1924 και του 1929 στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης.

 

 

Λένμπαχαους, Μόναχο, από 12.05 έως 27.09.2026 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Μαραλίνα Λαγού
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)