οι «ουρανογραφίες» του Αυγούστου Στρίντμπεργκ

 5' διάβασμα

 

 

 

Έχετε αναρωτηθεί ποτέ πώς θα ήταν να δημιουργείτε φωτογραφίες χωρίς φωτογραφική μηχανή;
Όταν η φωτογραφία βρισκόταν ακόμα σε πρώιμο στάδιο, αναπτύχθηκαν τεχνικές που επέτρεπαν τη φωτογραφία χωρίς κάμερα. Μια τέτοια τεχνική ήταν η διαδικασία του χημειογράμματος, η οποία απαιτούσε μόνο χημικά και φωτογραφικό χαρτί για να δημιουργηθεί μια εικόνα. Η προέλευση της τεχνικής παραμένει ασαφής. Ωστόσο, το παλαιότερο σωζόμενο χημειόγραμμα δημιουργήθηκε από τον Σουηδό θεατρικό συγγραφέα, ζωγράφο και φωτογράφο, Αύγουστο Στρίντμπεργκ.

Αύγουστος Στρίντμπεργκ (1886) Αυτοπροσωπογραφία, Γκερσάου, Ελβετία

Άνθρωπος με πολλά ταλέντα, ο Στρίντμπεργκ έλκονταν από τον νυχτερινό ουρανό και την αιθέρια ομορφιά του. Πίστευε ακράδαντα ότι οι κάμερες αλλοίωναν την αναπαράσταση της πραγματικότητας, και έτσι στράφηκε στα αστέρια στον νυχτερινό ουρανό. Εμβάπτισε τη φωτογραφική πλάκα σε διάλυμα εμφάνισης και την εξέθεσε στο -εξ ουρανού- φως. Το αποτέλεσμα το επονόμασε «ουρανογραφία», αλλά μέσα στον ενθουσιασμό του δεν συνειδητοποίησε ότι ήταν οι χημικές ουσίες και η σκόνη που δημιουργούσαν τα τεχνουργήματα στο χαρτί, και το αποτέλεσμα που θεωρούσε ως απόδοση του νυχτερινού ουρανού. Οι εικόνες του, ωστόσο, δεν εκτιμήθηκαν επειδή ο κόσμος τις έβλεπε για αυτό που ήταν. Ανεξάρτητα από αυτό, ο Στρίντμπεργκ παρέμεινε πιστός στην ανακάλυψη της τεχνικής που θεωρούσε ότι του επέτρεπε να απαθανατίζει αστέρια και πλανήτες.

celestograph 1, 1894
Royal Library, Stockholm

celestograph 2, 1894
Royal Library, Stockholm

Το 1956, σχεδόν μισό αιώνα μετά τον Στρίντμπεργκ, ο Βέλγος καλλιτέχνης Πιέρ Κορντιέ ανακάλυψε τυχαία τα χημειογράμματα, ενώ έγραφε μια αφιέρωση με βερνίκι νυχιών σε φωτογραφικό χαρτί. Είδε δυνατότητες στην τεχνική όσον αφορά την καλλιτεχνική έκφραση και αφιέρωσε την καριέρα του στην ανάπτυξή της. Σήμερα, είναι γνωστός ως ο πρωτοπόρος της διαδικασίας, και οι περισσότεροι καλλιτέχνες χρησιμοποιούν τη μέθοδό του για να δημιουργήσουν χημειογράμματα με τη βοήθεια χρώματος, λαδιού ή κεριού και γαλακτώματος βρωμιούχου αργύρου ζελατίνης.

 

 

Πιέρ Κορντιέ χημειόγραμμα 1

Πιέρ Κορντιέ χημειόγραμμα 2

Πεπεισμένος ότι είχε αλλάξει την εξέλιξη της ζωγραφικής προς μια προοδευτική κατεύθυνση, ο Στρίντμπεργκ δημοσίευσε το δοκίμιό του για το τυχαίο και την καλλιτεχνική παραγωγή σε ένα παρισινό περιοδικό. (βλέπε: Για το τυχαίο στην καλλιτεχνική δημιουργία)  Και στην πειραματική του φωτογραφία από την ίδια χρονιά, υπάρχουν παραδείγματα εικόνων που ευθυγραμμίζονται ακόμη περισσότερο με αυτό που ονόμαζε «φυσική τέχνη». Στις «ουρανογραφίες» του, οι επιφάνειες όχι μόνο φαίνονται φθαρμένες με μια ατμοσφαιρικά δημιουργημένη πατίνα, αλλά ακόμη μοιάζουν να έχουν δημιουργηθεί σε φυσική συνεργασία με τον καιρό.

«Σήμερα, στην εποχή των ακτίνων Χ, το θαύμα ήταν ότι δεν χρησιμοποιήθηκε ούτε φωτογραφική μηχανή ούτε φακός. Για μένα αυτό σημαίνει μια μεγάλη ευκαιρία να παρουσιάσω τις πραγματικές συνθήκες, μέσω των φωτογραφιών μου που έγιναν χωρίς κάμερα και φακό, και καταγράφουν τον ουρανό στις αρχές της άνοιξης του 1894.» σημειώνει ο Στρίντμπεργκ 

Ο Στρίντμπεργκ δεν εμπιστευόταν τους φακούς των φωτογραφικών μηχανών, καθώς θεωρούσε ότι έδιναν μια παραμορφωμένη αναπαράσταση της πραγματικότητας. Με τα χρόνια κατασκεύασε αρκετές απλές φωτογραφικές μηχανές χωρίς φακό, φτιαγμένες από κουτιά πούρων ή παρόμοια κουτιά από χαρτόνι, στα οποία είχε τρυπήσει το μπροστινό μέρος με μια βελόνα δημιουργώντας μια μικροσκοπική τρύπα. Αλλά τα ουρανογραφήματα παράγονταν με μια ακόμη πιο άμεση μέθοδο, χωρίς τη χρήση φακού ούτε κάμερας. Τα πειράματα περιλάμβαναν απλά την τοποθέτηση των φωτογραφικών πλακών σε ένα περβάζι παραθύρου ή ίσως απευθείας στο έδαφος (μερικές φορές, μας λέει, ήδη μέσα στο λουτρό εμφάνισης) και την έκθεσή τους στον έναστρο ουρανό.

ουρανογραφία του Στρίντμπεργκ
'η Σελήνη του Κόκκινου Ελαφιού'

ουρανογραφία του Στρίντμπεργκ
'η Σελήνη του Λουλουδιού'

ουρανογραφία του Στρίντμπεργκ
'η Σελήνη του Θερισμού'

Οι μαύρες ή σκουρόχρωμες εικόνες που τελικά  εμφανίστηκαν είναι διάστικτες με μυριάδες μικρές, πιο ανοιχτόχρωμες κουκκίδες που ο Στρίντμπεργκ πίστευε ότι ήταν αστέρια. Δεν μπορεί να αποκλειστεί το ενδεχόμενο να ήταν σταγόνες δροσιάς, κάποιο είδος ατμοσφαιρικών σωματιδίων ή απλώς σωματίδια στον εμφανιστή. Μόλις τελείωσαν τα πειράματα, ο Στρίντμπεργκ έστειλε τόσο τις φωτογραφίες όσο και μια γραπτή αναφορά στον διάσημο αστρονόμο Καμίλ Φλαμαριόν, στο Παρίσι. Αλλά παρά τις δικές του μυστικιστικές τάσεις, ο Φλαμαριόν πρέπει να θεωρούσε αυτή τη φωτογραφική μέθοδο υπερβολικά παράλογη και ο Στρίντμπεργκ δεν έλαβε ποτέ την επίσημη αναγνώριση την οποία λαχταρούσε. Πράγματι, ως συμβολή στην επιστήμη ή ως αναπαράσταση της φύσης, αυτές οι εικόνες είναι φυσικά άχρηστες. Η φανταστική τους αξία, ωστόσο, είναι ένα εντελώς διαφορετικό ζήτημα.

Σίγουρα, οι φωτογραφίες συχνά μοιάζουν με νυχτερινές ουράνιες σκηνές. Αλλά θα μπορούσες εξίσου εύκολα να δεις χαλίκι ή σκόνη, κοντινά πλάνα φθαρμένης ασφάλτου ή ένα κομμάτι σκούρου χώματος. Στην πραγματικότητα, οι εικόνες δεν διαφέρουν εντελώς από τις τοπογραφικές μελέτες της γης που πολύ αργότερα, τη δεκαετία του 1950, απασχόλησαν τον Ζαν Ντιμπιφέ, τις οποίες ονόμασε υφολογίες. Το μεγαλείο των φωτογραφιών του Στρίντμπεργκ έγκειται ακριβώς στο ότι προσφέρουν αυτή τη διπλή θέαση, όπου ο έναστρος ουρανός και η γήινη ύλη φαίνεται να κινούνται μέσα και διαμέσου ο ένας του άλλου.

Ζαν Ντιμπιφέ
υφή του Ήλιου (1959)

Ζαν Ντιμπιφέ
υφολογία LX (Διακοπές στον Ήλιο)

Αυτό που κάνει αυτές τις εικόνες τόσο «μοντέρνες» είναι ότι αποτελούν επίσης συγκεκριμένα παραδείγματα ενός είδους χημικού νατουραλισμού (όπως στο έργο των Πόλκε, Κίφερ και πολλών άλλων σύγχρονων καλλιτεχνών). Ο Στρίντμπεργκ επέμενε ότι η τέχνη θα έπρεπε να προσπαθήσει να «μιμηθεί τον τρόπο δημιουργίας της φύσης», και σε αυτά τα ουρανογραφίες η εικόνα και ο κόσμος έχουν πλησιάσει ο ένας τον άλλο σε τέτοιο βαθμό που σχεδόν συγχωνεύονται. Όποιες συμπτώσεις κι αν δημιούργησαν αυτές τις εικόνες, το θέμα τους εμφανίζεται λιγότερο ως φωτογραφική εικόνα και περισσότερο ως «έργο» της ίδιας της φύσης.
Οι μετασχηματιστικές διεργασίες της φύσης συνέχισαν να επηρεάζουν τις φωτογραφίες κατά τον αιώνα που έχει περάσει από τότε που δημιουργήθηκαν. Αποτυπώματα αντίχειρα έχουν αφήσει ίχνη, και λιπαροί λεκέδες ή από μελάνι στο πίσω μέρος με τον καιρό έχουν διαχυθεί στο χαρτί. Παραδόξως, αυτό δεν έχει καταστρέψει, αλλά μάλλον έχει τελειοποιήσει αυτές τις εικόνες της νύχτας – άλλοτε με ελαφριά πέπλα γαλαζωπής ομίχλης, άλλοτε με οξειδωμένα σημεία στο καφέ της σκουριάς, που θα μπορούσαν ενδεχομένως να είναι διαστρικά νεφελώματα σκόνης ή απλώς συνηθισμένοι γήινοι ουρανοί φωτισμένοι από κάτω.

Είναι πολύ πιθανό αυτά τα «σύννεφα» ή αυτό το «κυκλικό νεφέλωμα» να είναι λεπτομέρειες που ο ίδιος ο Στρίντμπεργκ δεν είδε ποτέ, και ότι εμφανίστηκαν πολύ αργότερα. Αλλά είναι εξίσου πιθανό αυτή να ήταν μια μεταμόρφωση που θα του άρεσε. Μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1890 πίστευε όλο και περισσότερο ότι η φύση έχει πνευματικό χαρακτήρα και, σε συμφωνία με μεγάλο μέρος της ρομαντικής φιλοσοφίας της φύσης της εποχής, ισχυρίστηκε ότι η φύση τείνει να εκδηλώνεται στον άνθρωπο με σημεία και σύμβολα που είναι δύσκολο να ερμηνευτούν. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ασχολήθηκε πολύ με τα σύννεφα, και κατά τη διάρκεια του 1907 και του 1908 παρατηρούσε συχνά σχηματισμούς σύννεφων που επέστρεφαν στα ίδια σχήματα και στα ίδια μέρη γύρω από τη Στοκχόλμη. Σε μια προσπάθεια να καταλάβει τι θα μπορούσαν να «σημαίνουν», φωτογράφισε και έκανε πολλά σχέδια αυτών των νεφελωμάτων, ενώ περιέγραψε επίσης το φαινόμενο στο «Ένα Μπλε Βιβλίο».

ουρανογραφία του Στρίντμπεργκ 
'έναστρος ουρανός'
Εθνική Βιβλιοθήκη της Σουηδίας

ουρανογραφία του Στρίντμπεργκ 
'πανσέληνος'
Εθνική Βιβλιοθήκη της Σουηδίας

ουρανογραφία του Στρίντμπεργκ 
'ο ήλιος'
Εθνική Βιβλιοθήκη της Σουηδίας

Ο Γκαίτε και ο Κόνσταμπλ ήταν από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με μια αναλυτική, σχεδόν επιστημονική μελέτη των νεφών, και η μελέτη των νεφών παρουσίαζε τεράστιο ενδιαφέρον για πολλούς άλλους τοπιογράφους του δέκατου ένατου αιώνα. Αλλά ο Στρίντμπεργκ δεν είναι ζωγράφος της υπαίθρου. Διαβάζει τα σύννεφα λιγότερο μετεωρολογικά και περισσότερο μεταφορικά. Αυτό που έχουν να πουν για την ατμοσφαιρική πίεση και τις καιρικές αλλαγές τον ενδιαφέρει λιγότερο από το γεγονός ότι μερικές φορές μοιάζουν με βουνά ή με ένα σωρό από βράχους. Συμβαίνει περισσότερες από μία φορές στους πίνακές του το μοτίβο να ταλαντεύεται ανάμεσα σε εικόνες νεφών και εικόνες των «Άλπεων».

Η γη και ο ουρανός επικοινωνούν μεταξύ τους. «Τα πάντα δημιουργούνται κατ' αναλογία, το κατώτερο με το ανώτερο», γράφει ο Στρίντμπεργκ. Και για τον Στρίντμπεργκ ως σχεδιαστή, ζωγράφο και πειραματικό φωτογράφο, το πραγματικό θέμα είναι πρωτίστως αυτές οι «αντιστοιχίες» που φαίνεται να αποκαλύπτουν οι εικόνες. Ακόμα και τα σύννεφα που σχεδιάζει γίνονται κατά κάποιο τρόπο ουρανογραφία· ένα είδος «ουράνιας γραφής» και ένα ακόμη παράδειγμα αυτού που έβλεπε ως καλλιτεχνική προσπάθεια της φύσης για μορφή: ένα εγγενές κρυπτογράφημα, δύσκολο να κατανοηθεί αλλά παρόλα αυτά ελπιδοφόρο, σαν μια ματιά σε μια μεγάλη άλλη, «απεριόριστη» ολότητα. (Κ. Λ.)

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Ο κόσμος της Τέχνης μετά τον Επστάιν

10' διάβασμα

Τα αρχεία Επστάιν αποκαλύπτουν το βάθος της ηθικής σήψης του κόσμου της Τέχνης και αποδεικνύουν πως οι παροικούντες την καλλιτεχνική κοινότητα δεν υπολήπτονται καθόλου τα έργα της πολιτιστικής δημιουργίας, παρά τα χρησιμοποιούν, πέρα από επενδυτική επιλογή, σαν δηλωτικά καλαισθησίας αλλά και εύρωστης οικονομικής κατάστασης. Έχουν μετατρέψει δηλαδή γκαλερί και μουσεία σε οιονεί ακριβά καταστήματα δώρων και ως εκ τούτου δημιουργούνται και τα αντίστοιχης αισθητικής, θεματολογικής βαρύτητας και πνευματικής πληρότητας έργα.

Γνωρίζαμε όλα όσα οφείλαμε να γνωρίζουμε για τον κόσμο της τέχνης πριν από τη δημοσίευση των αρχείων Επστάιν. Πριν από την εμφάνιση των φρικτών κατηγοριών εναντίον του μέλους του διοικητικού συμβουλίου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης Λίον Μπλακ ή της φιλικής υποστήριξης του Επστάιν από τον πρόεδρο της Σχολής Εικαστικών Τεχνών Ντέιβιντ Α. Ρος, γνωρίζαμε για τις στενές σχέσεις μεταξύ των επικεφαλής των ιδρυμάτων και των χορηγών και μελών του διοικητικού συμβουλίου. Τις ανταλλαγές χρημάτων, δωρεών ή χάρες που τους συνδέουν.

Τι κάνουμε λοιπόν γι' αυτό; Σε ένα άρθρο του, ο αρχισυντάκτης του περιοδικού Hyperallergic Χραγκ Βαρτανιάν, θέτει ένα κρίσιμο ερώτημα: Πώς «στεγανοποιούμε» τους επικεφαλής των τεχνών να απορρίπτουν τη χρηματοδότηση από διεφθαρμένα άτομα;
«Η κουλτούρα που εκπροσωπεί ο Τζέφρι Επστάιν είναι βαθιά ριζωμένη στις δομές εξουσίας του καλλιτεχνικού κατεστημένου, οι οποίες επιβάλλονται σε όλους μας, δημιουργώντας δυναμικές που μας εκμεταλλεύονται, μας εξευτελίζουν και μας μετατρέπουν όλους σε κυνικούς», γράφει ο Βαρτανιάν. Ζητά από όλους που ανήκουν στον κόσμο της τέχνης να ανατρέξουν στο θεμελιώδες ερώτημα: Για ποιον δημιουργούμε τέχνη; Τι είμαστε διατεθειμένοι να θυσιάσουμε; 

Ζούμε σε έναν κόσμο όπου — μιλώντας για κακούς δισεκατομμυριούχους — η Washington Post, ιδιοκτησίας του Τζεφ Μπέζος, μόλις απέλυσε 300 άτομα, συμπεριλαμβανομένου του βραβευμένου με Πούλιτζερ κριτικού τέχνης Σεμπάστιαν Σμι. Αλλά το άρθρο του Βαρτανιάν απορρίπτει το πεσιμισμό — την παλιά και ηττοπαθή ρήση ότι το σύστημα ήταν πάντα έτσι και επομένως θα παραμείνει για πάντα έτσι. Η δημοκρατία πεθαίνει στο σκοτάδι, όπως λέει και το σλόγκαν μιας κάποτε σεβαστής εφημερίδας. Ας πορευτούμε προς το φως.


Ο καταδικασμένος για σεξουαλικά αδικήματα Τζέφρι Επστάιν, ο οποίος αυτοκτόνησε το 2019 ενώ βρισκόταν στη φυλακή αντιμετωπίζοντας πρόσθετες κατηγορίες σχετικά με φερόμενη σωματεμπορία στη Νέα Υόρκη και τη Φλόριντα, καλλιέργησε ένα εκτεταμένο δίκτυο ισχυρών και επιδραστικών επαφών σε ένα ευρύ φάσμα τομέων—με την τέχνη να είναι πολύ ψηλά στη λίστα. Εκτός από τις συναλλαγές του στους τομείς των χρηματοοικονομικών, της επιστήμης και της τεχνολογίας, ο φημισμένος δισεκατομμυριούχος ασχολήθηκε με καλλιτεχνικούς θεσμούς, συλλέκτες και πολιτιστικές εταιρείες που  τώρα αναθεωρούν τις σχέσεις τους με ένα πρόσωπο του οποίου το παρελθόν εξετάζεται εξονυχιστικά.

Ενώ οι θεωρίες συνωμοσίας που σχετίζονται με τα εγκλήματα του Επστάιν πολλαπλασιάζονται, το ίδιο συμβαίνει και με τις τρελές θεωρίες γύρω από τα έργα τέχνης που ανήκουν προσωπικά στον ίδιο. Κανένα έργο τέχνης δεν έχει τραβήξει περισσότερο την προσοχή από έναν πίνακα της Πετρίνα Ράιαν-Κλάιντ που απεικονίζει έναν χαμογελαστό Μπιλ Κλίντον να φοράει φόρεμα και ψηλοτάκουνα. Με τίτλο «Αναλύοντας τον Μπιλ», ο πίνακας ήταν «απλώς ένα ανόητο σχολικό έργο τέχνης που υποτίθεται ότι θα έδειχνε, εικονογραφικά, τα μηνύματα με τα οποία βομβαρδιζόμαστε σχετικά με αυτούς τους προέδρους», δήλωσε η Ράιαν-Κλάιντ στο Artnet News. Σε ένα email του 2012 που αποδεσμεύθηκε το 2026, ο Επστάιν έδωσε εντολή στον ανώνυμο παραλήπτη του να κρεμάσει το έργο σε περίοπτη θέση, «έτσι ώστε όσοι περνάνε από εκεί να χαμογελάνε».

Πετρίνα Ράιαν Κλάιντ
'αναλύοντας τον Μπιλ'

Στην έπαυλή του στη Νέα Υόρκη, ο Επστάιν παρουσίασε επίσης ένα γλυπτό μιας γυναίκας που φαίνεται να κατεβαίνει ένα σχοινί. Σε ένα δοκίμιο του Artnet, ο κριτικός Μπεν Ντέιβις ταυτοποίησε τον γλύπτη ως τον Αρνό Κάσπερ, ο οποίος εκθέτει ένα παρόμοιο έργο στον ιστότοπό του με τίτλο 'Regard sur le monde' (2019). Αλλά αυτό το έργο δεν έχει το πέπλο και το λευκό φόρεμα που έχει το γλυπτό του Επστάιν.

Ένα γλυπτό μιας νύφης που κρέμεται από ένα σχοινί 
κρεμόταν στο κεντρικό αίθριο της έπαυλης του Τζέφρι Επστάιν

Αρνό Κάσπερ
'Regard sur le monde'

Ο Ντέιβις χαρακτήρισε τη συλλογή του Επστάιν «άθλια», ένα επίθετο που θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει κάποιος για να περιγράψει πολλά από τα αποκτήματά του, τα περισσότερα από τα οποία δεν είναι έργα ιδιαίτερα διάσημων καλλιτεχνών. Τα έργα τέχνης που κατείχε ο Επστάιν κάλυπταν όλο το φάσμα, από τα προκλητικά — στο σπίτι του υπήρχε ένας μεγάλος πίνακας του Χόρχε Αλβάρεζ με τίτλο Coming of Age Ceremony (1995), που απεικονίζει ένα νεαρό αγόρι με στύση — έως πιο κόσμια, με ένα μη σφραγισμένο έγγραφο που περιείχε μια αναλυτική λίστα με συλλογή αντικειμένων που ο Epstein προφανώς κατείχε. Όλα άξιζαν πολύ κάτω από 1 εκατομμύριο δολάρια.

Χόρχε Αλβάρεζ 
'τελετή ενηλικίωσης'

Τα μυστήρια της συλλογής του Επστάιν επανεμφανίζονται κάθε φορά που δημοσιεύεται μια νέα ομάδα αρχείων. Το 2025, όταν δημοσιοποιήθηκαν φωτογραφίες από το σπίτι του στις Παρθένες Νήσους, οι θεατές θαύμαζαν τις εικόνες από παράξενες μάσκες κρεμασμένες από τους τοίχους του. Εν τω μεταξύ, η εφημερίδα Brussels Times διεξήγαγε έρευνα για ένα γλυπτό ενός τοξότη κοντά στην πισίνα του σπιτιού και διαπίστωσε ότι ήταν αντίγραφο ενός έργου του Βέλγου μοντερνιστή Άρθουρ Ντυπάγκ, και όχι το αυθεντικό έργο.

Ωστόσο, είναι σαφές ότι ο Επστάιν ενδιαφερόταν για την τέχνη περισσότερο από ό,τι φαινόταν. Φωτογραφίες από αρχεία που δόθηκαν στο κοινό δείχνουν ότι το σπίτι του ήταν γεμάτο με τόμους τέχνης, συμπεριλαμβανομένου του καταλόγου για το «Picasso Sculpture», την μεγάλη εκθεσιακή επιτυχία του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης που παρουσίαζε ένα έργο τέχνης στην αγορά του οποίου έπαιξε ρόλο βοηθώντας τον συλλέκτη Λεόν Μπλακ. Επίσης, ενημερωνόταν για τις εξελίξεις από τον κόσμο της τέχνης. Ένα email που βρέθηκε σε αρχεία που δημοσιοποιήθηκαν το 2026 έδειξε ότι η Σουν-Γι Πρεβέν, σύζυγος του Γούντι Άλεν, έστειλε στον Επστάιν ένα άρθρο των New York Times σχετικά με αγωγή παραβίασης πνευματικών δικαιωμάτων εναντίον του Τζεφ Κουνς, τον οποίο ο Επστάιν γνώρισε το 2013.
Παρακάτω, μια σύντομη αναφορά για όσα έχουμε μάθει μέχρι τώρα σχετικά με τους δεσμούς του Επστάιν με τον κόσμο της τέχνης.

- Ρόναλντ Λόντερ, συλλέκτης 

 

 
Το όνομα του Ρόναλντ Λόντερ εμφανίστηκε περισσότερες από 900 φορές σε μια σειρά αρχείων σχετικά με τον Επστάιν που δημοσιεύθηκαν από το Υπουργείο Δικαιοσύνης τον Ιανουάριο του 2026, υποδηλώνοντας ότι ένας από τους κορυφαίους συλλέκτες τέχνης των ΗΠΑ συνάντησε τον Επστάιν σε περισσότερες από μία περιπτώσεις.
Ο Έπσταϊν φαίνεται να είχε τουλάχιστον ενημερωθεί για συναλλαγές έργων τέχνης που αφορούσαν τον Λόντερ, τον πρώην πρόεδρο του διοικητικού συμβουλίου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης και κληρονόμο της εταιρείας Εστέ Λόντερ. Στον Επστάιν διαβιβάστηκε ένα έγγραφο που αφορούσε μια συμφωνία για την κοινή ιδιοκτησία ενός έργου τέχνης του Κερτ Σβίτερς, το οποίο ο Λόντερ αγόρασε με τον Λέον Μπλακ, του οποίου το όνομα εμφανίζεται επίσης επανειλημμένα στα αρχεία του Επστάιν. Ο Επστάιν φαίνεται επίσης να έχει προσφέρει αυτό που ένας βοηθός αποκάλεσε «καθοδήγηση» στον Λόντερ, ζητώντας σε κάποιο σημείο να δει φορολογικές δηλώσεις δύο ετών, καθώς και τη διαθήκη του Λόντερ.

- Ντέιβιντ Α. Ρος, πρώην πρόεδρος του SVA (School of Visual Arts)

 

Ο Ντέιβιντ Α. Ρος εμφανίζεται πολλές φορές στη σειρά των αρχείων που δημοσίευσε το Υπουργείο Δικαιοσύνης τον Ιανουάριο του 2026. Με βάση την αλληλογραφία σε αυτά τα έγγραφα, ο Επστάιν και ο Ρος φαίνεται να είχαν στενή σχέση. Το 2015, ο Ρος έγραψε στον Επστάιν: «Είναι θλιβερό να βλέπω πώς σε σέρνουν για άλλη μια φορά στη λάσπη. Είμαι ακόμα περήφανος που σε αποκαλώ φίλο».
Όταν κυκλοφόρησε η είδηση ​​για τις εμφανίσεις του Ρος στα αρχεία του Επστάιν, το SVA δήλωσε αμέσως ότι ο Ρος είχε παραιτηθεί. Ο Ρος δεν έχει σχολιάσει τα email του προς τον Επστάιν.

 - Zακ Λανγκ, πρώην υπουργός Πολιτισμού της Γαλλίας,

 

Ένα σύνολο αρχείων που δημοσίευσε το Υπουργείο Δικαιοσύνης το 2026 αποκάλυψε ότι ο Επστάιν και ο Zακ Λανγκ, ο οποίος υπηρέτησε δύο θητείες ως υπουργός Πολιτισμού της Γαλλίας, είχαν αλληλογραφήσει για μια σειρά θεμάτων, συμπεριλαμβανομένης της πιθανής πώλησης ενός ακινήτου στο Μαρόκο. Ο Λανγκ, ο οποίος είναι επί του παρόντος πρόεδρος του Ινστιτούτου Αραβικού Κόσμου στο Παρίσι, επιβεβαίωσε στην Le Monde ότι είχε συναντήσει τον Επστάιν για πρώτη φορά πριν από 15 χρόνια.

«Όταν δημιουργώ μια φιλική σχέση με κάποιον, συνήθως δεν τον ρωτάω για το ποινικό του μητρώο», είπε ο Λανγκ. «Εμπιστεύομαι τους ανθρώπους. Απολαμβάνω τις τυχαίες συναντήσεις της καθημερινής ζωής. Έτσι συνεχίζει να ξετυλίγεται η ζωή μου. Ήμουν εντελώς σοκαρισμένος όταν ανακάλυψα τα εγκλήματα που είχε διαπράξει».

Η κόρη του Λανγκ, Καρολίν, εμφανίζεται επίσης στα αρχεία. Είχε ιδρύσει μια εταιρεία με τον Επστάιν που ονομάζεται Prytanee LLC το 2016. Μόλις έμαθε για τα σεξουαλικά εγκλήματα του Επστάιν, όπως δήλωσε στο Agence France-Presse, έφυγε από αυτήν την εταιρεία. Περιέγραψε τον Επστάιν ως έναν «καλλιεργημένο άνθρωπο, παθιασμένο με τη σύγχρονη τέχνη» και είπε ότι ο Επστάιν «είπε σε εμένα και στον πατέρα μου ότι ήθελε να επενδύσει σε νέους Γάλλους και διεθνείς καλλιτέχνες, για να τους βοηθήσει. Μου προσφέρθηκε να δημιουργήσει ένα ταμείο και εγώ είπα ναι. Δεν ασχολήθηκα με τίποτα. Ήταν οι δικηγόροι του Τζέφρι Επστάιν που έκαναν τα πάντα, όσον αφορά την επεξεργασία».

 

- Λίον Μπλακ, συλλέκτης 

 

Οι δεσμοί του Επστάιν με τον Λίον Μπλακ άρχισαν να προκαλούν αντιπαραθέσεις το 2019, όταν αναφέρθηκε ότι ο Επστάιν παρέμεινε διευθυντής του Ιδρύματος Λίον Μπλακ - ενός φιλανθρωπικού οργανισμού με επικεφαλής τον Μπλακ, έναν επί μακρόν συλλέκτη που συγκαταλέγεται στους 200 κορυφαίους συλλέκτες - χρόνια αφότου η αμφιλεγόμενη συμφωνία παραδοχής του τον οδήγησε στη φυλακή το 2008. Λίγο αργότερα, ο οργανισμός δήλωσε ότι ο Επστάιν είχε παραιτηθεί από τη θέση του το 2007 κατόπιν αιτήματος της οικογένειας και παρέμεινε καταχωρημένος στα έγγραφα «λόγω σφάλματος καταγραφής» που διορθώθηκε μόλις ανακαλύφθηκε.

Αρχικά, ο Μπλακ προσπάθησε να αποστασιοποιηθεί από τον Επστάιν, γράφοντας στους υπαλλήλους του στην εταιρεία ιδιωτικών κεφαλαίων Apollo Global Management ότι η εταιρεία του «δεν είχε κάνει ποτέ καμία συναλλαγή με τον κ. Επστάιν σε καμία χρονική στιγμή», σε ένα εσωτερικό υπόμνημα που αναφέρθηκε από τους New York Times. Στη συνέχεια, εν μέσω αυξανόμενου ελέγχου, δημοσιεύματα των μέσων ενημέρωσης έδειξαν ότι ο Επστάιν παρείχε οικονομικές συμβουλές στον Μπλακ ενώ ήταν Διευθύνων Σύμβουλος της Apollo. Το 2021, μια έρευνα διαπίστωσε ότι ο Μπλακ πλήρωσε στον Επστάιν 158 εκατομμύρια δολάρια μεταξύ 2012 και 2017. Τα αποτελέσματα αυτής της έρευνας ώθησαν τον Μπλακ να παραιτηθεί από την Apollo. Ο Μπλακ επίσης εγκατέλειψε τη θέση του ως πρόεδρος του διοικητικού συμβουλίου του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης εκείνο το έτος εν μέσω διαμαρτυριών καλλιτεχνών, αν και από το 2026 παραμένει επίτροπος.
Έρευνα του 2021 δεν βρήκε κανένα στοιχείο που να αποδεικνύει ότι ο Μπλακ εμπλέκεται στα σεξουαλικά εγκλήματα του Επστάιν.
Μεταξύ 2025 και 2026, καθώς τα αρχεία του Επστάιν δημοσιεύθηκαν από το Υπουργείο Δικαιοσύνης στο πλαίσιο μιας ευρύτερης έρευνας, έφτασαν στο κοινό περαιτέρω στοιχεία για τους δεσμούς του με τον Μπλακ. 

 

- Στιβ Τις, συλλέκτης 

 

Μια δημοσίευση αρχείων που σχετίζονται με τον Επστάιν το 2026 από το Υπουργείο Δικαιοσύνης αποκάλυψε διάφορες ανταλλαγές με τον Στιβ Τις, τον ιδιοκτήτη των New York Giants και έναν από τους κορυφαίους συλλέκτες έργων τέχνης των ΗΠΑ, μεταξύ 2016 και 2024. Ο Τις, αλληλογραφούσε με τον Επστάιν για αρκετές γυναίκες, συζητώντας την εθνικότητα και τα χαρακτηριστικά της προσωπικότητάς τους.

«Είχαμε μια σύντομη σχέση όπου ανταλλάξαμε email για ενήλικες γυναίκες και, επιπλέον, συζητήσαμε για ταινίες, φιλανθρωπία και επενδύσεις. «Δεν αποδέχτηκα καμία από τις προσκλήσεις του και ποτέ δεν πήγα στο νησί του», δήλωσε ο Τις σε μια δήλωση του 2026, αναφερόμενος στο ιδιωτικό νησί της Καραϊβικής που κατείχε ο Επστάιν. «Όπως όλοι γνωρίζουμε τώρα, ήταν ένας απαίσιος άνθρωπος και κάποιος με τον οποίο λυπάμαι βαθιά που συνδέθηκα.»

 

- Τζεφ Κουνς, εικαστικός 

 

Ενώ οι άμεσες επικοινωνίες του Επστάιν με καλλιτέχνες φαίνεται να ήταν περιορισμένες, επικοινωνούσε μέσω email με έναν αστέρα της τέχνης: τον Τζεφ Κουνς. Η Wall Street Journal αποκάλυψε το 2023 ότι ο Επστάιν είχε επιδιώξει μια συνάντηση με τον Κουνς. Έγγραφα που αποκαλύφθηκαν το 2026 αποκάλυψαν ότι ο Επστάιν προσπάθησε όντως να επισκεφτεί το στούντιο του Κουνς με τον σκηνοθέτη Γούντι Άλεν. Ένα email του 2013 δείχνει επίσης ότι ο Κουνς αλληλογραφούσε απευθείας με τον βοηθό του Επστάιν, με τον καλλιτέχνη να του γράφει λέγοντας ότι θα παρευρισκόταν σε ένα δείπνο που διοργάνωνε ο Επστάιν. Σε δήλωσή του στο Hyperallergic, ο Κουνς επιβεβαίωσε ότι είχε παρευρεθεί στο δείπνο του Επστάιν, αλλά είπε ότι «δεν είχε σχέση» με τον Επστάιν πέρα ​​από αυτό. Επιπλέον, ο Κουνς είπε ότι δεν θυμάται τον Επστάιν να έχει επισκεφτεί το στούντιό του.

 

- Αντρές Σεράνο, εικαστικός 

 

Ο Αντρές Σεράνο, ο φωτογράφος που είναι περισσότερο γνωστός για το έργο του Piss Christ του 1987, έστειλε email στον Επστάιν, όπως έδειξε μια δημοσιοποίηση αρχείων από το 2025. «Ήμουν έτοιμος να ψηφίσω κατά του Τραμπ για όλους τους σωστούς λόγους, αλλά είμαι τόσο αηδιασμένος από την οργή για το "πιάστε τις από το μουνί" που μπορεί να του δώσω την ψήφο συμπάθειας», έγραψε ο Σεράνο στον Επστάιν πριν από τις προεδρικές εκλογές του 2016. Ο Σεράνο πρόσθεσε: «Είμαι σίγουρος ότι και ο Μπιλ Κ είπε πράγματα». Σε αυτό το email, ο Επστάιν απάντησε: «καμία καλή επιλογή, πώς είσαι;». Ο Σεράνο, ο οποίος φωτογράφισε ένα πορτρέτο του Επστάιν πριν από τον θάνατό του από αυτοκτονία το 2019, δήλωσε πως είχε «ξεχάσει» ότι είχε στείλει email στον Επστάιν, «αλλά προφανώς το είπα».

 

- Λία Κλέμαν, έμπορος τέχνης

 

Σε μια εις βάθος ανάλυση των κοινωνικών κύκλων του Επστάιν, το περιοδικό New York ανέφερε την έμπορο τέχνης Λία Κλέμαν ανάμεσα στις προσωπικότητες μιας εκτενούς λίστας που περιλαμβανόταν σε ένα «μικρό μαύρο βιβλίο» που κρατούσε με επαφές καθώς και αρχεία που κατέγραφαν σχέσεις διαφόρων ειδών. Όπως σημειώνει το New York, η Κλέμαν, η οποία έχει πουλήσει έργα τέχνης και αντίκες από το Κέντρο Τέχνης και Αντίκας του Μανχάταν, περιέγραψε τις διαπραγματεύσεις τιμών με τον Επστάιν ως «κάτι σαν σκηνή από την ταινία Μαντ Μαξ: Απόδραση από το βασίλειο του κεραυνού». Και το 2019, είπε στο Bloomberg ότι ο Επστάιν, πελάτης της για 25 χρόνια, ήθελε συμφωνίες για έργα που ήλπιζε ότι θα έκαναν εντύπωση στους άλλους: «Όταν έρχεται, είναι ο Τζέφρι Επστάιν και δικαιούται έκπτωση. Του αρέσει να προκαλεί σοκ.» 

 

 

  φωτογραφίες:

-  Ρόναλντ Λόντερ

photo: Michael Kappeler 
(dpa-picture alliance) via Getty Images

- Ντέιβιντ Α. Ρος

photo: San Francisco Chronicle 
via Getty Images 

- Zακ Λανγκ

photo: Bertrand Rindoff Petroff
Getty Images  

- Λίον Μπλακ

photo: Dimitrios Kambouris,
Getty Images for Museum of Modern Art 

 - Στιβ Τις

photo: Donato Sardella
Getty Images for LACMA

- Τζεφ Κουνς

photo: Dominik Bindl
Getty Image

- Αντρές Σεράνο

photo: Joel Saget
AFP via Getty Images 

- Λία Κλέμαν

photo: Patrick McMullan 
via Getty Images    

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

με στοιχεία από: ARTnews

Για το τυχαίο στην καλλιτεχνική δημιουργία

8' διάβασμα

 

 

 

 

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, αυτοπορτραίτο
Βερολίνο, 1892

Λίγοι εκτός Σουηδίας γνωρίζουν ότι ο θεατρικός συγγραφέας Αύγουστος Στρίντμπεργκ είχε περιόδους έντονης ενασχόλησης με τη ζωγραφική και τη φωτογραφία τη δεκαετία του 1890, όταν η λογοτεχνική του δημιουργικότητα είχε φτάσει σε αδιέξοδο. Σε ένα δοκίμιο του 1894 με τίτλο «Το Τυχαίο στη Καλλιτεχνική Δημιουργία», περιγράφει τις μεθόδους που χρησιμοποιεί, μιλώντας για την επιθυμία του να «μιμηθεί […] τον τρόπο δημιουργίας της φύσης». Αυτό το κείμενο είναι παράξενα προφητικό, προμηνύοντας τις αυτόματες τεχνικές του εικοστού αιώνα. Η μέθοδός του είναι να ξεκινάει λίγο-πολύ τυχαία, εμπιστευόμενος την εγγενή επιθυμία της φύσης για μορφή (αυτό που αποκαλεί «την ορμή της ύλης προς την αναπαράσταση») ώστε τελικά η εικόνα να αναπτυχθεί από το χρώμα, σχεδόν από μόνη της.

Το άρθρο γράφτηκε στα γαλλικά το 1894 και δημοσιεύτηκε στο Revue des Revues στις 15 Νοεμβρίου του ιδίου έτους.

Μου είπαν ότι οι Μαλαισιανοί ανοίγουν τρύπες στα στελέχη μπαμπού που φυτρώνουν στα δάση τους. Όταν φυσάει ο άνεμος, ξαπλώνουν στο έδαφος για να ακούσουν τις συμφωνίες που παράγουν αυτές οι γιγάντιες Αιολικές άρπες. Το παράξενο είναι ότι κάθε ακροατής ακούει μια μοναδική μελωδία και μια μοναδική αρμονία, όλα σύμφωνα με το καπρίτσιο του ανέμου.
Είναι γεγονός ότι οι υφαντές χρησιμοποιούν ένα καλειδοσκόπιο για να ανακαλύψουν νέα σχέδια, αφήνοντας στην τύχη τη διάταξη των κομματιών χρωματισμένου γυαλιού.
Στο Μαλρότ, την γνωστή καλλιτεχνική αποικία, το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να πάω στην τραπεζαρία για να δω τα διάσημα πάνελ. Στην πραγματικότητα, αυτό που βλέπω εκεί είναι πορτρέτα γυναικών: α) νέων β) ηλικιωμένων, κ.λπ. Τρία κοράκια σε ένα κλαδί. Πολύ καλά εκτελεσμένο. Μπορείς να καταλάβεις αμέσως τι είναι.

Φεγγαρόφωτο. Ένα μάλλον φωτεινό φεγγάρι· έξι δέντρα· ήσυχα, που αντανακλούν νερό. Φεγγαρόφωτο—σίγουρα!

Αλλά τι είναι; Αυτή η αρχική ερώτηση είναι που προσφέρει τη πρώτη συγκίνηση. Είσαι αναγκασμένος να ψάξεις, να κατακτήσεις· και τίποτα δεν είναι πιο ευχάριστο από το να τεθεί σε κίνηση η φαντασία σου.
Τι είναι; Οι ζωγράφοι το αποκαλούν «ξύσματα παλέτας». Με άλλα λόγια, όταν τελειώσει το έργο του, ο καλλιτέχνης μαζεύει τα χρώματα που έχουν απομείνει και, αν το επιθυμεί, κάνει κάποιο είδος σκίτσου. Στάθηκα με ευχαρίστηση μπροστά σε αυτό το πάνελ στο Μαλρότ. Τα χρώματα έχουν μια αρμονία, μια αρμονία που εξηγείται εύκολα αφού όλα ήταν μέρος του ίδιου πίνακα. Αφού απαλλαγεί από το πρόβλημα της σύνθεσης των χρωμάτων, η ψυχή του καλλιτέχνη είναι διατεθειμένη να συγκεντρώσει όλη της την ενέργεια στο περίγραμμα. Εφόσον το χέρι του κινεί συνεχώς την σπάτουλα τυχαία, χωρίς ποτέ να χάνει από τα μάτια του το μοντέλο που παρέχει η φύση, το όλο αποκαλύπτεται ως ένα υπέροχο μείγμα του συνειδητού και του ασυνείδητου. Αυτή είναι η φυσική τέχνη, όπου ο καλλιτέχνης εργάζεται με τον ίδιο ιδιότροπο τρόπο όπως και η φύση, χωρίς συγκεκριμένο στόχο. Έχω περάσει μερικές φορές από αυτά τα πάνελ με τα υπολείματα μετά από κάποιο χρονικό διάστημα και πάντα έχω βρει κάτι καινούργιο εκεί, ανάλογα με τη διάθεσή μου.

 

Αναζητούσα μια μελωδία για ένα μονόπρακτο θεατρικό έργο που ονομάζεται Σαμούμ, το οποίο διαδραματίζεται στην Αραβία. Συντόνισα λοιπόν την κιθάρα μου τυχαία, χαλαρώνοντας τους σφιγκτήρες ατάκτως, μέχρι που βρήκα μια συγχορδία που μετέφερε την εντύπωση κάτι εξαιρετικά μοναδικού χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ομορφιάς.
Ο ηθοποιός που έπαιζε τον ρόλο δέχτηκε τη μελωδία μου. Αλλά ο σκηνοθέτης, απόλυτος ρεαλιστής, απαίτησε μια αυθεντική μελωδία όταν έμαθε ότι η δική μου δεν ήταν γνήσια. Έτσι βρήκα μια συλλογή αραβικών μελωδιών και τις έδειξα στον σκηνοθέτη – αλλά τις απέρριψε όλες και, τελικά, βρήκε τη μικρή μου μελωδία πιο «αραβική» από τις αυθεντικές.
Το τραγούδι ερμηνεύτηκε και μου έφερε μια κάποια επιτυχία. Ο συνθέτης που ήταν τότε στη μόδα ήρθε να μου ζητήσει την άδεια να γράψει τη μουσική για το μικρό μου θεατρικό, όλο βασισμένο στο «αραβικό» μου μέλος, το οποίο του είχε κάνει εντύπωση.

Ορίστε η μελωδία μου, όπως δημιουργήθηκε τυχαία: Σολ. Ντο δίεση. Σολ δίεση. Μι ύφεση. Μι.

Γνώριζα έναν μουσικό (Πσιμπισέφσκι) που διασκέδαζε κουρδίζοντας το πιάνο του με κάθε τρόπο, χωρίς λόγο ή αιτία. Στη συνέχεια έπαιξε απ' έξω την Παθητική του Μπετόβεν. Ήταν απίστευτη χαρά να ακούσω ένα παλιό κομμάτι να ζωντανεύει ξανά. Είκοσι χρόνια άκουγα αυτή τη σονάτα να παίζεται, πάντα χωρίς ελπίδα να τη δω ποτέ να εξελίσσεται: σταθερή, ανίκανη να φτάσει πουθενά. Έτσι αντιμετωπίζω τις φθαρμένες μελωδίες του στην κιθάρα μου από τότε. Οι κιθαρίστες με ζηλεύουν και με ρωτούν πού βρήκα αυτή τη μουσική. Τους λέω ότι δεν ξέρω. Νομίζουν ότι είμαι συνθέτης.

Ιδού μια ιδέα για τους κατασκευαστές των οργάνων με κύλινδρο που είναι τόσο της μόδας τώρα! Ανοίξτε μερικές τυχαίες τρύπες στον στρογγυλό δίσκο μελωδίας, με οποιονδήποτε τρόπο θέλετε, και θα έχετε ένα μουσικό καλειδοσκόπιο.

Ο Μπρεμ υποστηρίζει στο έργο του «Η ζωή των ζώων» ότι ένα ψαρόνι μιμείται όλους τους ήχους που έχει ακούσει ποτέ: τον θόρυβο του κλεισίματος μιας πόρτας, τον τροχό του τροχιστή μαχαιριών, μια μυλόπετρα, έναν ανεμοδείκτη κ.λπ. Δεν είναι αλήθεια. Έχω ακούσει ψαρόνια στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, και όλα τραγουδούν το ίδιο μείγμα από ήχους που τους έχουν εντυπωθεί από τον δεντροκότσυφα, την τσίχλα, τα χελιδόνια και άλλα συγγενικά είδη - και με τέτοιο τρόπο που κάθε ακροατής μπορεί να το ερμηνεύσει όπως θέλει. Το ψαρόνι έχει στην πραγματικότητα το μουσικό καλειδοσκόπιο.
Το ίδιο ισχύει και για τους παπαγάλους. Γιατί ονομάζουμε τους γκρίζους παπαγάλους με τις κόκκινες ουρές "Ιάκωβο"; Επειδή είναι ο φυσικός τους ήχος. Το κάλεσμά τους για ζευγάρωμα είναι "Τζάκο". Και οι ιδιοκτήτες τους είναι πεπεισμένοι ότι έχουν διδάξει το παπαγάλο τους πώς να μιλάει και να ξεκινάει λέγοντας το όνομά του.
Και οι κοκατούες! Και οι μακάο! Είναι διασκεδαστικό να ακούς μια ηλικιωμένη κυρία να διδάσκει τον παπαγάλο της, καθώς θα επιμένει ότι αυτό κάνει. Το πουλί μουρμουρίζει τους ασυνάρτητους ήχους του από τις κραυγές του. Η κυρία μεταφράζει, συγκρίνοντας τον ήχο με αυτό που μοιάζει περισσότερο. Ή μάλλον, προμηθεύει τις λέξεις για αυτή την κολασμένη μουσική. Επομένως, δεν είναι δυνατόν ένας άγνωστος να καταλάβει τι «λέει» ο παπαγάλος, μέχρι να του πει τις λέξεις ο ιδιοκτήτης.

Κάποτε μου ήρθε η ιδέα να φτιάξω μια πήλινη φιγούρα ενός ικέτη, βασισμένο σε ένα ομοίωμα της αρχαιότητας. Εκεί στεκόταν, με τα χέρια ψηλά, αλλά εγώ δυσαρεστήθηκα μαζί του και, σε μια στιγμή θυμού, κατέβασα το χέρι μου στο κεφάλι του κακόμοιρου. Και ιδού! Μεταμόρφωση που ο Οβίδιος δεν θα μπορούσε να είχε φανταστεί. Τα ελληνικά χαρακτηριστικά του ισοπεδώθηκαν από το χτύπημα, μετατράπηκαν σε ένα είδος σκωτσέζικου καπέλου που κάλυπτε το πρόσωπό του. Το κεφάλι και ο λαιμός του συρρικνώθηκαν ανάμεσα στους ώμους του. Τα χέρια του κατέβηκαν μέχρι να είναι στο ύψος των ματιών του κάτω από το μπερέ. Τα πόδια του λύγισαν. Τα γόνατά του ενώθηκαν. Και όλο αυτό μεταμορφώθηκε σε ένα κλαίγον εννιάχρονο αγόρι, που έκρυβε τα δάκρυά του πίσω από τα χέρια του. Μόνο με λίγες επιπλέον πινελιές, το άγαλμα ήταν τέλειο—δηλαδή, ο θεατής έλαβε την επιθυμητή εντύπωση.

Μετά, στα εργαστήρια των φίλων μου, αυτοσχεδίασα μια θεωρία περί αυτόματης τέχνης:

«Κύριοι, θυμάστε το αγόρι του παραμυθιού που περιπλανιέται στο δάσος και αντικρίζει τη σειρήνα του δάσους. Είναι όμορφη σαν την ημέρα, με σμαραγδένια πράσινα μαλλιά, κ.λπ. Καθώς πλησιάζει, γυρίζει την πλάτη, που μοιάζει με κορμό δέντρου.
Είναι σαφές ότι το αγόρι δεν είδε τίποτα άλλο παρά έναν κορμό δέντρου, και η ζωηρή του φαντασία συμπλήρωσε τα υπόλοιπα.»

Αυτό μου έχει συμβεί συχνά.

Ένα όμορφο πρωί, καθώς περπατούσα στο δάσος, έφτασα σε ένα ακαλλιέργητο χωράφι που περιβαλλόταν από φράχτη. Οι σκέψεις μου ήταν τόσο μακριά, αλλά τα μάτια μου εντόπισαν ένα άγνωστο, περίεργο αντικείμενο στο έδαφος.
Μια στιγμή ήταν μια αγελάδα· αμέσως μετά δύο αγρότες αγκαλιασμένοι· μετά ένας κορμός δέντρου, μετά... Οι μεταβαλλόμενες αισθητηριακές εντυπώσεις με γοητεύουν... η θέλησή μου ενεργοποιείται και θέλω να μάθω περισσότερα... Ξέρω ότι η κουρτίνα της συνείδησης είναι έτοιμη να σηκωθεί...αλλά δεν θέλω να...τώρα είναι ένα πρωινό πάρτι στην ύπαιθρο, τρώνε...αλλά οι φιγούρες είναι ακίνητες σαν κέρινα ομοιώματα...αχ...αυτό είναι...είναι ένα εγκαταλελειμμένο άροτρο πάνω στο οποίο ο αγρότης έχει πετάξει το παλτό του και κρέμασε το πακέτο του με το κολατσιό του! Αυτό ήταν! Τίποτα άλλο να δεις! Τέλος το γλέντι!

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, 
'Κύμα V'

Δεν είναι αυτό μια ανθολογία των μοντερνιστικών πινάκων που οι ακαλλιέργητοι βρίσκουν τόσο δύσκολο να κατανοήσουν; Αρχικά δεν βλέπεις τίποτα παρά ένα χάος χρωμάτων. Μετά αρχίζει να μοιάζει με κάτι, μοιάζει με—όχι, δεν μοιάζει με τίποτα. Ξαφνικά, ένα σημείο αποκολλάται. Όπως ο πυρήνας ενός κυττάρου, μεγαλώνει, τα χρώματα συσσωρεύονται γύρω του, στοιβάζονται. Αναπτύσσονται ακτίνες, εκτείνοντας κλαδιά και κλαδάκια σαν κρυστάλλους πάγου στα τζάμια... και η εικόνα αποκαλύπτεται στον θεατή, ο οποίος έχει παρακολουθήσει τη γέννηση του πίνακα. Και, επιπλέον: ο πίνακας είναι πάντα νέος, αλλάζει με το φως, δεν κουράζεται ποτέ, ξαναζωντανεύει, προικισμένος με το δώρο της ζωής.

Στον ελεύθερο χρόνο μου ζωγραφίζω. Για να διαχειριστώ το υλικό μου, επιλέγω έναν καμβά μεσαίου μεγέθους ή, κατά προτίμηση, ένα ξύλο, ώστε να μπορώ να ολοκληρώσω τον πίνακα σε δύο ή τρεις ώρες, όσο διαρκεί η έμπνευσή μου.

Με κυριεύει μια αόριστη επιθυμία. Φαντάζομαι ένα σκιερό εσωτερικό δάσους από το οποίο βλέπεις τη θάλασσα στο ηλιοβασίλεμα.

Έτσι, με τη σπάτουλα που χρησιμοποιώ για αυτόν τον σκοπό—δεν έχω πινέλα! —απλώνω τα χρώματα σε όλο το πάνελ, αναμειγνύοντάς τα εκεί ώστε να δημιουργήσω ένα πρόχειρο σκίτσο. Το άνοιγμα στη μέση του καμβά αντιπροσωπεύει τον ορίζοντα της θάλασσας· τώρα ξεδιπλώνεται το εσωτερικό του δάσους, τα κλαδιά, οι κορυφές των δέντρων σε ομάδες χρωμάτων, δεκατέσσερα, δεκαπέντε, ασύντακτα—αλλά πάντα σε αρμονία. Ο καμβάς είναι καλυμμένος. Κάνω ένα βήμα πίσω και ρίχνω μια ματιά!

Λοιπόν, να 'μαι άφωνος! Δεν υπάρχει θάλασσα που να φαίνεται. Το φωτισμένο άνοιγμα δείχνει μια ατελείωτη προοπτική από ροζ, γαλαζωπό φως, μέσα στο οποίο αιθέρια, άυλα και ακαθόριστα όντα αιωρούνται σαν νεράιδες, αφήνοντας πίσω τους σύννεφα. Το δάσος έχει μετατραπεί σε μια σκοτεινή υπόγεια σπηλιά, φραγμένη από βάτα: και στο πρώτο πλάνο - ας δούμε τι θα μπορούσε να είναι - βράχοι καλυμμένοι με λειχήνες, που όμοιές τους δεν υπάρχουν - και εκεί, στα δεξιά, η σπάτουλα έχει γυαλίσει υπερβολικά το χρώμα, έτσι ώστε να μοιάζει με αντανακλάσεις στο νερό - ιδού λοιπόν! Είναι μια λίμνη. Υπέροχο!

Και μετά τι; Πάνω από το νερό, υπάρχει μια λευκή και ροζ κηλίδα, της οποίας δεν μπορώ να εξηγήσω την προέλευση και τη σημασία. Μια στιγμή! Ένα τριαντάφυλλο... Η σπάτουλα δουλεύει για δύο δευτερόλεπτα και η λίμνη πλαισιώνεται από τριαντάφυλλα, τριαντάφυλλα, τόσα πολλά τριαντάφυλλα!

Ένα ελαφρύ άγγιγμα εδώ κι εκεί με τα δάχτυλά μου, αναμειγνύοντας τα συγκρουόμενα χρώματα, συγχωνεύοντας και εξαλείφοντας τυχόν έντονες αποχρώσεις, αραιώνοντας, διαλύοντας, και ο πίνακας είναι έτοιμος!

Η γυναίκα μου, με το μέρος μου προς το παρόν, έρχεται να ρίξει μια ματιά, πέφτει σε έκσταση μπροστά στο «σπήλαιο του Τανχόιζερ» από το οποίο ο μεγάλος όφις (οι αιωρούμενες νεράιδες μου) γλιστράει στο παραμυθένιο βασίλειο. Και οι μολόχες (τα τριαντάφυλλά μου!) αντικατοπτρίζονται στη θειούχα πηγή (τη λίμνη μου), κ.λπ.
Για μια ολόκληρη εβδομάδα θαυμάζει το «αριστούργημά» μου, το εκτιμά σε χιλιάδες φράγκα, με διαβεβαιώνει ότι ανήκει σε ένα μουσείο, κ.λπ.
Οκτώ μέρες αργότερα διανύουμε για άλλη μια φορά μια περίοδο μισητής αντιπάθειας. Βλέπει το αριστούργημά μου ως καθαρό σκουπίδι!

Και υπάρχουν εκείνοι που ισχυρίζονται ότι η τέχνη υπάρχει αυτή καθαυτή!

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Κόλαση 
(Ο πίνακας της Κόλασης) 1901

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Κόλαση 
(Ο πίνακας της Κόλασης) 1901, λεπτομέρεια

Έχετε δουλέψει ποτέ με ομοιοκαταληξία; Το περίμενα! Έχετε παρατηρήσει ότι είναι μια άσχημη δουλειά. Οι ρίμες δεσμεύουν το πνεύμα σας, αλλά ταυτόχρονα το απελευθερώνουν.. Οι ήχοι γίνονται οι πομποί εννοιών, εικόνων και ιδεών.
Αυτός ο τύπος, ο Μαίτερλινγκ, τι κάνει; Χρησιμοποιεί ρίμα μέσα στην πρόζα. Και αυτός ο άθλιος ηλίθιος κριτικός τον κατηγόρησε για διανοητική καθυστέρηση εξαιτίας αυτού, αναφερόμενος στην ασθένειά του με την «επιστημονική» ονομασία ηχολαλία*1.

Οι ηχολαλικοί – όλοι αληθινοί ποιητές από την αρχή της γης! Με μία εξαίρεση: τον Μαξ Νόρνταου, ο οποίος χρησιμοποιεί ομοιοκαταληξία χωρίς να είναι ποιητής.

Η τέχνη του μέλλοντος (που θα εξαφανιστεί, όπως όλα τα άλλα!): Να μιμείται τη φύση κατά προσέγγιση· να μιμείται ιδιαίτερα τον τρόπο που δημιουργεί η φύση!

εξ ου και αυτά τα δάκρυα (Hinc illae lacrimae, στο πρωτότυπο)*2  

(μτφρ. Κ. Λ.)

 

*1 -ηχολαλία είναι η ακούσια ή αυτόματη επανάληψη λέξεων, φράσεων ή ήχων που ακούγονται από άλλους (παπαγαλία), αποτελώντας συχνά κομμάτι της γλωσσικής ανάπτυξης ή ένδειξη νευρολογικών καταστάσεων, όπως ο αυτισμός και το σύνδρομο Τουρέτ.

*2 -μια φράση από το έργο του Ρωμαίου ποιητή Τερέντιου «Ανδρία», που χρησιμοποιείται παροιμιωδώς για να υποδηλώσει ότι ο πραγματικός, συχνά λιγότερο ευγενής, λόγος για μια κατάσταση αποκαλύπτεται τώρα, εξηγώντας τα προηγουμένως μυστηριώδη δάκρυα ή τη θλίψη.

 

 ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

το συγκείμενο της τέχνης

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

 

στο μυαλό του Καραβάτζο
από την ενότητα
«η παρουσία του αθέατου» (δείτε εδώ)
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Το να κοιτάζεις ένα έργο τέχνης σήμερα μοιάζει με -οιονεί- πράξη ανυπακοής. Σε μια εποχή που πάσχει από έναν ανησυχητικό πυρετό: τη χρόνια απόσπαση της προσοχής, όπου το εθιστικό σκρολάρισμα στις οθόνες έχει γίνει η νέα μας ιεροτελεστία και οι αλγόριθμοι έχουν σχεδιαστεί με μοναδικό σκοπό να μονοπωλούν το βλέμμα μας, η πράξη της παρατήρησης ενός έργου τέχνης μοιάζει με άθλο. Γιατί απαιτεί κάτι σχεδόν παράδοξο: χρόνο. Όχι τον μετρήσιμο χρόνο των ρολογιών, αλλά εκείνον τον εσωτερικό, τον αργό, που αντιστέκεται στη διαρκή αξίωση για κίνηση. Προϋποθέτει να μείνεις ακίνητος σε έναν κόσμο που επιβραβεύει τη συνεχή κίνηση, να κρατήσεις το βλέμμα σου σε κάτι που δεν ανανεώνεται, δεν σου απαντά, δεν σου ζητά να κάνεις κλικ. Αν είναι η προσοχή το διακύβευμα της εποχής μας, τότε η τέχνη ζητά να πληρωθεί σε ένα είδος που σπανίζει και επιπλέον απαιτεί κάτι που έχουμε ξεχάσει πώς να προσφέρουμε: παρουσία.


Για χρόνια μάθαμε πως για να κατανοήσουμε ένα έργο πρέπει να επιστρέψουμε στο παρελθόν του. Να αναζητήσουμε την αρχική του θέση, το κείμενο ή τον μύθο που το ενέπνευσε, το πολιτικό ή θρησκευτικό του περιβάλλον, πριν καταλήξει εκτιθέμενο σε ένα πεποιημένο περιβάλλον. Έτσι, οι πίνακες μοιάζουν με αποσπασμένες σελίδες ενός χαμένου βιβλίου· εικόνες που κάποτε συνόδευαν μύθους, θρησκευτικές αφηγήσεις, θρύλους...
 Ο ρόλος της ιστορίας της τέχνης υπήρξε για χρόνια αυτός της αποκατάστασης — να επαναφέρει την εικόνα στο χαμένο της συμφραζόμενο, σαν να μπορούσε έτσι να επανέλθει και το νόημα στην αρχική του καθαρότητα.

Η διαδικασία αυτή δεν είναι χωρίς γοητεία. Η επιστροφή στις απαρχές ενός έργου μπορεί να λειτουργήσει σαν άσκηση φαντασίας και γνώσης, ένα ταξίδι σε έναν κόσμο διαφορετικό από τον δικό μας. Μαθαίνοντας από πού προήλθε ένα έργο, αισθανόμαστε πως το κατανοούμε βαθύτερα. Οι καταβολές προσφέρουν ερμηνεία, συνοχή, μια αίσθηση τάξης· πως πατάμε σε στέρεο έδαφος. Κάποιες φορές, μάλιστα, η συνάντηση με ένα έργο στο αρχικό του περιβάλλον μπορεί να είναι συγκλονιστική. Όταν η τέχνη παραμένει στον χώρο για τον οποίο δημιουργήθηκε, το αποτέλεσμα είναι μαγευτικό. Το ρετάμπλ* με την Ενθρονισμένη Θεοτόκο που δημιούργησε ο Τζοβάνι Μπελίνι βρίσκεται ακόμη στην εκκλησία του Αγίου Ζαχαρία στη Βενετία από το 1505, όπως και οι παλαιολιθικές απεικονίσεις βισώνων χαραγμένες στους βράχους, βαθιά μέσα στο σπήλαιο Νιώ των Πυρηναίων—ένα από τα ελάχιστα προσβάσιμα τέτοια σημεία. Η συνάντηση με αυτά στον αυθεντικό τους χώρο είναι βαθιά συγκλονιστική εμπειρία, πολύ πιο ολοκληρωμένη από το να ατενίζεις τη Μόνα Λίζα από απόσταση, πίσω από προστατευτικό γυαλί.

*κατασκευές που τοποθετούνται πάνω ή ακριβώς πίσω από την αγία τράπεζα· μπορεί να είναι απλά ράφια για κεριά, αλλά συνήθως πρόκειται για περίτεχνα έργα τέχνης, με ζωγραφικές ή γλυπτές παραστάσεις σε ξύλο ή λίθο.

Ωστόσο, αυτές οι περιπτώσεις είναι η εξαίρεση. Σχεδόν πάντα ερχόμαστε αντιμέτωποι με έργα αποκομμένα από τον χρόνο και τον τόπο τους,  μεταφερμένα, αναπαραγμένα, φιλτραρισμένα. Τα αρχικά συμφραζόμενα έχουν χαθεί, και μαζί τους έχει χαθεί και η ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να επιστρέψουμε πραγματικά σε αυτά. Ακόμη κι αν μπορούσαμε να ανασυστήσουμε το περιβάλλον τους με απόλυτη ακρίβεια, κάτι θα έλειπε: εμείς δεν είμαστε πια οι ίδιοι. Οι φόβοι μας, οι προσδοκίες μας, η αντίληψή μας για τον κόσμο έχουν μεταβληθεί. Το παρελθόν δεν αποκαθίσταται· επανερμηνεύεται.

Η επιθυμία να φτάσουμε στην «πρόθεση» του καλλιτέχνη —να ανασυστήσουμε τις συνθήκες, τον χαρακτήρα, τις σκέψεις του— μοιάζει δελεαστική, αλλά συχνά περιορίζει αντί να απελευθερώνει. Η τέχνη δεν γεννιέται για να χωρέσει σε μια βιογραφία. Δημιουργείται ακριβώς για να υπερβεί το ατομικό, για να αρθρώσει κάτι που δεν εξαντλείται στο πρόσωπο που το παρήγαγε. Όταν την εγκλωβίζουμε σε πολιτικά ή ιστορικά σχήματα, κινδυνεύουμε να τη μικρύνουμε, να τη μετατρέψουμε σε απλό σύμπτωμα μιας εποχής.Το ίδιο ισχύει και για τις πολιτικές αναγνώσεις που μετατρέπουν τα έργα σε απλά σύμβολα εξουσίας ή ιδεολογίας, αφαιρώντας τους τη δυνατότητα να μιλούν πέρα από το ιστορικό τους στιγμιότυπο.

Ίσως, τελικά, η εμμονή με το πλαίσιο να λειτουργεί ως τρόπος αποφυγής. Μας προστατεύει από τη γυμνή παρουσία του έργου, από την απαίτησή του να σταθούμε απέναντί του χωρίς ερμηνευτικά δίχτυα ασφαλείας. Γιατί η τέχνη δεν ζητά απλώς να τη δούμε. Ζητά να τη βιώσουμε: να αισθανθούμε το βάρος της στον χώρο, τη σιωπή που δημιουργεί γύρω της, τη μικρή μετατόπιση που προκαλεί μέσα μας. Αυτή η συνάντηση προϋποθέτει επιβράδυνση, μια προσοχή που μοιάζει με ενσυνειδητότητα. Όχι ως τεχνική χαλάρωσης, αλλά ως τρόπος ύπαρξης στο παρόν. Ακόμη και μέσα από μια οθόνη, η εμπειρία αυτή είναι δυνατή, όταν η εικόνα δεν καταναλώνεται βιαστικά αλλά επιτρέπει τη διάρκεια.

Κι όμως, η τέχνη δεν είναι ιδιωτική υπόθεση. Είναι δημόσια εμπειρία, βαθιά συλλογική. Τα μουσεία δεν είναι χώροι απόσυρσης από την πραγματικότητα, αλλά τόποι όπου η πραγματικότητα αποκτά άλλες διαστάσεις. Εκεί αναδύονται τα μεγάλα ερωτήματα της εποχής μας: η χειραγώγηση της προσοχής, η τεχνολογική εξάρτηση, η αυταρχική πολιτική, η ηθική της δημόσιας ζωής, η αδυσώπητη παρουσία της οικολογικής κρίσης.

Για ένα μεγάλο μέρος του μεταπολεμικού κόσμου, τα μουσεία άνθισαν μέσα σε μια αίσθηση σταθερότητας και προόδου. Σήμερα, αυτή η βεβαιότητα υποχωρεί. Ο κόσμος αλλάζει με ρυθμούς που δεν επιτρέπουν εφησυχασμό. Μέσα σε αυτό το ασταθές παρόν, η άμεση επαφή με την τέχνη αποκτά νέα σημασία — όχι ως καταφύγιο, αλλά ως τρόπος να σκεφτούμε πώς θέλουμε να υπάρχουμε μαζί, μέσα στον ίδιο χώρο και τον ίδιο χρόνο. (Κ. Λ.)

 

 

επιμέλεια-φωτογραφία-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης
 

signa temporum, ars temporis - 'η παρουσία του αθέατου'

2.30' διάβασμα 

 

 

 

 

σχετικά με μια εικόνα που δεν έχω δει

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Ποιος διαβάζει πλέον τις πληροφοριακές πινακίδες στα μουσεία;

5' διάβασμα

 

 

 

 

Με τη μείωση της προσοχής και τους συνεχείς τεχνολογικούς περισπασμούς, ορισμένα μουσεία καταργούν εντελώς αυτές τις πινακίδες.

 

 

 

'η φιλότεχνη'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Ένα μουσείο πάντα εγείρει ερωτήματα, αλλά πρέπει να δίνει και απαντήσεις; Όταν ένας επισκέπτης μπαίνει σε μια αίθουσα με εκθέματα, ένα κομμάτι μετάλλου ή ένας συνδυασμός χρωμάτων σε τεντωμένο καμβά μπορεί μπορεί να φορτιστεί με νόημα μπροστά στα μάτια του.
Ακόμα κι αν ένας επισκέπτης δεν γνωρίζει τίποτα για το αντικείμενο, μπορεί να το νιώσει. Αλλά μερικές φορές είναι απαραίτητο να διαβάσει το ιστορικό πλαίσιο ή την κριτική για να καταλάβει τι βρίσκεται μπροστά του. Οι συζητήσεις στον κόσμο της τέχνης σχετικά με το πόσο εκτενές επιτοίχιο κείμενο θα πρέπει να παρέχουν τα μουσεία βασίζονται στο ερώτημα: Η τέχνη πρέπει να γίνεται κατανοητή, να τοποθετείται σε ένα πλαίσιο; Ή μήπως πρέπει να γίνεται αισθητή, χωρίς λόγια; Ορισμένα μουσεία έχουν καταργήσει εντελώς τα κείμενα στους τοίχους.Το Calder Gardens που άνοιξε πρόσφατα στη Φιλαδέλφεια βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτό, λέγοντας ρητά ότι είναι «ανοιχτό στην ερμηνεία» και απορρίπτοντας τον όρο «μουσείο» εξ ολοκλήρου με στόχο να είναι πιο προσιτό και λιγότερο διδακτικό στους επισκέπτες του.
Άλλα μουσεία όμως, εξακολουθούν να χρησιμοποιούν πληροφοριακές πινακίδες πιστεύοντας στη συμβολή τους για τη βελτίωση της εμπειρίας των επισκεπτών και την παροχή σαφών πληροφοριών σχετικά με τις συλλογές τους, που δεν είναι επιλεγμένες και αναπαραχθείσες από το Διαδίκτυο, αλλά επιμελημένες από τα ίδια τα μουσεία. «Αυτό που δεν αναφέρεται στο κείμενο της έκθεσης είναι συχνά εξίσου αποκαλυπτικό με αυτό που αναγράφεται», λέει η Ντον Ριντ Μπριν, επιμελήτρια και διευθύντρια συλλογών στο Frick του Πίτσμπουργκ "Αισθάνομαι ότι είναι πιο σημαντικό από ποτέ να προσκαλούμε πολλές φωνές στον χώρο του μουσείου. Δεν υπάρχει μια τέλεια λύση για όλους τους επισκέπτες, αλλά προσπαθούμε να προσφέρουμε μια ποικιλία σημείων πρόσβασης—είτε πρόκειται για παραδοσιακές πινακίδες που παρέχουν πληροφορίες για εκθέματα, καθοδηγούμενες συζητήσεις στην αίθουσα ή προτροπές για να πυροδοτήσουν προβληματισμό και διάλογο.»

Το Frick στο Πίτσμπουργκ το έχει επιτύχει αυτό προσκαλώντας «ετικετιστές» —ιστορικούς, καλλιτέχνες και κριτικούς— από την τοπική κοινότητα να συνεισφέρουν με τις απόψεις τους. Η Μπριν σκέφτεται τις ετικέτες στους τοίχους τους ως «επίσκεψη στις αίθουσες με έναν ενημερωμένο, κατατοπιστικό φίλο».
Η Ζουλίν Σεβαλιέ, αναπληρώτρια αντιπρόεδρος διερμηνείας στο Βασιλικό Μουσείο του Οντάριο (ROM) στο Τορόντο, λέει ότι κατά τη διάρκεια της καριέρας της έχει «δει μουσεία να εργάζονται για να μελετήσουν πώς συμπεριφέρονται πραγματικά οι άνθρωποι στα μουσεία και αν οι επισκέπτες κατανοούν το κύριο μήνυμα μιας έκθεσης όπως το ανέπτυξε το προσωπικό». Σημειώνει ότι το ROM έχει επικεντρωθεί στο να κάνει το κείμενο πιο σύντομο, πιο εύληπτο και να προσκαλέσει τους επισκέπτες να καταλήξουν στα δικά τους συμπεράσματα αντί να επιβάλει μια ενιαία ανάγνωση ή ερμηνεία.
Λάβετε υπόψη τον αριθμό λέξεων που χρησιμοποιεί η Σεβαλιέ στο διοικητικό συμβούλιο της Ένωσης για την Ερμηνεία των Μουσείων Τέχνης (AAMI), ενός επαγγελματικού οργανισμού που ασχολείται με τον τρόπο με τον οποίο οι επιλογές εγκατάστασης, όπως τα κείμενα στους τοίχους, επηρεάζουν την εμπειρία των θεατών. Τα μουσεία σε πολυγλωσσικές χώρες όπως ο Καναδάς αντιμετωπίζουν επίσης το πρόβλημα της ανάγκης για πολλαπλές εκδόσεις του ίδιου κειμένου. «Γράφουμε με πολύ αυστηρά όρια λέξεων επειδή πρέπει να παρουσιάσουμε όλο το περιεχόμενό μας στα αγγλικά και στα γαλλικά, και δεν θέλουμε να κατακλύσουμε τα εκθέματα με κείμενο», λέει η Σεβαλιέ. «Γράφουμε γνωρίζοντας ότι οι επισκέπτες αποσπώνται καθώς διαβάζουν στα μουσεία. Συνήθως στέκονται όρθιοι, περιηγούνται σε ένα νέο περιβάλλον, συζητούν με φίλους και συγγενείς, προσέχουν ένα παιδί, σκέφτονται τι να φάνε για μεσημεριανό... Γράφουμε κείμενο για να τραβήξουμε και να διατηρήσουμε την προσοχή τους. Ωστόσο, η προσοχή είναι ένας σπάνιος πόρος, με ένα συχνά αναφερόμενο στατιστικό στοιχείο να αναφέρει ότι η διάρκεια προσοχής του μέσου ενήλικα είναι μόλις 8,25 δευτερόλεπτα. «Τελικά, γράφουμε κείμενο για να διευκολύνουμε τη δημιουργία νοήματος μεταξύ των επισκεπτών και ενός εκθέματος», λέει η Σαβαλιέ. Αλλά όταν έχεις μόνο οκτώ δευτερόλεπτα για να το κάνεις αυτό, αυτό που προσφέρεις στους επισκέπτες μετράει πραγματικά.

Το Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ (CMA) παρουσιάζει τις εκθέσεις του με μια εσωτερική διαδραστική εφαρμογή που ονομάζεται ArtLens, η οποία επιτρέπει στους επισκέπτες να αποθηκεύουν φωτογραφίες που τραβούν και να μαθαίνουν για τη συλλογή του μουσείου. Η Στέφανι Φόστερ, η επικεφαλής σχεδιάστρια ερμηνείας στο CMA, λέει ότι, με το ArtLens, «οι πινακίδες δεν χρειάζεται απαραίτητα να σηκώνουν όλο το βάρος». Το ArtLens προέκυψε από την αίσθηση ότι, όπως δήλωσε η επικεφαλής ψηφιακών πληροφοριών του μουσείου, Τζέιν Αλεξάντερ, στο Artnet το 2019: «Δεν ανταγωνιζόμαστε άλλα μουσεία. Ανταγωνιζόμαστε το Netflix.»
Τα μουσεία ανταγωνίζονται επίσης το TikTok, το Instagram, το iMessage, τον 24ωρο κύκλο ειδήσεων—όλα σε μια μικρή συσκευή στα χέρια των επισκεπτών. Ενώ όλα αυτά υπήρχαν και το 2019, το 2026 υπάρχει μια πραγματική αίσθηση τόσο υπερφόρτωσης πληροφοριών όσο και έλλειψης εμπιστοσύνης στις πληροφορίες που ήδη κυκλοφορούν, ειδικά του πώς η τεχνητή νοημοσύνη συγκεντρώνει πλέον δεδομένα για να δημιουργήσει ένα συγκεχυμένο μίγμα πιθανής παραπληροφόρησης. Το να τραβήξεις την προσοχή κάποιου και να την κρατήσεις σημαίνει ότι η γλώσσα των κειμένων για την τέχνη πρέπει να είναι ελκυστική και σύντομη, αλλά και ενημερωτική και προσβάσιμη, γραμμένη για κάποιον με ελάχιστο ή καθόλου υπόβαθρο ιστορίας της τέχνης. «Η πινακίδα είναι η αρχή μιας σχέσης, όχι το τέλος μιας εξήγησης», λέει η Φόστερ.

Μια μελέτη του 2021 από το Πανεπιστήμιο της Βιέννης στην Αυστρία, που διεξήχθη από ιστορικούς τέχνης και πολιτισμικούς επιστήμονες, χρησιμοποίησε φορητές συσκευές παρακολούθησης ματιών για να προσδιορίσει εάν οι επισκέπτες αλληλεπιδρούν με αυτό που αναγράφεται στα επιτοίχια κείμενα μετά την επανεγκατάσταση της συλλογής του Μουσείου Μπελβεντέρε. Τα ευρήματα ήταν ξεκάθαρα ότι οι επισκέπτες διαβάζουν τις επιγραφές στους τοίχους, αλλά το σημαντικό δεν είναι το τι λένε οι επιγραφές όσο το πού βρίσκονται. Αυτές που βρίσκονται στο ύψος των ματιών είναι πολύ πιο αποτελεσματικές. Αλλά ορισμένα έργα τέχνης ξεπερνούν κάθε προσπάθεια περιγραφής. Για παράδειγμα, το 'Φιλί' του Γκούσταβ Κλιμτ  (1907-08) είναι ένα δύσκολο κομμάτι για πινακίδα, επειδή οποιοδήποτε κείμενο τοίχου επισκιάζεται από το μέγεθος και το μεγαλείο του πίνακα.

 

εικονογράφηση: © Κ.Λ.
all rights reserved

Οι ερευνητές στη Βιέννη διαπίστωσαν ότι το τυπικό μοτίβο θέασης είναι «τέχνη-πινακίδα-τέχνη-πινακίδα-τέχνη», υπονοώντας ότι οι επισκέπτες κοιτάζουν πρώτα την τέχνη, μετά αναζητούν το πλαίσιο και μετά εφαρμόζουν το πλαίσιο πίσω στην τέχνη. Υπήρχε επίσης μια συσχέτιση στην κίνηση των ματιών από την ανάγνωση του τίτλου του έργου και την εστίαση σε αυτό που απεικονίζει ο τίτλος στον πίνακα - όπως οι φιγούρες στο 'Φιλί'.
Αυτό δείχνει ότι το κείμενο στον τοίχο δεν είναι ασήμαντο. Διαμορφώνει ενεργά αυτό που βλέπουν οι επισκέπτες των μουσείων στην τέχνη που έχουν μπροστά τους. Θέτοντάς το με αυτούς τους όρους αναδεικνύεται η ανάγκη το κείμενο να γραφτεί με προσοχή.

Φυσικά, οι θεατές μπορούν να αποφασίσουν οι ίδιοι αν θέλουν να διαβάσουν τις πινακίδες, και είναι απίθανο τα κείμενα στους τοίχους να εξαφανιστούν εντελώς στο άμεσο μέλλον. Αντί να τις κατακρίνουμε ως διδακτικές ή υπερβολικά ακαδημαϊκές, ίσως είναι καλύτερο να τις θεωρήσουμε ως μια αυτόνομη μορφή τέχνης, με αφοσιωμένους επαγγελματίες όπως αυτοί του AAMI να τις υποστηρίζουν. Αν οι πινακίδες στους τοίχους θέλουν να επιβιώσουν στην ψηφιακή εποχή, πρέπει να σταθούν στα δικά τους πόδια.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 πηγή: Art Newspaper/ Emma Riva