ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Λι Φριντλάντερ και Μαντλέν ντε Σινετί

6' διάβασμα 

 

 

δύο φωτογράφοι και ο κόσμος (όπως είναι)

 

Η έκδοση της μονογραφίας του Λι Φριντλάντερ (συνοδευόμενη και από έκθεση) 'Life Still' και η αναδρομική έκθεση της Μαντλέν ντε Σινετί στην Εθνική Πινακοθήκη του Παρισιού (Ζε ντε Πομ) μας φέρνουν ανάμεσα σε δύο αντίρροπες καλλιτεχνικές παρουσίες: έναν διεθνώς αναγνωρισμένο δημιουργό και μια σχεδόν άγνωστη στο ευρύ κοινό φωτογράφο. Πρόκειται για μια δυσαναλογία που προκαλεί εύλογη απορία, δεδομένου ότι το έργο της τελευταίας δεν υπολείπεται δυναμικής, αισθητικής και νοήματος. Αν αναζητούσαμε την ειδοποιό διαφορά ανάμεσά τους, αυτή έγκειται στην ερημία και την απουσία της ανθρώπινης φιγούρας στις λήψεις του Φριντλάντερ, σε πλήρη αντιδιαστολή με το αμιγώς ανθρωποκεντρικό σύμπαν της ντε Σινετί. Δηλαδή, δυο διαφορετικές προσεγγίσεις: αυτή του παρατηρητή- οξυδερκούς παρ' όλα αυτά, και της συμμετέχουσας και συμπάσχουσας δημιουργού.

 

Ο Λι Φριντλάντερ και οι αμφισημίες της Αμερικής

Υπάρχουν φωτογράφοι που απαθανατίζουν τον κόσμο, και υπάρχουν εκείνοι που τον αποκαλύπτουν. Ο Λι Φριντλάντερ (Αμπερντίν, Ουάσινγκτον, 1934) ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1940, περιφέρεται στα αστικά τοπία της Αμερικής με μια κάμερα και μια φιλοσοφία αφοπλιστικά απλή: «Απλώς περπατάω και βλέπω κάτι ενδιαφέρον». Αυτό το «ενδιαφέρον», ωστόσο, έχει αλλάξει τον τρόπο που κοιτάμε τον κόσμο γύρω μας.
Η νέα μονογραφία του 'Life Still', που εξέδωσε φέτος την Άνοιξη η Aperture, αποτελεί μια ανασκόπηση έξι δεκαετιών δουλειάς — σπάνιες και αδημοσίευτες εικόνες δίπλα σε πρόσφατες λήψεις, τοποθετημένες σε ζεύγη που ανοίγουν έναν διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Ο Φριντλάντερ δεν αρκείται σε μια χρονολογική αφήγηση. Τοποθετεί εικόνες της δεκαετίας του '50 δίπλα σε σύγχρονες λήψεις και αφήνει τις αντιθέσεις να μιλήσουν μόνες τους: το ίδιο χαμόγελο, η ίδια σύγχυση, η ίδια παράξενη ομορφιά — σε διαφορετικές δεκαετίες, στον ίδιο ατέλειωτο δρόμο. Με αυτόν τον τρόπο, ο Φριντλάντερ αποκαλύπτει πώς αυτά τα επίμονα παράδοξα της αμερικανικής συνείδησης —η ειρωνεία, το χιούμορ και η εσωτερική σύγκρουση— παραμένουν σήμερα τόσο ζωντανά όσο πάντα. Βλέποντας αντιφάσεις στην καθημερινότητα, ο Φριντλάντερ μας παρουσιάζει ένα βιβλίο και μια έκθεση για τα διαχρονικά αινίγματα του αμερικανικού πολιτισμού.

Νάιακ- Νέα Υόρκη, 2007
© Λι Φριντλάντερ

Σαβάνα-Τζόρτζια, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Γουάντι-Κεντάκι, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Νέα Υόρκη, 1959
© Λι Φριντλάντερ

Αυτό που κάνει το έργο του να ξεχωρίζει δεν είναι το θέμα, αλλά η ματιά. Ο Φριντλάντερ δεν αναζητά τα μεγάλα γεγονότα ή τα εντυπωσιακά πρόσωπα. Βρίσκει αυτό που οι περισσότεροι αγνοούν: τη σκιά ενός φράχτη από πλεγμένο σύρμα που σχηματίζει ένα απροσδόκητο γεωμετρικό σχέδιο, ένα πουλί που στέκεται στο βάθος σαν να κάθεται στο περβάζι ενός αυτοκινήτου, ένα κομμάτι ελεύθερου ουρανού παγιδευμένο στην αντανάκλαση ενός παραθύρου. Στιγμές τόσο ασήμαντες, που κανείς δεν θα σκεφτόταν καν να τις απορρίψει ως κοινότοπες — επειδή κανείς δεν τις βλέπει.
Ο βραβευμένος με Πούλιτζερ κριτικός Χουά Σου, στο κείμενο που συνοδεύει το βιβλίο, παρατηρεί ότι λίγοι άνθρωποι μας έχουν διδάξει να βλέπουμε την Αμερική όπως ο Φριντλάντερ. Και έχει δίκιο. Η Αμερική του Φριντλάντερ δεν είναι ούτε η ιδεαλιστική εκδοχή της διαφήμισης ούτε η σκοτεινή της κριτικής κοινωνιολογίας. Είναι κάτι ανάμεσα: αντιφατική, αστεία, τρυφερά ανθρώπινη. Ένα γιγάντιο παπιέ μασέ χαμόγελο ξεπροβάλλει πάνω από έναν σαθρό φράχτη στο Νάσβιλ. Μια σφίγγα από γυψομάρμαρο στο Λας Βέγκας παρακολουθεί αμέτοχη ένα πάρκινγκ γεμάτο σκουπίδια. Η χώρα γελάει με τον εαυτό της και δεν το ξέρει.
Η δυναμική του Life Still έγκειται στη διάταξη διπτύχων από διαφορετικές εποχές, δημιουργώντας έναν ισχυρό οπτικό διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Μια φωτογραφία από το 1968 δίπλα δίπλα με μία από το 2010. Σαράντα χρόνια χωρίς να έχει αλλάξει τίποτα — ή μήπως όλα; Ο Χουά Σου συγκρίνει αυτή την εμπειρία με την έκπληξη που νιώθεις όταν αντιλαμβάνεσαι ότι ο ρυθμός από ένα διερχόμενο αυτοκίνητο συγχρονίζεται με το τραγούδι που ακούς: ομοιοκαταληξίες που διασχίζουν το χρόνο.
Τα μόνα στοιχεία που χρονολογούν τις περιπλανήσεις του εμφανίζονται μέσα από λεπτομέρειες: το σχήμα ενός ψυγείου της δεκαετίας του '50, το στυλ μιας περούκας, ένα μισοξεκολλημένο προεκλογικό αυτοκόλλητο. Για τα υπόλοιπα, ο δρόμος είναι πάντα ο ίδιος. Και αυτό δεν είναι μελαγχολικό — είναι παρηγορητικό.

Μπάφαλο, Νέα Υόρκη, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Νάσβιλ, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Οι ανθρώπινες φιγούρες απουσιάζουν σχεδόν από τις φωτογραφίες, κι όμως η παρουσία τους είναι παντού. Ο Φριντλάντερ αναζητά τα ίχνη που αφήνουν πίσω τους: το βαθούλωμα σε μια φθαρμένη πολυθρόνα, ένα ξεχειλισμένο τασάκι πάνω σε μερικά τούβλα, εγκαταλελειμμένα μαχαιροπίρουνα στον πάγκο ενός εστιατορίου. «Υπάρχει πιο αισθητή παρουσία από το έντονο αποτύπωμα που μένει σε μια πολυθρόνα μετά τη χρήση;» ρωτά ο Σου. Η απάντηση του Φριντλάντερ είναι κάθε φωτογραφία που έχει τραβήξει.

Βαλτιμόρη, 1962
© Λι Φριντλάντερ

Λας Βέγκας, 1997
© Λι Φριντλάντερ

Τουσόν, 2011
© Λι Φριντλάντερ

Εδώ και εκεί, ο ίδιος ο φωτογράφος εμφανίζεται για μια στιγμή: η σκιά του προβάλλεται σε μια επιγραφή που γράφει «Δεν είναι όλοι οι περιπλανώμενοι χαμένοι», η σιλουέτα του απλώνεται στο λευκό χιόνι ενός άγνωστου δρόμου. Είναι σαν η υπογραφή ενός ζωγράφου κρυμμένη στη γωνία του καμβά — διακριτική, αλλά παρούσα.
Στην τελευταία εικόνα του βιβλίου, μια απλή πινακίδα σε ένα εργαστήριο στο Σπρινγκ Βάλεϊ της Νέας Υόρκης: «Μπορούμε να διορθώσουμε τα πάντα εκτός από μια ραγισμένη καρδιά». Ίσως αυτές οι λέξεις να είναι και η καλύτερη περίληψη ολόκληρης της καριέρας του Φριντλάντερ: μια Αμερική που επισκευάζεται διαρκώς, που γελάει, που ελπίζει, που αφήνει πίσω της ίχνη σε παλιές πολυθρόνες και ξεχασμένες πινακίδες — και έναν φωτογράφο που περπατά, βλέπει, και μας θυμίζει ότι υπάρχουν ακόμα δρόμοι να εξερευνηθούν. ✍ Κ. Λ.

 

 

Life Still 
(Aperture, 2026)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

ϗ 

 

 

Μαντλέν ντε Σινετί: Η -ξεχασμένη- φωτογράφος που κατέγραψε τους αφανείς 

 

 Η μελέτη του φωτογραφικού έργου της Μαντλέν ντε Σινετί (1934–2011) εγείρει ένα ουσιώδες ερώτημα σχετικά με τους μηχανισμούς αναγνώρισης και επικύρωσης στον χώρο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Παρά την αναμφισβήτητη ποιότητα και τη συνεκτικότητα του έργου της, η ντε Σινετί παρέμεινε επί μακρόν σχεδόν άγνωστη εκτός της πολιτείας του Μέιν, όπου πέρασε το τελευταίο μέρος της ζωής της. Αυτό το σύντομο κείμενο δεν επικεντρώνεται στη βιογραφία της δημιουργού, αλλά επιχειρεί να εξετάσει τη συμβολή της στην τεκμηριωτική φωτογραφία, εστιάζοντας στη μεθοδολογική της προσέγγιση και στη θεματική της επιλογή, τα οποία μπορούν να αναγνωστούν ταυτόχρονα ως καλλιτεχνική και ως ανθρωπολογική πρακτική.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Ένα από τα πλέον διακριτά γνωρίσματα του έργου της ντε Σινετί είναι η συστηματική στροφή προς το συνηθισμένο, το ταπεινό και το φαινομενικά ασήμαντο. Σε αντίθεση με φωτογραφικές παραδόσεις που αναζητούν το εξαιρετικό, το θεαματικό ή το ιστορικά σημαίνον γεγονός, η ντε Σινετί εστιάζει στους ανθρώπους που ζουν απλές ζωές, σε στενή σχέση με τη γη και σε σχετική απόσταση από τον βιομηχανικό και τεχνολογικό κόσμο. Η επιλογή αυτή δεν είναι ουδέτερη: μετατρέπει την καθημερινή ύπαρξη σε αντικείμενο άξιο τεκμηρίωσης, αναβαθμίζοντας συμβολικά τις ανώνυμες υπάρξεις και προσδίδοντάς τους αξιοπρέπεια και ιστορική παρουσία. Με αυτόν τον τρόπο, το έργο της εγγράφεται σε μια ανθρωποκεντρική παράδοση που αντιλαμβάνεται τη φωτογραφία ως μέσο διάσωσης της μνήμης κοινοτήτων που τείνουν να εξαφανιστούν.
Ο πυρήνας του έργου της ντε Σινετί εντοπίζεται στην εκτεταμένη τεκμηρίωση του Πουαγιέ, ενός μικρού χωριού της Βρετάνης, την οποία πραγματοποίησε ήδη από τη δεκαετία του 1970. Η μεθοδολογία της παρουσιάζει αξιοσημείωτες αναλογίες με την ανθρωπολογική μέθοδο της «συμμετοχικής παρατήρησης»: η φωτογράφος δεν λειτουργεί ως εξωτερική, αποστασιοποιημένη παρατηρήτρια, αλλά ενσωματώνεται στην κοινότητα, μοιράζεται την καθημερινότητα των κατοίκων και οικοδομεί σχέσεις εμπιστοσύνης.

Το αποτέλεσμα αυτής της προσέγγισης είναι εμφανές στα πορτρέτα της, τα οποία αποπνέουν μια οικειότητα τόσο βαθιά, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ότι η δημιουργός υπήρξε η ίδια ισότιμη κάτοικος του χωριού. Η εγγύτητα αυτή επιτρέπει την αποτύπωση αυθεντικών στιγμών και χειρονομιών, απαλλαγμένων από τη θεατρικότητα ή την επιτήδευση που συχνά συνοδεύει τη φωτογράφιση «ξένων» υποκειμένων. Σημαντική, εξάλλου, είναι η διαχρονική διάσταση του εγχειρήματος: η επιστροφή της ντε Σινετί στο Πουαγιέ το 2001 και η συνάντηση με ένα μεταμορφωμένο, εκσυγχρονισμένο χωριό προσδίδει στο σύνολο του έργου τον χαρακτήρα μιας μελέτης για τον μετασχηματισμό της αγροτικής κοινωνίας και την απώλεια ενός ολόκληρου τρόπου ζωής.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

 

Επιπρόσθετα, η θεματική συνοχή του έργου της δεν περιορίστηκε γεωγραφικά. Η ντε Σινετί κλήθηκε να φωτογραφίσει ένα μικρό χωριό στην Ουγκάντα, το οποίο στερούνταν ηλεκτρικού ρεύματος και τρεχούμενου νερού. Παράλληλα, στο Τσέστερβιλ του Μέιν, τεκμηρίωσε με διακριτικότητα τη ζωή ενός μοναχικού ξυλοκόπου που χρησιμοποιούσε αποκλειστικά άλογα έλξης για τη μεταφορά των δέντρων. Οι δύο αυτές φωτογραφικές ενότητες, παρά τη γεωγραφική και πολιτισμική τους απόσταση από τη Βρετάνη, εκφράζουν την ίδια θεμελιώδη αναζήτηση: την καταγραφή τρόπων ζωής που εξελίσσονται σε φυσικό ρυθμό, ανθεκτικών στην επιτάχυνση και την ομογενοποίηση του σύγχρονου κόσμου.

Σε επίπεδο τεχνικής, το έργο της ντε Σινετί χαρακτηρίζεται από την παράλληλη αξιοποίηση του ασπρόμαυρου και του έγχρωμου φιλμ, καθώς και από τη χρήση έντονων τονικών αντιθέσεων που προσδίδουν στις εικόνες δραματική ένταση και πλαστικότητα. Η αισθητική της επιλογή υπηρετεί ωστόσο πάντα τον τεκμηριωτικό σκοπό: η φωτογραφική γλώσσα δεν λειτουργεί ως αυτοσκοπός, αλλά ως μέσο ανάδειξης της ανθρώπινης παρουσίας και της υλικής κουλτούρας των κοινοτήτων που απεικονίζονται. Η υπομονετική αναμονή της κατάλληλης στιγμής και η προσοχή στη λεπτομέρεια συνθέτουν ένα ύφος που ισορροπεί μεταξύ της καλλιτεχνικής σύνθεσης και της εθνογραφικής ακρίβειας.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Το έργο της Μαντλέν ντε Σινετί αναδεικνύεται ως υποδειγματική περίπτωση φωτογραφικής τεκμηρίωσης που υπερβαίνει τα στενά όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας και προσεγγίζει την ανθρωπολογική έρευνα. Η συμμετοχική της μέθοδος, η διαχρονική παρακολούθηση κοινοτήτων υπό μετασχηματισμό και η συνεπής εστίαση στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια καθιστούν τη συμβολή της ιδιαιτέρως σημαντική. Η σχετικά καθυστερημένη αναγνώρισή της —μέσω αναδρομικών εκθέσεων και επανεκδόσεων— επιβεβαιώνει την ανάγκη επανεξέτασης του φωτογραφικού κανόνα και ανάδειξης δημιουργών των οποίων το έργο, αν και χαμηλών τόνων, κατέχει αδιαμφισβήτητη αισθητική αξία. ✍ Κ. Λ.

 

Μαντλέν ντε Σινετί
A life

Jeu de Paume
από 12 Ιουνίου έως 27 Σεπτεμβρίου 2026

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

μια έκθεση με έργα από την ορμητική και αντιφατική περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης

 

 

6.43' διάβασμα 

 

 

 

 

 Η Δεκαετία που Χόρευε στην Άκρη του Γκρεμού

Το Μόναχο της δεκαετίας του 1920 δεν αποτελεί απλώς ένα σημείο στον χάρτη της Ευρώπης, αλλά παρουσιάζεται ως μια ζωντανή, παλλόμενη οντότητα, μια πόλη που αναπνέει με τρομακτική δύναμη και ένταση. Είναι μια εποχή όπου οι άνθρωποι συμπεριφέρονται σαν να γνωρίζουν κατά βάθος πως ο χρόνος τους μετράει αντίστροφα, προσδίδοντας μια φρενήρη ενέργεια στην καθημερινότητα. Στους δρόμους αυτής της μητρόπολης, η παράδοση συγκρούεται με τη νεωτερικότητα: τα αυτοκίνητα, σύμβολα της νέας εποχής, ανακατεύονται άτακτα με τα άλογα, ενώ τα ηλεκτρικά τραμ ακολουθούν την προδιαγεγραμμένη πορεία μέσα από τα πυκνά πλήθη των πεζών. Το οπτικό τοπίο συμπληρώνεται από τις κινηματογραφικές αφίσες που λάμπουν έντονα στις προθήκες, προσελκύοντας τα βλέμματα. Σε αυτή τη νέα, «ηλεκτρική» πόλη που αρνείται να κοιμηθεί, καταφθάνουν ακατάπαυστα νέοι άνθρωποι, κουβαλώντας γεμάτες βαλίτσες αλλά έχοντας άδειες τσέπες, με μοναδικό σκοπό να διεκδικήσουν το δικό τους μερίδιο από την υπόσχεση της εποχής. Το ηχητικό σκηνικό είναι το ίδιο χαοτικό και ζωντανό: τα τηλέφωνα χτυπούν ασταμάτητα, οι κόρνες των αυτοκινήτων ηχούν παντού και τα ραδιόφωνα βουίζουν, ενώ η τεχνολογία κάνει άλματα, με την πρώτη μετάδοση εικόνας να πραγματοποιείται στο Βερολίνο το 1928, φέρνοντας την τηλεόραση μόλις μια ανάσα μακριά.  

Τιμ Ν. Γκιντάλ, τηλεοπτικό πρόσωπο, 1931,
 Δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια μιας από τις πρώτες 
τηλεοπτικές μεταδόσεις στο Γερμανικό Μουσείο του Μονάχου

 

Κρίστιαν Σαντ, 'εγχείρηση', 1929
Ο ρεαλισμός εισήγαγε μια νέα, ψυχρή ματιά στην πραγματικότητα

Χέρμπερτ Πλόμπεργκερ, 'πορτρέτο ενός οφθαλμίατρου', 1928/30
Θεράπων – ή πάσχων και ο ίδιος;

Αυτό ακριβώς το πολύπλοκο και ηλεκτρισμένο κλίμα επιχειρεί να ανασυστήσει με σεβασμό η έκθεση που φιλοξενείται στο μουσείο Λένμπαχαους*, υπό τον τίτλο «Ένα υπεραστικό τηλεφώνημα. Σκηνές από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης». Η βασική φιλοσοφία της έκθεσης είναι η άρνηση να κοιτάξει αυτό το παρελθόν από μια απαισιόδοξη οπτική γωνία και υπό το άγος των όσων τραγικών ακολούθησαν. Η επιμελήτρια Κάριν Άλτχαους διατυπώνει αυτή τη στάση με απόλυτη σαφήνεια: αντί η εποχή να διαβάζεται μοιρολατρικά ως ένα απλό προοίμιο της επερχόμενης ναζιστικής τρομοκρατίας, η έκθεση καλεί το κοινό να αφουγκραστεί τι πραγματικά έλεγαν οι άνθρωποι εκείνης της περιόδου, να κατανοήσει τι τους χαροποιούσε, τι τους γέμιζε ανησυχία και πώς επέλεγαν να περνούν τις νύχτες τους. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια βαθιά πράξη ιστορικής δικαιοσύνης: η εποχή πρέπει να αντιμετωπιστεί και να αναγνωριστεί για αυτό που πραγματικά ήταν στον πυρήνα της, και όχι να επισκιαστεί ολοκληρωτικά από αυτό που τελικά την κατέστρεψε.  

Γουίλι Γκάγκερ, ο φοιτητής της αδελφότητας, 1927
Στις φοιτητικές ενώσεις ζούσε το αντιδραστικό πνεύμα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας

Γκρέτε Γιούργκενς, Κούκλες κομμωτηρίου, 1927
Σκηνή μεταξύ σουρεαλισμού και νέας αντικειμενικότητας

Ρούντολφ Σλίχτερ, 'συνάντηση φετιχιστών και μαζοχιστών΄, 1923
η πορνεία άνθισε τη δεκαετία του 1920 – κυρίως λόγω της απόλυτης ένδειας

Αυτές οι νύχτες της Βαϊμάρης ήταν ασφυκτικά γεμάτες από ζωή και δημιουργία. Ο κόσμος συνωστίζονταν στα καμπαρέ και τα θέατρα, σε αίθουσες όπου η μουσική δεν σταματούσε ποτέ, με τους θαμώνες να χορεύουν ξέφρενα Τσάρλεστον ή Φόξτροτ. Σε αυτό το περιβάλλον, θαμώνες άκουγαν τζαζ δίπλα δίπλα με ποιητές που έγραφαν τους στίχους τους. Ήταν μια περίοδος απόλυτης ελευθερίας, όπου επιτρεπόταν ό,τι άρεσε στον καθένα. 

Όπως σημείωνε χαρακτηριστικά ο Κλάους Μαν, οι άνθρωποι χόρευαν φορώντας από αρχαία ενδύματα μέχρι γοτθικές πανοπλίες, ή ακόμα και με γυμνή κοιλιά, υιοθετώντας το στυλ της Ισιδώρας Ντάνκαν, του Νιζίνσκι ή του Τσάρλι Τσάπλιν. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ άφηνε το δικό του στίγμα, κρεμώντας αφίσες μέσα στο θέατρο πριν από τις παραστάσεις του με το μήνυμα «Μη κοιτάζετε τόσο ρομαντικά» -μια από τις πιο γνωστές κατευθυντήριες οδηγίες του, ενώ η πρεμιέρα του έργου του «Τύμπανα στη Νύχτα» στο Μόναχο το 1922 καταχειροκροτήθηκε από τους κριτικούς. Την ίδια στιγμή, η Ζοζεφίν Μπέικερ χόρευε μισόγυμνη, με τους θεατές να παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα.  

Λότε Γιάκομπι, 'Λότε Λένια', 1928
η Λότε Λένια ήταν ένα μεγάλο αστέρι της εποχής – ειδικά σε έργα των Μπέρτολτ Μπρεχτ και Κουρτ Βάιλ

αριστερά / Ρούντολφ Σλίχτερ Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1926
ο ποιητής Μπέρτολτ Μπρεχτ, φορώντας δερμάτινο μπουφάν μπροστά από το νέο του αυτοκίνητο
δεξιά /Ρούντολφ Σλίχτερ, Ελένη Βάιγκελ, 1928
η σύζυγός του, Ελένη Βάιγκελ, σκεπτική στη σκηνή του Βερολίνου

αριστερά /Φραντς Ντολ, 'Ρόμπερτ', 1931
Ο γιος του καλλιτέχνη, ζωγραφισμένος με ακαδημαϊκή τεχνική
δεξιά /Φέλιξ Νουσμπάουμ, 'αυτοπροσωπογραφία με μάσκα', 1928
Αργότερα, ως Εβραίος καλλιτέχνης θα αναγκαστεί πραγματικά να κρυφτεί – μάταια

Μέσα σε αυτό το ζωντανό και ανατρεπτικό κοινωνικό τοπίο, ξεχωρίζει έντονα η μορφή της «νέας γυναίκας», με εμβληματικό παράδειγμα τη ζωγράφο Κέτε Χοτς. Στο αυτοπορτρέτο της, η Χοτς απεικονίζεται μπροστά στο καβαλέτο της φορώντας μια απλή ρόμπα εργασίας, έχοντας τα κοντά της μαλλιά κρυμμένα κάτω από ένα καπέλο μπαλούν και το βλέμμα της να αντικρίζει σταθερά και με αυτοπεποίθηση τον θεατή. Το βιογραφικό της ήταν εντυπωσιακό: είχε σπουδάσει ζωγραφική, είχε ζήσει στο Παρίσι όπου συναναστράφηκε τον Τουλούζ-Λωτρέκ και είχε καταφέρει να ανοίξει τη δική της σχολή ζωγραφικής ήδη από το 1906. Υπήρξε μητέρα τριών παιδιών, παντρεύτηκε δύο φορές και ανέπτυξε έντονη δραστηριότητα στον αριστερό πολιτιστικό σύλλογο του Μονάχου, όπου συνεργάστηκε με τον συγγραφέα Όσκαρ Μαρία Γκραφ, εικονογραφώντας τις κοινωνικοκριτικές ιστορίες του με πενήντα σχέδια μελάνης. Παρά την πλούσια αυτή πορεία, τα έργα της αφέθηκαν να σκονίζονται για δεκαετίες στα υπόγεια του μουσείου, γεγονός που η Άλτχαους σχολιάζει με μια σχεδόν αθόρυβη οργή, αποδίδοντάς το στο ότι η δημιουργός τους ήταν γυναίκα. Το στυλ της εποχής δεν ήταν τυχαίο· το «Bubikopf», το χαρακτηριστικό ανδρόγυνο, κοντό κούρεμα που υιοθέτησαν τόσο η Χοτς όσο και η ηθοποιός Λουίζ Μπρουκς, δεν αποτελούσε απλώς μια εφήμερη μόδα, αλλά μια ηχηρή κοινωνική δήλωση. Η γυναίκα της Βαϊμάρης είχε πλέον βγει δυναμικά στον κόσμο, διεκδικώντας ρόλους ως δασκάλα, πωλήτρια, γραμματέας ή καλλιτέχνιδα. Παρόλο που η νομική ισότητα στον γάμο είχε κατοχυρωθεί από το 1919, η πλήρης νομοθετική χειραφέτηση ήταν μια πολύ αργή διαδικασία· είναι ενδεικτικό ότι έως το 1977 στη Δυτική Γερμανία, μια γυναίκα χρειαζόταν τη συγκατάθεση του συζύγου της για να μπορέσει να εργαστεί. Η τενίστρια Πόλα φον Ρέζνιτσεκ αποτύπωσε τέλεια αυτό το νέο πνεύμα το 1928, γράφοντας ξεκάθαρα πως η γυναίκα είναι ταυτόχρονα μητέρα, ερωμένη, σύζυγος και σύντροφος, και συνεπώς έχει δικαίωμα σε περισσότερη ελευθερία, η οποία εναπόκειται στην ίδια να διαχειριστεί. Μια άλλη συμαντική μορφή που συμπεριλαμβάνεται στην έκθεση, η δημοσιογράφος και ποιήτρια Σίλβια φον Χάρντεν, η οποία έγινε αθάνατη μέσα από το διάσημο πορτρέτο του Ότο Ντιξ το 1926. Το ίδιο πνεύμα ανεξαρτησίας εμφανίζεται και σε μια φωτογραφία του Όγκουστ Ζάντερ, «Γραμματέας του Ραδιοφωνικού Σταθμού της Κολωνίας» (1931), ίδια χαλαρή στάση, ίδιο γωνιόσχημο πρόσωπο, εξεζητημένο κράτημα τσιγάρου, και οι δύο εικόνες αποτυπώνουν το σύμβολο της «Νέας Γυναίκας» (Neue Frau) στην κοινωνία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η Γκαμπριέλε Μύντερ, μάλιστα, την απαθανάτισε σε ένα σχέδιο με μολύβι δίνοντάς της τον τίτλο «Η Ασύγκριτη». Το μονόκλ της, το κουτί των τσιγάρων της και η απόλυτη αυτοπεποίθηση που εξέπεμπε, αποτελούσαν σύμβολα μιας προσωπικότητας που αρνούνταν πεισματικά να χωρέσει σε οποιαδήποτε προκαθορισμένη κατηγορία.  

Κέτε Χοτς, 'αυτοπορτρέτο', 1929
στο ατελιέ με ποδιά και φουσκωτό καπέλο – 
η καλλιτέχνις τάχθηκε και πολιτικά στο πλευρό των εργατών

Αύγουστος Σάντερ, 'γραμματέας στον δυτικογερμανικό ραδιοφωνικό σταθμό στην Κολωνία', 1931
Η τυπολογία του Σάντερ περιλάμβανε επίσης το νέο τύπο της αυτόνομης, εργαζόμενης γυναίκας

Γκάμπριελ Μύντερ, 'Σίλβια φον Χάρντεν', 1928
σκίτσο της ποιήτριας και δημοσιογράφου Σύλβια φον Χάρντεν

Ότο Ντιξ, 1929, 'η δημοσιογράφος Σύλβια Φον Χάρντεν'

Ο αθλητισμός αναδείχθηκε επίσης σε ένα σημαντικό πεδίο χειραφέτησης και έκφρασης. Γυναίκες σύμβολα της εποχής, όπως η Μαρλέν Ντίτριχ, η Λένι Ρίφενσταλ και η Βίκυ Μπάουμ, καταπιάστηκαν με την πυγμαχία. Οι αθλητικοί αγώνες άρχισαν να μεταδίδονται ραδιοφωνικά, ενώ τα στάδια γέμιζαν ασφυκτικά από κόσμο. Το νέο ιδεώδες της εποχής ήταν το γυμνασμένο σώμα, κάτι που αποτυπώθηκε και στην τέχνη, όπως όταν ο γλύπτης Ρούντολφ Μπέλινγκ χύτευσε σε μπρούτζο τη μορφή του πυγμάχου Μαξ Σμέλινγκ. Ήταν σύμβολα μιας κοινωνίας που πίστευε βαθιά στη δυνατότητα μεταμόρφωσης του ανθρώπου. Δυστυχώς, αυτή η αισθητική βρισκόταν επικίνδυνα κοντά στα μετέπειτα ναζιστικά πρότυπα και  δεν χρειάζεται μεγάλη φαντασία για να αντιληφθεί κανείς πού κατέληξε αυτή η εμμονή με τη σωματική τελειότητα.
Υπήρξαν βέβαια και αμφίσημες περιπτώσεις όπως αυτή του γλύπτη από το Μόναχο Φριτς Κέλε. Αρχικά συνελήφθη από τη Γκεστάπο για τις σοσιαλιστικά εμπνευσμένες εργατικές μορφές του και στη συνέχεια κέρδισε την εύνοια του καθεστώτος δημιουργώντας ηρωικές απεικονίσεις ανθρώπων. Μετά τον πόλεμο, άλλαξε για άλλη μια φορά την προσέγγισή του και δημιούργησε το γλυπτό ενός κρατουμένου στρατοπέδου συγκέντρωσης για το μνημείο του Νταχάου. 

Παράλληλα με τον αθλητισμό, στα σαλόνια και τα υπόγεια της πόλης άρχισε να ανθίζει η σεξουαλική απελευθέρωση, παρόλο που δεν μπορούσε ακόμα να εκφραστεί εντελώς ανοιχτά. Ο Εβραίος γιατρός Μάγκνους Χίρσφελντ, ιδρυτής του Ινστιτούτου Σεξουαλικής Επιστήμης στο Βερολίνο, έδωσε σκληρό αγώνα για την κατάργηση του νόμου που ποινικοποιούσε τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Το τίμημα του θάρρους του ήταν βαρύ: το 1920 ξυλοκοπήθηκε άγρια στον δρόμο, ενώ αργότερα οι ναζί κατέστρεψαν ολοσχερώς το ίδρυμά του και τη ζωή του. Ο ίδιος αναγκάστηκε να διαφύγει στην Ελβετία το 1932 και μετέπειτα στη Γαλλία, ενώ ο επίμαχος νόμος δεν καταργήθηκε στη Δυτική Γερμανία παρά δεκαετίες αργότερα, το 1994. Η ανατροπή των ρόλων των φύλων αποτυπώθηκε και οπτικά, όπως στη φωτογραφία της Χίλντε Χούμπουχ, η οποία απαθανατίστηκε με τον άνδρα της σε αντεστραμμένους ρόλους: εκείνη γεμάτη σιγουριά με ένα ριγέ αθλητικό ρούχο, και εκείνος στο φόντο να κρατά ένα πιστολάκι μαλλιών στοχεύοντας το κεφάλι του σαν να ήταν όπλο. Όταν η σχέση τους τελείωσε, η Χούμπουχ έφυγε, σπούδασε στο διάσημο Bauhaus, ταξίδεψε στη Βιέννη και το Λονδίνο, για να εγκατασταθεί τελικά στη Νέα Υόρκη, καθώς ως κόρη εβραίου τραπεζίτη έβλεπε τον θανάσιμο κίνδυνο να πλησιάζει απειλητικά. 

 

Καρλ Χούμπουχ, 'Χίλντε και Καρλ Χούμπουχ', 1927
Ακόμα και οι πιο παράλογες πτυχές του Ντανταϊσμού 
συνεχίστηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1920

Φρίντα Ρις, 'ο πυγμάχος Έρικ Μπράντλ', 1925
Ο πυγμάχος ήταν το ιδανικό σώμα της εποχής

Ρούντολφ Μπέλινγκ, 'Μάξ Σμέλινγκ', 1929
Το λαϊκό είδωλο – ως χάλκινο γλυπτό με μαρμάρινη βάσ

Αυτή η μετάβαση από το φως στο σκοτάδι σηματοδοτείται εύγλωττα στην έκθεση μέσα από δύο μικρές καρικατούρες του καλλιτέχνη Τζορτζ Γκρος. Στο έργο του 1930, ο τύπος με το χαρακτηριστικό μουστάκι απεικονίζεται ως μια φιγούρα γελοία και απόλυτα παράλογη. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1934, η πραγματικότητα έχει μεταλλαχθεί: ο πληθυσμός παρουσιάζεται να στέκεται σε στάση προσοχής μπροστά σε έναν δαίμονα που έχει γιγαντωθεί πολύ πέρα από οποιαδήποτε φαντασία. Ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονικές στιγμές, η πορεία της ιστορίας άλλαξε ριζικά κατεύθυνση — όχι με κάποια επίσημη ανακοίνωση, αλλά απλώς συμβαίνοντας αναπόδραστα. Η Άλτχαους παρατηρεί εύστοχα πως τα χρόνια της Βαϊμάρης εναλλάσσονταν διαρκώς ανάμεσα στη λάμψη της Χρυσής Δεκαετίας του '20** και σε μια σειρά από ακραίες αντιφάσεις: ο ταχύς εκσυγχρονισμός συμβάδιζε με την απόλυτη εξαθλίωση, και η αστείρευτη δημιουργικότητα συνυπήρχε με τον καταστροφικό υπερπληθωρισμό. 

Τζορτζ Γκρος, 'Χάϊλ Χίτλερ!', 1930
Τότε, ο Χίτλερ και οι διαβολικοί σύντροφοί του μπορούσαν ακόμα να θεωρηθούν ως κωμικές φιγούρες

Χάινριχ Χέρλε, τρεις ανάπηροι, π. 1930
Ακόμη και ως ανάπηροι πολέμου  σε σειρά και τάξη

Μαξ Ράντλερ, 'ο ακροατής του ραδιοφώνου', 1930,
Θα αρχίσει σύντομα να ακούει κρυφά εχθρικούς σταθμούς – 
ή θα συνεχίσει να ακούει τον Φύρερ μέχρι το τέλος;

Όπως συμβαίνει σε περιόδους τέτοιας έντασης, το τέλος ήρθε βάναυσα. 
Τον Φεβρουάριο του 1933, ένας σχηματισμός της παραστρατιωτικής οργάνωσης SA εισέβαλε βίαια στο εργαστήριο της Κέτε Χοτς στην περιοχή Σβάμπινγκ. Η σπουδαία καλλιτέχνιδα, η οποία ήταν ήδη βαριά άρρωστη από καρκίνο, άφησε την τελευταία της πνοή λίγες εβδομάδες αργότερα. Μέχρι τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, βιβλία ρίχνονταν στην πυρά στην πλατεία Κένιγκσπλατζ, ακριβώς απέναντι από τις πόρτες του μουσείου Λένμπαχαους. Η ίδια η πόλη, την οποία η Χοτς είχε αναπαραστήσει με τόση ζωντάνια στους πίνακές της, της γυρνούσε πλέον την πλάτη και δεν την ήθελε. 

 

 

Κέτε Χοτς, 'πορτρέτο του Δρ. Ε. Μύλερ-Καμπ', 1929
γραφομηχανή, τσιγάρο, τηλέφωνο: συγγραφέας με τα σύμβολα της νεωτερικότητας

Ας μην τρέφουμε αυταπάτες πως μια τέτοια έκθεση έχει τη δύναμη να σώσει κανέναν από αυτούς τους ανθρώπους που χάθηκαν στη δίνη της ιστορίας. Αυτό που πετυχαίνει, όμως, είναι να τους φέρει και πάλι στο φως: τη ζωγράφο με το φουσκωτό καπέλο της, τον ποιητή σκυμμένο πάνω από τη γραφομηχανή του, τη χορεύτρια στολισμένη με τα φτερά της. Τους φέρνει ξανά κοντά μας, σαν να αποκαθίσταται ξαφνικά μια παλιά, ξεχασμένη τηλεφωνική σύνδεση: η φωνή που ακούγεται έρχεται από πολύ μακριά, γεμάτη παράσιτα, στατική και αβέβαιη, αλλά παρ' όλα αυτά κατορθώνεις να αναγνωρίσεις μέσα της κάτι που υπήρξε ολοζώντανο, παλλόμενο — και που πλέον είναι ανεπίστρεπτα χαμένο στο παρελθόν. ✍ Μαραλίνα Λαγού

 

 *το σπίτι του αξιόλογου προσωπογράφου του 19ου αιώνα, Φραντς φον Λένμπαχ, που σήμερα στεγάζει μουσείο τέχνης
** Η 'Χρυσή Δεκαετία του '20' αναφέρεται στην περίοδο πολιτιστικής και οικονομικής άνθησης μεταξύ του 1924 και του 1929 στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης.

 

 

Λένμπαχαους, Μόναχο, από 12.05 έως 27.09.2026 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Μαραλίνα Λαγού
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

ένα ποίημα του Τσούγια Νακαχάρα*

 

 

 

«παροπλισμένο στην οδό Φιλιππότου 1»
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

 

 Αρχές Καλοκαιριού

βεντάλια και μύρο—   

    για πες, τύλιξες την εφημερίδα   

    σε ένα μεταξωτό μαντήλι;   

    τ’ αγέρι κολυμπά στον νυχτερινό ουρανό   

    είναι πια ώρα τ’ αστέρια, οι ρίγες  (ΣτΜ: της αστερόεσσας) 

    και η σόδα να σμίξουν ερωτικά. 

(μτφρ. Κ. Λ.)

*  Ιάπωνας ποιητής που δραστηριοποιήθηκε κατά την πρώιμη περίοδο Σόουα. Αρχικά επηρεάστηκε από το κίνημα Νταντά και άλλες μορφές ευρωπαϊκής (κυρίως γαλλικής) πειραματικής ποίησης. Ήταν ένας από τους κορυφαίους ανανεωτές της ιαπωνικής ποίησης.

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης 

το μοιραίο βήμα που έγινε μια 25η Μαΐου

4.20' διάβασμα

 

 

«Ο φωτογράφος Ρόμπερτ Κάπα σκοτώθηκε από νάρκη στην Ινδοκίνα» 
- αγνώστου φωτογράφου

Υπάρχουν ιστορίες που δεν τις διηγείται κανείς γιατί δεν ήταν εκεί να τις δει. Τις συνθέτεις αργότερα, από κομμάτια — μια αφήγηση ενός στρατιώτη σ' ένα μπαρ του Ανόι, την παρουσία ενός φιλμ που δεν εκτέθηκε ποτέ, τις υπεκφυγές ενός ανθρώπου που ήταν εκεί και αρνείται να μιλήσει αναλυτικά. Τις συναρμόζεις και μετά ζεις με αυτό που φτιάχτηκε — κάτι που δεν είναι αλήθεια αλλά δεν είναι και ψέμα. Κάτι ενδιάμεσο, σαν το φως της Ινδοκίνας στις τρεις το μεσημέρι, που καταυγάζει χωρίς να φωτίζει τίποτα σαφώς.

Ναμ Ντιν, Ινδοκίνα
24 Μαΐου 1954
Μια ημέρα πριν, στο μπαρ του Modern -ενός ταλαίπωρου ξενοδοχείου που είχε γνωρίσει και καλύτερες ημέρες, ο Κάπα πίνει το τρίτο του ουίσκι με τον απεσταλμένο των Τάιμς στην Ινδοκίνα. Ο ανεμιστήρας στην οροφή γυρίζει αργά, χωρίς σθένος. Στο τραπέζι δίπλα, δύο Γάλλοι αξιωματικοί συζητούν για το Ντιεν Μπιεν Φου με την φωνή ανθρώπων που έχουν χάσει κάτι μεγαλύτερο από μάχη.

— Αύριο βγαίνεις; — ρωτάει ο Μέκλιν.

Ο Κάπα κοιτάζει το ποτήρι του. Ο πάγος έχει λιώσει. Το ουίσκι έχει το χρώμα φωτογραφίας που έχει μείνει πολύ καιρό στον ήλιο. Αναπαράγει σιωπηλά αυτούς τους στίχους του Αττίλα Γιόζεφ: «Η καρδιά αισθάνεται, το μάτι αναζητά μάταια» (1921).

— Είναι μια αποστολή ρουτίνας.
 
Λέξη ανακριβής — «ρουτίνα» σε έναν πόλεμο που σε κάθε στροφή του μονοπατιού η γη μπορεί να είναι διαφορετική από ό,τι φαίνεται. Αλλά ρουτίνα με την έννοια ότι κανείς δεν ανέμενε κάτι. Κανείς δεν ήταν σε εγρήγορση με τον τρόπο που είσαι όταν ξέρεις ότι κάτι έρχεται.
Αυτό είναι ίσως το πιο αδύστακτο χαρακτηριστικό των νέων εποχών του πολέμου — ότι δεν χρειάζεται να ξέρεις ότι κάτι έρχεται. Αρκεί να κάνεις ένα βήμα λίγο πιο αριστερά από το αναμενόμενο.

Πριν από όλα αυτά όμως…
Ο Φρίντμαν Έντρε είχε μεγαλώσει στη Βουδαπέστη, ανάμεσα στη συναγωγή της οδού Ντοχάνι και τις ράγες του σιδηροδρομικού σταθμού Νιουγκάτι. Ζούσε σε ένα διαμέρισμα πάνω από έναν ράφτη, στην καρδιά της Ερζεμπετβάρος, της παλιάς εβραϊκής συνοικίας. Τα παραθυρόφυλλα εκεί συχνά παρέμεναν κλειστά. Όχι για να προστατευτούν από το φως, αλλά για να ξεφύγουν από τα βλέμματα.
Στο δρόμο, μιλούσαν ουγγρικά. Μέσα στο σπίτι, μιλούσαν αυστηρά τη γερμανική γλώσσα, διανθισμένη με λέξεις εβραϊκές ή γίντις, που τα παιδιά μάθαιναν να κατανοούν, αλλά να αποφεύγουν να μιλούν δημόσια. Στους τοίχους της πόλης, από το 1935, οι σβάστικες εμφανίζονταν μερικές φορές γραμμένες με κιμωλία. Τις έσβηναν στην αυγή. Επέστρεφαν το βράδυ.

Κάθε Παρασκευή, άντρες περπατούσαν κατά μήκος της οδού Ντομπ..
Σκούρα παλτά, ανέκφραστα πρόσωπα. Δεν μιλούσαν σε κανέναν. Παρατηρούσαν. Οι άνθρωποι έλεγαν ότι εργάζονταν για την κυβέρνηση Χόρθι. Ή για κανέναν. Οι άνθρωποι απέφευγαν να κάνουν ερωτήσεις.
Υπήρχαν επίσης οι γυναίκες. Πήγαιναν μόνες τους, φορώντας μαύρα γάντια, μερικές φορές στο μπράτσο ενός αξιωματικού.
Στην Κισπίπα, στην οδό Ακάτσφα, μερικοί πελάτες τις έβλεπαν να μπαίνουν μόνες. Έπιναν το ποτό τους και μετά σηκώνονταν
συνοδευόμενες από έναν άνδρα. Ο Ρέζο Σέρες έπαιζε εκεί. Σε ένα λιτό πιάνο, χωρίς διακόσμηση. Μια μελωδία σαν από έναν άλλο κόσμο: 'Σομόρου Βασάρναπ' (Μελαγχολική Κυριακή).
 Ο Έντρε έμενε έξω, ακίνητος, ακουμπισμένος στον τοίχο, και άκουγε.
Λίγες δρόμους πιο πέρα, η Έβα Μπεσνιό είχε περάσει ήδη την παλιά της Rollei στον ώμο.. Ο Έμιλ Σίττια έστελνε τα χειρόγραφά του στο Παρίσι.
Ο Αττίλα Γιόζεφ είχε γράψει εκεί το "Μια Αγνή Καρδιά" σε ένα δωμάτιο πολύ κρύο. Και στα σεπαρέ του καμπαρέ Royal Orfeum, στη διεύθυνση 31 Erzsébet körút, οι μελλοντικοί συνεργάτες των ναζί έπιναν δίπλα σε εκείνους που σύντομα θα εκτελούνταν.
Ο Φρίντμαν Έντρε κοίταζε. Δεν είχε ακόμα φωτογραφική μηχανή. Δεν ήταν ακόμα Ρόμπερτ Κάπα.
Αλλά ήταν ήδη φωτογράφος.

η Nikon S του Κάπα που ανακτήθηκε από το πεδίο

Τάι Μπιν, Ινδοκίνα, 25 Μαΐου
Στις 25 Μαΐου το πρωί, ο καιρός δεν ήταν ιδιαίτερος.
Αυτό είναι το πιο παράξενο πράγμα που έχω ακούσει γι' αυτή την ημέρα — ότι ο καιρός δεν ήταν ιδιαίτερος. Καμία καταιγίδα, καμία ασυνήθιστη ζέστη, κανένα σημάδι. Μόνο ο συνηθισμένος ουρανός της Ινδοκίνας, υγρός και βαρύς, σαν πανί που βράχηκε και δεν έχει στεγνώσει ποτέ εντελώς.
Περπατάει με τους Γάλλους στρατιώτες σε ένα κακοτράχαλο μονοπάτι που ελίσσεται ανάμεσα σε πλημμυρισμένα ρυζοχώραφα. Για αυτούς είναι απλώς «ο Αμερικανός». Ρόμπερτ Κάπα, είναι το όνομα του «Αμερικανού φωτογράφου» που επινόησε, ένας θρύλος χωρίς συμβιβασμούς: παράτολμος, αλκοολικός, ερασιθάνατος. Του αρέσει να ανεβαίνει ψηλά για να φωτογραφίζει, να αναζητά την ευρεία εικόνα, τη γενική άποψη. Όπως και τώρα που θέλει μια συγκεκριμένη εικόνα: τη φάλαγγα από ψηλά, με τα πλημμυρισμένα ρυζοχώραφα να αντανακλούν τον ουρανό σαν σπασμένος καθρέφτης.

η τελευταία -έγχρωμη- φωτογραφία του Ρόμπερτ Κάπα με την Nikon S. 
© Robert Capa ICP Νέα Υόρκη

Η τελευταία λήψη σε ασπρόμαυρο του Κάπα με την Contax IIa, Βόρειο Βιετνάμ, Μάιος 1954
γραμμένο (οριζόντια) σε χαρτοταινία στην πίσω αριστερή πλευρά: 33...
Οι στρατιώτες αφήνουν τα φορτηγά, περπατώντας προσεκτικά διασχίζοντας / 
ένα χωράφι προς ένα χωριό στην άλλη πλευρά του ποταμού / 
το οποίο θεωρείται η πηγή των πυρών όλμου των Βιετμίνχ. 
© Robert Capa © International Center of Photography Magnum Photos

Έτσι απομακρύνεται. Φεύγει από το σίγουρο μονοπάτι. Ανεβαίνει την πλαγιά. Τα χόρτα φτάνουν σχεδόν στο γόνατο. Κάνει ένα βήμα ακόμα. Το αριστερό του πόδι πατάει κάτι που δεν είναι γη, δεν είναι πέτρα, δεν είναι ρίζα. Ένας ήχος μεταλλικός, σιγανός, σχεδόν ευγενικός — αλλά τελεσίδικος.
Τη στιγμή που πατάει τη νάρκη έχει πρώτα μια αίσθηση, σαν να πατάει σε κάτι που αναπνέει κάτω από τη γη. Μια στιγμή, ένα κλάσμα, αρκετό για να θυμηθεί τον Φρίντμαν Έντρε που έγινε Ρόμπερτ Κάπα στο Παρίσι, στα τέλη της δεκαετίας του τριάντα, όταν χρειάστηκε ένα αμερικανικό όνομα για να πουλήσει τις φωτογραφίες του. Ο Φρίντμαν Έντρε, το παιδί από τη Βουδαπέστη που παρατηρούσε πολύ έντονα, και ο Ρόμπερτ Κάπα ο άντρας που έμαθε να κουβαλά αυτή τη ματιά κάπου πιο μπροστά από το σώμα του, εκτεθειμένο, όταν ήθελε να αποτυπώσει κάτι συγκλονιστικό.
Μετά, η έκρηξη.
Στις 25 Μαΐου 1954, αυτό το βλέμμα εκτινάχθηκε τρία μέτρα μακριά και προσγειώθηκε στη λάσπη της Ινδοκίνας. Το ίδιο και η Nikon S με το έγχρωμο φιλμ.
Το σώμα ακολούθησε αμέσως μετά. Με τα χέρια ανοιχτά σαν να ετοιμαζόταν να αγκαλιάσει κάτι ή να αφεθεί να πέσει — δεν ξέρω αν υπάρχει διαφορά.
Το ένα χέρι κρατούσε σφιχτά την Contax IIa, αυτή που είχε τραβήξει την τελευταία φωτογραφία. Οι στρατιώτες σχηματίζουν κύκλο. Ένας γιατρός γονατίζει. Τον ακουμπάει, ψάχνει σφυγμό. Κάνει το γνωστό νεύμα. «Νεκρός». Μια λέξη καταληκτική σαν το κλείσιμο του κλείστρου.
Τυλίγουν το σώμα στον γνωστό σκουροπράσινο μουσαμά. Η Nikon S περισυλλέγεται. Στον καρπό του, το ρολόι έχει σταματήσει: 14:55. Ήταν ένα όμορφο απογευματάκι. Βόρεια του Τάι Μπιν, σε ένα μονοπάτι που οδηγούσε πουθενά, ο Ρόμπερτ Κάπα, ο Φρίντμαν Έντρε, το παιδί από τη Βουδαπέστη που δεν είχε μάθει να υποχωρεί, έγινε για πάντα μέρος της γης που φωτογράφιζε.
Και κάπου, σε ένα λιτό πιάνο χωρίς διακόσμηση, το Σομόρου Βασάρναπ συνεχίζει να παίζει, για όσους μένουν ακόμα έξω, ακίνητοι, ακουμπισμένοι σε τοίχους, να ακούνε. ✍ Κ. Λ. 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Αχειροποίητος φωτογραφία: το ίχνος, το χέρι, η μαρτυρία

6.15' διάβασμα

Η φωτογραφία ως αχειροποίητη εικόνα: η κρυφή παρουσία του χεριού 

 

 

(αφορμή για αυτό το κείμενο στάθηκε μια σειρά φωτογραφιών που είχα κάνει πριν αρκετά χρόνια, ανασύρθηκαν πρόσφατα και παρουσιάζονται τώρα εδώ) 

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η έννοια της «αχειροποίητης εικόνας» αποτελεί έναν από τους πιο γοητευτικούς και θεολογικά φορτισμένους όρους της χριστιανικής παράδοσης. Ο όρος «αχειροποίητο» προέρχεται από τη βυζαντινή ετυμολογία και σημαίνει κυριολεκτικά «φτιαγμένο χωρίς χέρια». Πρόκειται για την εικόνα που δεν φιλοτεχνήθηκε από ανθρώπινο χέρι, αλλά αποτυπώθηκε με τρόπο θαυμαστό, σχεδόν αυτόματο, πάνω σε ένα υλικό υπόστρωμα — ένα πανί, ένα κεραμίδι, ένα σουδάριο. Στην ορθόδοξη παράδοση, το πιο γνωστό παράδειγμα είναι το Μανδήλιο της Εδέσσης, όπου σύμφωνα με τη διήγηση, αποτυπώθηκε στο ύφασμα  η εικόνα του Χριστού όταν σκούπισε το πρόσωπό Του. Στη δυτική παράδοση, αντίστοιχη θέση κατέχει η Σινδόνη του Τορίνο και το Πέπλο της Βερονίκης. Το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των εικόνων είναι η απουσία της ανθρώπινης επέμβασης: εμφανίζονται ως ίχνη, ως αποτυπώματα, ως μαρτυρίες μιας πραγματικότητας που υπερβαίνει τον ζωγράφο και την τεχνική του. Κάθε θρησκευτικό αχειροποίητο φαίνεται να έχει προκύψει χωρίς κανέναν ενδιάμεσο, και η υπόθεση ότι κανένας άνθρωπος δεν συμμετείχε στη δημιουργία του αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για τον ισχυρισμό ότι η εικόνα προσφέρει αλήθεια. Όσο περισσότερο είναι παρόν το ανθρώπινο χέρι, τόσο περισσότερο υπονομεύεται η υπερφυσική αύρα της εικόνας.

αριστερά: ζωγραφικό έργο του 10ου αιώνα που απεικονίζει 
τον βασιλιά Άβγαρο της Εδέσσης να κρατά το Μανδήλιον

δεξιά: Χανς Μέμλινγκ, η Βερονίκη κρατά το πέπλο της

Βέβαια, η ιδέα της δημιουργίας εικόνων χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση, δεν ανήκει αποκλειστικά στη θρησκευτική εικονογραφία — διασχίζει εποχές και μέσα, βρίσκοντας κάθε φορά νέες μορφές έκφρασης. Από τον Πόλοκ και τον Κουνς έως τα έργα μέσω Τεχνητής Νοημοσύνης η παράδοση του αχειροποίητου βρίσκει κάθε φορά νέες μορφές έκφρασης.

 

Ο Τζάκσον Πόλοκ ζωγραφίζει στο εργαστήριό του στο Λονγκ Άιλαντ της Νέας Υόρκης, 1950. 
Φωτογραφία © Hans Namuth

Με τη σειρά της, η ίδια η φωτογραφία έχει ταυτιστεί στενά με τη δημιουργία εικόνων χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση από την πρώτη στιγμή της γέννησής της. Οι πρώτοι ερευνητές είχαν ήδη παρατηρήσει τις αρχές της αυτογένεσης και της αυτοματοποίησης που εμπλέκονταν σε αυτήν. Σε αντίθεση με τις θρησκευτικές εικόνες, οι οποίες υποτίθεται ότι δημιουργούνταν με θαύμα, η αυτονομία της φωτογραφίας θεωρούνταν ένα κατά κύριο λόγο φυσικό φαινόμενο, αν και οι συσχετίσεις με μεταφυσικές ιδιότητες ήταν πάντα παρούσες, τροφοδοτούμενες σε μεγάλο βαθμό από την ψευδαίσθηση της απροσποίητης προέλευσής της. Ήδη από το 1839, ο Ουίλιαμ Χένρι Φοξ Τάλμποτ δήλωνε ότι δεν είναι ο καλλιτέχνης που δημιουργεί την εικόνα, αλλά η εικόνα δημιουργεί τον εαυτό της: «Ένα άτομο που δεν είναι εξοικειωμένο με τη διαδικασία, αν του πει κανείς ότι τίποτα από όλα αυτά δεν έγινε με το χέρι, θα φανταστεί ότι κάποιος έχει στη διάθεσή του το τζίνι από το λυχνάρι του Αλαντίν. [...] Είναι ένα μικρό κομμάτι μαγείας που πραγματοποιείται – φυσικής μαγείας. Κάνεις τις δυνάμεις της φύσης να δουλεύουν για σένα.»
Όταν κατά τον 19ο αιώνα παρουσιάστηκαν τις πρώτες μόνιμες φωτογραφικές αποτυπώσεις, πολλοί διανοούμενοι της εποχής αντιλήφθηκαν αμέσως ότι κάτι θεμελιώδες είχε αλλάξει στον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος σχετίζεται με την εικόνα. Η φωτογραφία δεν ήταν πλέον ζωγραφική. Ήταν, με την κυριολεκτική σημασία της λέξης, μια «γραφή του φωτός» — φως που πέφτει πάνω σε ευαίσθητη επιφάνεια και αφήνει το ίχνος του.
Ο φιλόσοφος Σάντρι Πιρς (1839 - 1914), είχε ταξινομήσει τα σημεία σε τρεις κατηγορίες: εικόνα, δείκτης και σύμβολο. Η φωτογραφία ανήκει στην κατηγορία του 'δείκτη' — αυτού που δείχνει απευθείας, που συνδέεται αιτιακά με αυτό που αναπαριστά. Σε αυτό διαφέρει ριζικά από τη ζωγραφική, που είναι εικόνα: ομοιότητα χωρίς αιτιακή σύνδεση. Το δακτυλικό αποτύπωμα είναι δείκτης. Η προσωπογραφία είναι εικόνα. Η φωτογραφία είναι και τα δύο — κι αυτός είναι ο παράδοξος πλούτος της.

Φυσικά, η φωτογραφία δεν είναι πραγματικά αχειροποίητη. Και εκεί βρίσκεται η ουσιαστικότερη πτυχή της. Πίσω από κάθε φωτογραφία υπάρχουν αποφάσεις βαθιά ανθρώπινες: ποια γωνία, ποιο φως, ποια στιγμή, τι μένει εντός κάδρου και τι αποκλείεται. Το καδράρισμα, είναι ίσως η πιο ισχυρή πράξη υποκειμενικότητας στη φωτογραφία, ακριβώς επειδή είναι αόρατη στον θεατή. Το χέρι δεν ανιχνεύεται πάνω στην επιφάνεια της εικόνας όπως στη ζωγραφική, αλλά οργανώνει αθέατα ολόκληρη τη διαδικασία παραγωγής της. Το χέρι υπάρχει — απλώς έχει μάθει να κρύβεται.
Αυτή η αορατότητα του χεριού είναι και το πιο ισχυρό ρητορικό χαρακτηριστικό της φωτογραφίας. Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, όπου η παρουσία του καλλιτέχνη είναι κυρίαρχη και αναμενόμενη, η φωτογραφία παρουσιάζεται ως αντικειμενική ακόμα κι όταν δεν είναι. Ακριβώς γιατί «δεν φαίνεται να τη φτιάχνει κανείς», ο θεατής την εμπιστεύεται περισσότερο.
Το αχειροποίητο νομιμοποιείται μέσω της φωτογραφικής του αξιοπιστίας. Έγινε ευρέως αποδεκτό ότι η επιστήμη και η τεχνολογία που κρύβονται πίσω από την εικόνα, σε συνδυασμό με μια πινελιά από το θαύμα του φωτός, μπορούν να καταστήσουν ορατή την αλήθεια: ως εκ τούτου, το να βλέπεις σημαίνει να πιστεύεις. Αυτό προσδίδει στην εικόνα όχι μόνο τη δύναμη της απόδειξης και της πειθούς, αλλά και τη γοητεία της ψευδαίσθησης, της εξαπάτησης και του ψεύδους.

Η σύζευξη αυτή δεν είναι απλώς μεταφορική. Ο Γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν, σε ένα από τα πιο επιδραστικά δοκίμιά του, την «Οντολογία της φωτογραφικής εικόνας», υποστήριξε ότι η φωτογραφία ικανοποιεί μια αρχέγονη ψυχολογική ανάγκη του ανθρώπου: τη μουμιοποίηση του χρόνου, τη διάσωση του εφήμερου από τη φθορά. Είναι ενδιαφέρον ότι ο Μπαζέν, καθολικός στην παιδεία του, χρησιμοποιεί σχεδόν θεολογικούς όρους για να περιγράψει αυτό που συμβαίνει. Η φωτογραφία, λέει, μοιάζει με αποτύπωμα — όπως ένα δακτυλικό αποτύπωμα ή ένα νεκρικό προσωπείο. Δεν αναπαριστά απλώς το αντικείμενο· έχει μαζί του μια φυσική, σχεδόν μυστηριακή σχέση. Το φως που έφυγε από το πρόσωπο του ανθρώπου άγγιξε πραγματικά τη φωτοευαίσθητη επιφάνεια. Υπάρχει επαφή, υπάρχει «αφή του φωτός».
Η εικόνα είναι μαρτυρία επαφής, όχι ερμηνεία. Η φωτογραφία ενός ανθρώπου που έχει πεθάνει μάς συγκινεί όχι επειδή τον αναπαριστά «όπως ήταν», αλλά επειδή κάποτε, σε ένα συγκεκριμένο δευτερόλεπτο, το φως άγγιξε ταυτόχρονα το πρόσωπό του και το φιλμ. Ο Ρολάν Μπαρτ, στο βιβλίο του «Ο Φωτεινός Θάλαμος», ονόμασε αυτό το χαρακτηριστικό της φωτογραφίας «αυτό-υπήρξε» (ça-a-été): η φωτογραφία βεβαιώνει ότι κάτι όντως υπήρξε, κάποτε, εκεί. Είναι μια πιστοποίηση παρουσίας, όχι μια ζωγραφική σύλληψη. Η φωτογραφία αποτελεί ένα είδος «πιστοποίησης» — η φωτογραφία δεν «ερμηνεύει» αλλά «πιστοποιεί ότι αυτό υπήρξε». Η φωτογραφία, έγραφε, είναι ένα «εκπεμπόμενο φως» που κάποτε άγγιξε το αντικείμενο και τώρα αγγίζει τον θεατή. Ένα φυσικό ίχνος, σαν το αποτύπωμα χεριού στο χώμα.

Η ψηφιακή επανάσταση τάραξε αυτή τη βεβαιότητα. Όταν η φωτογραφική εικόνα παύει να είναι αποτύπωμα σε χημικό υλικό και γίνεται σύνολο αριθμητικών δεδομένων που μπορούν να τροποποιηθούν με μια κίνηση του ποντικιού, η οντολογική της ιδιαιτερότητα μετατοπίζεται. Η φωτογραφία πλησιάζει πλέον τη ζωγραφική, με την έννοια ότι παύει να είναι αυτόματη μαρτυρία. Με την έλευση των γενετικών μοντέλων τεχνητής νοημοσύνης, που παράγουν φωτορεαλιστικές εικόνες χωρίς ποτέ φως να έχει αγγίξει κάτι, η ίδια η έννοια του «αχειροποίητου» αναποδογυρίζεται: έχουμε εικόνες χωρίς χειρονομία μεν, αλλά και χωρίς αναφορά σε υπαρκτό σώμα. Δεν είναι ίχνη επαφής· είναι στατιστικές μέσες τιμές. Έτσι, ο σύγχρονος θεατής αναγκάζεται να ξαναρωτήσει: τι σημαίνει «αληθινή εικόνα»; Ποια εικόνα μπορούμε ακόμα να εμπιστευτούμε ως μαρτυρία;

Το πορτραίτο ενός φανταστικού χαρακτήρα, του Εντμόν ντε Μπελαμί,  από την καλλιτεχνική συλλογικότητα Obvious. Είναι προϊόν τεχνητής νοημοσύνης, ιδιαίτερα ενός αλγόριθμου καθορισμένου από μια αλγεβρική εξίσωση. Δημοπρατήθηκε από τον οίκο Christie’s για 432,500 δολάρια. 
φωτο: © Christie’s, New York.

Σε αυτό το ερώτημα, η παράδοση της αχειροποίητης εικόνας προσφέρει έναν απρόσμενο φιλοσοφικό προσανατολισμό. Μας υπενθυμίζει ότι η εικόνα δεν αποκτά το βάρος της από την τεχνική αρτιότητα, αλλά από τη σχέση που έχει με αυτό που απεικονίζει. Το Άγιο Μανδήλιο λατρεύεται όχι επειδή είναι φωτογραφικά ευκρινές, αλλά επειδή θεωρείται μαρτυρία επαφής. Η οικογενειακή φωτογραφία ενός παππού εκτιμάται όχι επειδή είναι καλλιτεχνικά εξαιρετική, αλλά επειδή ξέρουμε ότι κάποτε εκείνος στάθηκε μπροστά στον φακό, υπήρξε, ανέπνεε. Η αξία της εικόνας, με άλλα λόγια, δεν εξαντλείται στην οπτική της επιφάνεια· περιλαμβάνει και την ιστορία της παραγωγής της, τη σχέση της με τον αναφερόμενο, την υπόσχεση παρουσίας που μεταφέρει.

 

 

Το υποτιθέμενο αποτύπωμα του σώματος του Χριστού στη Σινδόνη του Τορίνο, 
έγινε εμφανές και αναγνωρίσιμο μόνο όταν φωτογραφήθηκε 
και αποτυπώθηκε στην φωτοευαίσθητη πλάκα από τον Σεκόντο Πία το 1898.

 Σε ένα πιο υπερβατικό επίπεδο, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν διέκρινε στην παλιά φωτογραφία ένα υπόλειμμα «αύρας», δηλαδή μια ιδιότητα μοναδικότητας και απόστασης που συγγενεύει με τη λατρευτική στάση απέναντι στο ιερό αντικείμενο. Η φωτογραφία, για τον Μπένγιαμιν, ξεκίνησε ως κάτι σχεδόν ιεροπρεπές και μόνο σταδιακά, με τον πολλαπλασιασμό των αντιγράφων, κοσμικοποιήθηκε. Αυτή η ιστορική διαδρομή φωτίζει αντίστροφα και την αχειροποίητη εικόνα: μας θυμίζει ότι κάθε γνήσια εικόνα-αποτύπωμα φέρει εντός της μια ηχώ ιερότητας, μια απαίτηση σεβασμού απέναντι σε ό,τι κάποτε στάθηκε μπροστά στο φως.

Η αχειροποίητη εικόνα και η φωτογραφία, παρά την απόσταση των αιώνων που τις χωρίζει, μοιράζονται την ίδια φιλοσοφική αρχή: ότι υπάρχουν εικόνες οι οποίες δεν εφευρίσκονται, αλλά παραλαμβάνονται· δεν κατασκευάζονται, αλλά αποκαλύπτονται. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, η εικόνα παύει να είναι αντικείμενο κατανάλωσης και ξαναγίνεται γεγονός — μια στιγμή κατά την οποία το ορατό και το αόρατο, το φως και η σάρκα, ο χρόνος και η αιωνιότητα αγγίζονται για λίγο πάνω σε μια επιφάνεια, και αφήνουν εκεί το ίχνος τους, σαν μια ταπεινή και θαυμαστή υπόσχεση ότι κάποτε, κάπου, κάτι όντως υπήρξε. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

επιμέλεια-εικόνες-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.