αυτός που περιέγραψε τη φωτογραφία 80 χρόνια πριν εφευρεθεί!

5' διάβασμα

 

 

 

Φέτος γιορτάζουμε τα 200 χρόνια της φωτογραφίας. Στη διακοσιοστή αυτή επέτειο αφιερώνεται το παρόν κείμενο, με τη σημείωση ότι η φωτογραφία δεν έχει μία και μοναδική ημερομηνία γέννησης — ή, μάλλον, έχει περισσότερες από μία, καθεμία από τις οποίες προσδίδει διαφορετική σημασία στο μέσο.

το εσώφυλλο της έκδοσης

Σύμφωνα με τη Μ. Γ. Μάριεν (Photography, A Cultural History), πριν από το 1800, στην ουτοπική και φανταστική λογοτεχνία εντοπίζεται μόνο ένα παράδειγμα ευρηματικής πρόβλεψης της φωτογραφίας και του κινηματογράφου: το μυθιστόρημα 'Giphantie', το οποίο εκδόθηκε το 1760. Ο Γάλλος συγγραφέας και γιατρός Σαρλ Φρανσουά Τιφέν ντε λα Ρός (1722–1774) εξέδωσε ανώνυμα αυτό το ουτοπικό μυθιστόρημα· ένα έργο που έμελλε να μείνει στην ιστορία επειδή περιέγραψε με εκπληκτική ακρίβεια τη φωτογραφική διαδικασία, σχεδόν οκτώ δεκαετίες πριν από την επίσημη εφεύρεσή της από τους Νταγκέρ και Νιέπς.

Σε μια εποχή όπου ο Διαφωτισμός αναζητούσε τα όρια της ανθρώπινης λογικής και η αλχημεία παρέδιδε σταδιακά τα σκήπτρα στη σύγχρονη χημεία, ο Τιφέν ντε λα Ρός συνέθεσε ένα κείμενο που ακροβατεί ανάμεσα στη φιλοσοφική σάτιρα και την οραματική επιστημονική φαντασία. Για να κατανοήσουμε πώς προέκυψε αυτή η ιδέα, πρέπει να εξετάσουμε το επιστημονικό υπόβαθρο της περιόδου. Ο 18ος αιώνας ήταν η χρυσή εποχή της camera obscura. Καλλιτέχνες και επιστήμονες χρησιμοποιούσαν ευρέως αυτό το οπτικό όργανο για να προβάλλουν είδωλα πάνω σε χαρτί και να τα ιχνηλατούν με το χέρι. Το μεγάλο ζητούμενο της εποχής, το «ιερό δισκοπότηρο», ήταν ένα: πώς να αποτυπωθεί χημικά αυτή η προβαλλόμενη εικόνα, χωρίς να χρειάζεται μολύβι Έτσι, ο συγγραφέας φαντάστηκε μια μαγική «viscous matter» (κολλώδη ύλη) που έκανε ακριβώς αυτό που οι σύγχρονοί του προσπαθούσαν να πετύχουν μόνο με καθρέφτες και φως.

συγκριτική απεικόνιση ανθρώπινου ματιού και camera obscura

Ως γιατρός με βαθιά γνώση της φυσικής και της χημείας των ημερών του, ο Τιφέν ήταν ενήμερος για τις ιδιότητες ορισμένων χημικών αλάτων που άλλαζαν χρώμα όταν εκτίθεντο στον ήλιο. Συνδυάζοντας την οπτική του σκοτεινού θαλάμου με τις χημικές παρατηρήσεις, έκανε το μεγάλο διανοητικό άλμα. Εκεί που οι σύγχρονοί του έβλεπαν μεμονωμένα φαινόμενα, εκείνος οραματίστηκε μια νέα τέχνη.

Η πλοκή του βιβλίου ακολουθεί τον αφηγητή, ο οποίος μεταφέρεται από έναν τυφώνα σε μια άγνωστη, κρυμμένη έρημο της Αφρικής. Εκεί ανακαλύπτει τη Γιφαντία, μια ουτοπική κοινωνία που διοικείται από πνεύματα — πλάσματα ανώτερης νοημοσύνης που έχουν αφιερώσει την ύπαρξή τους στην παρατήρηση και την καταγραφή του ανθρώπινου πολιτισμού. Αυτά τα πνεύματα δεν παρεμβαίνουν στις ανθρώπινες υποθέσεις, αλλά λειτουργούν ως αμερόληπτοι θεατές της ιστορίας.

Ο πυρήνας του προφητικού οράματος του Τιφέν βρίσκεται σε ένα συγκεκριμένο κεφάλαιο, όπου ο αρχηγός των πνευμάτων ξεναγεί τον επισκέπτη σε μια αίθουσα με ένα παράθυρο που βλέπει σε μια αγριεμένη θάλασσα. Ο αφηγητής, πλησιάζοντας για να κοιτάξει τη συγκλονιστική εικόνα των κυμάτων, συνειδητοποιεί με δέος ότι δεν πρόκειται για πραγματικό παράθυρο ούτε για κάποιο άνοιγμα στον τοίχο, αλλά για έναν πίνακα ζωγραφικής. Όμως, δεν μοιάζει με κανέναν πίνακα που έχει δει ποτέ η ανθρώπινη ματιά: η πιστότητα των χρωμάτων, η ακρίβεια των γραμμών και η αποτύπωση της κίνησης είναι τόσο τέλειες που ξεγελούν τις αισθήσεις.
Όταν ο αφηγητής εκφράζει την απορία του για το πώς ένας ζωγράφος κατάφερε να πετύχει τέτοια εξωπραγματική ακρίβεια, το πνεύμα τού αποκαλύπτει το μεγάλο μυστικό των κατοίκων της Γιφαντίας. Δεν υπάρχει πινέλο ούτε καλλιτέχνης· η ίδια η φύση έχει αποτυπωθεί πάνω στο πανί.

Ο Τιφέν ντε λα Ρός περιγράφει τη διαδικασία με λέξεις που, αναδρομικά, προκαλούν ρίγη συγκίνησης στους ιστορικούς της τεχνολογίας:

«Γνωρίζετε ότι οι ακτίνες του φωτός που αντανακλώνται από διάφορα σώματα σχηματίζουν εικόνες και αποτυπώνουν το είδωλο που αντανακλάται σε όλες τις στιλπνές επιφάνειες — για παράδειγμα, στον αμφιβληστροειδή του ματιού, στο νερό και στο γυαλί. Τα πνεύματα προσπάθησαν να σταθεροποιήσουν αυτές τις φευγαλέες εικόνες· δημιούργησαν μια λεπτή ύλη μέσω της οποίας μια εικόνα σχηματίζεται εν ριπή οφθαλμού. Επικαλύπτουν ένα κομμάτι καμβά με αυτή την ύλη και το τοποθετούν μπροστά από το αντικείμενο που πρόκειται να αποτυπωθεί. Το αρχικό αποτέλεσμα αυτού του υφάσματος είναι παρόμοιο με εκείνο ενός καθρέφτη, αλλά μέσω της κολλώδους φύσης του, ο προετοιμασμένος καμβάς, αντίθετα με τον καθρέφτη, συγκρατεί ένα πιστό αντίγραφο της εικόνας. Ο καθρέφτης αναπαριστά τις εικόνες πιστά, αλλά δεν συγκρατεί καμία· ο καμβάς μας τις αντανακλά εξίσου πιστά, αλλά τις συγκρατεί όλες. Αυτή η αποτύπωση της εικόνας είναι στιγμιαία. Στη συνέχεια, ο καμβάς αφαιρείται και τοποθετείται σε ένα σκοτεινό μέρος. Μία ώρα αργότερα η αποτύπωση έχει στεγνώσει, και έχετε μια εικόνα που είναι μοναδική, καθώς καμία τέχνη δεν μπορεί να μιμηθεί την αλήθεια της.»

Αυτή η περιγραφή δεν είναι μια απλή ποιητική μεταφορά· αποτελεί τον ακριβή εννοιολογικό σκελετό της χημικής φωτογραφίας. Ο Τιφέν περιγράφει τον φακό (ή το οπτικό είδωλο), το φωτοευαίσθητο υπόστρωμα, τον χρόνο έκθεσης και, το σημαντικότερο, τη διαδικασία της στερέωσης της εικόνας στο σκοτάδι. Όταν ο Λουί Νταγκέρ παρουσίασε τη δαγκεροτυπία το 1839, η μέθοδός του βασιζόταν ακριβώς στις ίδιες αρχές: φως που επιδρά πάνω σε χημικές ουσίες και μια διαδικασία σταθεροποίησης, ώστε η εικόνα να μην μαυρίζει από την περαιτέρω έκθεση στο φως.

δύο σελίδες από το εν λόγω κεφάλαιο

Η σημασία του 'Giphantie' εκτείνεται πέρα από τη μηχανική πρόβλεψη, καθώς εισάγει μια πρώιμη συζήτηση για την αντικειμενικότητα της εικόνας. Στον 18ο αιώνα, η ζωγραφική ήταν πάντα υποκειμενική, φιλτραρισμένη μέσα από το χέρι και την ενόραση του καλλιτέχνη. Ο Τιφέν, ωστόσο, οραματίζεται μια αναπαράσταση που στερείται ανθρώπινης διαμεσολάβησης: η φύση αυτογραφείται. Αυτή η ιδέα της «αχειροποίητου» εικόνας θα αποτελέσει αργότερα το κεντρικό επιχείρημα για την εγκυρότητα της φωτογραφίας ως αποδεικτικού στοιχείου και ως μέσου καταγραφής της αλήθειας.
Παράλληλα, υπάρχει μια διάχυτη μελαγχολία στο κείμενο. Η παγίδευση του φωτός και του χρόνου πάνω σε ένα πανί φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με τη δική του θνητότητα. Η εικόνα παραμένει αναλλοίωτη, ενώ το αντικείμενο ή ο άνθρωπος που απεικονίζεται φθείρεται και πεθαίνει.

Η επίσημη παρουσίαση της νταγκεροτυπίας από τον Λουί Νταγκέρ και τον Φρανσουά Αραγκό στη Γαλλική Ακαδημία Επιστημών, τον Αύγουστο του 1839, προκάλεσε ένα κύμα παγκόσμιου ενθουσιασμού, αλλά και μια έντονη αναδίφηση στο παρελθόν. Μέσα σε αυτή την ατμόσφαιρα της απόλυτης τεχνολογικής ευφορίας, ο γαλλικός τύπος της εποχής «σκόνταψε» ξανά πάνω στο ξεχασμένο αντίτυπο του 'Giphantie'. Η ανακάλυψη ότι ένας Γάλλος γιατρός είχε περιγράψει τη διαδικασία με τόση ακρίβεια 79 χρόνια νωρίτερα προκάλεσε αίσθηση, πυροδοτώντας μια σειρά από εντυπωσιακές αντιδράσεις, οι οποίες κυμάνθηκαν από το δέος μέχρι την εθνική υπερηφάνεια.

Όταν οι εφημερίδες και τα λογοτεχνικά περιοδικά του Παρισιού άρχισαν να αναδημοσιεύουν το συγκεκριμένο κεφάλαιο του 'Giphantie', η πρώτη αντίδραση ήταν η καθαρή κατάπληξη. Έγκριτα έντυπα σημείωναν με έκπληξη ότι η επιστήμη του 1839 δεν είχε κάνει τίποτα περισσότερο από το να υλοποιήσει τη φαντασία ενός συγγραφέα του 1760.

Χαρακτηριστικό είναι ότι ο τύπος δεν αντιμετώπισε το κείμενο ως μια απλή, γενικόλογη ποιητική μεταφορά, αλλά ως ένα λεπτομερές προσχέδιο της εφεύρεσης. Οι δημοσιογράφοι έβαζαν τα δύο κείμενα δίπλα-δίπλα: από τη μία την τεχνική έκθεση του Αραγκό για τις πλάκες ιωδιούχου αργύρου και από την άλλη το απόσπασμα του Τιφέν για την «κολλώδη ουσία». Η σύγκριση προκαλούσε δέος, καθώς αποδείκνυε ότι η ιδέα της φωτογραφίας προϋπήρχε της τεχνολογικής της δυνατότητας. ✍ Κ. Λ.
 

 

*Ο τίτλος του βιβλίου, «Giphantie», αποτελεί αναγραμματισμό του επιθέτου του συγγραφέα (Tiphaigne).

 

 

 

Δείτε επίσης:

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Νισεφόρ Νιεπς και Ερκύλ Φλοράνς 

 

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων 

αναπροσαρμοσμένες εικόνες από κάμερες ασφαλείας

3' διάβασμα

 

 

 

 

 

άποψη της έκθεσης
photo: Maris Hutchinson, courtesy Gagosian

   Η τρέχουσα έκθεση της φωτογράφου Ντιάνα Λώσον στην γκαλερί Gagosian περιλαμβάνει, μεταξύ άλλων, και δεκαεπτά φωτογραφίες από μια σειρά που η Λώσον ξεκίνησε το 2023, με τίτλο «Edge Control». Ο τίτλος προέρχεται από ένα δημοφιλές προϊόν ομορφιάς για τα μαλλιά των μαύρων γυναικών, το οποίο συχνά γίνεται αντικείμενο κλοπής από τα καταστήματα καλλυντικών. Θα προσπεράσω τις πεζολογίες περί αισθητικής επάρκειας των εικόνων και της εννοιολογικής τους πληρότητας, αλλά θα εστιάσω πάνω στην ιδέα της επιτήρησης, όπου στηρίζει το έργο το θεωρητικό του υπόβαθρο (ή καλύτερα: στην οποία στηρίζει το έργο το θεωρητικό του υπόβαθρο). Το προϊόν ομορφιάς εδώ λειτουργεί ως εθιστική ουσία. Αξίζει να κλέψει κανείς την ομορφιά; Μπορείς πράγματι να την κλέψεις;
Το ζήτημα της φωτογραφίας και της επιτήρησης είναι οικείο, αν όχι παλιό. Έχει εξερευνηθεί σε σημαντικές εκθέσεις, όπως το «Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera» στην Tate Modern το 2010 και το «Everything Is Connected» στο Metropolitan Museum of Art το 2018. Η σχέση μεταξύ φωτογραφίας και επιτήρησης αποτελεί έναν από τους πιο κεντρικούς και πολιτικά φορτισμένους άξονες στην ιστορία των οπτικών τεχνών.

 

 

Edge Control_edvc, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_fbgr, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_gcqj, 2023-26
© Deana Lawson

   Η θεώρηση ότι η φωτογραφία και η επιτήρηση λειτουργούν αποκλειστικά ως μηχανισμοί καταπίεσης παραβλέπει την αντικειμενική και βαθιά δημοκρατική φύση της τεχνολογίας. Η κάμερα, ως μηχανικό επίτευγμα, στερείται εγγενούς ιδεολογικής πρόθεσης, και οι κάμερες ασφαλείας δεν σχεδιάστηκαν ως εργαλεία ταξικού ή φυλετικού αποκλεισμού. Αποτελούν ένα ουδέτερο μέσο καταγραφής της πραγματικότητας, το οποίο, αντί να επιβάλλει μια οπτική πειθαρχία, προσφέρει αδιάψευστα τεκμήρια που προστατεύουν την αλήθεια για όλους τους πολίτες. Αντίθετα με το ανθρώπινο μάτι, το οποίο επηρεάζεται από προκαταλήψεις, συναισθήματα και κοινωνικά στερεότυπα, ο φακός της κάμερας ασφαλείας αποτυπώνει τα γεγονότα μηχανικά και απρόσωπα. Δεν γνωρίζει την ταυτότητα, το φυλετικό υπόβαθρο ή την οικονομική κατάσταση του υποκειμένου τη στιγμή της καταγραφής· πολύ δε περισσότερο, το οπτικό αυτό υλικό δεν «ποινικοποιεί τη φτώχεια», αλλά τεκμηριώνει συγκεκριμένες παραβατικές πράξεις, ανεξάρτητα από τα κίνητρα του δράστη. Καταγράφει αποκλειστικά δεδομένα και κίνηση, διασφαλίζοντας την απόλυτη ισότητα ενώπιον του φακού, καθώς αντιμετωπίζει με την ίδια ακρίβεια κάθε άτομο, ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης. Στην κοινωνική μας πραγματικότητα, αυτή η αντικειμενικότητα λειτουργεί ως θεσμικό αντίβαρο, καθώς έχει αθωώσει αναρίθμητες φορές ανθρώπους που κατηγορήθηκαν άδικα λόγω κοινωνικών προκαταλήψεων, αποκαλύπτοντας την αλήθεια εκεί όπου ο ανθρώπινος παράγοντας θα μπορούσε να σφάλει ή να αυθαιρετήσει.

Edge Control_nqfq, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_tfqg, 2023-26
© Deana Lawson

Edge Control_tvye, 2023-26
© Deana Lawson

   Η κριτική που θέλει τα συστήματα ασφαλείας να στοχεύουν συστηματικά τις ευάλωτες ομάδες αποτελεί μια αυθαίρετη πολιτικοποίηση ενός καθαρά λειτουργικού μέσου. Όταν οι χαμηλής ανάλυσης εικόνες των καμερών μεταφέρονται στον ελεγχόμενο χώρο μιας γκαλερί, αποκόπτονται από το πρωταρχικό τους πλαίσιο, αυτό της τεκμηρίωσης. Η τέχνη συχνά οικειοποιείται αυτά τα τεχνουργήματα όχι για να αναδείξει μια κρυμμένη αλήθεια, αλλά για να επιβάλει μια προκατασκευασμένη ιδεολογική ατζέντα μέσω του παραμορφωτικού φακού του «λευκού κύβου». Με τη μετατροπή ενός αποδεικτικού στοιχείου παρανομίας σε καλλιτεχνικό έκθεμα, επιχειρείται η κατασκευή ενός τεχνητού αφηγήματος θυματοποίησης. Το άτομο που παρανομεί βαφτίζεται αυθαίρετα από τον επιμελητή ως σύμβολο της ταξικής καταπίεσης, παραγράφοντας την προσωπική ευθύνη των πράξεών του. Αυτή η αισθητικοποίηση του εγκλήματος ρομαντικοποιεί την παραβατικότητα για χάρη μιας επιφανειακής κοινωνικής κριτικής, αγνοώντας επιδεικτικά ότι στον πραγματικό κόσμο οι πράξεις αυτές έχουν υλικά θύματα, όπως μικροϊδιοκτήτες ή εργαζόμενους που ανήκουν επίσης σε ευάλωτες ομάδες και πλήττονται άμεσα από την έλλειψη αστυνόμευσης.

 

Capsule, 2026
© Deana Lawson

Portal, 2017
© Deana Lawson

Relic, 2026 
© Deana Lawson

   Οι περισσότερες φωτογραφίες που απαρτίζουν αυτήν την ενότητα απεικονίζουν μαύρες γυναίκες —λογικό, λόγω της ιδιαιτερότητας των μαλλιών τους. Οι εικόνες είναι φωτογραφίες φωτογραφιών. Η Λώσον φωτογράφισε τους αποκαλούμενους «τοίχους της ντροπής» σε καταστήματα καλλυντικών, όπου αναρτώνται στιγμιότυπα από κάμερες ασφαλείας με ύποπτες για κλοπή. Οι αρχικές εικόνες είναι χαμηλής ποιότητας, θολές, εκφοβιστικές και εντάσσονται στην αισθητική της προχειρότητας. Αποτελούν τεχνουργήματα από ένα μέρος που αναγνωρίζουμε αλλά δεν θέλουμε να κατοικήσουμε, μέρος της αισθητικής της παραίτησης και της παρακμής που χαρακτηρίζει το έργο της Λώσον. Ταυτόχρονα, τα έργα είναι όλα άψογες εκτυπώσεις αλογονούχου αργύρου σε Dibond και τοποθετημένα σε πλαίσια από μαύρο καθρέφτη, κατασκευασμένα από την ίδια. Έχει δηλώσει επ' αυτού πως ήλπιζε ότι τα κάδρα θα έκαναν τις φωτογραφίες να φαίνονται σαν κοσμήματα. Ήθελε να κάνει τις γυναίκες που απεικονίζονται περήφανες αν έβλεπαν ποτέ τα έργα (;) Αλλά το πολυτελές πλαίσιο μάλλον υπογραμμίζει τη χαοτική απόσταση ανάμεσα στην παρουσίαση της τέχνης και την οικονομική ανέχεια.

   Το τελικό συμπέρασμα που προκύπτει είναι ότι η «κοινωνική και φυλετική ασυμμετρία» δεν πηγάζει από την ίδια την κάμερα ή την τεχνολογία της επιτήρησης. Αντίθετα, κατασκευάζεται εκ των υστέρων από τους θεωρητικούς της τέχνης και τους λευκούς χώρους των γκαλερί, οι οποίοι αφαιρούν από την κάμερα τον ρόλο του αντικειμενικού μάρτυρα για να τη μετατρέψουν σε εργαλεία μιας μονοδιάστατης πολιτικής ρητορικής. ✍ Κάππα Λάμδα

 

«Edge Control»
έως 24 Οκτωβρίου, 
γκαλερί Γκαγκόσιαν, Νέα Υόρκη

 

 Nota bene

 Η Λώσον γεννήθηκε το 1979 στο Ρότσεστερ της Νέας Υόρκης. Η μητέρα της εργαζόταν στην Kodak, ενώ ο πατέρας της στη Xerox· ο ίδιος ήταν επίσης ενθουσιώδης ερασιτέχνης φωτογράφος, γεγονός που διαμόρφωσε το πρώιμο ενδιαφέρον της για τη φωτογραφία και το οικογενειακό άλμπουμ.
Η Λόουσον ήταν η νικήτρια του Βραβείου Hugo Boss 2020 —η πρώτη καλλιτέχνιδα που ασχολείται με τη φωτογραφία που έλαβε το βραβείο—, γεγονός που οδήγησε στην έκθεση «Centropy» στο Μουσείο Solomon R. Guggenheim, όπου παρουσιάστηκαν οι φωτογραφίες της καθώς και ένα οπτικό δοκίμιο με τη μορφή ομώνυμης ταινίας. Η πρώτη της ολοκληρωμένη αναδρομική έκθεση σε μουσείο έκανε πρεμιέρα στο Institute of Contemporary Art της Βοστώνης το 2021 και ταξίδεψε στο MoMA PS1 της Νέας Υόρκης (2022) και στο High Museum of Art της Ατλάντα (2022–23). Το 2022, της απονεμήθηκε το διάσημο βραβείο Deutsche Börse Photography Foundation Prize.

 

📩

Για περαιτέρω ανάλυση μπορείτε να ανατρέξετε στο νέο βιβλίο του Ηρακλή Παπαιωάννου: 
 

«Ένα βλέμμα χωρίς πρόσωπο. Η φωτογραφία την εποχή της παρακολούθησης» (εκδόσεις Petites-Maisons)
που εξετάζει το προσωπικό θεσμικό βλέμμα που η τεχνική εικόνα εκτείνει προς τον κόσμο: από την αστυνομική ταυτότητα και τους παπαράτσι, την πορνογραφία και τα drones, το πορτρέτο και τη δορυφορική εικόνα, την πλατφόρμα streetview και το δίκτυο cctv, η φωτογραφία διαμόρφωσε σταδιακά το πλαίσιο μέσα από το οποίο κάποιος γίνεται ορατός, με τη θέλησή του ή χωρίς αυτήν. Τι ζητούν οι κοινωνίες του 21ου αιώνα από την τεχνική εικόνα; 
Πως εξελίχθηκε η φωτογραφία ως ανήσυχο βλέμμα στον κόσμο και παράλληλα ως αποικιοκρατικό εργαλείο; 
Γιατί η πραγματικότητα σαρώνεται λεπτομερώς από μηχανικά βλέμματα, που διαμορφώνουν τη ζωή του ανθρώπου ερήμην του; Γιατί στον αντίποδα της υπερχειλίζουσας ορατότητας λανθάνει μια σκοτεινή αορατότητα, που λειτουργεί συχνά εκτός δημοκρατικών ορίων; Είναι η παρακολούθηση φτηνή ψυχαγωγία, ακριβή τέχνη ή σκοτεινή απειλή; (Από την παρουσίαση στο οπισθόφυλλο του βιβλίου)

 

 

  

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

Το καθήκον του να παρατηρείς: Η παρακαταθήκη του Ζαν-Φρανσουά Λερουά στις νέες γενιές

7' διάβασμα 

 

 

 

 

 

 

 

 Βάθος (1933, Dupont). 
Φωτογραφίες του επιχρωματισμένου στο χέρι αντιγράφου 
από δι-ασετάτ φιλμ του Μπρεγκτ Λαμέρις 
credit: EYE Film Museum

Ο Ζαν-Φρανσουά Λερουά (1956 – 2026) δεν ήταν απλώς ένας άνθρωπος του Τύπου, αλλά μια φωνή με μεγάλη βαρύτητα στον χώρο της φωτογραφίας, ένας πραγματικός «φύλακας του ναού» για το παγκόσμιο φωτορεπορτάζ, όπως εύστοχα τον αποκάλεσε η εφημερίδα Le Monde στη νεκρολογία της.

Ο θάνατός του, στις 31 του περασμένου Αυγούστου, συνέπεσε χρονικά με τη διεξαγωγή του Visa pour l’image, του κορυφαίου φεστιβάλ που ο ίδιος είχε συνιδρύσει το 1989. Σχεδόν ταυτόχρονα, κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις MkF το βιβλίο του Το καθήκον του να παρατηρείς: ιστορίες και σκέψεις για το φωτορεπορτάζ (Le Devoir de regarder : histoires et réflexions sur le photojournalisme). Πρόκειται για έναν βαθύ, ζωντανό διάλογο με τη δημοσιογράφο Ιζαμπέλ Φουζέρ, ο οποίος λειτουργεί πλέον ως η πνευματική του διαθήκη.

Μέσα σε αυτές τις σελίδες, ο Λερουά ξεδιπλώνει τον γνωστό, αφοπλιστικό του ενθουσιασμό. Μιλάει χωρίς περιστροφές για τις μεγάλες του φιλίες, τον θαυμασμό του για τους δημιουργούς που τον καθόρισαν –από τον Στάνλεϊ Γκριν μέχρι τον Γιουτζίν Σμιθ– αλλά, κυρίως, ανατέμνει έναν κλάδο σε βαθιά κρίση. Η ψηφιακή επανάσταση, η ραγδαία κατάρρευση των δημοσιογραφικών αναθέσεων και η σταδιακή εξαφάνιση των μεγάλων πρακτορείων φωτογραφίας συνθέτουν ένα τοπίο γεμάτο αβεβαιότητα.

Ωστόσο, η μεγαλύτερη προσφορά του βιβλίου είναι το «Γράμμα σε έναν/μία νέο(α) φωτορεπόρτερ», που παρατίθεται πιο κάτω. Εκεί, ο Λερουά αφήνει μια πολύτιμη παρακαταθήκη στους διαδόχους του, συμπυκνώνοντας τις συμβουλές, τις αμφιβολίες αλλά και τις εκρήξεις θυμού που επιστράτευε όλα αυτά τα χρόνια όταν νέοι δημιουργοί χτυπούσαν την πόρτα του. Τους προτρέπει να μην κυνηγούν τη φτηνή δόξα, να επεξεργάζονται με σεβασμό το υλικό τους και να μελετούν τους παλιούς δασκάλους. Παρά τις αντικειμενικές δυσκολίες και την εργασιακή ανασφάλεια, το μήνυμά του παραμένει πεισματικά αισιόδοξο:

 «Αυτό που με παρηγορεί, και θέλω να κλείσω με αυτό, είναι να διαπιστώνω ότι κάθε χρόνο είστε εδώ... Κορίτσια και αγόρια που ξέρουν ότι δεν θα πλουτίσουν, που γνωρίζουν την εργασιακή ανασφάλεια που τους περιμένει, και που παρ' όλα αυτά επιλέγουν να φύγουν, να παρατηρήσουν, και να καταθέσουν τη μαρτυρία τους».

Γιατί, όπως πίστευε βαθιά:

«Μια σπουδαία φωτογραφία εγκαθίσταται κάπου μέσα στη μνήμη σου και μένει εκεί, μερικές φορές για όλη σου τη ζωή. Γι’ αυτό παλεύεις. Γι’ αυτό φεύγεις.»

Η θητεία του στο τιμόνι του φεστιβάλ συνέπεσε με κοσμογονικές αλλαγές στον τρόπο που καταναλώνουμε την πληροφορία. Από τις πρώτες μέρες του Photoshop μέχρι τη σημερινή κυριαρχία της τεχνητής νοημοσύνης, οι προκλήσεις είναι τεράστιες. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η παλαιότερη προβολή της φωτογραφικής ενότητας The Book of Veles από τον Γιόνας Μπέντικσεν, ενός ψεύτικου φωτορεπορτάζ που αποδείχθηκε ολοκληρωτικά κατασκευασμένο από ψηφιακά παραγόμενες εικόνες (CGI). Πρέπει, λοιπόν, να φωτογραφίζουμε τα πάντα; Υπάρχουν όρια στο τι πρέπει να δείχνουμε; Ο Λερουά δεν προσφέρει έτοιμες, δογματικές απαντήσεις. Καταθέτει τις ακλόνητες πεποιθήσεις του, μοιράζεται τη σοφία της εμπειρίας του και αφήνει τη συζήτηση ανοιχτή για το μέλλον.  ✍ Κάππα Λάμδα 

 

---

 

Αγαπητέ(ή) μου νέε(α) φωτοδημοσιογράφε,

 

Πριν καν σου μιλήσω για εικόνες, θέλω να σου μιλήσω για το νόημα. Όχι με την αφηρημένη έννοια του όρου, το νόημα της ζωής ή το νόημα της τέχνης, αλλά με την πιο συγκεκριμένη, την πιο επαγγελματική του έννοια: γιατί αυτή την εικόνα, γιατί τώρα, γιατί εσύ; Όταν οι Ρώσοι εισέβαλαν στην Ουκρανία, αρκετές εκατοντάδες φωτογράφοι βρέθηκαν εκεί μέσα σε δεκαπέντε ημέρες. Η παρόρμηση είναι καλή. Αλλά η παρόρμηση δεν είναι στρατηγική. Αν εκεί εργάζεται ήδη ένας φωτογράφος ως ανταποκριτής για ένα περιοδικό ή μια εφημερίδα, για τη Le Monde, για το Γαλλικό Πρακτορείο Ειδήσεων, για το Associated Press, για το Reuters, τι πρόκειται να προσφέρεις παραπάνω, μόνος(η) σου, χωρίς ανάθεση, χωρίς ασφάλεια, χωρίς σίγουρο μέσο δημοσίευσης; Η ίδια ερώτηση ισχύει και για τις διαδηλώσεις των αγροτών μπροστά από την Εθνοσυνέλευση: υπάρχουν συχνά περισσότεροι φωτογράφοι παρά διαδηλωτές. Το ζήτημα του νοήματος είναι το πρώτο που πρέπει να θέσεις, πριν καν αγγίξεις τη φωτογραφική σου μηχανή. Πρέπει να αναρωτηθείς: τι θέλω να διηγηθώ εδώ; Τι θα περιέχει αυτή η εικόνα που θα φωτίσει αυτό το θέμα; Και αυτή η ερώτηση απαιτεί μια απάντηση δομημένη, όχι απλώς μια διαίσθηση. Αυτό που κάνουν οι έμπειροι φωτογράφοι είναι το αντίθετο του αυτοσχεδιασμού. Ξέρουν να καλύπτουν μια ιστορία στην οποία έχουν επενδύσει, έχουν ερευνήσει, έχουν πάει στο πεδίο. Ξέρουν τι θέλουν να δείξουν, τι θέλουν να διηγηθούν. Γράφουν την ιστορία τους με τις εικόνες τους. Αυτό είναι η δημοσιογραφία.

 

«το ζήτημα του νοήματος είναι το πρώτο που πρέπει να θέσεις, πριν καν βγάλεις τη φωτογραφική μηχανή σου»

Δεσμεύσου. Όχι μόνο φωτογραφικά, αλλά πολιτικά, ανθρώπινα, ηθικά. Η δέσμευση δεν είναι αδυναμία του βλέμματος. Είναι η προϋπόθεση του. Ένας φωτογράφος που δεν ξέρει γιατί φωτογραφίζει κάτι ή κάποιον, βγάζει εικόνες που μπορεί να είναι τεχνικά τέλειες, αλλά είναι ανούσιες. «Η φωτογραφία είναι ταυτόχρονα το μυαλό, το μάτι και η καρδιά.» Ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν [1908-2004] το διατύπωσε έτσι, και από τότε κανείς δεν έχει βρει καλύτερη περιγραφή. Δεν έδινε σημασία στον εξοπλισμό. Το σώμα της φωτογραφικής μηχανής, η μηχανή, είναι απλώς ένα εργαλείο. Αυτό που κάνεις με αυτό το εργαλείο, είναι το μόνο που μετράει. Έχω ένα στυλό στο χέρι, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι είμαι ο Ουγκό ή ο Σαίξπηρ. Το σώμα της φωτογραφικής σου μηχανής δεν σε κάνει φωτορεπόρτερ. Η ικανότητά σου να δημιουργήσεις μια ιστορία με μια σειρά εικόνων που έχουν αρχή, μέση και τέλος, αυτό είναι που θα σε κάνει φωτορεπόρτερ.

Σταμάτα να πιστεύεις ότι ο πόλεμος είναι το μόνο διαβατήριο για την αναγνώριση. Η γεωπολιτική δεν περνάει μόνο από εκεί, από ρομαντισμό ή από φαντασίωση ηρωισμού, αν υπάρχει τέτοιος. Η βία δεν έχει το μονοπώλιο της αξιοπρέπειας ή του επείγοντος. Το θέμα βρίσκεται παντού: στα νοσοκομεία, στις φυλακές, στις υποβαθμισμένες γειτονιές, στα εργοστάσια που κλείνουν, στις οικογένειες που αντιστέκονται. Μια κατάσταση που πρέπει να παρατηρήσεις για αρκετά μεγάλο χρονικό διάστημα και σε αρκετό βάθος. Αυτό μπορεί να είναι οι πρόσφυγες, η εργασία των παιδιών, οι βίαιες επιθέσεις κατά των γυναικών, η καταστροφή των οικοσυστημάτων, τα συστήματα υγείας δύο ταχυτήτων, οι γενοκτονίες που προτιμάμε να ξεχνάμε.

Μπορεί να είναι και μια ιστορία από τη γειτονιά σου, αρκεί να μεταφέρει ένα μήνυμα καθολικής εμβέλειας. Το συγκεκριμένο που αγγίζει το καθολικό: αυτός είναι ο ίδιος ο ορισμός ενός σπουδαίου ρεπορτάζ. Μην παρασύρεσαι από τον γεωγραφικό εξωτισμό. Ένας φωτογράφος που γνωρίζει σε βάθος το θέμα του αξίζει άπειρα περισσότερο από έναν φωτογράφο που έχει επισκεφτεί πολλούς προορισμούς. Και οι κίνδυνοι που πρέπει να αναλάβει κανείς πρέπει να είναι ανάλογοι με τις πιθανότητες δημοσίευσης: κανένα ρεπορτάζ, χωρίς ασφάλιση, χωρίς υποστήριξη, σε μια εμπόλεμη ζώνη, δεν αξίζει τον κόπο να μπεις σε κίνδυνο για εικόνες που κανένας δεν θα μπορέσει να προστατεύσει αν συμβεί το μοιραίο.

Γνώρισε την κληρονομιά σου
 

Το να μάθεις να επιλέγεις τις εικόνες σου είναι θεμελιώδες. Είναι ίσως η πιο σπάνια και η πιο πολύτιμη ικανότητα. Το να επιλέγεις δεν σημαίνει απλώς να διαλέγεις τις καλύτερες φωτογραφίες σου. Σημαίνει να χτίζεις μια αφήγηση. Σημαίνει να αποφασίζεις τι θα δει ο θεατής πρώτα, τι θα ανακαλύψει στη συνέχεια, την εικόνα πάνω στην οποία θα σταθεί για περισσότερη ώρα. Με την ψηφιακή τεχνολογία, παράγεις εκατοντάδες εικόνες ανά ρεπορτάζ. Δέκα φορές περισσότερες φωτογραφίες δεν κάνουν ένα ρεπορτάζ. Η υποκειμενικότητα του φωτορεπορτάζ, αυτό που κάνει τη δύναμή του στο πεδίο και που μερικές φορές είναι το μεγάλο του προτέρημα απέναντι στο χάος του κόσμου. Δείξε τη δουλειά σου σε ανθρώπους στους οποίους έχεις εμπιστοσύνη, σε εξωτερικά βλέμματα. Όχι για να εισπράξεις φιλοφρονήσεις, αλλά για να καταλάβεις τι δεν λειτουργεί. Αυτό που εσύ είδες δεν μεταφέρεται πάντα σε μια καλή φωτογραφία. Αυτό που μετράει είναι αυτό που βλέπω εγώ, του οποίου τη μαρτυρία εμπιστεύεσαι.

Μάθε να κοιτάζεις αυτούς που προηγήθηκαν. Δεν σου ζητώ να γίνεις θιασώτης, αλλά να τους γνωρίσεις. Όταν συναντώ νέους φωτογράφους που δεν ξέρουν ποιος είναι ο Σάμιουελ Μπόλεντορφ, η Τζέιν Έβελιν Άτγουντ, η Μαρί-Λορ ντε Ντεκέρ ή ο Πάολο Πελεγκρίν, τους λέω ότι είναι κρίμα, επειδή είναι σαν να αρνούνται τη δική τους κληρονομιά. Και ένας ανιστόρητος φωτογράφος δεν μπορεί να χτίσει κάτι καινούργιο. Χωρίς να το ξέρει, επαναλαμβάνει αυτό που έχει ήδη γίνει, και μάλιστα χειρότερα. Κατά τη διάρκεια μιας ημέρας αξιολόγησης portfolio στο φεστιβάλ, ρώτησα νέους φωτογράφους ποιες εκθέσεις είχαν επισκεφθεί. Η απάντησή τους με πάγωσε: «Δεν έχουμε χρόνο, πρέπει να δείξουμε τη δουλειά μας.» Η φωτογραφική κουλτούρα δεν είναι πολυτέλεια για εστέτ. Είναι οι ρίζες σου.

Θέλω να σου πω επίσης κάτι δύσκολο, που δεν μου αρέσει να λέω: δεν ξέρω αν θα καταφέρεις να ζήσεις από αυτό το επάγγελμα. Οι δομές που στήριζαν το επάγγελμα εξαφανίζονται ή αδειάζουν από το περιεχόμενό τους. Τα περιοδικά έχουν μειώσει τα κονδύλια τους, οι συντάξεις έχουν απολύσει τους μόνιμους φωτογράφους τους. Δεν είναι πλέον ζήτημα ταλέντου. Είναι ζήτημα οικονομίας, και αυτή η πραγματικότητα με εξοργίζει. Δεν θέλω το φωτορεπορτάζ να γίνει ένα επάγγελμα για εισοδηματίες. Οι υποτροφίες και τα βραβεία που απονέμουμε σε μεγάλο αριθμό κάθε χρόνο παραμένουν ανεπαρκή. Ωστόσο, επιμένω, επειδή η εναλλακτική λύση που θα ήταν να αφήσουμε να σβήσει το βλέμμα του φωτορεπορτάζ πάνω στον κόσμο μού φαίνεται ξεκάθαρα ανυπόφορη.

 

«Η εναλλακτική λύση που θα ήταν να αφήσουμε να σβήσει η ματιά του φωτορεπορτάζ στον κόσμο είναι απολύτως ανυπόφορη για μένα.»

Αυτό που με παρηγορεί, και θέλω να κλείσω με αυτό, είναι να διαπιστώνω ότι κάθε χρόνο είστε εκεί. Αυτά τα κορίτσια και τα αγόρια που ξέρουν ότι δεν θα γίνουν πλούσιοι, που γνωρίζουν την επισφάλεια που τους περιμένει, και που επιλέγουν παρ' όλα αυτά να βγουν στον δρόμο, με τη φωτογραφική μηχανή στο χέρι, για να καταθέσουν μαρτυρία.

Η φωτογραφία, σε αντίθεση με το βίντεο και τη ροή, έχει ένα αναντικατάστατο πλεονέκτημα: σταματά τον χρόνο. Δεν έχει το χάρισμα της κίνησης. Σε αναγκάζει να σταθείς μπροστά σε κάτι ακίνητο. Και αυτή η σταθερότητα, αν της δώσεις τον χρόνο να δουλέψει, σε μεταμορφώνει, σε επηρεάζει. Μια μεγάλη φωτογραφία εγκαθίσταται κάπου μέσα στη μνήμη σου και μένει εκεί, μερικές φορές για όλη σου τη ζωή. Γι’ αυτό φεύγεις. Γι’ αυτό οφείλεις να φύγεις.

Προσπάθησε όχι μόνο να φωτογραφίzεις, αλλά και να παρατηρείς, και γύρνα πίσω να μας δείξεις αυτά που είδες.

Ζαν-Φρανσουά Λερουά

 μτφρ. Κ. Λ.

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη 
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

 

Το καθήκον του να παρατηρείς
του Ζαν-Φρανσουά Λερουά
εκδόσεις MKF, 216 σελίδες, 20 ευρώ.

 

  

 

επιμέλεια-μετάφραση-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

 Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Σαγιούρι Ιτσιντά, 'παίζοντας πιάνο στον επάνω όροφο'

5.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

phoka #011-012-013, 2025 © Sayuri Ichida

Πώς αποτυπώνεται οπτικά η απουσία; Ο θάνατος της μητέρας τους έγινε η αφετηρία για ένα πολυετές φωτογραφικό οδοιπορικό της Σαγιούρι Ιτσιντά που είχε ως αποτέλεσμα τη νέα ενότητα «Playing the Piano Upstairs»· η Σαγιούρι Ιτσιντά άρχισε να φωτογραφίζει την αδερφή της, αποτυπώνοντας τις σιωπηλές διακυμάνσεις του δεσμού τους μέσα στον χρόνο. Σε μια εποχή που η εικόνα έχει χάσει την υλικότητά της, η νέα φωτογραφική της ενότητα έρχεται να μας υπενθυμίσει ότι η φωτογραφία μπορεί ακόμα να λειτουργεί ως απτό ντοκουμέντο και συναισθηματικό αποτύπωμα.

Ο τίτλος του έργου αποτελεί αναφορά στην αφοσίωση της αδελφής στο να μελετά πιάνο για ώρες μετά το σχολείο:
«Όταν ήμασταν μικρές, οι προσωπικότητές μας ήταν αντίθετες και η σύνδεσή μας έμοιαζε μακρινή. Αφού χάσαμε τη μητέρα μας από καρκίνο στα τέλη της εφηβείας μας, αντιμετωπίσαμε το πένθος μαζί, και με τον χρόνο, μια βαθύτερη κατανόηση ρίζωσε σιγά-σιγά. Το να φωτογραφίζω την αδελφή μου έγινε ένας τρόπος να αναγνωρίσω τη μεταμόρφωση αυτού του δεσμού — πώς τα χρόνια της σιωπής, της σύγκρουσης και της φροντίδας διαμόρφωσαν μια εύθραστη αλλά ανθεκτική εγγύτητα…. Σε αυτό το έργο, συνδύασα πορτρέτα της αδελφής μου με ήσυχες μελέτες του γύρω τοπίου — χωράφια, χιόνι και θάλασσα. Οι σκηνές με το χιόνι είναι ιδιαίτερα υποβλητικές: οι μακρείς χειμώνες της Νιιγκάτα και οι ιστορικές χιονοπτώσεις διαμόρφωσαν την αίσθηση του χρόνου και της αντοχής μας, όπου ο κόσμος συχνά εξαφανιζόταν κάτω από στρώματα λευκού. Αυτά τα χιονισμένα τοπία λειτουργούν ως μεταφορές για την ίδια τη μνήμη — ευμετάβλητη, συσκοτισμένη, αλλά να εκπέμπει μια απαλή λάμψη ακριβώς κάτω από την επιφάνεια».

phoka #023, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #025, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #030, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #034, 2025 © Sayuri Ichida

Το σκηνικό της αφήγησης στήνεται στη Νιιγκάτα της Ιαπωνίας, την γενέτειρα των δύο αδελφών, μια περιοχή γνωστή για τους μακρείς, σκληρούς χειμώνες και τις ιστορικές χιονοπτώσεις της. Εκεί, με φόντο ένα απέραντο, βαρύ λευκό, η Ιτσιντά τοποθετεί την αδερφή της δίπλα σε γυμνά κλαδιά, καλάμια και ελαφοκέρατα. Οι μορφές της φύσης μοιάζουν να καθρεφτίζουν τις γραμμές του ανθρώπινου σώματος. Οι συνθέσεις είναι σχεδόν απόκοσμα ήσυχες. Η καλλιτέχνιδα επενδύει στον αρνητικό χώρο, αφήνοντας τη γυναικεία σιλουέτα να καταλαμβάνει ελάχιστο χώρο μέσα σε ένα χαώδες, γαλήνιο κάδρο, ενώ χρησιμοποιεί τις αντανακλάσεις του νερού για να διπλασιάσει το υποκείμενο χωρίς να αποκαλύψει ποτέ καθαρά το πρόσωπό του. Για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, δεν απαιτείται ακριβός, εξειδικευμένος εξοπλισμός. Αντίθετα, χρειάζεται κάτι πολύ πιο σπάνιο: απόλυτη υπομονή για να περιμένεις μια μέρα χωρίς άνεμο, αλλά και αυτοπεποίθηση ώστε να αφήσεις το μεγαλύτερο μέρος του κάδρου άδειο.

Όταν ολοκληρώθηκαν οι λήψεις, η Γιαπωνέζα δημιουργός πήρε μια απόφαση που μοιάζει με καλλιτεχνική ανταρσία στην ψηφιακή μας εποχή: αρνήθηκε οποιαδήποτε ψηφιακή επέμβαση πάνω στο υλικό της. Αντίθετα, αποσύρθηκε στο εργαστήριο για να τυπώσει κάθε εικόνα ξεχωριστά στο χέρι, επιστρατεύοντας τη φωτοπολυμερή φωτοχαρακτική* (photopolymer photogravure), μια επίπονη χειρωνακτική τεχνική με ρίζες στον 19ο αιώνα.
Σε μια εποχή που τα smartphone παράγουν δισεκατομμύρια στιγμιότυπα το δευτερόλεπτο και η Τεχνητή Νοημοσύνη συνθέτει αψεγάδιαστα «φωτορεαλιστικές» εικόνες χωρίς την ανάγκη κάμερας ή φακού, η Ιτσιντά επιλέγει συνειδητά μια χρονοβόρα μέθοδο. Το νέο της έργο δεν είναι απλώς μια κατάθεση πένθους. Είναι μια υπενθύμιση ότι μερικές φορές, το πιο αργό, επίπονο και απαιτητικό κομμάτι της φωτογραφικής διαδικασίας μπορεί να αποκαλύψει πράγματα που η ίδια η κάμερα αδυνατεί να αποτυπώσει.

phoka #001, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #022, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #038, 2025 © Sayuri Ichida

phoka #051, 2025 © Sayuri Ichida

Η επιλογή της φωτοχαρακτικής, μιας μεθόδου που σπάνια χρησιμοποιείται πλέον λόγω της μεγάλης της δυσκολίας, λειτουργεί εδώ ως μια ιδανική οπτική μεταφορά. Η διαδικασία είναι καθαρή ιεροτελεστία: μια φωτοευαίσθητη πλάκα ζελατίνης εκτίθεται στο φως, χαράσσεται, μελανώνεται στο χέρι και πιέζεται πάνω σε παραδοσιακό ιαπωνικό χαρτί washi, δεχόμενη διαδοχικές στρώσεις χρωστικών. Κάθε εκτύπωση είναι μοναδική, κουβαλώντας τις δικές της μικροσκοπικές ατέλειες και παραλλαγές.
Η σύνδεση που κάνει η Ιτσιντά ανάμεσα στα χιονισμένα τοπία και τη μνήμη είναι συγκλονιστική, γιατί περιγράφει άψογα και την ίδια την υφή της χειροποίητης εκτύπωσης. Η ανθρώπινη μνήμη δεν λειτουργεί σε υψηλή ψηφιακή ανάλυση· δεν διατηρεί τις λεπτομέρειες με την ψυχρή ακρίβεια ενός αρχείου pixel. Είναι θολή, αποσπασματική, αλλοιωμένη από τον χρόνο, ακριβώς όπως μια πλάκα μελανωμένη στο χέρι.

Η Ιτσιντά έχει δηλώσει ότι τα χιονισμένα τοπία της λειτουργούν ως «οπτικές μεταφορές για την ίδια τη μνήμη· ρευστά, ομιχλώδη, αλλά με μια απαλή λάμψη ακριβώς κάτω από την επιφάνεια».

 

 

phoka #008, 2023 © Sayuri Ichida

phoka #007, 2025 © Sayuri Ichida

 

 

phoka #020, 2023 © Sayuri Ichida

 

phoka #002, 2025 © Sayuri Ichida

Αν και επιφανειακά το έργο πραγματεύεται αποκλειστικά την απώλεια και την αδελφική αγάπη, είναι αδύνατον να αποσυνδέσεις αυτή την πρακτική από το παρόν μας. Το να επιλέγει μια δημιουργός να διοχετεύσει το πιο βαθύ, προσωπικό της βίωμα μέσα από μια σωματική διαδικασία του 19ου αιώνα αποτελεί μια πράξη πίστης στην υλικότητα της τέχνης. Οι τελικές εκτυπώσεις μοιάζουν να εκπέμπουν ένα δικό τους, εσωτερικό φως. Οι έντονες χρωστικές εισάγουν αναπάντεχες τονικές εκλάμψεις (χρώματος) και μια σχεδόν κινηματογραφική αφαίρεση, δημιουργώντας μια γέφυρα ανάμεσα στο παρελθόν και το παρόν. Μέσα από αυτή την αντίθεση, η Ιτσιντά καταφέρνει να εγκολπώσει το περίπλοκο συναισθηματικό ανάγλυφο μιας κοινής ζωής, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη, όπως και η αγάπη, χρειάζεται χρόνο για να χαραχθεί βαθιά. ✍ Κάππα Λάμδα

*➽ Η φωτοχαρακτική (διεθνώς photogravure, ενώ στα ελληνικά αναφέρεται συχνά και ως ηλιογκραβούρα) είναι μια ιστορική, φωτομηχανική μέθοδος εκτύπωσης που συνδυάζει τη φωτογραφία και τη χαρακτική (οξυγραφία). Εφευρέθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα (γύρω στο 1879) και θεωρείται μία από τις πιο εξελιγμένες και ποιοτικές τεχνικές για τη μεταφορά μιας φωτογραφίας σε χαρτί, προσφέροντας μοναδικό βάθος, αρμονικά μαύρα και απαλές τονικές μεταβάσεις.
Ανήκει στην κατηγορία της βαθυτυπίας (intaglio), πράγμα που σημαίνει ότι το μελάνι παγιδεύεται σε εσοχές κάτω από την επιφάνεια μιας πλάκας και όχι στα εξογκώματά της. 

Πώς λειτουργεί η Παραδοσιακή Μέθοδος (19ος αιώνας)

   1. Η Προετοιμασία της Πλάκας: Μια χάλκινη πλάκα γυαλίζεται και καλύπτεται με ένα πολύ λεπτό στρώμα σκόνης κολοφωνίου (ρετσίνι) για να δημιουργηθεί ένας μικροσκοπικός κόκκος (aquatint).
   2. Η Φωτοευαίσθητη Ζελατίνη: Μια ειδική ζελατίνη γίνεται φωτοευαίσθητη και εκτίθεται σε υπεριώδες φως μέσα από το θετικό φιλμ της φωτογραφίας. Όπου το φιλμ είναι ανοιχτόχρωμο (φωτεινά σημεία), η ζελατίνη σκληραίνει. Όπου είναι σκουρόχρωμο (σκιές), η ζελατίνη παραμένει μαλακή. 
   3. Η Χάραξη: Η ζελατίνη μεταφέρεται πάνω στη χάλκινη πλάκα και πλένεται με ζεστό νερό ώστε να απομακρυνθούν τα μαλακά μέρη. Στη συνέχεια, η πλάκα βυθίζεται σε οξύ (χλωριούχο σίδηρο). Το οξύ διαπερνά πιο γρήγορα τα λεπτά στρώματα ζελατίνης (εκεί που ήταν οι σκιές), χαράζοντας βαθιές εσοχές στο μέταλλο, ενώ αφήνει σχεδόν ανέπαφα τα φωτεινά σημεία. 
   4. Η Εκτύπωση: Η χαραγμένη πλάκα μελανώνεται στο χέρι και σκουπίζεται προσεκτικά ώστε το μελάνι να παραμείνει μόνο μέσα στις εσοχές. Τέλος, πιέζεται με τεράστια δύναμη σε ένα πιεστήριο πάνω σε βρεγμένο χειροποίητο χαρτί, το οποίο απορροφά το μελάνι από τις εσοχές. 


Η Σύγχρονη Εξέλιξη: Φωτοπολυμερής Φωτοχαρακτική (Polymer Photogravure)
 

Σήμερα, καλλιτέχνες όπως η Σαγιούρι Ιτσιντά χρησιμοποιούν μια πιο σύγχρονη και λιγότερο τοξική παραλλαγή της μεθόδου:

* Αντί για χάλκινες πλάκες και οξέα, χρησιμοποιούνται πλάκες με φωτοευαίσθητο πολυμερές (πλαστικό) στρώμα. 
* Στην πλάκα εκτίθεται ψηφιακή ή αναλογική θετική εικόνα μέσω υπεριώδους φωτός. 
* Αντί για οξύ, η πλάκα «χαράζεται» απλώς με απλό νερό βρύσης, το οποίο ξεπλένει το πολυμερές που δεν σκλήρυνε από το φως, δημιουργώντας τις απαραίτητες εσοχές για το μελάνι.  
* Η διαδικασία της εκτύπωσης (μελάνωμα στο χέρι, σκούπισμα και χειροκίνητο πιεστήριο) παραμένει ακριβώς η ίδια, διατηρώντας τον απόλυτα χειροποίητο χαρακτήρα της. 

Γιατί ξεχωρίζει ως καλλιτεχνικό μέσο;

* Μοναδική Υφή: Επειδή το μελάνι μεταφέρεται από ανάγλυφες εσοχές στο χαρτί, η τελική εικόνα έχει μια ανάγλυφη, σχεδόν τρισδιάστατη αίσθηση που δεν μπορεί να αναπαραχθεί από κανέναν ψηφιακό εκτυπωτή.
* Συνεχής Τόνος: Δεν υπάρχουν οι μικροσκοπικές ψηφιακές κουκκίδες (dots) των σύγχρονων εκτυπώσεων. Οι διαβαθμίσεις από το απόλυτο σκοτάδι στο φως είναι απόλυτα φυσικές και απαλές.
* Καλλιτεχνική Μοναδικότητα: Επειδή κάθε πλάκα μελανώνεται και σκουπίζεται ξεχωριστά με το χέρι, κάθε εκτύπωση είναι μοναδική και φέρει ανεπαίσθητες, ειδοποιές παραλλαγές. 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

 

Konica C35 EF: αναλογική, η πρώτη με ενσωματωμένο φλας, και αγαπημένη του Άντι Γουόρχολ

3' διάβασμα

 

 

 

 

Η Konica C35 EF έχει δύο λόγους για τους οποίους είναι διάσημη. Ήταν η πρώτη φωτογραφική μηχανή που περιελάμβανε ενσωματωμένο ηλεκτρονικό φλας, και αποτελούσε την πρώτη προτίμηση του καλλιτέχνη Άντι Γουόρχολ ο οποίος τη χρησιμοποιούσε φανατικά στα πάρτι του Studio 54 και του Factory, καθώς ήταν μικρή, κομψή και απλή στη χρήση.
Ο Άντι Γουόρχολ ήταν πασίγνωστος για την αγάπη του για τα πάρτι και, παρόλο που χρησιμοποιούσε πιο επαγγελματικές κάμερες για το καλλιτεχνικό του έργο, η φωτογραφική μηχανή που είχε μαζί του σε κοινωνικές εκδηλώσεις ήταν η συγκεκριμένη Konica. Καθώς ήταν σε μεγάλο βαθμό αυτόματη, του επέτρεπε να απαθανατίζει τον αυθορμητισμό των φίλων του γρήγορα και απαρατήρητα.

ο Άντι Γουόρχολ με την Konica C35 EF

 

Φύλλο κοντάκτ

φωτογραφίες του Άντι Γουόρχολ από πάρτι στο ξενοδοχείο Μπελ Αιρ

Φαίνεται δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι το ενσωματωμένο φλας εμφανίστηκε τόσο αργά στο προσκήνιο, καθώς η πρώτη του εφαρμογή έγινε μόλις το 1975. Όμως, μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα, οι μονάδες ηλεκτρονικού φλας ήταν ένα αυτόνομο αξεσουάρ, με μια μεγάλη και βαριά μπαταρία που έπρεπε να μεταφέρεται με ιμάντα ώμου. Οι πιο παλιοί θα θυμούνται ασφαλώς τέτοιες συσκευές να χρησιμοποιούνται από επαγγελματίες φωτογράφους σε γάμους και παρόμοιες εκδηλώσεις.
Με έδρα την Ιαπωνία, η Konica ήταν μια σημαντική παρουσία στο δεύτερο μισό του περασμένου αιώνα, παράγοντας πάνω από 100 διαφορετικά μοντέλα. Υπήρχαν αρκετές compact μηχανές 35mm που υιοθέτησαν με ενθουσιασμό τη νέα τεχνολογία καθώς αυτή γινόταν διαθέσιμη. Ενώ αυτή εδώ, η EF, υπερηφανευόταν για το πρώτο ενσωματωμένο ηλεκτρονικό φλας, η «αδελφή» της, η C35 AF, διεκδίκησε τον τίτλο της πρώτης φωτογραφικής μηχανής με αυτόματη εστίαση.
Η μηχανή είναι αρκετά απλή στη χρήση. Η εστίαση γίνεται μέσω ρύθμισης ζωνών, ενώ όσον αφορά την έκθεση, τα πάντα είναι ηλεκτρονικά και αυτόματα. Σε κατάσταση αδράνειας το φλας φαίνεται σταθερό, αλλά κατά τη χρήση ανασηκώνεται (pop up), μειώνοντας έτσι ελαφρώς τον κίνδυνο των κόκκινων ματιών.

⚙️ Τεχνικά Χαρακτηριστικά

* Φακός: Διαθέτει τον εξαιρετικά ευκρινή, σταθερό φακό Konica Hexanon 38mm f/2.8 (αποτελούμενο από 4 στοιχεία σε 3 ομάδες) με σπείρωμα φίλτρου 46mm. Η εστιακή του απόσταση θεωρείται ότι προσομοιάζει περισσότερο την οπτική γωνία και την αίσθηση προοπτικής του ανθρώπινου ματιού..
* Σύστημα Εστίασης: Η εστίαση δεν είναι αυτόματη, αλλά γίνεται χειροκίνητα επιλέγοντας μία από τις 4 προκαθορισμένες ζώνες/αποστάσεις (κοντινό πορτρέτο, μισό σώμα, ολόσωμο, τοπίο) που απεικονίζονται με σύμβολα μέσα στο σκόπευτρο και στον δακτύλιο του φακού. Η ελάχιστη απόσταση εστίασης είναι το 1 μέτρο. 
* Έκθεση & Κλείστρο: Η έκθεση είναι πλήρως αυτόματη χάρη σε ένα φωτόμετρο CdS. Το κλείστρο διαθέτει δύο ταχύτητες: 1/60 και 1/125 του δευτερολέπτου. 
* Εύρος ISO (ASA): Υποστηρίζει φιλμ με ταχύτητες από 25 έως 400 ISO, η ρύθμιση των οποίων γίνεται χειροκίνητα με έναν περιστρεφόμενο δίσκο γύρω από τον φακό. 

Το Σύστημα Μπαταριών (Διπλή Τροφοδοσία)
Ένα από τα πιο σημαντικά τεχνικά στοιχεία της μηχανής είναι ότι χρησιμοποιεί δύο εντελώς διαφορετικά κυκλώματα τροφοδοσίας:

   1. Για το Φωτόμετρο: Αρχικά χρειαζόταν μία μπαταρία υδραργύρου 1.35V (τύπου PX675). Επειδή αυτές έχουν καταργηθεί για περιβαλλοντικούς λόγους, οι σύγχρονοι χρήστες χρησιμοποιούν μπαταρίες ψευδαργύρου-αέρα (Zinc-Air) 1.35V ή κοινές αλκαλικές LR44 / SR44 (1.5V), αν και η ελαφρώς υψηλότερη τάση των αλκαλικών μπορεί μερικές φορές να επηρεάσει ελάχιστα την ακρίβεια της αυτόματης έκθεσης.
   2. Για το Φλας: Το ηλεκτρονικό φλας λειτουργεί ανεξάρτητα και τροφοδοτείται από 2 κοινές αλκαλικές μπαταρίες AA. Ο χρόνος ανακύκλωσης/φόρτισης του φλας είναι περίπου 5–7 δευτερόλεπτα. 

Οι Δύο Εκδόσεις της Μηχανής
Η Konica C35 EF κυκλοφόρησε σε δύο παραλλαγές κατά τη διάρκεια της παραγωγής της: 

* Το Πρώτο Μοντέλο (1975): Διακρίνεται από ένα μαύρο κουμπί για την ενεργοποίηση του φλας και δεν διαθέτει χρονοδιακόπτη.
* Το Δεύτερο Μοντέλο (1977): Έφερε αναβαθμίσεις, όπως την προσθήκη χρονοδιακόπτη στην πρόσοψη, ένα πιο ευδιάκριτο πορτοκαλί κουμπί για το φλας και μια επιπλέον, μεγαλύτερη ταχύτητα κλείστρου στα 1/250 του δευτερολέπτου για καλύτερες λήψεις σε έντονο φως. 

 

 

 έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η φωτογραφική ματιά πίσω από τον καμβά

4.30' διάβασμα

 

 

 

Όταν οι ζωγράφοι ανακάλυψαν το φωτογραφικό μέσο

 

 

 

Μπράιτνερ, Κοπέλα με κόκκινο κιμονό (1893-95) 
κάτω: Κοπέλα με κιμονό στο ατελιέ του Μπράιτνερ

 

Τι συμβαίνει όταν ένας ζωγράφος χρησιμοποιεί μια φωτογραφική μηχανή; Η πρώτη, σχεδόν αυτονόητη απάντηση θα ήταν ότι απλώς αλλάζει μέσο. Κι όμως, αν ανατρέξει κανείς στην ιστορία της τέχνης, θα ανακαλύψει κάτι πολύ πιο σύνθετο. Από τα τέλη του 19ου αιώνα και έπειτα, αρκετοί ζωγράφοι δεν αντιμετώπισαν τη φωτογραφία ούτε ως ανταγωνιστή ούτε αποκλειστικά ως βοηθητικό μέσο. Τη χρησιμοποίησαν σαν έναν εναλλακτικό τρόπο παρατήρησης. Μέσα από πρόχειρα καδραρίσματα, θολές λήψεις, διπλοεκθέσεις και στιγμές χωρίς εμφανή καλλιτεχνική πρόθεση, η φωτογραφική μηχανή έγινε ένα πεδίο ελευθερίας. Και ίσως ακριβώς εκεί, στην απουσία πρόθεσης, βρίσκεται το πιο ενδιαφέρον κομμάτι αυτής της ιστορίας.

 

Η τεχνολογική αλλαγή έπαιξε καθοριστικό ρόλο. Η διάδοση των φωτοευαίσθητων πλακών και, αργότερα, η εμφάνιση της μικρής και ελαφριάς φορητής κάμερας, μετέτρεψαν τη φωτογραφία σε μια καθημερινή, σχεδόν αυθόρμητη πρακτική. Μπορούσε πλέον κάποιος να συλλάβει το στιγμιότυπο, την κίνηση, μια έκφραση, ένα σώμα σε κίνηση, μια φιγούρα ασαφή. Δεν απαιτούσε τη σκηνοθετημένη πόζα του πορτρέτου ούτε την ακινησία της παλαιότερης φωτογραφικής διαδικασίας. Η εικόνα μπορούσε να συμβεί πριν προλάβει ο δημιουργός να αποφασίσει αν άξιζε να συμβεί.

 

Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στους καλλιτέχνες της ομάδας Nabis(*). Ο Πιερ Μπονάρ, ο Εντουάρ Βιγιάρ, ο Μορίς Ντενί και ο Φέλιξ Βαλοτόν φωτογράφιζαν οικογένεια, φίλους, ταξίδια και καθημερινές στιγμές χωρίς να συμπεριφέρονται σαν επαγγελματίες φωτογράφοι. Οι εικόνες τους συχνά είναι φλουταρισμένες, ατελείς, κάπως στραβές ή αμήχανες. Και όμως, αυτή η ατέλεια δεν αποτελεί απλώς τεχνική αδυναμία. Αποκαλύπτει έναν διαφορετικό τρόπο θέασης: η φωτογραφία δεν χρειάζεται να είναι «σωστή» για να είναι ενδιαφέρουσα. Μπορεί να λειτουργεί σαν θραύσμα μνήμης, σαν ίχνος μιας στιγμής που ξέφυγε από τον έλεγχο.

 

Η φωτογραφία εισχωρεί επίσης έναν πιο προσωπικό και ευάλωτο χώρο αυτόν του ιδιωτικού βίου και το κρυφό μετατρέπεται σε οπτική πρώτη ύλη. Οι λήψεις της Μαρτ από τον Μονάρ στον κήπο συνομιλούν με τις μεταγενέστερες ζωγραφικές του συνθέσεις, όχι απαραίτητα μόνο ως προσχέδια, αλλά και ως αναμνήσεις που επανέρχονται μεταπλασμένες. Όταν όμως η Μαρτ φωτογραφίζει τον Μπονάρ, οι παραδοσιακοί ρόλοι αντιστρέφονται: εκείνος που συνήθως κοιτάζει γίνεται αντικείμενο του βλέμματος. Ο δημιουργός παύει για λίγο να ελέγχει την εικόνα του. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τους εσωτερικούς χώρους του Βιγιάρ, όπου η φωτογραφική καταγραφή και η ζωγραφική μοιάζουν να μοιράζονται την ίδια ατμόσφαιρα: απομόνωση, σιωπή, τονική πυκνότητα. Παρόμοια, ο Έντβαρντ Μουνκ χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να σκηνοθετήσει μια εικόνα του εαυτού του ως Μαρά, κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του το 1909. Εδώ η κάμερα δεν καταγράφει απλώς μια πραγματικότητα. Κατασκευάζει μια σκηνή, ένα προσωπικό φαντασιακό, ένα είδος αυτομυθολογίας. 

Σαρλ-Φρανσουά Ζαντέλ 
«δεμένη γυναίκα», 1890-1900
© Musée d' Orsay

Εντουάρ Βιγιάρ, «δύο ομπρέλες ηλίου», 1902

Τζορτζ Χέντρικ Μπράιτνερ, «Άλογα όπως φαίνονται από ψηλά»

Έντβαρντ Μουνκ, «Αυτοπροσωπογραφία α λα Μαρά»

Μπονάρ, Η Μαρτ στο Μονβάλ, όρθια δίπλα σε μια καρέκλα, 1900-01. 
© Musée d' Orsay

Η σχέση αυτή γίνεται ακόμη πιο εμφανής στην περίπτωση του Τζορτζ Χέντρικ Μπράιτνερ. Το τεράστιο φωτογραφικό του αρχείο, με περίπου 2.300 αρνητικά, φανερώνει έναν καλλιτέχνη γοητευμένο από την κίνηση της πόλης την οποία δεν προσπαθεί να «παγώσει». Αντίθετα, οι «κουνημένες» λήψεις του εξασφαλίζουν τη ροή της. Η αίσθηση αυτή περνά και στη ζωγραφική του, όπου η κίνηση δεν περιορίζεται στο μοντέλο αλλά διαχέεται σε ολόκληρη την εικόνα. 

Η φωτογραφία, λοιπόν, δεν αντιγράφεται από τη ζωγραφική· μεταφέρει σε αυτήν έναν διαφορετικό ρυθμό.

Το σημαντικό είναι ότι η επιρροή ανάμεσα σε φωτογραφία και ζωγραφική είναι αμφίδρομη, αποτελώντας έναν από τους πιο συναρπαστικούς διαλόγους στην ιστορία της τέχνης. Ο Μορίς Ντενί, χρόνια μετά τη δημιουργία του έργου «Στην Παραλία (Δύο Κορίτσια στο Κόντρα Φως)», επέστρεψε στην ίδια τοποθεσία με φωτογραφική μηχανή και επιχείρησε να ξανασυνθέσει φωτογραφικά εκείνο που είχε ήδη ζωγραφίσει. Σαν να επέστρεφε η εικόνα στην πραγματικότητα για να δοκιμάσει ξανά την αντοχή της. Ο ζωγράφος φωτογραφίζει πλέον όχι για να ανακαλύψει κάτι άγνωστο, αλλά για να ξαναδεί κάτι που ο ίδιος είχε ήδη μετατρέψει σε τέχνη.
Στις αρχές του 20ού αιώνα, μάλιστα, τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό γίνονται ακόμη πιο ασταθή. Οι φωτογραφίες πνευμάτων, οι διπλοεκθέσεις, οι ασαφείς μορφές και τα πειράματα με το φωτογραφικό υλικό δείχνουν μια εποχή γοητευμένη από ό,τι δεν μπορούσε να εξηγηθεί πλήρως. Η φωτογραφία, ενώ θεωρούνταν κατεξοχήν μέσο καταγραφής, αποδεικνυόταν ικανή να παράγει αμφιβολία. Το λάθος, η χημική αστοχία ή το τυχαίο αποτέλεσμα μπορούσαν να δημιουργήσουν εικόνες που έμοιαζαν να βρίσκονται ανάμεσα σε δύο κόσμους.

Μορίς Ντενί, 
«Στην Παραλία» (γνωστό επίσης σαν 'δυο κορίτσια κόντρα στο φως'),1892

Μορίς Ντενί, 
δυο κορίτσια στην ακροθαλασσιά παίζοντας με τη μικρή Μαντλέν, 1909, 
© Musée Maurice Denis, France

Μετά τον πόλεμο, η σχέση των δύο μέσων αποκτά ακόμη πιο συνειδητά πειραματική μορφή. Ο Φράνσις Πικάμπια και, αργότερα, καλλιτέχνες όπως ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ και ο Ζίγκμαρ Πόλκε, αντιμετωπίζουν τη φωτογραφία ως υλικό που μπορεί να αποδομηθεί, να μετασχηματιστεί και να επιστρέψει στη ζωγραφική με νέα σημασία. Ο Ρίχτερ, δουλεύοντας με οικογενειακές φωτογραφίες, αρχειακό υλικό και εικόνες από τον Τύπο, μετατρέπει το φωτογραφικό στιγμιότυπο σε πεδίο μνήμης. Στον «Θείο Ρούντι», η εικόνα ενός νεαρού άνδρα με στολή των SS δεν είναι απλώς ένα οικογενειακό τεκμήριο· γίνεται σημείο συνάντησης της προσωπικής μνήμης με το τραυματικό ιστορικό παρελθόν. Η θολότητα, η απόσταση και η αβεβαιότητα αποκτούν έτσι περιεχόμενο.
Ο Πόλκε κινείται ακόμη πιο απρόβλεπτα, πειραματιζόμενος με τα φωτογραφικά χημικά και αφήνοντας τη διαδικασία να παράγει απρόσμενες μεταμορφώσεις. Η εικόνα παύει να είναι ένα απτό αντικείμενο και γίνεται συμβάν. Χρόνοι, χώροι, χρώματα και χημικές αντιδράσεις συναντιούνται σε ένα αποτέλεσμα που δεν ελέγχεται πλήρως από τον δημιουργό. Και ίσως αυτό να είναι το κοινό νήμα που ενώνει τόσο διαφορετικούς καλλιτέχνες: η επιθυμία να αφήσουν την εικόνα λίγο ελεύθερη.

 

 

© Sigmar Polke

Γκέρχαρντ Ρίχτερ, «Θείος Ρούντι»,1965
© Gerhard Richter

Τελικά, λοιπόν, είναι οι ζωγράφοι φωτογράφοι σαν τους άλλους; Το ερώτημα δεν έχει να κάνει τόσο με την τεχνική όσο με το βλέμμα. Ο ζωγράφος που φωτογραφίζει δεν παύει να είναι ζωγράφος· κουβαλά μαζί του τις συνήθειες, τις νόρμες και τις αναζητήσεις του καμβά. Γι’ αυτό και συχνά αποδέχεται το θόλωμα, το λάθος, το μισοτελειωμένο. Η φωτογραφία γίνεται ένα «τελευταίο μάτι», όχι επειδή ολοκληρώνει τη ζωγραφική, αλλά επειδή παρατείνει την πράξη της παρατήρησης.
Ίσως εκεί βρίσκεται και η πιο ουσιαστική απάντηση. Οι ζωγράφοι δεν φωτογραφίζουν πάντοτε για να δημιουργήσουν ένα έργο. Φωτογραφίζουν για να συνεχίσουν να βλέπουν. Η μηχανή τους επιτρέπει να κρατήσουν μια στιγμή πριν χαθεί, αλλά και να αποδεχθούν ότι καμία εικόνα δεν είναι τελικά ολοκληρωμένη. Το πραγματικό περνά μέσα από τον φακό, μεταμορφώνεται από τη μνήμη και επιστρέφει ως κάτι άλλο. Όχι ως αντίγραφο του κόσμου, αλλά ως υπενθύμιση ότι κάθε βλέμμα —είτε ζωγραφικό είτε φωτογραφικό— είναι ήδη μια μορφή επιλογής, φαντασίας και επιθυμίας. ✍ Κ. Λ.



(*)Η Ομάδα Ναμπί (Les Nabis) ήταν μια πρωτοποριακή ομάδα Γάλλων μεταϊμπρεσιονιστών καλλιτεχνών που δραστηριοποιήθηκε στο Παρίσι από το 1888 έως το 1899.  

 

 

 Δείτε επίσης:

 

 αποκλίνουσες... συγκλίνουσες

 

 Ζωγραφική και φωτογραφία

 

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)