6' διάβασμα
ⓘ το παρόν αποτελεί τη συνοπτική μορφή ενός εκτενέστερου δοκιμίου
η σκηνοθετημένη πλάνη: η πόζα, τα ζωγραφισμένα φόντα και η αρχιτεκτονική της φαντασίωσης
 |
| στούντιο των αδελφών Αλινάρι, Φλωρεντία -1899 |
[...] Αυτό συνέβαινε κατά τη διάρκεια των φωτογραφίσεων. Όπου κι αν προσήλωνα το βλέμμα μου, έβλεπα τον εαυτό μου περικυκλωμένο από παραβάν, μαξιλαράκια και βάθρα
που με απληστία επιζητούσαν την εικόνα μου, όπως οι σκιές του Άδη επιζητούν το αίμα του θυσιασμένου ζώου.
Στο τέλος με προσέφεραν ως θύμα στο θυσιαστήριο μιας κακόγουστα ζωγραφισμένης αφίσας των Άλπεων, και το δεξί μου χέρι, που έπρεπε να κρατά ενα καπελάκι από τρίχες αίγαγρου, έριχνε τη σκιά του στα σύννεφα και τα αιώνια χιόνια του υφασμάτινου φόντου.
Όμως, το βεβιασμένο χαμόγελο πού διαγραφόταν στα χείλη του μικρού αλπινιστή δεν ήταν τόσο μελαγχολικό όσο το βλέμμα του παιδικού προσώπου στη σκιά του σπιτικού φοινικόδεντρου. Το τελευταίο προερχόταν από ένα ατελιέ, από εκείνα πού θυμίζουν μπουντουάρ και τόπους βασανιστηρίων (με τα υποπόδια και τους τρίποδες, τα γκομπλέν και τους
οκρίβες ).
Στέκομαι με γυμνό το κεφάλι, στο αριστερό μου χέρι ένα τεράστιο σομπρέρο που το αφήνω να κρέμεται με επιμελημένη χάρη. Στο δεξί κρατώ ένα ραβδί που η καμπυλωτή λαβή
του είναι στραμμένη προς τα εμπρός, ενώ η άκρη του είναι κρυμμένη μέσα σε πλερέζες που χύνονται από ένα τραπέζι κήπου.
Άκρη άκρη στέκεται η μητέρα ακίνητη, μέσα σε στενό κορσέ. Σαν να είμαι φιγουρίνι ραφείου, κοιτάζει το φορτωμένο με σιρίτια μεταξωτό μου κοστούμι, που φαίνεται να έχει
αντιγραφεί από περιοδικό μόδας. (*)
* Ό Μπένγιαμιν περιγράφει εδώ μία φωτογραφία του Κάφκα. ( Σ.τ,μ. )
Walter Benjamin - τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το Χίλια Εννιακόσια (εκδόσεις Αγρα, μτφρ. Ιωάννα Αβραμίδου)
Στην αυγή της φωτογραφικής τέχνης, το κλείστρο της μηχανής δεν κατέγραφε απλώς την πραγματικότητα· την κατασκεύαζε. Πριν η τεχνολογία επιτρέψει τη φορητότητα και την ταχύτητα, το φωτογραφικό στούντιο ήταν ένας «ναός των πιθανοτήτων». Η φωτογραφία η οποία εκτός από την -προφανή- καταγραφική λειτουργία της και -την καταχωρημένη στο συλλογικό υποσυνείδητο αποδεικτική της ικανότητα, έχει επίσης μια έντονα συμβολική έννοια. Είναι η δυνατότητα να αποτυπώνει το όνειρο του φωτογραφιζόμενου -στηριζόμενη στο αποδεικτικό της στοιχείο -με τρόπο τέτοιο που τα όνειρα σβήνουν τα όρια του πραγματικού, και ο φαντασιακός ορίζοντας διευρύνεται. Ετσι ο φωτογραφιζόμενος πραγματοποιεί το μεγάλο άλμα προς τον κόσμο του φαντασιακού. Η συμβολή του φωτογράφου στην πραγματοποίηση αυτής της επιθυμίας -εκτός του τεχνικού μέρους- συνίστατο σε δύο μέρη. Πρώτον την κατάλληλη στάση του σώματος (πόζα) και δεύτερον την ένταξη του φωτογραφιζόμενου στο περιβάλλον που θα διαβιούσε στο εξής το ομοιότυπό του.
 |
| ζωγραφισμένος καμβάς που εχρησιμοποιείτο σαν φόντο |
 |
| φόντο και πολυθρόνα |
Περι το 1850, που ας μην ξεχνάμε ότι ήταν η περίοδος της εμφάνισης της τυπωμένης σε χαρτί φωτογραφίας, ο κόσμος δεν ήταν τόσο πρόθυμος να ποζάρει στους διάφορους φωτογράφους. Κανείς δεν τους ενημέρωνε για το τι μπορούσε να τους συμβεί απο αυτή την απειλητική κατασκευή που αποτελείτο απο ένα ξύλινο κουτί με - επίσης- ξύλινα πόδια, μ'έναν άνθρωπο τυλιγμένο με πανί στην μια άκρη του και με ένα μεταλλικό σωλήνα (που έμοιαζε λίγο ή πολύ με όπλο) στην άλλη άκρη. Ετσι οι πρώτες φωτογραφικές αποτυπώσεις ανθρώπων σε στούντιο χαρακτηρίζονταν απο δυσκαμψία σώματος και από -ανάλογα- εχθρικό ή τρομαγμένο βλέμμα, κάτι που αποδεικνύεται από τις πόζες τους.
Μετά ήρθε η μεσολάβηση του φωτογράφου με πολύ καθορισμένες δομές για τους φωτογραφιζόμενους, που ποζάριζαν για τις δημοφιλείς cabinets cards και cartes-de-visites. Ο φωτογράφος είχε την αποκλειστική εξουσία να μετακινήσει, λυγίσει, συστρέψει, σηκώσει τα πηγούνια, να κατευθύνει τα βλέμματα, τακτοποιήσει τα χέρια και να ζητήσει ακινησία για μέχρι δύο λεπτά, βλέπεται η έκθεση διαρκούσε πολύ περισσότερο τότε.
Αν ο φωτογραφιζόμενος θα καθόταν στη δημοφιλή εκείνη την εποχή αρχαϊκή καρέκλα ή θα στεκόταν όρθιος με τα χέρια ν'ακουμπάνε σε μια στήλη (η παρατεταμένη έκθεση που λέγαμε), καθώς και η επιλογή του φόντου -μια αναπαράσταση λίμνης ή μια εξοχική κατοικία - ήταν στη διακριτική ευχέρεια του φωτογράφου. Η άκαμπτη φορμαλιστική απόδοση των θεμάτων, όπως η προσωπογραφία, θα έκαναν -ανεπαίσθητα- τη μετάβαση σε φωτογραφίες υπαινισσόμενες συναισθηματισμούς και, πολύ αργότερα, πιο σκανδαλώδεις εκδηλώσεις τρυφερότητας.
 |
| δύο γυναίκες μεταμφιεσμένες σαν ταυρομάχος και σπανιόλα |
Συρρέουν στα στούντιο για ν'αποκτήσουν φωτογραφίες τους που καλύπτουν τις επιθυμίες τους, οι οποίες θα δοθούν ή θα αποσταλούν σε φίλους σαν αποδεικτικά της φιλίας τους. Άλλοι ποζάρουν με έναν τρόπο που υποδηλώνει -μόλις- τις ελάχιστες ερωτικές προθέσεις ή λειτουργεί σαν υπενθύμιση ότι δεν πρέπει να λησμονηθούν. Άλλοι υποδύονται τους σκεπτικούς υποδηλώνοντας έτσι τη σοβαρότητα και την ευφυΐα. Τη συγκεκριμένη περίοδο, οι φωτογραφιζόμενοι είχαν εντολή να ατενίζουν μακριά από την κάμερα σύμφωνα με τους κώδικες σεμνότητας της εποχής. Η σεμνότητα, η ακαμψία και η έλλειψη συναισθηματικής έντασης ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά της που έπρεπε να παρουσιάζουν οι φωτογραφιζόμενοι· ισχυρή επιρροή θρησκευτικού συντηρητισμού. Η ανεξάρτητη όμως κουλτούρα των Αμερικανών θα το αλλάξει αυτό. Αντί να παίζει τον λογοκριτή, ο φωτογράφος ενθάρρυνε τους φωτογραφιζόμενους να φαίνονται πιό "ζωντανοί", ζωηροί και ενδιαφέροντες, ποιότητες ταυτόσημες με την έννοια του σύγχρονου πολίτη. Ταυτόχρονα οι ίδιοι οι φωτογραφιζόμενοι αλλάζουν, επιλέγουν, υποδεικνύουν αλλά πιο πολύ απ'όλα απαιτούν. Θέλουν μερίδιο απο τις επιθυμίες της εποχής τους, θέλουν μερίδιο απο το ήμουν και εγώ εκεί, επιδιώκουν συνειδητά την υστεροφημία.
 |
| ο ναύτης και το κορίτσι του |
Παρά ταύτα, η γυμνή πραγματικότητα ενός τοίχου στούντιο ήταν πολύ φτωχή για το μεγαλείο που αναζητούσε ο φωτογραφιζόμενος. Εδώ υπεισέρχεται η τέχνη του φόντου. Οι φωτογράφοι της εποχής, όπως ο περίφημος Ναπόλεον Σαρόνι, μετέτρεπαν τα στούντιο τους σε θεατρικές σκηνές με ένα από τα πιο γοητευτικά εργαλεία της οπτικής απάτης: το ζωγραφισμένο φόντο. Αυτά τα υφασμάτινα παραπετάσματα, φιλοτεχνημένα με σκηνογραφική λεπτομέρεια, δεν ήταν απλά διακοσμητικά στοιχεία. Ήταν πύλες. Επέτρεπαν στον μέσο άνθρωπο του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα να δραπετεύσει από την πεζή καθημερινότητα και να κατοικήσει, έστω για λίγα δευτερόλεπτα ακινησίας, σε έναν κόσμο που η κοινωνική του τάξη, η γεωγραφία ή η οικονομική του κατάσταση του στερούσαν.
 |
| Ναπολέων Σαρόνι |
Γιατί όμως ήταν τόσο απαραίτητη αυτή η σκηνοθεσία; Η απάντηση κρύβεται στην ανάγκη για αυτο-αναπαράσταση. Ο φωτογραφιζόμενος δεν ερχόταν στο στούντιο για να δείξει ποιος είναι, αλλά ποιος θα ήθελε να είναι ή πώς θα ήθελε να τον θυμούνται.
«Η φωτογραφία είναι η αλήθεια, αλλά το ζωγραφισμένο φόντο είναι η αλήθεια της επιθυμίας.»
Η πόζα μπροστά από ένα ζωγραφισμένο φόντο ήταν μια τελετουργία μετάβασης. Ο στρατιώτης που πόζαρε μπροστά από μια σκηνή μάχης ενίσχυε την εικόνα του ήρωα. Η νεαρή γυναίκα που στεκόταν μπροστά από μια ιταλική βίλα υιοθετούσε την αύρα μιας κοσμοπολίτισσας περιηγήτριας. Το φόντο λειτουργούσε ως οπτικό συμπλήρωμα του εγώ, γεμίζοντας τα κενά της πραγματικής ζωής με το χρώμα της φαντασίας.
Η επιτυχία αυτής της φαντασίωσης βασιζόταν σε μια λεπτή ισορροπία μεταξύ φωτός και σκιάς. Οι ζωγράφοι των φόντων χρησιμοποιούσαν την τεχνική της οφθαλμαπάτης (trompe-l'œil), δίνοντας έμφαση στην προοπτική ώστε να δημιουργείται η αίσθηση του βάθους.
Όταν ο φωτογράφος χρησιμοποιούσε μικρό βάθος πεδίου, το ζωγραφισμένο φόντο θόλωνε ελαφρώς, κάνοντας τη διάκριση μεταξύ του πραγματικού (το μοντέλο) και του τεχνητού (το πανί) σχεδόν αδύνατη. Η χρήση αληθινών αντικειμένων στο προσκήνιο —μια πραγματική καρέκλα μπροστά από μια ζωγραφιστή βιβλιοθήκη, ή λίγη άμμος στο πάτωμα μπροστά από μια ζωγραφιστή θάλασσα— γεφύρωνε το χάσμα των δύο κόσμων.
Τα ζωγραφισμένα φόντα επέτρεπαν την «κοινωνική αναρρίχηση» μέσω της εικόνας, ειδικά σε εποχές χωρίς διαδίκτυο και τηλεόραση. Ένας μετανάστης στην Αμερική έστελνε πίσω στην πατρίδα μια φωτογραφία του μπροστά από ένα επιβλητικό μέγαρο. Η οικογένειά του δεν χρειαζόταν να ξέρει ότι το μέγαρο ήταν από κάμποτο και μπογιά· η εικόνα αρκούσε για να επικυρώσει την επιτυχία του.
Παράλληλα, υπήρχε και η διάσταση της καθαρής απόδρασης (escapism). Σε περιόδους πολέμου ή οικονομικής κρίσης, το να στέκεσαι μπροστά από έναν ήρεμο κήπο ήταν μια μορφή ψυχολογικής ανακούφισης. Το στούντιο γινόταν ένας χώρος όπου ο χρόνος σταματούσε και οι περιορισμοί της πραγματικότητας έπαυαν να ισχύουν.
Αν και κατά τον 19ο αιώνα η φωτογραφία ήταν προνόμιο των αστών, η λαϊκή φωτογραφία, από τις αρχές έως τα μέσα του 20ού αιώνα, ήταν το «ψωμί» της συλλογικής μνήμης των απλών ανθρώπων. Σε μια κοινωνία που προσπαθούσε να επουλώσει τις πληγές του πολέμου και να επιβιώσει μέσα από τη μετανάστευση και την αστυφιλία, τα επαρχιακά και συνοικιακά φωτογραφεία προσέφεραν μια προσιτή, σχεδόν μαγική πολυτέλεια.
Ο ζωγραφισμένος καμβάς έγινε το σκηνικό πάνω στο οποίο οι άνθρωποι «έντυναν» τις ελπίδες τους, δημιουργώντας μια παράλληλη πραγματικότητα, πιο φωτεινή, πιο πλούσια και πιο «καθαρή» από τη σκληρή καθημερινότητά τους.
 |
| © periopton.art |
Βέβαια στα λαϊκά στούντιο της εποχής, οι καμβάδες δεν διέθεταν την τέλεια προσομοίωση των μεγάλων ευρωπαϊκών σαλονιών. Είχαν μια δική τους, χαρακτηριστική ναΐφ αισθητική. Οι δημιουργοί αυτών των φόντων ήταν συχνά επιγραφοποιοί, λαϊκοί ζωγράφοι, ή ακόμα και οι ίδιοι οι φωτογράφοι που τα έφτιαχναν με λαδομπογιές ή υδατοχρώματα πάνω σε φτηνά πανιά. Τα θέματα που κυριαρχούσαν ήταν αυτά που ανταποκρίνονταν στις κυρίαρχες επιθυμίες της εποχής: το αστικό όνειρο, η επιθυμία του ταξιδιού (και της φυγής), η βουκολική ειδυλλία, που καμία σχέση δεν είχαν με τον ξερό, τραχύ τόπο (και της ελληνικής) υπαίθρου. Μία φύση εξιδανικευμένη, απαλλαγμένη από τον μόχθο του χωραφιού.
 |
| Άμπι Ρόμπινσον από την ενότητα “In Camera” εσωτερικά στούντιο |
 |
| Άμπι Ρόμπινσον από την ενότητα “In Camera” εσωτερικά στούντιο |
Την πλάνη του ζωγραφισμένου φόντου ενίσχυε ο φωτογράφος επιστρατεύοντας πραγματικά, συχνά φτωχικά, αξεσουάρ που λειτουργούσαν ως γέφυρα ανάμεσα στον φωτογραφιζόμενο και τον καμβά, όπως χαρτονένιες βαρκούλες και ψεύτικα τιμόνια πλοίων ή αρχαϊκές κολώνες από γύψο ή πεπιεσμένο χαρτί, πάνω στις οποίες ακουμπούσαν νωχελικά οι φωτογραφιζόμενοι.
 |
| © periopton.art |
Αν κοιτάξουμε σήμερα εκείνες τις παλιές φωτογραφίες, η «απάτη» είναι συχνά εμφανής. Βλέπουμε τις ζάρες στο πανί, τις άκρες που δεν εφάπτονται τέλεια στο πάτωμα, την αφύσικη γωνία του φωτός· το φθαρμένο παπούτσι που πατάει πάνω στο φθαρμένο χαλί του στούντιο -σε πλήρη αντίθεση με αυτό που είναι ζωγραφισμένο πίσω του ή τα ταλαιπωρημένα από τη χειρωναξία χέρια. Κι όμως, αυτό είναι που τις κάνει τόσο συγκινητικές.
 |
| © periopton.art |
 |
| Μάικλ Νας, 'ο θαυματοποιός', 1946 Βαρσοβία, Πολωνία |
Αυτή ακριβώς η ασυμφωνία μεταξύ του πραγματικού, φθαρμένου σώματος και του ιδεατού, άφθαρτου φόντου είναι που καθιστά τη λαϊκή φωτογραφία της περιόδου ένα συγκλονιστικό μνημείο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Ήταν μια συμφωνία μεταξύ φωτογράφου και φωτογραφιζόμενου που έλεγε: «Ας προσποιηθούμε μαζί ότι ο κόσμος είναι πιο όμορφος και οι ορίζοντές μας πιο ανοιχτοί».
Ο καμβάς δεν προσπαθούσε να κοροϊδέψει κανέναν· ήταν μια γενναία δήλωση ότι ακόμα και στις πιο δύσκολες συνθήκες, ο άνθρωπος έχει το δικαίωμα να διεκδικεί, έστω και φωτογραφικά, την ομορφιά. (Κ. Λ.)
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.
,%202025,.webp)
