το Μαγικό φωτογραφείο του κυρίου Χιρασάκα

 3' διάβασμα

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Στο μυθιστόρημα της Σανάκα Χιράγκι, η ιστορία δεν εκτυλίσσεται στον πραγματικό κόσμο, αλλά σε μια γαλήνια, υπερβατική διάσταση. Είναι μια χρονική ρωγμή, ένας σταθμός τράνζιτ ανάμεσα στον κόσμο των ζωντανών και τη μετά θάνατον ζωή, υπό τη μορφή φωτογραφείου, όπου όλα τα σημαίνοντα είναι στη θέση τους. Ο προθάλαμος, τα λουλούδια, η ησυχία, το χάρτινο (ζωγραφισμένο;) φόντο, η αρχοντική σεζλόνγκ μπροστά απ΄αυτό, η βαριά ξύλινη μηχανή στούντιο, αλλά με τη μικρή ειδοποιό διαφορά πως οι «πελάτες»... είναι νεκροί.
Σε αυτό το μεταίχμιο, ο χρόνος μοιάζει να αναστέλλεται, και ο χώρος γίνεται ένας συμβολικός φακός μέσα από τον οποίο προβάλλεται το νόημα της ζωής, ενώ η τελική «λήψη» λειτουργεί σαν γέφυρα που οδηγεί ήρεμα προς το άγνωστο που ακολουθεί.. Γραμμένο στο πνεύμα της ιαπωνικής «comfort fiction», απευθύνεται σε οπαδούς του Studio Ghibli (Οι περιπέτειες του Τοτόρο, Ταξίδι στη Χώρα των Θαυμάτων κλπ.) και του «Πριν κρυώσει ο καφές» (Before the Coffee Gets Cold), το βιβλίο ξεχωρίζει όχι μόνο για την πρωτόγνωρη συνθήκη, αλλά γιατί υπενθυμίζει επίσης πόσες πολύτιμες αναμνήσεις κρύβουν οι πιο απλές, καθημερινές στιγμές. Ακριβώς όπως τα κοινότοπα φωτογραφικά στιγμιότυπα. (Κ. Λ.)

 

 

ένα χαρακτηριστικό απόσπασμα από το βιβλίο:

 

Στο παλιό ρολόι τοίχου, οι δείκτες και το εκκρεμές ήταν σταματημένα. Ο Χιρασάκα αφουγκράστηκε προσεκτικά. Στο εσωτερικό του φωτογραφείου δεν ακουγόταν τίποτα- η σιωπή ήταν σχεδόν εκκωφαντική.
   Τα δερμάτινα παπούτσια του βυθίζονταν μαλακά στο παλιό κόκκινο χαλί. Άγγιξε απαλά μετα δάχτυλά του τα πέταλα απ' τη μικρή σύνθεση με άνθη γεντιανής που ήταν τοποθετημένη πάνω στον πάγκο της υποδιοχής. Διόρθωσε ελαφρώς τη γωνία των λουλουδιών.
   Στο βάθος της εισόδου, η διπλή πόρτα ήταν διάπλατα ανοιχτή, αποκαλύπτοντας το στούντιο. Κάτω από το αμυδρό φως μιας λάμπας, κρεμόταν ένα χάρτινο φόντο, μπροστά στο οποίο στεκόταν ένα πολυτελές ανάκλιντρο. Πάνω σε μια βάση υπήρχε επίσης μια μεγάλη φωτογραφική μηχανή με φυσούνα. Τόσο η βάση όσο και η ίδια η μηχανή ήταν φτιαγμένες από στιβαρό ξύλο. Το μέγεθος της συσκευής ήταν τέτοιο, που δύσκολα θα μπορούσε να την κρατήσει στα χέρια του ένας μόνο άνθρωπος - προκαλώντας τον θαυμασμό των πελατών του Χιρασάκα, που δεν παρέλειπαν να σχολιάσουν την ιδιόμορφη όψη της: «Τι φοβερή κάμερα είναι αυτή! Είναι σαν ξύλινο κουτί!» Οι πελάτες που γνώριζαν από φωτογραφικές μηχανές έλεγαν: «Αχ, τι νοσταλγικό. Anthony δεν είναι;» κι αποκεί η κουβέντα στρεφόταν στις κάμερες. 
   Σαν σκιά, κάτι φάνηκε να περνά έξω από το παράθυρο, και ακούστηκε μια φωνή: «Παράδοση, έχω παράδοση! Κύριε Χιρασάκααα!»
   Το χτύπημα στην πόρτα -τοκ το-τοκ, το τοκ- είχε έναν σχεδόν χαρούμενο ρυθμό. 
 Με τη σκέψη ότι αυτός ο άνθρωπος φαινόταν πάντα χαρούμενος, παρόλο που κάθε φορά έκανε ακριβώς το ίδιο πράγμα, ο Χιρασάκα άνοιξε την πόρτα.
   Απέξω στεκόταν ένας νεαρός με στολή διανομέα. Φορούσε το καπέλο του γυρισμένο προς τα πίσω και, όπως πάντα, έσπρωχνε μπροστά του ένα καροτσάκι. Ποπό, σλέφτηκε ο Χιρασάκα, βλέποντας το μέγεθος του πακέτου πάνω στο καροτσάκι, και χαμογέλασε θλιμμένα.
   Στο στήθος της στολής του νεαρού υπήρχε το σήμα μιας λευκής γάτας και μια ετικέτα με το όνομά του, Γιάμα. Το ξυρισμένο του κεφάλι ταίριαζε αρμονικά με το ηλιοκαμένο δέρμα του.
   «Η επόμενη πελάτισσα είναι μια ζωηρή νεαρή κοπέλα» είπε κρατώντας έναν φάκελο στο χέρι του.
   «Δεν πρέπει να λες ψέματα».
   «Κύριε Χιρασάκα, το δέμα είναι πολύ βαρύ για να το κουβαλήσω μόνος μου, μπορείς να με βοηθήσεις; Έχω και εγώ καιρό να δω τόσο μεγάλο δέμα. Πρέπει να είναι φωτογραφίες εκατό χρόνων!»
   Με μια φωνή, οι δύο άντρες σήκωσαν κι έβαλαν το μεγάλο δέμα πάνω στον πάγκο της υποδοχής.
 

[...] Ο Χιρασάκα ψαχούλευε μέσα στο μεγάλο κουτί που ήταν πάνω στο γραφείο. Από μέσα άρχισε να βγάζει κάμποσες δεσμίδες με κάτι που έμοιαζε με έγγραφα. Η κάθε δεσμίδα ήταν στερεωμένημε μια λωρίδα λευκό χαρτίκαι ήταν πολύ μεγάλη για να την πιάσει μόνο με το ένα χέρι.
  «Τι είναι αυτά; Πού να 'ναι τα γυαλιά πρεσβυωπίας μου; Χωρία γυαλιά δεν μπορώ να δω τίποτα».
  «Κι όμως, σίγουρα μπορείτε και χωρίς γυαλιά. Προσπαθήστε λίγο να συγκεντρωθείτε στα μάτια σας» είπε ο Χιρασάκα.
   Κάνοντας όπως της είπε, η Χατσούε συγκεντρώθηκε κοιτάζοντας τις δεσμίδες μπροστά της, και η όρασή της, που μέχρι τότε ήταν θολή, άρχισε να εστιάζει μέχρι που όλα έγιναν ολοκάθαρα. Είχε καιρό να δει με γυμνό μάτι τόση λεπτομέρεια.
  «Αχ...» αναφώνησε, βλέποντας τι είχε μπροστά της.
   Ήταν φωτογραφίες. Και ήταν εκατοντάδες. Ποιός τις είχε άραγε τραβήξει; Υπήρχε η πλατεία κοντά στο σπίτι όπου ζούσε όταν ήταν παιδί, η μητέρα και ο πατέρας της όταν ήταν νέοι - διάφορες φωτογραφίες. Το μέγεθός τους ήταν μεγαλύτερο από το συνηθισμένο, κι έτσι φαίνονταν εντυπωσιακές.
  «Αυτές οι φωτογραφίες, κυρία Χατσούε, είναι οι φωτογραφίες της ζωής σας. Μία για κάθε ημέρα, τριακόσιες εξήντα πέντε για κάθε χρόνο. Και καθώς μιλάμε για ενενήντα δύο χρόνια, ο αριθμός γίνεται τεράστιος...»
   Η Χάτσουε άρχισε να τις ξεφυλλίζει μία μία. Και καθεμία της έφερνε στον νου μνήμες ξεχασμένες από καιρό. Τον ασπρομάτη που κούρνιαζε στο λωτόδεντρο δίπλα στην πύλη του πατρικού της. Το ξύλινο κουτί όπου φύλαγαν τα μπουκάλια απ' το γάλα. Το φως που περνούσε απ' τις γρίλιες της καγκελόπορτας στην είσοδο, σχηματίζοντας όμορφα ριγέ μοτίβα. (μτφρ. Τσιούστα Βίκη)

 

ⓘ το παρόν απόσπασμα δημοσιεύεται κατόπιν αδείας του εκδοτικού οίκου και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα 

 

'Το Μαγικό φωτογραφείο του κυρίου Χιρασάκα' 
της Σανάκα Χιράγκι
μετάφραση Τσιούστα Βίκη
εκδόσεις ΙΚΑΡΟΣ
σελίδες 192

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

η μυστηριώδης εξαφάνιση του εφευρέτη του κινηματογράφου

4.30' διάβασμα

Στις 16 Σεπτεμβρίου 1890, ένας άνδρας επιβιβάστηκε σε ένα τρένο στο Ντιζόν της Γαλλίας με προορισμό το Παρίσι. Δεν έφτασε ποτέ. Εξαφανίστηκε μυστηριωδώς. Αυτός ο άνδρας ήταν ο Λουί Αιμέ Ωγκυστέν Λε Πρενς — ο άνθρωπος που, κατά πάσα πιθανότητα, εφηύρε τον κινηματογράφο, και του οποίου η μυστηριώδης εξαφάνιση παραμένει ένα από τα μεγαλύτερα αναπάντητα αινίγματα και μια από τις πιο συναρπαστικές, σκοτεινές και άλυτες ιστορίες στην ιστορία της τεχνολογίας και της τέχνης.

Λουί Αιμέ Ωγκυστέν Λε Πρενς

Για δεκαετίες, τα ιστορικά βιβλία δίδασκαν ότι ο κινηματογράφος εφευρέθηκε είτε από τον Τόμας Έντισον στην Αμερική είτε από τους αδελφούς Λιμιέρ στη Γαλλία. Όμως, η αλήθεια είναι διαφορετική.
Τον Οκτώβριο του 1888, στο Λιντς της Αγγλίας, ο Γάλλος εφευρέτης Λουί Λε Πρενς χρησιμοποίησε μια «πρωτόγονη» κάμερα με χάρτινο φιλμ(*) για να τραβήξει τα μέλη της οικογένειάς του να περπατούν σε έναν κήπο. Το περίφημο κλιπ «Σκηνή στον Κήπο του Ράουντχεϊ» διαρκεί μόλις δύο δευτερόλεπτα, αλλά είναι ιστορικά η πρώτη κινηματογραφική ταινία στον κόσμο. Λίγους μήνες αργότερα κατέγραψε κι άλλες σκηνές — οδική κίνηση σε γέφυρα του Λιντς, άτομα να περπατούν, κ.ά. Η μηχανή του λειτουργούσε. Ο κινηματογράφος είχε γεννηθεί. Τελικά είχε καταφέρει αυτό που οι άλλοι προσπαθούσαν ακόμη να λύσουν. Είχε στα χέρια του το κλειδί της εισόδου στον κόσμο του ονείρου.

 

 

το κλιπ
'Σκηνή στον Κήπο του Ράουντχεϊ' (1888)

 

 

καρέ από το φιλμ

οδική κίνηση σε γέφυρα του Λιντς, 1888

 

Ο Λε Πρενς γεννήθηκε το 1841 στο Μετς της Γαλλίας. Σπούδασε χημεία και καλές τέχνες, και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στο Λιντς της Αγγλίας, όπου παντρεύτηκε τη Βρετανίδα Ελίζαμπεθ Γουίτλι. Ήταν εκεί που άρχισε να πειραματίζεται με τη φωτογραφία σε κίνηση — μια ιδέα που τότε φαινόταν επιστημονική φαντασία. Το 1890, μετά από πολλές προσπάθειες (έπρεπε να επιλύσει αρκετές δυσλειτουργίες - τα χαμηλά επίπεδα φωτός μέσα στον προβολέα ήταν ένα επίμονο πρόβλημα), ο Λε Πρενς, σύμφωνα αναφορές τόσο από τη σύζυγό του Λίζι όσο και από τον βοηθό του Φρεντ Μέισον, φαίνεται πως κατάφερε να κάνει την πρωτότυπη κάμερα και το σύστημα προβολής του εμπορικά βιώσιμα και ήταν έτοιμος να παρουσιάσει την εφεύρεσή του στο ευρύ κοινό. Σχεδίαζε μάλιστα να ταξιδέψει στις ΗΠΑ για μια σειρά δημόσιων επιδείξεων που θα τον καθιέρωναν ως τον αδιαμφισβήτητο πατέρα του κινηματογράφου και να κατοχυρώσει επίσημα τις ευρεσιτεχνίες του προλαβαίνοντας τον μεγάλο του ανταγωνιστή, τον Τόμας Έντισον, τέσσερα χρόνια πριν αυτός παρουσιάσει το κινητοσκόπιό του.

η κάμερα με έναν φακό του Λε Πρενς, 1888 
© Science Museum Group

κάμερα του Λε Πρενς με 16 φακούς (εσωτερικό), 1886 
© Science Museum Group

Κινητοσκόπιο όπου φαίνεται και η διάταξη των φιλμ

Τον Σεπτέμβριο του 1890, ο Λε Πρενς βρισκόταν στη Γαλλία, στην πόλη Ντιζόν, για να διευθετήσει οικογενειακά ζητήματα με τον αδελφό του Αλμπέρ. Στις 16 Σεπτεμβρίου 1890, αποχαιρέτησε τον αδελφό του στον σταθμό της Ντιζόν και επιβιβάστηκε στο τρένο της επιστροφής για το Παρίσι, όπου τον περίμεναν οι φίλοι του για να ταξιδέψουν όλοι μαζί πίσω στην Αγγλία, και από εκεί στη Νέα Υόρκη. Είχε μαζί του διπλώματα ευρεσιτεχνίας, πρωτότυπα και όνειρα για να φέρει την επανάσταση στον χώρο της ψυχαγωγίας για πάντα.
Ο Αλμπέρ τον είδε να μπαίνει στο τρένο. Όταν όμως το τρένο έφτασε στον σταθμό Γκαρ ντε Λιόν στο Παρίσι, ο Λε Πρενς δεν αποβιβάστηκε ποτέ. Οι έρευνες που ακολούθησαν από τη γαλλική αστυνομία και τη Σκότλαντ Γιαρντ ήταν άκαρπες. Η καμπίνα του βρέθηκε κλειδωμένη από μέσα, τα παράθυρα ήταν ερμητικά κλειστά, δεν υπήρχαν ίχνη πάλης και, το πιο παράξενο, ούτε το σώμα του ούτε οι αποσκευές του βρέθηκαν ποτέ. Ο Λουί Λε Πρενς κυριολεκτικά εξαερώθηκε. Η ιστορία του Λουί Λε Πρενς έχει όλα τα στοιχεία ενός κλασικού θρίλερ: μια επαναστατική εφεύρεση, τεράστια οικονομικά συμφέροντα, διάσημους αντιπάλους, μια μυστηριώδη εξαφάνιση κατά τη διάρκεια ενός σιδηροδρομικού ταξιδιού και θεωρίες συνωμοσίας που επιβιώνουν μέχρι σήμερα.
Στριφνός γρίφος που μόνον η οξύνοια ενός Ερκίλ Πουαρό θα μπορούσε να λύσει. Επειδή όμως τέτοια περσόνα είναι καθαρά αποκύημα φαντασίας, το τι συνέβη στον Λε Πρενς παραμένει μέχρι σήμερα μυστήριο.

Ωστόσο, η σύζυγός του Λίζι υποστήριζε ότι γνώριζε την αλήθεια, δείχνοντας ταυτόχρονα προς τον κύριο ανταγωνιστή του. Τον Μάιο του 1891, οκτώ μήνες αφότου ο Λε Πρενς εθεάθη για τελευταία φορά ζωντανός, η New York Sun δημοσίευσε την ιστορία του τελευταίου θαύματος του Έντισον: του Κινητογράφου, μιας κινηματογραφικής κάμερας λήψης, το δε καταγεγραμμένο υλικό μπορούσε κάποιος να δει μέσα από το προσοφθάλμιο αντίστοιχο με αυτό του Κινητοσκοπίου. Αυτό που έκανε την ανακοίνωση του Έντισον ακόμη πιο ύποπτη ήταν ότι στα τέλη του 1890, λίγες εβδομάδες μετά την εξαφάνιση του Λε Πρενς, ο Έντισον είχε καταθέσει μια «προειδοποίηση» ή προκαταρκτική αίτηση ευρεσιτεχνίας, για μια κινηματογραφική κάμερα εντυπωσιακά παρόμοια με το σχέδιο του Λε Πρενς, ενώ οι μηχανές σε προηγούμενες αρχικές αιτήσεις του Έντισον δεν ήταν σε καμία περίπτωση παρεμφερείς.
Ο Έντισον δεν ήταν απλώς ένας ανταγωνιστής — ήταν ένας αδίστακτος παίκτης στο παιχνίδι της βιομηχανικής κυριαρχίας. Εκείνη την εποχή βρισκόταν σε έναν σκληρό «πόλεμο πατεντών» με δεκάδες εφευρέτες, χρησιμοποιώντας κάθε νομικό και μη μέσο για να επικρατήσει. Η εξαφάνιση του Λε Πρενς τον ωφέλησε άμεσα και αντικειμενικά: χωρίς τον Γάλλο εφευρέτη να διεκδικεί προτεραιότητα, ο δρόμος για την κυριαρχία στη βιομηχανία της κινηματογραφικής εικόνας ήταν ανοιχτός.

Τόμας Έντισον

Ο γιος του Λε Πρενς, ο Αδόλφος, προσπάθησε να υπερασπιστεί τη μνήμη του πατέρα του καταθέτοντας εναντίον του Έντισον σε δικαστικές διαμάχες πατεντών. Το 1902, ο Αδόλφος βρέθηκε νεκρός από σφαίρα στο Λονγκ Άιλαντ — επίσημη αιτιολογία η αυτοκτονία, αλλά κάτω υπό ύποπτες συνθήκες που δεν διευκρινίστηκαν επαρκώς ποτέ. Δύο θάνατοι, πατέρας και γιος, και στα δύο ο κύριος ωφελούμενος ήταν ο Έντισον. Πρέπει, ωστόσο, να είμαστε ακριβείς με τα ιστορικά γεγονότα: Ποτέ δεν βρέθηκε καμία απολύτως απόδειξη που να συνδέει άμεσα τον Έντισον με την εξαφάνιση του Λουί ή τον θάνατο του Αδόλφου. Είναι μια λογικοφανής, αλλά ανεπιβεβαίωτη θεωρία συνωμοσίας. 
Η ιστορία δεν έχει αποδείξεις — αλλά έχει πολλά σκοτεινά σημεία.
Πέντε χρόνια αργότερα, το 1895, οι αδελφοί Λυμιέρ παρουσίασαν στο Παρίσι τον κινηματογράφο τους αποκομίζοντας τη δόξα. Λίγο πριν, ο Τόμας Έντισον στις ΗΠΑ είχε αρχίσει να διεκδικεί σθεναρά την πατέντα της κινούμενης εικόνας. Ο Λε Πρενς δεν ήταν πια εκεί για να αντιτάξει κάποιο στοιχείο.

απόδειξη ευρεσιτεχνίας με την υπογραφή του Λε Πρενς ως εφευρέτη

Σχέδιο κινηματογραφικής μηχανής με σημειώσεις, από τον Λουί Λε Πρενς. 
βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου του Λιντς, Αγγλία

τα χέρια του Λουί Λυμιέρ, 1936
© LIMOT-Bridgeman Images

Το τραγικό — ή μάλλον το βαθιά άδικο — στην υπόθεση Λε Πρενς είναι ότι η ιστορία δεν τον περίμενε. Ενώ αυτός εξαφανιζόταν, άλλοι τιμούνταν. Ο Έντισον, οι Λυμιέρ, αργότερα ο Μελιές — τα ονόματα αυτά χαράχτηκαν στα βιβλία. Το όνομα Λε Πρενς έμεινε στη σκιά για δεκαετίες, γνωστό μόνο σε ιστορικούς της τεχνολογίας και ερευνητές.
Μόνο τα τελευταία χρόνια η ιστορία άρχισε να τον αποκαθιστά. Το Μουσείο Επιστήμης του Λονδίνου και το Μουσείο Μέσων Επικοινωνίας στο Μπράντφορντ φυλάσσουν τις πρωτότυπες ταινίες του. Το 1888 είναι πια επίσημα αναγνωρισμένο ως η χρονιά γέννησης του κινηματογράφου — επτά χρόνια πριν τους Λυμιέρ.
Το μυστήριο της εξαφάνισής του, ωστόσο, παραμένει άλυτο. Δολοφονία εμπνευσμένη από εμπορικούς ανταγωνιστές; Εκούσια απόδραση από χρέη ή από μια ζωή που δεν μπορούσε να ζήσει ελεύθερα; Τυχαίο ατύχημα που δεν άφησε ίχνη; Κανείς δεν ξέρει.
Αυτό που ξέρουμε είναι ότι ένας άνδρας ανέβηκε σε ένα τρένο έχοντας μαζί του την εφεύρεση που θα άλλαζε τον κόσμο, και εξαφανίστηκε πριν προλάβει να πει στον κόσμο τι είχε δημιουργήσει. Η ιστορία δεν είναι πάντα δίκαιη. Και μερικές φορές, οι επιβάτες δεν φτάνουν ποτέ στον προορισμό τους. (Κ. Λ.)

(*) Στη δεκαετία του 1880, πριν το ανθεκτικό σελουλόιντ γίνει το πρότυπο, οι εφευρέτες χρησιμοποιούσαν φωτοευαίσθητο χαρτί ως φιλμ στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου. Ο Λουί Λε Πρενς χρησιμοποίησε, όπως είναι γνωστό, και αυτός εύθραυστα αρνητικά από χαρτί.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

πάρε πόζα και φαντάσου...

6' διάβασμα

 

 

 

 

η σκηνοθετημένη πλάνη: η πόζα, τα ζωγραφισμένα φόντα και η αρχιτεκτονική της φαντασίωσης

 

στούντιο των αδελφών Αλινάρι, Φλωρεντία -1899

Γκυστάβ Εζέν Σοφουριέ (1845-1919)
'πωλήτρια αυγών στο στούντιο', 
Νάπολη, περ. 1880-90, αρχείο αφών Αλινάρι, Φλωρεντία

[...] Αυτό συνέβαινε κατά τη διάρκεια των φωτογραφίσεων. Όπου κι αν προσήλωνα το βλέμμα μου, έβλεπα τον εαυτό μου περικυκλωμένο από παραβάν, μαξιλαράκια και βάθρα 
που με απληστία επιζητούσαν την εικόνα μου, όπως οι σκιές του Άδη επιζητούν το αίμα  του θυσιασμένου ζώου. 
Στο τέλος με προσέφεραν ως θύμα στο θυσιαστήριο μιας κακόγουστα ζωγραφισμένης αφίσας των Άλπεων, και το δεξί μου χέρι, που έπρεπε να κρατά ενα καπελάκι από τρίχες αίγαγρου, έριχνε τη σκιά του στα σύννεφα και τα αιώνια χιόνια του υφασμάτινου φόντου. 
Όμως, το βεβιασμένο χαμόγελο πού διαγραφόταν στα χείλη του μικρού αλπινιστή δεν ήταν τόσο μελαγχολικό όσο το βλέμμα του παιδικού προσώπου στη σκιά του σπιτικού φοινικόδεντρου. Το τελευταίο προερχόταν από ένα ατελιέ, από εκείνα πού θυμίζουν μπουντουάρ και τόπους βασανιστηρίων (με τα υποπόδια και τους τρίποδες, τα γκομπλέν και τους 
οκρίβες ). 
Στέκομαι με γυμνό το κεφάλι, στο αριστερό μου χέρι ένα τεράστιο σομπρέρο που το αφήνω να κρέμεται με επιμελημένη χάρη. Στο δεξί κρατώ ένα ραβδί που η καμπυλωτή λαβή 
του είναι στραμμένη προς τα εμπρός, ενώ η άκρη του είναι κρυμμένη μέσα σε πλερέζες που χύνονται από ένα τραπέζι κήπου.
Άκρη άκρη στέκεται η μητέρα ακίνητη, μέσα σε στενό κορσέ. Σαν να είμαι φιγουρίνι ραφείου, κοιτάζει το φορτωμένο με σιρίτια μεταξωτό μου κοστούμι, που φαίνεται να έχει 
αντιγραφεί από περιοδικό μόδας. (*)

* Ό Μπένγιαμιν περιγράφει εδώ μία φωτογραφία του Κάφκα. ( Σ.τ,μ. )
Walter Benjamin - τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το Χίλια Εννιακόσια (εκδόσεις Αγρα, μτφρ. Ιωάννα Αβραμίδου)

Στην αυγή της φωτογραφικής τέχνης, το κλείστρο της μηχανής δεν κατέγραφε απλώς την πραγματικότητα· την κατασκεύαζε. Πριν η τεχνολογία επιτρέψει τη φορητότητα και την ταχύτητα, το φωτογραφικό στούντιο ήταν ένας «ναός των πιθανοτήτων». Η φωτογραφία η οποία εκτός από την -προφανή- καταγραφική λειτουργία της και -την καταχωρημένη στο συλλογικό υποσυνείδητο αποδεικτική της ικανότητα, έχει επίσης μια έντονα συμβολική έννοια. Είναι η δυνατότητα να αποτυπώνει το όνειρο του φωτογραφιζόμενου -στηριζόμενη στο αποδεικτικό της στοιχείο -με τρόπο τέτοιο που τα όνειρα σβήνουν τα όρια του πραγματικού, και ο φαντασιακός ορίζοντας διευρύνεται. Ετσι ο φωτογραφιζόμενος πραγματοποιεί το μεγάλο άλμα προς τον κόσμο του φαντασιακού. Η συμβολή του φωτογράφου στην πραγματοποίηση αυτής της επιθυμίας -εκτός του τεχνικού μέρους- συνίστατο σε δύο μέρη. Πρώτον την κατάλληλη στάση του σώματος (πόζα) και δεύτερον την ένταξη του φωτογραφιζόμενου στο περιβάλλον που θα διαβιούσε στο εξής το ομοιότυπό του.

ζωγραφισμένος καμβάς που εχρησιμοποιείτο σαν φόντο

φόντο και πολυθρόνα

Περι το 1850, που ας μην ξεχνάμε ότι ήταν η περίοδος της εμφάνισης της τυπωμένης σε χαρτί φωτογραφίας, ο κόσμος δεν ήταν τόσο πρόθυμος να ποζάρει στους διάφορους φωτογράφους. Κανείς δεν τους ενημέρωνε για το τι μπορούσε να τους συμβεί απο αυτή την απειλητική κατασκευή που αποτελείτο απο ένα ξύλινο κουτί με - επίσης- ξύλινα πόδια, μ'έναν άνθρωπο τυλιγμένο με πανί στην μια άκρη του και με ένα μεταλλικό σωλήνα (που έμοιαζε λίγο ή πολύ με όπλο) στην άλλη άκρη. Ετσι οι πρώτες φωτογραφικές αποτυπώσεις ανθρώπων σε στούντιο χαρακτηρίζονταν απο δυσκαμψία σώματος και από -ανάλογα- εχθρικό ή τρομαγμένο βλέμμα, κάτι που αποδεικνύεται από τις πόζες τους.
Μετά ήρθε η μεσολάβηση του φωτογράφου με πολύ καθορισμένες δομές για τους φωτογραφιζόμενους, που ποζάριζαν για τις δημοφιλείς cabinets cards και cartes-de-visites. Ο φωτογράφος είχε την αποκλειστική εξουσία να μετακινήσει, λυγίσει, συστρέψει, σηκώσει τα πηγούνια, να κατευθύνει τα βλέμματα, τακτοποιήσει τα χέρια και να ζητήσει ακινησία για μέχρι δύο λεπτά, βλέπεται η έκθεση διαρκούσε πολύ περισσότερο τότε.
Αν ο φωτογραφιζόμενος θα καθόταν στη δημοφιλή εκείνη την εποχή αρχαϊκή καρέκλα ή θα στεκόταν όρθιος με τα χέρια ν'ακουμπάνε σε μια στήλη (η παρατεταμένη έκθεση που λέγαμε), καθώς και η επιλογή του φόντου -μια αναπαράσταση λίμνης ή μια εξοχική κατοικία - ήταν στη διακριτική ευχέρεια του φωτογράφου. Η άκαμπτη φορμαλιστική απόδοση των θεμάτων, όπως η προσωπογραφία, θα έκαναν -ανεπαίσθητα- τη μετάβαση σε φωτογραφίες υπαινισσόμενες συναισθηματισμούς και, πολύ αργότερα, πιο σκανδαλώδεις εκδηλώσεις τρυφερότητας.

δύο γυναίκες μεταμφιεσμένες 
σαν ταυρομάχος και σπανιόλα

Συρρέουν στα στούντιο για ν'αποκτήσουν φωτογραφίες τους που καλύπτουν τις επιθυμίες τους, οι οποίες θα δοθούν ή θα αποσταλούν σε φίλους σαν αποδεικτικά της φιλίας τους. Άλλοι ποζάρουν με έναν τρόπο που υποδηλώνει -μόλις- τις ελάχιστες ερωτικές προθέσεις ή λειτουργεί σαν υπενθύμιση ότι δεν πρέπει να λησμονηθούν. Άλλοι υποδύονται τους σκεπτικούς υποδηλώνοντας έτσι τη σοβαρότητα και την ευφυΐα. Τη συγκεκριμένη περίοδο, οι φωτογραφιζόμενοι είχαν εντολή να ατενίζουν μακριά από την κάμερα σύμφωνα με τους κώδικες σεμνότητας της εποχής. Η σεμνότητα, η ακαμψία και η έλλειψη συναισθηματικής έντασης ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά της που έπρεπε να παρουσιάζουν οι φωτογραφιζόμενοι· ισχυρή επιρροή θρησκευτικού συντηρητισμού. Η ανεξάρτητη όμως κουλτούρα των Αμερικανών θα το αλλάξει αυτό. Αντί να παίζει τον λογοκριτή, ο φωτογράφος ενθάρρυνε τους φωτογραφιζόμενους να φαίνονται πιό "ζωντανοί", ζωηροί και ενδιαφέροντες, ποιότητες ταυτόσημες με την έννοια του σύγχρονου πολίτη. Ταυτόχρονα οι ίδιοι οι φωτογραφιζόμενοι αλλάζουν, επιλέγουν, υποδεικνύουν αλλά πιο πολύ απ'όλα απαιτούν. Θέλουν μερίδιο απο τις επιθυμίες της εποχής τους, θέλουν μερίδιο απο το ήμουν και εγώ εκεί, επιδιώκουν συνειδητά την υστεροφημία. 

ο ναύτης και το κορίτσι του

Παρά ταύτα, η γυμνή πραγματικότητα ενός τοίχου στούντιο ήταν πολύ φτωχή για το μεγαλείο που αναζητούσε ο φωτογραφιζόμενος. Εδώ υπεισέρχεται η τέχνη του φόντου. Οι φωτογράφοι της εποχής, όπως ο περίφημος Ναπόλεον Σαρόνι, μετέτρεπαν τα στούντιο τους σε θεατρικές σκηνές με ένα από τα πιο γοητευτικά εργαλεία της οπτικής απάτης: το ζωγραφισμένο φόντο. Αυτά τα υφασμάτινα παραπετάσματα, φιλοτεχνημένα με σκηνογραφική λεπτομέρεια, δεν ήταν απλά διακοσμητικά στοιχεία. Ήταν πύλες. Επέτρεπαν στον μέσο άνθρωπο του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα να δραπετεύσει από την πεζή καθημερινότητα και να κατοικήσει, έστω για λίγα δευτερόλεπτα ακινησίας, σε έναν κόσμο που η κοινωνική του τάξη, η γεωγραφία ή η οικονομική του κατάσταση του στερούσαν.

Ναπολέων Σαρόνι

Γιατί όμως ήταν τόσο απαραίτητη αυτή η σκηνοθεσία; Η απάντηση κρύβεται στην ανάγκη για αυτο-αναπαράσταση. Ο φωτογραφιζόμενος δεν ερχόταν στο στούντιο για να δείξει ποιος είναι, αλλά ποιος θα ήθελε να είναι ή πώς θα ήθελε να τον θυμούνται.

    «Η φωτογραφία είναι η αλήθεια, αλλά το ζωγραφισμένο φόντο είναι η αλήθεια της επιθυμίας.»

Η πόζα μπροστά από ένα ζωγραφισμένο φόντο ήταν μια τελετουργία μετάβασης. Ο στρατιώτης που πόζαρε μπροστά από μια σκηνή μάχης ενίσχυε την εικόνα του ήρωα. Η νεαρή γυναίκα που στεκόταν μπροστά από μια ιταλική βίλα υιοθετούσε την αύρα μιας κοσμοπολίτισσας περιηγήτριας. Το φόντο λειτουργούσε ως οπτικό συμπλήρωμα του εγώ, γεμίζοντας τα κενά της πραγματικής ζωής με το χρώμα της φαντασίας.
Η επιτυχία αυτής της φαντασίωσης βασιζόταν σε μια λεπτή ισορροπία μεταξύ φωτός και σκιάς. Οι ζωγράφοι των φόντων χρησιμοποιούσαν την τεχνική της οφθαλμαπάτης (trompe-l'œil), δίνοντας έμφαση στην προοπτική ώστε να δημιουργείται η αίσθηση του βάθους.

Οι δε πρώιμοι φακοί,  λόγω κατασκευαστικής ιδιαιτερότητας, αποτύπωναν με μικρό βάθος πεδίου με αποτέλεσμα το ζωγραφισμένο φόντο να θολώνει ελαφρώς, κάνοντας τη διάκριση μεταξύ του πραγματικού (το μοντέλο) και του τεχνητού (το πανί) σχεδόν αδύνατη. Η χρήση αληθινών αντικειμένων στο προσκήνιο —μια πραγματική καρέκλα μπροστά από μια ζωγραφιστή βιβλιοθήκη, ή λίγη άμμος στο πάτωμα μπροστά από μια ζωγραφιστή θάλασσα— γεφύρωνε το χάσμα των δύο κόσμων. 
Τα ζωγραφισμένα φόντα επέτρεπαν την «κοινωνική αναρρίχηση» μέσω της εικόνας, ειδικά σε εποχές χωρίς διαδίκτυο και τηλεόραση. Ένας μετανάστης στην Αμερική έστελνε πίσω στην πατρίδα μια φωτογραφία του μπροστά από ένα επιβλητικό μέγαρο. Η οικογένειά του δεν χρειαζόταν να ξέρει ότι το μέγαρο ήταν από κάμποτο και μπογιά· η εικόνα αρκούσε για να επικυρώσει την επιτυχία του.
Παράλληλα, υπήρχε και η διάσταση της καθαρής απόδρασης (escapism). Σε περιόδους πολέμου ή οικονομικής κρίσης, το να στέκεσαι μπροστά από έναν ήρεμο κήπο ήταν μια μορφή ψυχολογικής ανακούφισης. Το στούντιο γινόταν ένας χώρος όπου ο χρόνος σταματούσε και οι περιορισμοί της πραγματικότητας έπαυαν να ισχύουν.

Αν και κατά τον 19ο αιώνα η φωτογραφία ήταν προνόμιο των αστών, η λαϊκή φωτογραφία, από τις αρχές έως τα μέσα του 20ού αιώνα, ήταν το «ψωμί» της συλλογικής μνήμης των απλών ανθρώπων. Σε μια κοινωνία που προσπαθούσε να επουλώσει τις πληγές του πολέμου και να επιβιώσει μέσα από τη μετανάστευση και την αστυφιλία, τα επαρχιακά και συνοικιακά φωτογραφεία προσέφεραν μια προσιτή, σχεδόν μαγική πολυτέλεια.
Ο ζωγραφισμένος καμβάς έγινε το σκηνικό πάνω στο οποίο οι άνθρωποι «έντυναν» τις ελπίδες τους, δημιουργώντας μια παράλληλη πραγματικότητα, πιο φωτεινή, πιο πλούσια και πιο «καθαρή» από τη σκληρή καθημερινότητά τους.

© periopton.art

Βέβαια στα λαϊκά στούντιο της εποχής, οι καμβάδες δεν διέθεταν την τέλεια προσομοίωση των μεγάλων ευρωπαϊκών σαλονιών. Είχαν μια δική τους, χαρακτηριστική ναΐφ αισθητική. Οι δημιουργοί αυτών των φόντων ήταν συχνά επιγραφοποιοί, λαϊκοί ζωγράφοι, ή ακόμα και οι ίδιοι οι φωτογράφοι που τα έφτιαχναν με λαδομπογιές ή υδατοχρώματα πάνω σε φτηνά πανιά. Τα θέματα που κυριαρχούσαν ήταν αυτά που ανταποκρίνονταν στις κυρίαρχες επιθυμίες της εποχής: το αστικό όνειρο, η επιθυμία του ταξιδιού (και της φυγής), η βουκολική ειδυλλία, που καμία σχέση δεν είχαν με τον ξερό, τραχύ τόπο (και της ελληνικής) υπαίθρου. Μία φύση εξιδανικευμένη, απαλλαγμένη από τον μόχθο του χωραφιού.

 

Άμπι Ρόμπινσον
από την ενότητα
“In Camera”
εσωτερικά στούντιο

Άμπι Ρόμπινσον
από την ενότητα
“In Camera”
εσωτερικά στούντιο

© Σανλέ Σορί, 
'Εμπρός; Φτάσαμε!', 1978

© Σανλέ Σορί,, 
'στο χωριό', 1975

Την πλάνη του ζωγραφισμένου φόντου ενίσχυε ο φωτογράφος επιστρατεύοντας πραγματικά, συχνά φτωχικά, αξεσουάρ που λειτουργούσαν ως γέφυρα ανάμεσα στον φωτογραφιζόμενο και τον καμβά, όπως χαρτονένιες βαρκούλες και ψεύτικα τιμόνια πλοίων ή αρχαϊκές κολώνες από γύψο ή πεπιεσμένο χαρτί, πάνω στις οποίες ακουμπούσαν νωχελικά οι φωτογραφιζόμενοι.

© Μπονιφάς Γουαντερά

© periopton.art

Αν κοιτάξουμε σήμερα εκείνες τις παλιές φωτογραφίες, η «απάτη» είναι συχνά εμφανής. Βλέπουμε τις ζάρες στο πανί, τις άκρες που δεν εφάπτονται τέλεια στο πάτωμα, την αφύσικη γωνία του φωτός· το φθαρμένο παπούτσι που πατάει πάνω στο φθαρμένο χαλί του στούντιο -σε πλήρη αντίθεση με αυτό που είναι ζωγραφισμένο πίσω του ή τα ταλαιπωρημένα από τη χειρωναξία χέρια. Κι όμως, αυτό είναι που τις κάνει τόσο συγκινητικές.

© periopton.art

Μάικλ Νας, 'ο θαυματοποιός', 1946 Βαρσοβία, Πολωνία

Αυτή ακριβώς η ασυμφωνία μεταξύ του πραγματικού, φθαρμένου σώματος και του ιδεατού, άφθαρτου φόντου είναι που καθιστά τη λαϊκή φωτογραφία της περιόδου ένα συγκλονιστικό μνημείο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Ήταν μια συμφωνία μεταξύ φωτογράφου και φωτογραφιζόμενου που έλεγε: «Ας προσποιηθούμε μαζί ότι ο κόσμος είναι πιο όμορφος και οι ορίζοντές μας πιο ανοιχτοί».
 
Ο καμβάς δεν προσπαθούσε να κοροϊδέψει κανέναν· ήταν μια γενναία δήλωση ότι ακόμα και στις πιο δύσκολες συνθήκες, ο άνθρωπος έχει το δικαίωμα να διεκδικεί, έστω και φωτογραφικά, την ομορφιά. (Κ. Λ.)

ⓘ το παρόν άρθρο αποτελεί τη συνοπτική μορφή ενός εκτενέστερου δοκιμίου του Κ. Λ.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,  
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών. 

τα οικογενειακά φωτογραφικά άλμπουμ

4' διάβασμα

 

 

 

μια άποψη του Κάππα Λάμδα για τα οικογενειακά φωτογραφικά άλμπουμ

 

 

 

 

οικογενειακό άλμπουμ του Κ. Λ.
© periopton.art

Η φωτογραφία είναι η ύστατη προσπάθεια να κάνουμε την ανάμνηση αθάνατη. Ήδη από το 1859 ο Αμερικανός γιατρός και ποιητής Όλιβερ Γουέντελ Χολμς περιέγραψε τη φωτογραφία ως «καθρέφτη με μνήμη». Αυτή η τεχνητή μνήμη, ως αντικείμενο και υλική απόδειξη της ύπαρξης, σιγά-σιγά διαβρώνεται από τον χρόνο και τα στοιχεία, ενεργοποιώντας μια διαδικασία που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ταυτόχρονα ανησυχητική και γοητευτική, αναπαριστώντας πλήρως την ανθρώπινη ύπαρξη.

Λουκάς Σαμαράς
album 2
επιλογή από οικογενειακές φωτογραφίες

Γενικά, ο φωτογραφικός λόγος είναι το άθροισμα των χρήσεων στις οποίες μπορεί να χρησιμοποιηθεί το μέσο -η λειτουργία του είναι στην πραγματικότητα μια λειτουργία που θέτει όρια, ανάλογα με το είδος των χρήσεων που είναι υπό εξέταση. Το πολιτισμικό πλαίσιο δεν θα καθορίσει ακριβώς το είδος της εικόνας που θα δημιουργηθεί, καθώς οι εικόνες είναι προϊόν πολλών πολύπλοκων και αλληλένδετων παραγόντων. Αυτό που κάνει ο λόγος είναι να αρθρώνει τα είδη των φωτογραφικών δηλώσεων που είναι δυνατά σε μια δεδομένη στιγμή και αυτά είναι, με τη σειρά τους, άρρηκτα συνδεδεμένα με ευρύτερες κοινωνικές συμπεριφορές. Ο λόγος της φωτογραφίας, λοιπόν, είναι μια αντανάκλαση του τρόπου οργάνωσης μιας κουλτούρας. Δεν υπάρχει επίσης καμία αμφιβολία ότι οι αλλαγές στην τεχνολογία έχουν οδηγήσει σε νέους τρόπους χρήσης της φωτογραφίας και αυτό, από μόνο του, μπορεί να επιφέρει ένα είδος ρητορικής μεταβολής. Παλαιότερα, οι αναμνηστικές φωτογραφίες περιορίζονταν στα άλμπουμ της οικογένειας που ήταν στοιβαγμένα στο σαλόνι. Το να ξεφυλλίζεις ένα οικογενειακό άλμπουμ είναι σαν να κοιτάζεις ταυτόχρονα μέσα από μια κλειδαρότρυπα και έναν καθρέφτη. Σε προσκαλεί στον κόσμο ενός άλλου ανθρώπου, αλλά αυτό που συχνά επιστρέφεται είναι οι δικές σου αναμνήσεις. 

Το οικογενειακό άλμπουμ είναι ένα πολύτιμο απόκτημα, αμήχανα προσεγγιζόμενο για τις ασάφειες και αμφισημίες του, ελέγχεται για τα μυστικά του, οδυνηρό κατά ανάκληση γεγονότων και προσώπων που τώρα είναι απόντα. Εμπεριέχει το τετριμμένο και το έντονο, το στιγμιαίο και το σπουδαίο, δεδομένου ότι αμφισβητεί οποιαδήποτε απλή έννοια της μνήμης.
Προσέξτε, οι οικογενειακές αναμνηστικές φωτογραφίες δεν επιδιώκουν να γίνουν κατανοητές από όλους. Πρόκειται για μία υποκειμενική θεώρηση, η απλή απεικόνισή του εμπλουτίζεται από τις έννοιες που εισάγουμε σε αυτό. Μια «εξωτερική» ερμηνεία, μια αξιολόγηση του άλμπουμ κάποιου άλλου, κινείται σε μια διαφορετική σφαίρα: της κοινωνικής ιστορίας, εθνολογίας ή της ιστορίας της φωτογραφίας.

Το να ξεφυλλίζεις ένα οικογενειακό άλμπουμ είναι σαν να κοιτάζεις ταυτόχρονα μέσα από μια κλειδαρότρυπα και έναν καθρέφτη. Σε προσκαλεί στον κόσμο ενός άλλου ανθρώπου, αλλά αυτό που συχνά επιστρέφεται είναι οι δικές σου αναμνήσεις. 

 

 

Λουκάς Σαμαράς
album 2
επιλογή από οικογενειακές φωτογραφίες

Οι συνέπειες αυτών των ζητημάτων όταν σκεφτόμαστε για το οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ είναι σαφείς: η συμβατικότητα του άλμπουμ, το συχνά περιορισμένο ρεπερτόριο πόζας και θέματος, δηλαδή σεναρίου και σκηνοθεσίας, προέρχεται από την ρητορική της φωτογραφίας, η οποία μεταφράζει τις απόψεις μιας κουλτούρας σε ένα συγκεκριμένο είδος δημιουργίας εικόνων. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δεν μπορούν να δημιουργηθούν άλλα είδη φωτογραφιών, διότι προφανώς μπορούν, αλλά σε αυτή την περίπτωση οι εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν σε μεγάλο βαθμό τον κανόνα.

Αυτή η διαλεκτική πτυχή της φωτογραφίας ως πρακτική είναι που επιτρέπει στο μέσο να μεταπηδάει μεταξύ όλων των διαφορετικών μορφών του και να εξακολουθεί να θεωρείται φωτογραφία. 
Δεν είναι ένα αμετάβλητο σύνολο ιδιοτήτων, αλλά ένας τρόπος πλαισίωσης ορισμένων ειδών εκφράσεων- κάτι περισσότερο από απλή περιγραφή, λοιπόν, την οποία βέβαια κάνει επίσης πολύ καλά, το μέσο υποδηλώνει μια συγκεκριμένη κατανόηση ενός συγκεκριμένου θέματος - αυτό που βλέπουμε είναι πάντα πρώτα η φωτογραφία, μέσα στις παραμέτρους που ορίζει η  τεχνολογία και το συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο. Έτσι, αν το προσωπικό άλμπουμ αφηγείται μια πραγματική ιστορία, αυτή είναι πάντα αναγκαστικά πλαισιωμένη από τα αναπαραστατικά μοντέλα που παρέχει η κυρίαρχη κουλτούρα. Οι όποιες σχέσεις εξουσίας που δομούν μια κοινωνία λειτουργούν κρυφά μέσω αυτών των μοντέλων, αλλά η υπόθεση ότι  μια φωτογραφία μπορεί να μας δείξει το θέμα της με διαφανή τρόπο χρησιμεύει για να φυσικοποιήσει τον τρόπο με τον οποίο οι φωτογραφίες είναι πάντα εν μέρει κατασκευασμένες δηλώσεις. Οι φωτογραφικές συμβάσεις και οι πολιτισμικές αξίες που ενσωματώνουν εμφανίζονται, λοιπόν, ως άμεσο αποτέλεσμα του τι βλέπουμε - και όχι του πώς.

από το κινηματογραφικό 
Gui lai (Η μεγάλη επιστροφή)
του Ζανγκ Γιμού

Οι φωτογραφίες μας παρέχουν μια καταγραφή της αναπτυσσόμενης αστικής κοινωνίας, και είναι σαφές ότι η ανάλυσή μας πρέπει να διεισδύσει πέρα από τις επιφανειακές εμφανίσεις των συχνά άτεχνων ή (και) αφελών εικόνων που είναι τοποθετημένες ανάμεσα σε φύλλα από χαρτόνι. Το οικογενειακό άλμπουμ έπαιξε τον ρόλο μιας προγονικής γκαλερί, στην οποία, με την παραδοσιακή της μορφή, μπορούσαν να φιλοδοξούν μόνο τα μέλη της αριστοκρατίας. Με αυτή την έννοια, το υλικό των άλμπουμ είναι ενδεικτικό των αξιών και των φιλοδοξιών της κοινωνίας, και αυτή η σύνδεση θα παραμείνει αντικείμενο έρευνας για πολύ καιρό ακόμα. Για αυτόν τον σκοπό, τα ιδιωτικά ημερολόγια και οι επιστολές είναι συχνά απρόσιτα, αλλά τα άλμπουμ μας παρέχουν μια προσβάσιμη είσοδο στους σαλόνια του παρελθόντος.

από το κινηματογραφικό 
Gui lai (Η μεγάλη επιστροφή)
του Ζανγκ Γιμού

Αυτό που κερδίζουμε, λοιπόν, θεωρώντας το οικογενειακό άλμπουμ ως αρχείο, έστω και τυχαία σχηματισμένο, είναι η άμεση πρόσβαση σε αυτές τις ιδέες και σε μια καταγραφή των πραγματικών βιωμένων εμπειριών που έχουν διαμορφωθεί από αυτές. Το πιο σημαντικό είναι ότι αυτό είναι ορατό όχι μόνο στις ίδιες τις εικόνες, στο τι δείχνουν και τι, αντίθετα, απουσιάζει από αυτές, αλλά και στο πώς μια συγκεκριμένη έννοια της οικογένειας, καθώς και οι κατά τα άλλα αθέατες ιστορίες ενός πολιτισμού, έχουν προκύψει μέσω αυτής της διαδικασίας αναπαράστασης. Το άλμπουμ επικοινωνεί μια μυθολογία, που είναι εμφανής τόσο στην προσωπική αφήγηση που περιέχει όσο και στο πολιτισμικό στοιχείο γενικότερα. (Κ. Λ.)

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων

φεμινιστική απεικονιστική: η ομορφιά ως υπόσχεση και ως αδιέξοδο

4' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

Έμιλι Κόαν, 
'απόγευμα πριν την επιστροφή', 2025

Το 1975, η Σούζαν Σόνταγκ διατύπωσε μια θέση που παραμένει ενοχλητικά επίκαιρη: «η ομορφιά είναι μια μορφή εξουσίας, αλλά όχι η εξουσία να πράττεις, παρά η εξουσία να ελκύεις. Είναι μια εξουσία που ακυρώνει τον εαυτό της». Η φράση αυτή αντηχεί στο μυαλό όταν παρατηρεί κανείς το σύγχρονο καλλιτεχνικό τοπίο, όπου η γυναικεία μορφή επιστρέφει δυναμικά, αποτυπωμένη από γυναικεία χέρια, σε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί «φεμινιστική απεικονιστική Άνοιξη» . Αναρωτιέται κανείς αν η επισήμανση της Σόνταγκ ισχύει ακόμα σε μια εποχή όπου η προσοχή είναι το πολυτιμότερο νόμισμα και η εικόνα ενός «hot girl» μοιάζει να είναι το ασφαλέστερο διαβατήριο για να σπάσει κανείς τον αλγόριθμο.

Η συζήτηση για το αν η ομορφιά αποτελεί δύναμη ή παγίδα επανέρχεται από τις απαρχές της φεμινιστικής τέχνης. Σήμερα, μια νέα γενιά καλλιτέχνιδων διερευνά αυτή ακριβώς την ένταση, όχι απλά εικονογραφώντας το δίλημμα, αλλά διαλύοντας τα όρια μεταξύ αυτής της "hot girl" αισθητικής και της βαθιάς κοινωνικής κριτικής. Δεν ζωγραφίζουν απλώς όμορφα πρόσωπα· χαρτογραφούν την πολυπλοκότητα του να είσαι γυναίκα σήμερα.

Η Κλόι Γουάιζ, για παράδειγμα, δημιουργεί πίνακες που μοιάζουν σαν σκηνές από ένα σουρεαλιστικό δείπνο όπου η κατανάλωση τροφής και η κατανάλωση του γυναικείου σώματος ταυτίζονται. Σε έργα σαν αυτά της σειράς «Torn Clean», οι μορφές της είναι υπερβολικά επίγνωστες του βάρους της διατήρησης των κοινωνικών προσχημάτων . Η Γουάιζ σχολιάζει πως τα χαμόγελα σπάνια εμφανίζονται στην παραδοσιακή προσωπογραφία — ήταν για τους τρελούς ή τους γελωτοποιούς. Οι δικές της γυναίκες είναι ίσως και τα δύο: θύματα και θύτες μιας παράστασης που επιβάλλει η σύγχρονή πραγματικότητα.

 

Κλόι Γουάιζ, 
'ξύπνα, μεταμορφώσου και αναρριχήσου', 2025

Αμπέρα Γουέλμαν, 
'άνθρωποι αγαπημένοι και μη αγαπημένοι', 2025

Κάρολι Σνίμαν, 
'Μέχρι τα όριά της' 
Μπλε, 1973–76-2011, 
φωτο: Henrik Gaard.

 

Στον αντίποδα, η Αμπέρα Γουέλμαν αναδομεί τη γυναικεία μορφή. Τα έργα της είναι μια ωδή στη ρευστότητα. Τα σώματα που ζωγραφίζει μοιάζουν να συγχωνεύονται το ένα μέσα στο άλλο, δημιουργώντας μια αίσθηση επιθυμίας που δεν απευθύνεται στο ανδρικό βλέμμα, αλλά στην ίδια τη γυναικεία εμπειρία. Είναι άμορφα, κουήρ, αρνούνται πεισματικά να υπακούσουν σε δυϊσμούς, συγχέονται με το φόντο, πολλαπλασιάζονται και αλλάζουν φύλο μπροστά στα μάτια μας . Δεν διεκδικούν απλώς μια θέση στο βλέμμα, αλλά αμφισβητούν την ίδια τη δυνατότητα του βλέμματος να τις ταξινομήσει. Η αναφορά της στην περίφημη φράση της Σιμόν ντε Μπωβουάρ, «Δεν γεννιέσαι γυναίκα, γίνεσαι», είναι εδώ εμφανής. Η Γουέλμαν απογυμνώνει τα υποστρώματα της ζωγραφικής της, αφήνοντας ορατές τις προηγούμενες πινελιές, όπως ακριβώς η ταυτότητα είναι ένα παλίμψηστο κοινωνικών επιταγών και προσωπικών επαναδιαπραγματεύσεων.

Η Σάσα Γκόρντον ωθεί το παιχνίδι στα άκρα, υιοθετώντας τη γλώσσα του τρόμου και του σινεμά επιβίωσης. Η Γκόρντον, κόρη Πολωνοαμερικανού πατέρα και Κορεάτισσας μητέρας, χρησιμοποιεί το σώμα της για να αφηγηθεί ιστορίες εσωτερικευμένης φετιχοποίησης και αορατότητας. Η ομορφιά εδώ δεν είναι απλά προβληματική. Είναι βία. 
Για τη Γκόρντον, η απεικόνιση της θηλυκότητας με όρους ομορφιάς και αυτοπεποίθησης είναι μια πράξη αντίστασης ενάντια σε αιώνες αποκλεισμού. Εδώ, η ομορφιά δεν είναι «παγίδα», αλλά διεκδίκηση χώρου σε μια ιστορία τέχνης που την αγνοούσε.
 Η Εμιλι Κόαν, από την άλλη, καταφεύγει σε παραμυθένια τοπία εμπνευσμένα από την κοιλάδα του Χάντσον. Οι περίπλοκες, πολυεπίπεδες συνθέσεις της, φέρνουν στο προσκήνιο γυναίκες που έρχονται αντιμέτωπες με τη θηλυκότητα, την εργασία και την εξουσία . Υπάρχει μια τελετουργική διάσταση στη δουλειά της, μια αίσθηση μαγείας που δεν είναι αθώα, αλλά λειτουργεί ως όχημα για να ειπωθούν ιστορίες δύναμης και ευαλωτότητας σε ένα φαντασιακό, αλλά βαθιά αληθινό, σύμπαν.

Η Ρεν Λάιτ Παν, μια τρανς Κινεζοαμερικανίδα καλλιτέχνις, φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα της ορατότητας και της απόκρυψης με μοναδικό τρόπο. Στα γυμνά αυτοπορτρέτα της, συχνά σηκώνει ένα χαλαρό ρούχο πάνω από το κεφάλι της, αποκαλύπτοντας το στήθος και το πέος της αλλά κρύβοντας το πρόσωπό της . Είναι μια χειρονομία ταυτόχρονα αποκαλυπτική και συγκρατημένη, μια άρνηση να παραδοθεί πλήρως στο βλέμμα. Η χρήση της μελάνης σε μουσαμά και η εμφάνιση αριθμών στα έργα της —σαν καταχωρητική ένδειξη σε αστυνομική φωτογραφία— υπογραμμίζουν την αυθαιρεσία της αξίας και τη βία της ορατότητας . Η Παν μοιάζει να αναρωτιέται: τι σημαίνει να σε βλέπουν, όταν το να σε βλέπουν σημαίνει να σε μετρούν, να σε κατηγοριοποιούν, να σε απειλούν;

 

Κίρθανα Κουνάθ
'Η Σάντρα ποζάρει σαν ινδουιστική θεά'

Χάνα Βίλκε
075

Χάνα Βίλκε,
Super-t-Art, 1974

Ρεν Λάιτ Παν, 
From Five (no. 2), 2025

Ρεν Λάιτ Παν, 
Άτιτλο, 2025

Σάσα Γκόρντον, 
'πόρνες στη σοφίτα', 2024 

 

Κάθριν Όπι
'η Σούζαν καλλωπίζεται' 1990
 

Τέλος, η Κίρθανα Κουνάθ, από την Κεράλα της Ινδίας, μεταφέρει τη συζήτηση στον φακό της φωτογραφίας. Η σειρά της «Not What You Saw» απεικονίζει γυναίκες bodybuilders από τη Νότια Ινδία ντυμένες με παραδοσιακά mundu και στηθόδεσμους, να επιδεικνύουν τους μυς τους . Η σύνθεση είναι εκρηκτική: η δύναμη του σώματος συναντά την πολιτισμική παράδοση, αμφισβητώντας τα ξεπερασμένα πρότυπα ομορφιάς και τα έμφυλα στερεότυπα. Η Κουνάθ, που η ίδια παλεύει με ζητήματα ψυχικής υγείας και σεξουαλικότητας, χρησιμοποιεί την τέχνη της για να κάνει ορατό το «μη συμμορφούμενο» . Οι μυώδεις γυναίκες της, με το λευκό τους ύφασμα και τους μυς στα χέρια, δεν ζητούν απλώς να τις θαυμάσουν· απαιτούν να επαναπροσδιορίσουν το ίδιο το νόημα της θηλυκότητας.

Επιστρέφοντας στη Σόνταγκ, η ομορφιά που παράγει αυτή η γενιά καλλιτέχνιδων δεν είναι ποτέ στατική ή απλά θελκτική. Είναι μια ομορφιά επιθετική, φοβική, υποχωρητική, μαχητική. Η εξουσία της δεν βρίσκεται στην παθητική έλξη, αλλά στην ενεργητική αποδόμηση του βλέμματος που την αντικειμενοποιεί. 
Η ομορφιά στην τέχνη τους λειτουργεί ως «δούρειος ίππος». Σε ελκύουν με την αισθητική αρτιότητα, αλλά μόλις πλησιάσεις, σε φέρνουν αντιμέτωπο με την ειρωνεία, την πολιτική και την υπαρξιακή αγωνία. Η Σόνταγκ είχε δίκιο στο ότι η ομορφιά από μόνη της είναι μια φυλακή. Όμως, αυτή η νέα γενιά καλλιτέχνιδων φαίνεται να βρήκε το κλειδί: χρησιμοποιούν τη φυλακή ως σκηνικό για να εκθέσουν τους δεσμοφύλακες.

Ίσως τελικά η δύναμη της ομορφιάς σήμερα να μην είναι η δύναμη να προσελκύεις, αλλά η δύναμη να χρησιμοποιείς αυτή την έλξη για να πεις μια αλήθεια που διαφορετικά κανείς δεν θα σταματούσε να ακούσει. (Κ. Λ.)

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων