Σαγιούρι Ιτσιντά, 'παίζοντας πιάνο στον επάνω όροφο'

5.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

phoka #011-012-013, 2025 © Sayuri Ichida

Πώς αποτυπώνεται οπτικά η απουσία; Ο θάνατος της μητέρας τους έγινε η αφετηρία για ένα πολυετές φωτογραφικό οδοιπορικό της Σαγιούρι Ιτσιντά που είχε ως αποτέλεσμα τη νέα ενότητα «Playing the Piano Upstairs»· η Σαγιούρι Ιτσιντά άρχισε να φωτογραφίζει την αδερφή της, αποτυπώνοντας τις σιωπηλές διακυμάνσεις του δεσμού τους μέσα στον χρόνο. Σε μια εποχή που η εικόνα έχει χάσει την υλικότητά της, η νέα φωτογραφική της ενότητα έρχεται να μας υπενθυμίσει ότι η φωτογραφία μπορεί ακόμα να λειτουργεί ως απτό ντοκουμέντο και συναισθηματικό αποτύπωμα.

Ο τίτλος του έργου αποτελεί αναφορά στην αφοσίωση της αδελφής στο να μελετά πιάνο για ώρες μετά το σχολείο:
«Όταν ήμασταν μικρές, οι προσωπικότητές μας ήταν αντίθετες και η σύνδεσή μας έμοιαζε μακρινή. Αφού χάσαμε τη μητέρα μας από καρκίνο στα τέλη της εφηβείας μας, αντιμετωπίσαμε το πένθος μαζί, και με τον χρόνο, μια βαθύτερη κατανόηση ρίζωσε σιγά-σιγά. Το να φωτογραφίζω την αδελφή μου έγινε ένας τρόπος να αναγνωρίσω τη μεταμόρφωση αυτού του δεσμού — πώς τα χρόνια της σιωπής, της σύγκρουσης και της φροντίδας διαμόρφωσαν μια εύθραστη αλλά ανθεκτική εγγύτητα…. Σε αυτό το έργο, συνδύασα πορτρέτα της αδελφής μου με ήσυχες μελέτες του γύρω τοπίου — χωράφια, χιόνι και θάλασσα. Οι σκηνές με το χιόνι είναι ιδιαίτερα υποβλητικές: οι μακρείς χειμώνες της Νιιγκάτα και οι ιστορικές χιονοπτώσεις διαμόρφωσαν την αίσθηση του χρόνου και της αντοχής μας, όπου ο κόσμος συχνά εξαφανιζόταν κάτω από στρώματα λευκού. Αυτά τα χιονισμένα τοπία λειτουργούν ως μεταφορές για την ίδια τη μνήμη — ευμετάβλητη, συσκοτισμένη, αλλά να εκπέμπει μια απαλή λάμψη ακριβώς κάτω από την επιφάνεια».

phoka #023, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #025, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #030, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #034, 2025 © Sayuri Ichida

Το σκηνικό της αφήγησης στήνεται στη Νιιγκάτα της Ιαπωνίας, την γενέτειρα των δύο αδελφών, μια περιοχή γνωστή για τους μακρείς, σκληρούς χειμώνες και τις ιστορικές χιονοπτώσεις της. Εκεί, με φόντο ένα απέραντο, βαρύ λευκό, η Ιτσιντά τοποθετεί την αδερφή της δίπλα σε γυμνά κλαδιά, καλάμια και ελαφοκέρατα. Οι μορφές της φύσης μοιάζουν να καθρεφτίζουν τις γραμμές του ανθρώπινου σώματος. Οι συνθέσεις είναι σχεδόν απόκοσμα ήσυχες. Η καλλιτέχνιδα επενδύει στον αρνητικό χώρο, αφήνοντας τη γυναικεία σιλουέτα να καταλαμβάνει ελάχιστο χώρο μέσα σε ένα χαώδες, γαλήνιο κάδρο, ενώ χρησιμοποιεί τις αντανακλάσεις του νερού για να διπλασιάσει το υποκείμενο χωρίς να αποκαλύψει ποτέ καθαρά το πρόσωπό του. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, δεν απαιτείται ακριβός, εξειδικευμένος εξοπλισμός. Αντίθετα, χρειάζεται κάτι πολύ πιο σπάνιο: απόλυτη υπομονή για να περιμένεις μια μέρα χωρίς άνεμο, αλλά και αυτοπεποίθηση ώστε να αφήσεις το μεγαλύτερο μέρος του κάδρου άδειο.

Όταν ολοκληρώθηκαν οι λήψεις, η Γιαπωνέζα δημιουργός πήρε μια απόφαση που μοιάζει με καλλιτεχνική ανταρσία στην ψηφιακή μας εποχή: αρνήθηκε οποιαδήποτε ψηφιακή επέμβαση πάνω στο υλικό της. Αντίθετα, αποσύρθηκε στο εργαστήριο για να τυπώσει κάθε εικόνα ξεχωριστά στο χέρι, επιστρατεύοντας τη φωτοπολυμερή φωτοχαρακτική* (photopolymer photogravure), μια επίπονη χειρωνακτική τεχνική με ρίζες στον 19ο αιώνα.
Σε μια εποχή που τα smartphone παράγουν δισεκατομμύρια στιγμιότυπα το δευτερόλεπτο και η Τεχνητή Νοημοσύνη συνθέτει αψεγάδιαστα «φωτορεαλιστικές» εικόνες χωρίς την ανάγκη κάμερας ή φακού, η Ιτσιντά επιλέγει συνειδητά μια χρονοβόρα μέθοδο. Το νέο της έργο δεν είναι απλώς μια κατάθεση πένθους. Είναι μια υπενθύμιση ότι μερικές φορές, το πιο αργό, επίπονο και απαιτητικό κομμάτι της φωτογραφικής διαδικασίας μπορεί να αποκαλύψει πράγματα που η ίδια η κάμερα αδυνατεί να αποτυπώσει.

phoka #001, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #022, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #038, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #051, 2025 © Sayuri Ichida

Η επιλογή της φωτοχαρακτικής, μιας μεθόδου που σπάνια χρησιμοποιείται πλέον λόγω της μεγάλης της δυσκολίας, λειτουργεί εδώ ως μια ιδανική οπτική μεταφορά. Η διαδικασία είναι καθαρή ιεροτελεστία: μια φωτοευαίσθητη πλάκα ζελατίνης εκτίθεται στο φως, χαράσσεται, μελανώνεται στο χέρι και πιέζεται πάνω σε παραδοσιακό ιαπωνικό χαρτί washi, δεχόμενη διαδοχικές στρώσεις χρωστικών. Κάθε εκτύπωση είναι μοναδική, κουβαλώντας τις δικές της μικροσκοπικές ατέλειες και παραλλαγές.
Η σύνδεση που κάνει η Ιτσιντά ανάμεσα στα χιονισμένα τοπία και τη μνήμη είναι συγκλονιστική, γιατί περιγράφει άψογα και την ίδια την υφή της χειροποίητης εκτύπωσης. Η ανθρώπινη μνήμη δεν λειτουργεί σε υψηλή ψηφιακή ανάλυση· δεν διατηρεί τις λεπτομέρειες με την ψυχρή ακρίβεια ενός αρχείου pixel. Είναι θολή, αποσπασματική, αλλοιωμένη από τον χρόνο, ακριβώς όπως μια πλάκα μελανωμένη στο χέρι.

Η Ιτσιντά έχει δηλώσει ότι τα χιονισμένα τοπία της λειτουργούν ως «οπτικές μεταφορές για την ίδια τη μνήμη· ρευστά, ομιχλώδη, αλλά με μια απαλή λάμψη ακριβώς κάτω από την επιφάνεια».

 

 

phoka #008, 2023 © Sayuri Ichida

phoka #007, 2025 © Sayuri Ichida

 

 

phoka #020, 2023 © Sayuri Ichida

 

phoka #002, 2025 © Sayuri Ichida

Αν και επιφανειακά το έργο πραγματεύεται αποκλειστικά την απώλεια και την αδελφική αγάπη, είναι αδύνατον να αποσυνδέσεις αυτή την πρακτική από το παρόν μας. Το να επιλέγει μια δημιουργός να διοχετεύσει το πιο βαθύ, προσωπικό της βίωμα μέσα από μια σωματική διαδικασία του 19ου αιώνα αποτελεί μια πράξη πίστης στην υλικότητα της τέχνης. Οι τελικές εκτυπώσεις μοιάζουν να εκπέμπουν ένα δικό τους, εσωτερικό φως. Οι έντονες χρωστικές εισάγουν αναπάντεχες τονικές εκλάμψεις (χρώματος) και μια σχεδόν κινηματογραφική αφαίρεση, δημιουργώντας μια γέφυρα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Μέσα από αυτή την αντίθεση, η Ιτσιντά καταφέρνει να εγκολπώσει το περίπλοκο συναισθηματικό ανάγλυφο μιας κοινής ζωής, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη, όπως και η αγάπη, χρειάζεται χρόνο για να χαραχθεί βαθιά. ✍ Κάππα Λάμδα

*➽ Η φωτοχαρακτική (διεθνώς photogravure, ενώ στα ελληνικά αναφέρεται συχνά και ως ηλιογκραβούρα) είναι μια ιστορική, φωτομηχανική μέθοδος εκτύπωσης που συνδυάζει τη φωτογραφία και τη χαρακτική (οξυγραφία). Εφευρέθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα (γύρω στο 1879) και θεωρείται μία από τις πιο εξελιγμένες και ποιοτικές τεχνικές για τη μεταφορά μιας φωτογραφίας σε χαρτί, προσφέροντας μοναδικό βάθος, αρμονικά μαύρα και απαλές τονικές μεταβάσεις.
Ανήκει στην κατηγορία της βαθυτυπίας (intaglio), πράγμα που σημαίνει ότι το μελάνι παγιδεύεται σε εσοχές κάτω από την επιφάνεια μιας πλάκας και όχι στα εξογκώματά της. 

Πώς λειτουργεί η Παραδοσιακή Μέθοδος (19ος αιώνας)

   1. Η Προετοιμασία της Πλάκας: Μια χάλκινη πλάκα γυαλίζεται και καλύπτεται με ένα πολύ λεπτό στρώμα σκόνης κολοφωνίου (ρετσίνι) για να δημιουργηθεί ένας μικροσκοπικός κόκκος (aquatint).
   2. Η Φωτοευαίσθητη Ζελατίνη: Μια ειδική ζελατίνη γίνεται φωτοευαίσθητη και εκτίθεται σε υπεριώδες φως μέσα από το θετικό φιλμ της φωτογραφίας. Όπου το φιλμ είναι ανοιχτόχρωμο (φωτεινά σημεία), η ζελατίνη σκληραίνει. Όπου είναι σκουρόχρωμο (σκιές), η ζελατίνη παραμένει μαλακή. 
   3. Η Χάραξη: Η ζελατίνη μεταφέρεται πάνω στη χάλκινη πλάκα και πλένεται με ζεστό νερό ώστε να απομακρυνθούν τα μαλακά μέρη. Στη συνέχεια, η πλάκα βυθίζεται σε οξύ (χλωριούχο σίδηρο). Το οξύ διαπερνά πιο γρήγορα τα λεπτά στρώματα ζελατίνης (εκεί που ήταν οι σκιές), χαράζοντας βαθιές εσοχές στο μέταλλο, ενώ αφήνει σχεδόν ανέπαφα τα φωτεινά σημεία. 
   4. Η Εκτύπωση: Η χαραγμένη πλάκα μελανώνεται στο χέρι και σκουπίζεται προσεκτικά ώστε το μελάνι να παραμείνει μόνο μέσα στις εσοχές. Τέλος, πιέζεται με τεράστια δύναμη σε ένα πιεστήριο πάνω σε βρεγμένο χειροποίητο χαρτί, το οποίο απορροφά το μελάνι από τις εσοχές. 


Η Σύγχρονη Εξέλιξη: Φωτοπολυμερής Φωτοχαρακτική (Polymer Photogravure)
 

Σήμερα, καλλιτέχνες όπως η Σαγιούρι Ιτσιντά χρησιμοποιούν μια πιο σύγχρονη και λιγότερο τοξική παραλλαγή της μεθόδου:

* Αντί για χάλκινες πλάκες και οξέα, χρησιμοποιούνται πλάκες με φωτοευαίσθητο πολυμερές (πλαστικό) στρώμα. 
* Στην πλάκα εκτίθεται ψηφιακή ή αναλογική θετική εικόνα μέσω υπεριώδους φωτός. 
* Αντί για οξύ, η πλάκα «χαράζεται» απλώς με απλό νερό βρύσης, το οποίο ξεπλένει το πολυμερές που δεν σκλήρυνε από το φως, δημιουργώντας τις απαραίτητες εσοχές για το μελάνι.  
* Η διαδικασία της εκτύπωσης (μελάνωμα στο χέρι, σκούπισμα και χειροκίνητο πιεστήριο) παραμένει ακριβώς η ίδια, διατηρώντας τον απόλυτα χειροποίητο χαρακτήρα της. 

Γιατί ξεχωρίζει ως καλλιτεχνικό μέσο;

* Μοναδική Υφή: Επειδή το μελάνι μεταφέρεται από ανάγλυφες εσοχές στο χαρτί, η τελική εικόνα έχει μια ανάγλυφη, σχεδόν τρισδιάστατη αίσθηση που δεν μπορεί να αναπαραχθεί από κανέναν ψηφιακό εκτυπωτή.
* Συνεχής Τόνος: Δεν υπάρχουν οι μικροσκοπικές ψηφιακές κουκκίδες (dots) των σύγχρονων εκτυπώσεων. Οι διαβαθμίσεις από το απόλυτο σκοτάδι στο φως είναι απόλυτα φυσικές και απαλές.
* Καλλιτεχνική Μοναδικότητα: Επειδή κάθε πλάκα μελανώνεται και σκουπίζεται ξεχωριστά με το χέρι, κάθε εκτύπωση είναι μοναδική και φέρει ανεπαίσθητες, ειδοποιές παραλλαγές. 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

 

Konica C35 EF: αναλογική, η πρώτη με ενσωματωμένο φλας, και αγαπημένη του Άντι Γουόρχολ

3' διάβασμα

 

 

 

 

Η Konica C35 EF έχει δύο λόγους για τους οποίους είναι διάσημη. Ήταν η πρώτη φωτογραφική μηχανή που περιελάμβανε ενσωματωμένο ηλεκτρονικό φλας, και αποτελούσε την πρώτη προτίμηση του καλλιτέχνη Άντι Γουόρχολ ο οποίος τη χρησιμοποιούσε φανατικά στα πάρτι του Studio 54 και του Factory, καθώς ήταν μικρή, κομψή και απλή στη χρήση.
Ο Άντι Γουόρχολ ήταν πασίγνωστος για την αγάπη του για τα πάρτι και, παρόλο που χρησιμοποιούσε πιο επαγγελματικές κάμερες για το καλλιτεχνικό του έργο, η φωτογραφική μηχανή που είχε μαζί του σε κοινωνικές εκδηλώσεις ήταν η συγκεκριμένη Konica. Καθώς ήταν σε μεγάλο βαθμό αυτόματη, του επέτρεπε να απαθανατίζει τον αυθορμητισμό των φίλων του γρήγορα και απαρατήρητα.

ο Άντι Γουόρχολ με την Konica C35 EF

 

Φύλλο κοντάκτ

φωτογραφίες του Άντι Γουόρχολ από πάρτι στο ξενοδοχείο Μπελ Αιρ

Φαίνεται δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι το ενσωματωμένο φλας εμφανίστηκε τόσο αργά στο προσκήνιο, καθώς η πρώτη του εφαρμογή έγινε μόλις το 1975. Όμως, μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα, οι μονάδες ηλεκτρονικού φλας ήταν ένα αυτόνομο αξεσουάρ, με μια μεγάλη και βαριά μπαταρία που έπρεπε να μεταφέρεται με ιμάντα ώμου. Οι πιο παλιοί θα θυμούνται ασφαλώς τέτοιες συσκευές να χρησιμοποιούνται από επαγγελματίες φωτογράφους σε γάμους και παρόμοιες εκδηλώσεις.
Με έδρα την Ιαπωνία, η Konica ήταν μια σημαντική παρουσία στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα, παράγοντας πάνω από 100 διαφορετικά μοντέλα. Υπήρχαν αρκετές compact μηχανές 35mm που υιοθέτησαν με ενθουσιασμό τη νέα τεχνολογία καθώς αυτή γινόταν διαθέσιμη. Ενώ αυτή εδώ, η EF, υπερηφανευόταν για το πρώτο ενσωματωμένο ηλεκτρονικό φλας, η «αδελφή» της, η C35 AF, διεκδίκησε τον τίτλο της πρώτης φωτογραφικής μηχανής με αυτόματη εστίαση.
Η μηχανή είναι αρκετά απλή στη χρήση. Η εστίαση γίνεται μέσω ρύθμισης ζωνών, ενώ όσον αφορά την έκθεση, τα πάντα είναι ηλεκτρονικά και αυτόματα. Σε κατάσταση αδράνειας το φλας φαίνεται σταθερό, αλλά κατά τη χρήση ανασηκώνεται (pop up), μειώνοντας έτσι ελαφρώς τον κίνδυνο των κόκκινων ματιών.

⚙️ Τεχνικά Χαρακτηριστικά

* Φακός: Διαθέτει τον εξαιρετικά ευκρινή, σταθερό φακό Konica Hexanon 38mm f/2.8 (αποτελούμενο από 4 στοιχεία σε 3 ομάδες) με σπείρωμα φίλτρου 46mm. Η εστιακή του απόσταση θεωρείται ότι προσομοιάζει περισσότερο την οπτική γωνία και την αίσθηση προοπτικής του ανθρώπινου ματιού..
* Σύστημα Εστίασης: Η εστίαση δεν είναι αυτόματη, αλλά γίνεται χειροκίνητα επιλέγοντας μία από τις 4 προκαθορισμένες ζώνες/αποστάσεις (κοντινό πορτρέτο, μισό σώμα, ολόσωμο, τοπίο) που απεικονίζονται με σύμβολα μέσα στο σκόπευτρο και στον δακτύλιο του φακού. Η ελάχιστη απόσταση εστίασης είναι το 1 μέτρο. 
* Έκθεση & Κλείστρο: Η έκθεση είναι πλήρως αυτόματη χάρη σε ένα φωτόμετρο CdS. Το κλείστρο διαθέτει δύο ταχύτητες: 1/60 και 1/125 του δευτερολέπτου. 
* Εύρος ISO (ASA): Υποστηρίζει φιλμ με ταχύτητες από 25 έως 400 ISO, η ρύθμιση των οποίων γίνεται χειροκίνητα με έναν περιστρεφόμενο δίσκο γύρω από τον φακό. 

Το Σύστημα Μπαταριών (Διπλή Τροφοδοσία)
Ένα από τα πιο σημαντικά τεχνικά στοιχεία της μηχανής είναι ότι χρησιμοποιεί δύο εντελώς διαφορετικά κυκλώματα τροφοδοσίας:

   1. Για το Φωτόμετρο: Αρχικά χρειαζόταν μία μπαταρία υδραργύρου 1.35V (τύπου PX675). Επειδή αυτές έχουν καταργηθεί για περιβαλλοντικούς λόγους, οι σύγχρονοι χρήστες χρησιμοποιούν μπαταρίες ψευδαργύρου-αέρα (Zinc-Air) 1.35V ή κοινές αλκαλικές LR44 / SR44 (1.5V), αν και η ελαφρώς υψηλότερη τάση των αλκαλικών μπορεί μερικές φορές να επηρεάσει ελάχιστα την ακρίβεια της αυτόματης έκθεσης.
   2. Για το Φλας: Το ηλεκτρονικό φλας λειτουργεί ανεξάρτητα και τροφοδοτείται από 2 κοινές αλκαλικές μπαταρίες AA. Ο χρόνος ανακύκλωσης/φόρτισης του φλας είναι περίπου 5–7 δευτερόλεπτα. 

Οι Δύο Εκδόσεις της Μηχανής
Η Konica C35 EF κυκλοφόρησε σε δύο παραλλαγές κατά τη διάρκεια της παραγωγής της: 

* Το Πρώτο Μοντέλο (1975): Διακρίνεται από ένα μαύρο κουμπί για την ενεργοποίηση του φλας και δεν διαθέτει χρονοδιακόπτη.
* Το Δεύτερο Μοντέλο (1977): Έφερε αναβαθμίσεις, όπως την προσθήκη χρονοδιακόπτη στην πρόσοψη, ένα πιο ευδιάκριτο πορτοκαλί κουμπί για το φλας και μια επιπλέον, μεγαλύτερη ταχύτητα κλείστρου στα 1/250 του δευτερολέπτου για καλύτερες λήψεις σε έντονο φως. 

 

 

 έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η φωτογραφική ματιά πίσω από τον καμβά

4.30' διάβασμα

 

 

 

Όταν οι ζωγράφοι ανακάλυψαν το φωτογραφικό μέσο

 

 

 

Μπράιτνερ, Κοπέλα με κόκκινο κιμονό (1893-95) 
κάτω: Κοπέλα με κιμονό στο ατελιέ του Μπράιτνερ

 

Τι συμβαίνει όταν ένας ζωγράφος χρησιμοποιεί μια φωτογραφική μηχανή; Η πρώτη, σχεδόν αυτονόητη απάντηση θα ήταν ότι απλώς αλλάζει μέσο. Κι όμως, αν ανατρέξει κανείς στην ιστορία της τέχνης, θα ανακαλύψει κάτι πολύ πιο σύνθετο. Από τα τέλη του 19ου αιώνα και έπειτα, αρκετοί ζωγράφοι δεν αντιμετώπισαν τη φωτογραφία ούτε ως ανταγωνιστή ούτε αποκλειστικά ως βοηθητικό μέσο. Τη χρησιμοποίησαν σαν έναν εναλλακτικό τρόπο παρατήρησης. Μέσα από πρόχειρα καδραρίσματα, θολές λήψεις, διπλοεκθέσεις και στιγμές χωρίς εμφανή καλλιτεχνική πρόθεση, η φωτογραφική μηχανή έγινε ένα πεδίο ελευθερίας. Και ίσως ακριβώς εκεί, στην απουσία πρόθεσης, βρίσκεται το πιο ενδιαφέρον κομμάτι αυτής της ιστορίας.

 

Η τεχνολογική αλλαγή έπαιξε καθοριστικό ρόλο. Η διάδοση των φωτοευαίσθητων πλακών και, αργότερα, η εμφάνιση της μικρής και ελαφριάς φορητής κάμερας, μετέτρεψαν τη φωτογραφία σε μια καθημερινή, σχεδόν αυθόρμητη πρακτική. Μπορούσε πλέον κάποιος να συλλάβει το στιγμιότυπο, την κίνηση, μια έκφραση, ένα σώμα σε κίνηση, μια φιγούρα ασαφή. Δεν απαιτούσε τη σκηνοθετημένη πόζα του πορτρέτου ούτε την ακινησία της παλαιότερης φωτογραφικής διαδικασίας. Η εικόνα μπορούσε να συμβεί πριν προλάβει ο δημιουργός να αποφασίσει αν άξιζε να συμβεί.

 

Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στους καλλιτέχνες της ομάδας Nabis(*). Ο Πιερ Μπονάρ, ο Εντουάρ Βιγιάρ, ο Μορίς Ντενί και ο Φέλιξ Βαλοτόν φωτογράφιζαν οικογένεια, φίλους, ταξίδια και καθημερινές στιγμές χωρίς να συμπεριφέρονται σαν επαγγελματίες φωτογράφοι. Οι εικόνες τους συχνά είναι φλουταρισμένες, ατελείς, κάπως στραβές ή αμήχανες. Και όμως, αυτή η ατέλεια δεν αποτελεί απλώς τεχνική αδυναμία. Αποκαλύπτει έναν διαφορετικό τρόπο θέασης: η φωτογραφία δεν χρειάζεται να είναι «σωστή» για να είναι ενδιαφέρουσα. Μπορεί να λειτουργεί σαν θραύσμα μνήμης, σαν ίχνος μιας στιγμής που ξέφυγε από τον έλεγχο.

 

Η φωτογραφία εισχωρεί επίσης έναν πιο προσωπικό και ευάλωτο χώρο αυτόν του ιδιωτικού βίου και το κρυφό μετατρέπεται σε οπτική πρώτη ύλη. Οι λήψεις της Μαρτ από τον Μονάρ στον κήπο συνομιλούν με τις μεταγενέστερες ζωγραφικές του συνθέσεις, όχι απαραίτητα μόνο ως προσχέδια, αλλά και ως αναμνήσεις που επανέρχονται μεταπλασμένες. Όταν όμως η Μαρτ φωτογραφίζει τον Μπονάρ, οι παραδοσιακοί ρόλοι αντιστρέφονται: εκείνος που συνήθως κοιτάζει γίνεται αντικείμενο του βλέμματος. Ο δημιουργός παύει για λίγο να ελέγχει την εικόνα του. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τους εσωτερικούς χώρους του Βιγιάρ, όπου η φωτογραφική καταγραφή και η ζωγραφική μοιάζουν να μοιράζονται την ίδια ατμόσφαιρα: απομόνωση, σιωπή, τονική πυκνότητα. Παρόμοια, ο Έντβαρντ Μουνκ χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να σκηνοθετήσει μια εικόνα του εαυτού του ως Μαρά, κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του το 1909. Εδώ η κάμερα δεν καταγράφει απλώς μια πραγματικότητα. Κατασκευάζει μια σκηνή, ένα προσωπικό φαντασιακό, ένα είδος αυτομυθολογίας. 

Σαρλ-Φρανσουά Ζαντέλ 
«δεμένη γυναίκα», 1890-1900
© Musée d' Orsay

Εντουάρ Βιγιάρ, «δύο ομπρέλες ηλίου», 1902

Τζορτζ Χέντρικ Μπράιτνερ, «Άλογα όπως φαίνονται από ψηλά»

Έντβαρντ Μουνκ, «Αυτοπροσωπογραφία α λα Μαρά»

Μπονάρ, Η Μαρτ στο Μονβάλ, όρθια δίπλα σε μια καρέκλα, 1900-01. 
© Musée d' Orsay

Η σχέση αυτή γίνεται ακόμη πιο εμφανής στην περίπτωση του Τζορτζ Χέντρικ Μπράιτνερ. Το τεράστιο φωτογραφικό του αρχείο, με περίπου 2.300 αρνητικά, φανερώνει έναν καλλιτέχνη γοητευμένο από την κίνηση της πόλης την οποία δεν προσπαθεί να «παγώσει». Αντίθετα, οι «κουνημένες» λήψεις του εξασφαλίζουν τη ροή της. Η αίσθηση αυτή περνά και στη ζωγραφική του, όπου η κίνηση δεν περιορίζεται στο μοντέλο αλλά διαχέεται σε ολόκληρη την εικόνα. 

Η φωτογραφία, λοιπόν, δεν αντιγράφεται από τη ζωγραφική· μεταφέρει σε αυτήν έναν διαφορετικό ρυθμό.

Το σημαντικό είναι ότι η επιρροή ανάμεσα σε φωτογραφία και ζωγραφική είναι αμφίδρομη, αποτελώντας έναν από τους πιο συναρπαστικούς διαλόγους στην ιστορία της τέχνης. Ο Μορίς Ντενί, χρόνια μετά τη δημιουργία του έργου «Στην Παραλία (Δύο Κορίτσια στο Κόντρα Φως)», επέστρεψε στην ίδια τοποθεσία με φωτογραφική μηχανή και επιχείρησε να ξανασυνθέσει φωτογραφικά εκείνο που είχε ήδη ζωγραφίσει. Σαν να επέστρεφε η εικόνα στην πραγματικότητα για να δοκιμάσει ξανά την αντοχή της. Ο ζωγράφος φωτογραφίζει πλέον όχι για να ανακαλύψει κάτι άγνωστο, αλλά για να ξαναδεί κάτι που ο ίδιος είχε ήδη μετατρέψει σε τέχνη.
Στις αρχές του 20ού αιώνα, μάλιστα, τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό γίνονται ακόμη πιο ασταθή. Οι φωτογραφίες πνευμάτων, οι διπλοεκθέσεις, οι ασαφείς μορφές και τα πειράματα με το φωτογραφικό υλικό δείχνουν μια εποχή γοητευμένη από ό,τι δεν μπορούσε να εξηγηθεί πλήρως. Η φωτογραφία, ενώ θεωρούνταν κατεξοχήν μέσο καταγραφής, αποδεικνυόταν ικανή να παράγει αμφιβολία. Το λάθος, η χημική αστοχία ή το τυχαίο αποτέλεσμα μπορούσαν να δημιουργήσουν εικόνες που έμοιαζαν να βρίσκονται ανάμεσα σε δύο κόσμους.

Μορίς Ντενί, 
«Στην Παραλία» (γνωστό επίσης σαν 'δυο κορίτσια κόντρα στο φως'),1892

Μορίς Ντενί, 
δυο κορίτσια στην ακροθαλασσιά παίζοντας με τη μικρή Μαντλέν, 1909, 
© Musée Maurice Denis, France

Μετά τον πόλεμο, η σχέση των δύο μέσων αποκτά ακόμη πιο συνειδητά πειραματική μορφή. Ο Φράνσις Πικάμπια και, αργότερα, καλλιτέχνες όπως ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ και ο Ζίγκμαρ Πόλκε, αντιμετωπίζουν τη φωτογραφία ως υλικό που μπορεί να αποδομηθεί, να μετασχηματιστεί και να επιστρέψει στη ζωγραφική με νέα σημασία. Ο Ρίχτερ, δουλεύοντας με οικογενειακές φωτογραφίες, αρχειακό υλικό και εικόνες από τον Τύπο, μετατρέπει το φωτογραφικό στιγμιότυπο σε πεδίο μνήμης. Στον «Θείο Ρούντι», η εικόνα ενός νεαρού άνδρα με στολή των SS δεν είναι απλώς ένα οικογενειακό τεκμήριο· γίνεται σημείο συνάντησης της προσωπικής μνήμης με το τραυματικό ιστορικό παρελθόν. Η θολότητα, η απόσταση και η αβεβαιότητα αποκτούν έτσι περιεχόμενο.
Ο Πόλκε κινείται ακόμη πιο απρόβλεπτα, πειραματιζόμενος με τα φωτογραφικά χημικά και αφήνοντας τη διαδικασία να παράγει απρόσμενες μεταμορφώσεις. Η εικόνα παύει να είναι ένα απτό αντικείμενο και γίνεται συμβάν. Χρόνοι, χώροι, χρώματα και χημικές αντιδράσεις συναντιούνται σε ένα αποτέλεσμα που δεν ελέγχεται πλήρως από τον δημιουργό. Και ίσως αυτό να είναι το κοινό νήμα που ενώνει τόσο διαφορετικούς καλλιτέχνες: η επιθυμία να αφήσουν την εικόνα λίγο ελεύθερη.

 

 

© Sigmar Polke

Γκέρχαρντ Ρίχτερ, «Θείος Ρούντι»,1965
© Gerhard Richter

Τελικά, λοιπόν, είναι οι ζωγράφοι φωτογράφοι σαν τους άλλους; Το ερώτημα δεν έχει να κάνει τόσο με την τεχνική όσο με το βλέμμα. Ο ζωγράφος που φωτογραφίζει δεν παύει να είναι ζωγράφος· κουβαλά μαζί του τις συνήθειες, τις νόρμες και τις αναζητήσεις του καμβά. Γι’ αυτό και συχνά αποδέχεται το θόλωμα, το λάθος, το μισοτελειωμένο. Η φωτογραφία γίνεται ένα «τελευταίο μάτι», όχι επειδή ολοκληρώνει τη ζωγραφική, αλλά επειδή παρατείνει την πράξη της παρατήρησης.
Ίσως εκεί βρίσκεται και η πιο ουσιαστική απάντηση. Οι ζωγράφοι δεν φωτογραφίζουν πάντοτε για να δημιουργήσουν ένα έργο. Φωτογραφίζουν για να συνεχίσουν να βλέπουν. Η μηχανή τους επιτρέπει να κρατήσουν μια στιγμή πριν χαθεί, αλλά και να αποδεχθούν ότι καμία εικόνα δεν είναι τελικά ολοκληρωμένη. Το πραγματικό περνά μέσα από τον φακό, μεταμορφώνεται από τη μνήμη και επιστρέφει ως κάτι άλλο. Όχι ως αντίγραφο του κόσμου, αλλά ως υπενθύμιση ότι κάθε βλέμμα —είτε ζωγραφικό είτε φωτογραφικό— είναι ήδη μια μορφή επιλογής, φαντασίας και επιθυμίας. ✍ Κ. Λ.



(*)Η Ομάδα Ναμπί (Les Nabis) ήταν μια πρωτοποριακή ομάδα Γάλλων μεταϊμπρεσιονιστών καλλιτεχνών που δραστηριοποιήθηκε στο Παρίσι από το 1888 έως το 1899.  

 

 

 Δείτε επίσης:

 

 αποκλίνουσες... συγκλίνουσες

 

 Ζωγραφική και φωτογραφία

 

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

 

 

ο τέλειος κόσμος του Φρανσίς Νταβίντ

2.30' διάβασμα

Κάποιες ζωές δεν αλλάζουν μέσα από προσεκτικό σχεδιασμό. Εκρήγνυνται.
Ένας γάμος τελειώνει. Μια επαγγελματική ζωή σταματά. Ένα αγαπημένο πρόσωπο εξαφανίζεται από την καρέκλα της κουζίνας, αφήνοντας πίσω του σιωπή και ατελείωτες άδειες ώρες που πρέπει να γεμίσουν.
Για τους ανθρώπους που φωτογράφισε ο Φρανσίς Νταβίντ, αυτά τα ρήγματα έγιναν παράξενα, φωτεινά ξεκινήματα. Τη μια μέρα υπήρχε ένα άδειο δωμάτιο· χρόνια αργότερα, το ίδιο δωμάτιο φιλοξενούσε ζωγραφισμένα πλάσματα, κτίρια-μινιατούρες, απίθανους πύργους και αναμνήσεις που πήραν φυσική μορφή.

Το βιβλίο του Νταβίντ «Ένας Τέλειος Κόσμος» συγκεντρώνει τέσσερις δεκαετίες συναντήσεων με Γάλλους καλλιτέχνες, οι οποίοι μεταμόρφωσαν συνηθισμένα σπίτια σε ιδιωτικά σύμπαντα.
Υπάρχουν κήποι με μικροσκοπικά αντίγραφα του Μον-Σαιν-Μισέλ, τοίχοι καλυμμένοι με σπασμένες πορσελάνες, ψηφιδωτά από κοχύλια και αυλές γεμάτες γλυπτά. Τίποτα δεν προδίδει την ύπαρξή τους από τον δρόμο. Θα μπορούσες να περάσεις από μπροστά τους χωρίς να παρατηρήσεις τίποτα. Κι όμως, πίσω από αυτές τις ήσυχες προσόψεις, η φαντασία οργιάζει.
Το εγχείρημα ξεκίνησε το 1977 με μια τυχαία αποκάλυψη. Ο Νταβίντ επισκέφθηκε το Maison Picassiette στη Σαρτρ, το εκπληκτικό ψηφιδωτό σπίτι του Ρεϊμόν Ισιντόρ —ενός καθαριστή νεκροταφείων που κάλυψε κάθε επιφάνεια με θραύσματα από πεταμένα πήλινα σκεύη.
Ο Ισιντόρ είχε βρει την ομορφιά στο σπασμένο· το γουάμπι-σάμπι των Ιαπώνων. Μάζευε κομμάτια από διαλυμένα πιάτα και, αντί για σκουπίδια, έβλεπε χρώμα. Αυτή η ανακάλυψη άλλαξε την κατεύθυνση της ζωής του Νταβίντ.

Μετά από ένα προσκύνημα στη Λούρδη τον Ιούνιο του 1973, 
ο Λουί Σουιγιόλ υποσχέθηκε να κατασκευάσει μια μικρογραφία της βασιλικής σε κλίμακα 1:40. 
Ήταν, εκτός από οτιδήποτε άλλο, ένας τρόπος να χρησιμοποιήσει τα δύο φορτία κατεργασμένης πέτρας που βρίσκονταν στον κήπο του στην Ardentes, στη Λίγηρα.
© Francis David

Η Εμιλιέν Σατενέ, που πέθανε το 1999, απεικονίζεται στο σπίτι της στο Ρομανβίλ, 
ένα προάστιο ανατολικά του Παρισιού. Αυτό το δωμάτιο φιλοξενούσε μια συλλογή 
από 4.500 κουτιά σπίρτα, 8.000 καπάκια μπουκαλιών μπύρας και 40.000 πλαστικά καπάκια μπουκαλιών κρασιού που ήταν περασμένα σε κουρτίνες. Κατέγραφε την ημερομηνία έναρξης κάθε σειράς, και μετέτρεπε οτιδήποτε – συμπεριλαμβανομένων κουμπιών και σουβέρ μπύρας – σε περισσότερες από 140 εικόνες.
© Francis David

© Francis David

© Francis David

Σύντομα, ο φωτογράφος ταξίδευε σε όλη τη Γαλλία χωρίς συγκεκριμένο δρομολόγιο. Αναζητούσε ανθρώπους που έχτιζαν, συγκέντρωναν και ζωγράφιζαν όχι για προβολή ή αποδοχή, αλλά επειδή η δημιουργία είχε γίνει γι' αυτούς απαραίτητη. Οι λόγοι τους ήταν βαθιά ανθρώπινοι: θλίψη, συνταξιοδότηση, μοναξιά, εμμονή, παιχνίδι.
Για δεκαετίες, η επίσημη κριτική προσπαθούσε να στριμώξει αυτές τις δημιουργίες σε κατηγορίες όπως «ακατέργαστη τέχνη» ή «τέχνη του περιθωρίου» —ταμπέλες που μπορεί να είναι χρήσιμες, αλλά ταυτόχρονα ισοπεδώνουν. Ο Νταβίντ αρνείται αυτούς τους όρους. Έχοντας εργαστεί ως κοινωνικός λειτουργός σε ψυχιατρικό νοσοκομείο, ανέπτυξε μια σπάνια ενσυναίσθηση.
 

Κατάλαβε νωρίς ότι αυτή η εμμονική ανάγκη για δημιουργία δεν ήταν μια ιδιότροπη πράξη, αλλά μια απάντηση στη μελαγχολία της ύπαρξης.

Στα ιδιότυπα έργα τους, οι δημιουργοί δανείζονται στοιχεία από τη χειροτεχνία, τις παιδικές αναμνήσεις, τη διαφήμιση ή τις εφημερίδες. Το χιούμορ ζει δίπλα στον τρόμο. Ένα δωμάτιο μπορεί να περιέχει έναν χειροποίητο φόρο τιμής στον Ροντέν και, ταυτόχρονα, μια τοιχογραφία βασισμένη σε μια φωτογραφία της Τρεμπλίνκα.

Ο εκλιπών Εζέν Ζουίφ κάλυψε τους πυλώνες και τους τοίχους της αυλής του στην ανατολική Γαλλία, με ζωγραφισμένα μπουκέτα – μοτίβα που επεκτάθηκαν και μέσα στο σπίτι, όπου σειρές λουλουδιών διατρέχουν τα δωμάτια. 
© Francis David

Ο Πιέρ Οζέ, πρώην αγρότης, στέκεται στην κορυφή της μινιατούρας Μον-Σεν-Μισέλ 
που έχτισε από πέτρες και παλιά ελαστικά στο χωριό Σεν-Μαρκάν στη βόρεια Βρετάνη. 
Σε αντίθεση με το πραγματικό Μεσαιωνικό Μον Σεν-Μισέλ στη Νορμανδία, 
αυτό το ορόσημο έφτασε μόλις τα δύο μέτρα ύψος και απαιτήθηκαν μόλις χίλιες ώρες εργασίας, 
χωρίς καμία συμβολή από μοναχούς. Προς την κορυφή του «νησιού», ο Οζιέ έστησε μια «τηλεόραση», που στην πραγματικότητα ήταν ένας καθρέφτης, επιτρέποντάς του να εμφανίζεται στην οθόνη δίπλα στο αββαείο του όποτε το επιθυμούσε. 
© Francis David

Από όλες τις προσωπικές ιστορίες που έφερε στο φως ο Φρανσίς Νταβίντ, 
εκείνη του Λυσιέν Φαβρώ ήταν ίσως η πιο συγκινητική. Εγκαταλελειμμένος από τη μητέρα του, 
μεγάλωσε με μια θεία –η οποία αργότερα τον αποκήρυξε– και στράφηκε στη γλυπτική 
μετά το τέλος του γάμου του και τον θάνατο του σκύλου του. 
Εδώ φωτογραφήθηκε στο σπίτι του στο Υβιέ, μία ώρα οδήγηση βόρεια του Μπορντό, 
καθισμένος δίπλα στον πίνακα που φιλοτέχνησε με θέμα το στρατόπεδο συγκέντρωσης της Τρεμπλίνκα και στο τσιμεντένιο γλυπτό του, μια «Γυναίκα Σκεπτόμενη» σε στυλ Ροντέν. 
«Κάθε άνδρας θα ήθελε να έχει μια όμορφη γυναίκα να τον προσέχει», εξηγούσε ο Φαβρώ, ο οποίος πέθανε το 1990. 
Ο ίδιος ο Νταβίντ λέει: «Ήταν ένας τρομακτικός κόσμος γι’ αυτόν, αλλά μέσα από το έργο του 
μπορούσε να πλάσει τις δικές του ιστορίες για καθεμία από αυτές τις μορφές».
© Francis David

Εκτός από τη συγγραφή του έργου «Το Μυστήριο των Προϊστορικών Σπηλαίων με τις Βραχογραφίες», ο Πολ Μαρσέ έδειξε το πάθος του για αυτού του είδους την τέχνη σκάβοντας βαθιά κάτω από το σπίτι του και διακοσμώντας στη συνέχεια το τεχνητό σπήλαιο —στο οποίο η πρόσβαση γινόταν μέσω μιας καταπακτής στην κουζίνα— με αντίγραφα των αρχαίων απεικονίσεων ζώων που είχαν ανακαλυφθεί στο Λασκό το 1940.
© Francis David

Αυτό που έχει σημασία για τον Νταβίντ είναι το πώς οι δημιουργοί ζουν μέσα σε αυτούς τους κόσμους. Ο άνθρωπος και ο χώρος γίνονται ένα. Δεν πρόκειται για αποστειρωμένες καλλιτεχνικές εγκαταστάσεις. Είναι υπνοδωμάτια, κουζίνες και αυλές —χώροι όπου η ύπαρξη έχει διευρυνθεί με τη δύναμη των χεριών.
Αυτή η οικειότητα χαρίζει στις φωτογραφίες την τρυφερότητά τους. Όμως, αυτοί οι κόσμοι είναι εύθραυστοι. Πολλά από αυτά τα περιβάλλοντα αποσυναρμολογούνται ή καταστρέφονται αμέσως μετά τον θάνατο των ιδιοκτητών τους.
Ο Νταβίντ έχει δωρίσει 2.200 διαφάνειες στο Μουσείο Τέχνης της Λίσσε για να διασώσει ό,τι μπορεί. Παρόλα αυτά, ανησυχεί: Ένα γλυπτό που μεταφέρεται έξω από τον κήπο του μπορεί να σωθεί, αλλά συνεχίζει να διατηρεί το ίδιο εννοιολογικό βάρος;

Υπάρχει κάτι το ανυπότακτο σε αυτούς τους αυτοσχέδιους κόσμους. Αντιστέκονται στην ομαλή λογική της σύγχρονης ζωής, όπου τα σπίτια οφείλουν να είναι τακτοποιημένα, λειτουργικά και ουδέτερα.
Αντιθέτως, αυτοί οι χώροι ξεχειλίζουν. Μετατρέπουν το χάος σε τελετουργία και τη μοναξιά σε αφθονία.

 

 

 

 

 Σε μια εποχή όπου οι ψηφιακοί χώροι μιμούνται το κενό με απόκοσμη ακρίβεια, αυτές οι ανθρώμινες συσσωρεύσεις μοιάζουν εντυπωσιακά ζωντανές.
Έχοντας διδάξει για 30 χρόνια φωτογραφία στο Παρίσι, ο Νταβίντ μάς καλεί να επανεξετάσουμε ποιος δικαιούται τον τίτλο του καλλιτέχνη. Μας υπενθυμίζει ότι η δημιουργικότητα συχνά ξεκινά εκεί που τελειώνουν τα «πρέπει».

Μας προκαλεί να αντιτάξουμε μια δόση «γλυκιάς τρέλας» απέναντι στον ισοπεδωτικό κομφορμισμό της σύγχρονης αστικής ζωής. Μια ρήξη μπορεί να αφήσει ένα μεγάλο κενό. Όμως, μερικές φορές, αν υπάρχει αρκετή υπομονή, αυτό το κενό μετατρέπεται σε πέρασμα. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

Un monde parfait, Francis David, 
Éditions Myriorama, septembre 2026

 

 

 

 

 

 

 

  

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Under copyright law, it is prohibited to use, 
reproduce, or appropriate this article (in whole or in part) 

 

μεγάλη αναστάτωση στο Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης Lucas

3' διάβασμα

 

 

 

είναι η εμπορική εικονογράφηση «υψηλή τέχνη»; 

 

ⓘ Το θέμα είναι ιδιαίτερα περίπλοκο και η πλήρης κάλυψή του θα απαιτούσε ένα πολύ μεγάλο άρθρο, κουραστικό για τα δεδομένα του διαδικτύου. Για τον λόγο αυτό, εδώ παρουσιάζεται μια σύντομη εκδοχή του. 

 

 

   Το Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης Lucas, ο βιομορφικός λεβιάθαν που οραματίστηκαν ο Τζορτζ Λούκας και η Μέλοντι Χόμπσον, ανοίγει τις πύλες του στις 22 Σεπτεμβρίου. Σχεδιασμένο από το διάσημο γραφείο MAD Architects, το κτήριο θυμίζει φουτουριστική κατασκευή από τον πλανήτη Αλντεράαν του «Star Wars». Ο ίδιος ο Λούκας το έχει βαφτίσει ως έναν «ναό για την τέχνη του λαού». Στόχος του είναι να προσφέρει μόνιμη στέγη στους εικονογράφους, τους οποίους αποκαλεί «ορφανούς καλλιτέχνες», αναγνωρίζοντας μια ιδιοφυΐα που η παραδοσιακή αγορά της τέχνης συχνά αγνοεί.

 

εξωτερική άποψη του μουσείου, 
σχεδιασμένου από τον Μα Γιανσόνγκ, στη συνοικία Exposition Park του Λος Άντζελες

  

Ωστόσο, το φιλόδοξο αυτό ίδρυμα, το οποίο πέρασε από συμπληγάδες μέχρι να ριζώσει στο Λος Άντζελες, αντιμετωπίζει ήδη σοβαρούς τριγμούς. Η μαζική αποχώρηση στελεχών, συμπεριλαμβανομένης της επικεφαλής επιμελήτριας και της διευθύνουσας συμβούλου, άφησε τον ίδιο τον Λούκας σε ρόλο de facto επιμελητή. Το αποτέλεσμα είναι η έκθεση 1.300 προσωπικών του αντικειμένων σε 33 αίθουσες, μια κίνηση που προκάλεσε την έντονη αντίδραση της καλλιτεχνικής κοινότητας. Σε ένα ιδιαίτερα αιχμηρό άρθρο του στη Wall Street Journal, ο κριτικός τέχνης Λανς Έσπλουντ χαρακτηρίζει το μουσείο «έργο ματαιοδοξίας ενός δισεκατομμυριούχου». Κατηγορεί την έκθεση για παντελή έλλειψη επιστημονικής δομής, καθώς τα έργα παρουσιάζονται σειριακά ανά θέμα, χωρίς ερμηνευτική λογική ή συνοδευτικά επεξηγηματικά κείμενα.

αίθουσα του μουσείου

αίθουσα του μουσείου
© Paul Salveson

  Η ουσία της κριτικής του Έσπλουντ εστιάζει στη σύγχυση μεταξύ εμπορικής εικονογράφησης και σπουδαίας τέχνης. Επιστρατεύοντας τα λόγια του σπουδαίου ζωγράφου Πάουλ Κλέε, «μια εικόνα δεν είναι η εικονογράφηση μιας ιδέας, αλλά η ίδια η ιδέα», ο κριτικός υποστηρίζει ότι η εικονογράφηση προσφέρει απλώς μια άμεση, χρηστική συναισθηματική πρόσβαση.   Αντίθετα, η πραγματική τέχνη διαθέτει αυτονομία. Η μορφή, το χρώμα και η δομή της αποτελούν την αυτούσια ενσάρκωση της σκέψης του δημιουργού, χωρίς να χρειάζονται έναν εξωτερικό «μύθο» για να δικαιολογήσουν την ύπαρξή τους. 

  Κατά τη συγκεκριμένη κριτική προσέγγιση, τα storyboards του Star Wars ή τα κόμικς του Φρανκ Φραζέτα υποβιβάζουν την τέχνη σε ένα απλό παράθυρο που κοιτάζει προς μια έτοιμη πλοκή. Αυτή η ελιτίστικη θεώρηση, ωστόσο, παραγνωρίζει την ίδια την ιστορία της τέχνης. Κατά την Αναγέννηση και το Μπαρόκ, κορυφαίοι δημιουργοί όπως ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Ρέμπραντ δεν απολάμβαναν απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία. Δημιουργούσαν τα αριστουργήματά τους κατόπιν παραγγελίας, υπό τους αυστηρούς όρους και τη χρηματοδότηση της Εκκλησίας ή των ευγενών της εποχής. Οι οδηγίες που δέχονταν για τη θεματολογία, τις διαστάσεις, ακόμα και για τα υλικά, δεν διέφεραν σε τίποτα από ένα σημερινό εταιρικό brief. Παρά τους περιορισμούς αυτούς, κανείς σήμερα δεν αμφισβητεί τη νοηματική και αισθητική αξία των έργων τους.
  

  Παράλληλα, τα κινήματα του 20ού αιώνα, με αποκορύφωμα την Pop Art, γκρέμισαν οριστικά τα στενά όρια ανάμεσα στη μαζική κουλτούρα και την ελίτ αισθητική. Καλλιτέχνες όπως ο Άντι Γουόρχολ, ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του ως εικονογράφος μόδας, απέδειξαν ότι ένα εμπορικό αντικείμενο μπορεί να μετατραπεί σε σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής. Όταν οι διαφημιστικές αφίσες του Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ για το Μουλέν Ρουζ ή τα εμβληματικά Art Nouveau σχέδια του Άλφονς Μούχα για προϊόντα καθημερινής χρήσης φιλοξενούνται πλέον στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, γίνεται σαφές ότι ο σκοπός της δημιουργίας δεν στερεί από το έργο την καλλιτεχνική του αξία.

τοιχογραφία που μιμείται το μνημείο του όρους Ράσμορ 
(με τις μορφές των προέδρων των Η.Π.Α.)
από αριστερά: Άντι Γουόρχολ, Φρίντα Κάλο, Κιθ Χάρινγκ και Ζαν Μισέλ Μπασκιά 

  Στον σύγχρονο κόσμο, ο αυστηρός διαχωρισμός ανάμεσα στην υψηλή τέχνη και την εμπορική εικονογράφηση μοιάζει σχεδόν αναχρονιστικός, αν όχι κωμικός. Από τη μία πλευρά, έχουμε τις ακριβές γκαλερί της Νέας Υόρκης και του Λονδίνου, όπου μια μπανάνα κολλημένη στον τοίχο με μονωτική ταινία ή ένας λευκός καμβάς πωλούνται για εκατομμύρια δολάρια. Αυτή η «υψηλή» τέχνη εγκλωβίζεται συχνά σε έναν ναρκισσιστικό απομονωτισμό, χρησιμεύοντας ως εργαλείο φοροδιαφυγής και μεταφοράς πλούτου για την οικονομική ελίτ, με το νόημα να υπάρχει μόνο σε δυσνόητα επεξηγηματικά κείμενα.
  

  Από την άλλη πλευρά, έχουμε την εμπορική εικονογράφηση. Βρίσκεται στους δρόμους, στα περιοδικά, στις οθόνες των κινητών μας —εκεί δηλαδή που χτυπά ο πραγματικός παλμός της κοινωνίας. Σε αυτό το πεδίο, οι δημιουργοί καλούνται να επιδείξουν μια σπάνια σύνθεση τεχνικής αρτιότητας και εννοιολογικής οξύτητας. Ένα εξώφυλλο για το περιοδικό The New Yorker ή μια εικονογράφηση που συνοδεύει ένα πολιτικό άρθρο στους New York Times απαιτεί από τον καλλιτέχνη να συμπυκνώσει περίπλοκα κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα σε μία και μόνο εικόνα. Αυτή η διαδικασία απαιτεί βαθιά πνευματική προσπάθεια, κριτική σκέψη και κοινωνική ενσυναίσθηση.
  

  Τελικά, η αξία ενός έργου δεν καθορίζεται από το αν αυτό βρίσκεται αποτυπωμένο σε χιλιάδες αντίτυπα στη συσκευασία ενός προϊόντος ή αν εκτίθεται στο αποστειρωμένο περιβάλλον μιας γκαλερί. Καθορίζεται από την ικανότητά του να επικοινωνεί άμεσα με τον θεατή, να προκαλεί γνήσια συναισθήματα, να αμφισβητεί το κατεστημένο και να διαμορφώνει τη συλλογική συνείδηση. Η εμπορική εικονογράφηση, στην πιο ώριμη και δημιουργική της έκφανση, ξεπερνά τον χρηστικό της ρόλο. Γίνεται ο αληθινός καθρέφτης του σύγχρονου κόσμου και κερδίζει επάξια τον τίτλο της υψηλής τέχνης. ✍ Κ. Λ.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Under copyright law, it is prohibited to use, 
reproduce, or appropriate this article (in whole or in part) 

Στοχασμοί: Βάλτερ Μπένγιαμιν – της Χάνα Άρεντ

4' διάβασμα
 

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved 

 «Το δοκίμιο αυτό, το οποίο σύστησε τον Βάλτερ Μπένγιαμιν στο ευρύ κοινό κατά την κυκλοφορία του το 1968, αποτελεί ένα από τα πιο συγκινητικά μνημεία λόγου που γράφτηκαν ποτέ για έναν δημιουργό από μια φίλη. Σε μια εποχή βίας και τρόμου, όπου ο κόσμος κατέρρεε κάτω από τη σκιά του φασισμού, η Χάνα Άρεντ και ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ύψωσαν το ανάστημά τους μέσα από τη σκέψη τους. Η Άρεντ προσεγγίζει τον Μπένγιαμιν ως έναν "αλιέα μαργαριταριών", έναν στοχαστή, ούτως ειπείν, που καταδύεται στο παρελθόν για να ανασύρει σπάνιες ιδέες και θραύσματα αλήθειας με διαχρονική αξία.

Ο Μπένγιαμιν υπήρξε ένας ευαίσθητος άνθρωπος και ένας χαρισματικός χειριστής των λέξεων, ο οποίος επέλεξε να θέσει τέλος στη ζωή του ενώ προσπαθούσε να διαφύγει από το ναζιστικό καθεστώς. Το απόσπασμα που ακολουθεί αναδεικνύει μια μοναδική πνευματική φιλία, η οποία διατηρείται αναλλοίωτη μέσα στον χρόνο, γεφυρώνοντας το χάσμα ανάμεσα στη ζωή και την απώλεια.»
 


Υπάρχουν βάσιμοι λόγοι για τους οποίους το φιλοσοφικό ενδιαφέρον του Μπένγιαμιν επικεντρώθηκε εξαρχής στη φιλοσοφία της γλώσσας και για τους οποίους η κατονομασία μέσω της παράθεσης αποσπασμάτων έγινε τελικά γι' αυτόν ο μόνος κατάλληλος, ή ακόμη και δυνατός, τρόπος να προσεγγίσει το παρελθόν χωρίς τη βοήθεια της παράδοσης. Κάθε εποχή της οποίας το παρελθόν έχει γίνει εξίσου αμφισβητήσιμο όσο το δικό μας παρελθόν για εμάς, πρέπει τελικά να βρεθεί αντιμέτωπη με το φαινόμενο της γλώσσας, διότι μέσα σε αυτήν το παρελθόν εμπεριέχεται ανεξίτηλα, ματαιώνοντας κάθε απόπειρα να απαλλαγούμε από αυτό μια για πάντα. Η ελληνική πόλις θα συνεχίσει να υφίσταται στα βάθη της πολιτικής μας ύπαρξης —δηλαδή, στον βυθό της θάλασσας— για όσο διάστημα χρησιμοποιούμε τη λέξη «πολιτική». Αυτό είναι που αδυνατούν να καταλάβουν οι σημασιολόγοι, οι οποίοι δικαιολογημένα επιτίθενται στη γλώσσα ως το μοναδικό προπύργιο πίσω από το οποίο κρύβεται το παρελθόν —τη σύγχυση της γλώσσας, όπως λένε. Έχουν απόλυτο δίκιο όταν υποστηρίζουν ότι, σε τελική ανάλυση, όλα τα προβλήματα είναι γλωσσικά προβλήματα. Απλώς δεν αναγνωρίζουν τις προεκτάσεις αυτών που λένε.

Όμως ο Μπένγιαμιν, ο οποίος μπορεί να είχε διαβάσει τον Βίτγκενσταϊν, μπορεί και όχι, γνώριζε πάρα πολλά για αυτά ακριβώς τα πράγματα, επειδή από την αρχή το πρόβλημα της αλήθειας τού είχε παρουσιαστεί ως «μια αποκάλυψη… που πρέπει να ακουστεί· δηλαδή, που "βρίσκεται στη μεταφυσική ακουστική σφαίρα"». Για εκείνον, επομένως, η γλώσσα δεν ήταν σε καμία περίπτωση πρωτίστως το δώρο του λόγου που διακρίνει τον άνθρωπο από τα άλλα ζωντανά όντα αλλά, αντίθετα, «η ουσία του κόσμου… από την οποία πηγάζει ο λόγος» —κάτι που, παρεμπιπτόντως, πλησιάζει αρκετά στη θέση του Χάιντεγκερ ότι «ο άνθρωπος μπορεί να μιλά μόνο εφόσον είναι ο εκφραστής». Έτσι, υπάρχει «μια γλώσσα της αλήθειας, το απαλλαγμένο από εντάσεις και μάλιστα σιωπηλό αποθετήριο των τελικών μυστικών με τα οποία καταγίνεται κάθε σκέψη», και αυτή είναι «η αληθινή γλώσσα», την ύπαρξη της οποίας προϋποθέτουμε αστόχαστα κάθε φορά που μεταφράζουμε από μια γλώσσα σε μια άλλη.

Γι' αυτό ο Μπένγιαμιν τοποθετεί στο επίκεντρο του δοκιμίου του Το Χρέος του Μεταφραστή το εκπληκτικό απόσπασμα από τον Μαλαρμέ, στο οποίο οι ομιλούμενες γλώσσες, μέσα στην πολλαπλότητα και την ποικιλομορφία τους, λέγεται ότι πνίγουν με τον βαβελικό τους θόρυβο τον «αθάνατο λόγο» (immortelle parole), ο οποίος δεν μπορεί καν να νοηθεί, αφού «το σκέπτεσθαι είναι ένα γράψιμο χωρίς εργαλεία ή ψιθύρους, σιωπηλό», εμποδίζοντας έτσι τη φωνή της αλήθειας να ακουστεί στη Γη με τη δύναμη της υλικής απόδειξης. Όποιες θεωρητικές αναθεωρήσεις κι αν έκανε μεταγενέστερα ο Μπένγιαμιν σε αυτές τις θεολογικές-μεταφυσικές πεποιθήσεις, η βασική του προσέγγιση, καθοριστική για όλες τις λογοτεχνικές του μελέτες, παρέμεινε αναλλοίωτη: όχι να διερευνήσει τις χρηστικές ή επικοινωνιακές λειτουργίες των γλωσσικών δημιουργημάτων, αλλά να τα κατανοήσει στην κρυσταλλωμένη, και ως εκ τούτου τελικά αποσπασματική τους μορφή, ως μη προθετικές και μη επικοινωνιακές εκφράσεις μιας «ουσίας του κόσμου». Τι άλλο σημαίνει αυτό παρά ότι κατανοούσε τη γλώσσα ως ένα ουσιαστικά ποιητικό φαινόμενο;

Και αυτό ακριβώς λέει με απερίφραστη σαφήνεια η τελευταία πρόταση του αφορισμού του Μαλαρμέ, την οποία δεν παραθέτει: Όλα αυτά θα ήταν αλήθεια, ο «αθάνατος λόγος» θα είχε χαθεί, θα είχε πνιγεί για πάντα στον θόρυβο των γλωσσών, «αν δεν υπήρχε η ποίηση· το ποίημα που φιλοσοφικά αποκαθιστά το ελάττωμα των γλωσσών είναι το ανώτερο συμπλήρωμά τους». (Seulement, sachons n’existerait pas le vers: lui, philosophiquement remunère le défaut des langues, complément supérieur.) Όλα αυτά δεν λένε παρά μόνο, αν και με έναν ελαφρώς πιο περίπλοκο τρόπο, αυτό που υπαινίχθηκα νωρίτερα: ότι έχουμε να κάνουμε εδώ με κάτι που μπορεί να μην είναι μοναδικό, αλλά είναι σίγουρα εξαιρετικά σπάνιο —το χάρισμα του να σκέφτεται κανείς ποιητικά.

Και αυτή η σκέψη, τρεφόμενη από το παρόν, εργάζεται με τα «θραύσματα σκέψης» που μπορεί να αποσπάσει από το παρελθόν και να συγκεντρώσει γύρω της. Σαν τον αλιέα μαργαριταριών που κατεβαίνει στον βυθό της θάλασσας, όχι για να ανασκάψει ολόκληρο τον βυθό και να τον φέρει στο φως, αλλά για να αποσπάσει το πολύτιμο και το παράξενο, τα μαργαριτάρια και τα κοράλλια στα βάθη, και να τα μεταφέρει στην επιφάνεια, αυτή η σκέψη βυθίζεται στα βάθη του παρελθόντος, αλλά όχι για να το επαναφέρει σε αυτό που ήταν και να συμβάλει στην ανανέωση χαμένων εποχών. Αυτό που καθοδηγεί αυτή τη σκέψη είναι η πεποίθηση ότι, αν και το ζωντανό υπόκειται στη φθορά του χρόνου, η διαδικασία της αποσύνθεσης είναι ταυτόχρονα μια διαδικασία κρυστάλλωσης —ότι στα βάθη της θάλασσας, όπου βυθίζεται και διαλύεται ό,τι κάποτε ήταν ζωντανό, ορισμένα πράγματα μεταμορφώνονται ριζικά (suffer a sea-change) και επιβιώνουν σε νέες, κρυσταλλωμένες μορφές και σχήματα, τα οποία παραμένουν απρόσβλητα από τα στοιχεία της φύσης, σαν να περίμεναν μόνο τον αλιέα μαργαριταριών που θα κατέβαινε μια μέρα κοντά τους και θα τα μετέφερε πάνω στον κόσμο των ζωντανών ως «θραύσματα σκέψης», ως κάτι «πολύτιμο και παράξενο», και ίσως ακόμη και ως αιώνια Αρχέτυπα Φαινόμενα (Urphänomene). (μτφρ. Κ. Λ.)

Απόσπασμα από το κείμενο «Στοχασμοί: Βάλτερ Μπένγιαμιν » της Χάνα Άρεντ, που δημοσιεύθηκε στο περιοδικό «The New Yorker» και συμπεριλήφθηκε στη συλλογή δοκιμίων «Άνθρωποι σε ζοφερούς καιρούς», η οποία εκδόθηκε από τον εκδοτικό οίκο Harcourt, Brace & World στη Νέα Υόρκη το 1968

  

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη 
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

 

ⓘ Under copyright law, it is prohibited to use, 
reproduce, or appropriate this article (in whole or in part), 
including the image, in any way.