signa temporum, ars temporis _ 'in situ'

 

 

 

 

 

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

 

σημείωμα καλλιτέχνη:

Το ίζημα του χρόνου

Πριν από τον λόγο, υπήρχε η πέτρα. Πριν από οποιοδήποτε αλφάβητο υπήρχε η θάλασσα, ο χρόνος, και η αργή, υπομονετική συνεργασία τους.
Οι πέτρες αυτής της έκθεσης συλλέχθηκαν από την ακτή, εκεί όπου δύο μεγάλες δυνάμεις συναντώνται αντιμαχόμενες: βράχος και νερό. Αυτό που η θάλασσα επιστρέφει στην ακτή μετά από χρόνια, δεκαετίες, αιώνες κύλισης, δεν είναι αυτό που πήρε. Οι ακμές έχουν εξαφανιστεί. Κυματολειασμένες. Και μερικές φορές — σε μια πτυχή της διάβρωσης, στο τυχαίο ανάγλυφο μιας κοιλότητας που σχηματίστηκε ακριβώς έτσι — εμφανίζεται κάτι που σταματά το βλέμμα. Ένα σχήμα. Μια μορφή. Σημάδια που το μυαλό αμέσως σπεύδει να αναγνωρίσει και να κατονομάσει.
Κανένα χέρι δεν καθοδήγησε τη φόρμα. Είναι αχειροποίητα έργα. Κι όμως, οι επιφάνειες αυτών των πετρών φέρουν αποτυπώματα που ηχούν τα παλαιότερα σημάδια που έφτιαξαν ποτέ οι άνθρωποι: τα περιγράμματα ζώων σε τοιχώματα σπηλαίων, τις πρώτες διστακτικές χειρονομίες προς την αναπαράσταση, προς την πράξη του να πούμε το είδα αυτό, και το έκανα απεικόνισα. Η φύση, αποδεικνύεται, κάνει τις ίδιες χειρονομίες πολύ περισσότερο καιρό και με πολύ λιγότερη πρόθεση — κάτι που μόνο βαθαίνει το ασυνήθιστο της συνάντησής μας μαζί τους.
Κάτω και πίσω από αυτές τις εικόνες τρέχει ένα δεύτερο κείμενο: γράμματα και αριθμοί δακτυλογραφημένα με παλαιά γραφομηχανή, αντλημένα από το ελληνικό αλφάβητο. Η επιλογή είναι σκόπιμη. Τα ελληνικά αποτελούν το βαθύ υπόστρωμα της δυτικής γραπτής σκέψης — την κληρονομημένη γραμματεία μέσα από την οποία προσπαθούμε, για χιλιετίες, να στερεώσουμε το νόημα στη θέση του, να το κρατήσουμε ακίνητο αρκετά ώστε να το μεταδώσουμε. Η γραφομηχανή μεταφέρει αυτή την παρόρμηση στη μηχανική εποχή, αποτυπώνοντας γράμμα γράμμα με μια βεβαιότητα που η πέτρα αγνοεί παντελώς. Μαζί, αυτοί οι χαρακτήρες σχηματίζουν έναν κώδικα — όχι έναν που σχεδιάστηκε για να λυθεί, αλλά έναν που σχεδιάστηκε για να θέσει ένα ερώτημα: ποιος, σε αυτή τη συνάντηση, γράφει πραγματικά;
Η ακτή δεν προτίθεται τίποτα. Η θάλασσα που στρόγγυλεψε αυτές τις πέτρες δεν συνέθετε. Κι όμως, τα αποτελέσματα της μακράς, αδιάφορης δουλειάς της φτάνουν μοιάζοντας, μερικές φορές με ανατριχιαστικό τρόπο, με νοητική απόρροια — με γλυφές από μια γλώσσα που δεν έχει ακόμη ανακαλυφθεί, ή που έχει ήδη ξεχαστεί. Βλέπουμε τη μορφή στην πέτρα όπως βλέπουμε ένα πρόσωπο σε ένα σύννεφο: δεν μπορούμε να το αποφύγουμε. Η αναζήτηση νοήματος δεν είναι επιλογή. Είναι αυτό που είμαστε.
Αυτό που κρατά ανοιχτό αυτή η έκθεση είναι ο χώρος ανάμεσα στην εγγραφή και στο τυχαίο, ανάμεσα στο γράμμα που πιέζεται σκόπιμα στο χαρτί και στην κοιλότητα που σχηματίζεται σταδιακά στον βράχο. Και τα δύο είναι σημάδια. Και τα δύο φέρουν το βάρος του χρόνου. Αλλά μόνο ένα από αυτά θα επιμείνει — και δεν είναι, τελικά, αυτό που φτιάξαμε εμείς.
Η θάλασσα συνεχίζει. Οι πέτρες αλλάζουν συνεχώς. Αυτό που βλέπουμε σε αυτές σήμερα γίνεται ήδη, ανεπαίσθητα, κάτι άλλο.
 

Όλες οι φωτογραφίες απεικονίζουν τις συλλεγμένες πέτρες στην αυθεντική τους μορφή. Καμία εικόνα δεν έχει υποστεί επεξεργασία με σκοπό την τροποποίηση ή την τεχνητή ενίσχυσή της. ✍ Κ. Λ.

 

 

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

 

in situ
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

δείτε επίσης:

 

 'η παρουσία του αθέατου'

 

 

'Δίπτυχα' 

'προς δεξαμενισμό'

 

'the moment everything blurred' 

 

 

 

 επιμέλεια-φωτογραφίες-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

 

 

ποιά ήταν, πραγματικά, η πρώτη μονοοπτική ρεφλέξ 35mm

2' διάβασμα 

 

 

 Για κάποιο διάστημα θεωρείτο ότι η ρωσική Sport ήταν η πρώτη SLR 35 mm, αλλά πρόσφατα στοιχεία έδειξαν ότι την είχε ήδη προλάβει η Kine Exacta.

 

αριστερά η Sport, δεξιά η Kine Exakta

Η Kine Exakta του 1936, η πρώτη μονοοπτική ρεφλέξ 35mm στον κόσμο, εξελίχθηκε από την VP Exakta που χρησιμοποιούσε φιλμ 127 και είχε παρουσιαστεί τρία χρόνια πριν. Οι δύο είχαν παρόμοιες προδιαγραφές με ταχύτητες κλείστρου που έφταναν από τα 12 ολόκληρα δευτερόλεπτα μέχρι το 1/1.000 του δευτερολέπτου. Η Exakta χρησιμοποιούσε ένα σκόπευτρο στο επίπεδο της μέσης, και θα περνούσαν άλλα 13 χρόνια πριν μια άλλη 35mm μονοοπτική, με σκόπευτρο στο επίπεδο του ματιού, γίνει διαθέσιμη με τη μορφή της Contax S. 
Η Kine Exakta παρουσιάστηκε στην έκθεση Leipziger Früjahrsmesse την άνοιξη του 1936, ενάμιση χρόνο νωρίτερα από την Sport που κατασκευάστηκε από την GOMZ.

 

επάνω: Kine Exakta του 1936
κάτω: Kine Exakta του 1937
Μόνο η αρχική έκδοση του 1936 διαθέτει 
το στρογγυλό μεγεθυντικό φακό στο κάλυμμα του σκόπευτρου. 
Ορισμένα μεταγενέστερα μοντέλα ενδέχεται να φέρουν εγχάρακτα το όνομα«Exacta».

VP Exacta Model B

Zeiss Ikon Contax S

Προδιαγραφές
Kine Exakta

Τύπος: SLR
Κατασκευαστής: Ihagee
Έτος κυκλοφορίας: 1936
Φιλμ: 35mm
Βάση φακού: Ιhagee μπαγιονέτ (=Exakta μπαγιονέτ)
Κλείστρο: υφασμάτινο κλείστρο με ταχύτητες από 12 δευτερόλεπτα έως 1/1000 δευτερόλεπτα.
Σκόπευτρο: μεγεθυντικός φακός πάνω από τον καθρέφτη, επιπλέον μεγεθυντικός φακός πάνω από το αναδιπλούμενο κάλυμμα
Προώθηση φιλμ: μοχλός
Διαστάσεις: 150×82×50mm
Βάρος: 720g (μόνο το σώμα)

διαφημιστικό για την  Kine-Exakta V

Η Sport (κυριλλικά: "Cnopm") ήταν μία από τις δύο πρώτες φωτογραφικές μηχανές SLR που χρησιμοποιούσαν φιλμ 35 mm, κατασκευασμένες από τον σοβιετικό κατασκευαστή φωτογραφικών μηχανών GOMZ. Υπολογίζεται ότι κατασκευάστηκαν 20.000 κάμερες μεταξύ 1937 και 1941. Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, μόνο τα σχέδια κατασκευής της κάμερας είχαν σχεδόν ολοκληρωθεί μέχρι τον Ιανουάριο του 1935, ωστόσο ένα πρώιμο πρωτότυπο πιθανόν να ήταν έτοιμο μέχρι το δεύτερο μισό του 1935, όταν ολοκληρώθηκε και το πρωτότυπο Kine Exakta. Ωστόσο, ενώ η Kine Exakta παρουσιάστηκε την άνοιξη του 1936, η έναρξη παραγωγής της Sport είχε προγραμματιστεί για την 20ή επέτειο της Ρωσικής Επανάστασης του 1917 -στις 7 Νοεμβρίου 1937. Σύμφωνα με ορισμένες πηγές, η κυκλοφορία της έγινε περίπου την ίδια ημερομηνία. Εάν ένα λειτουργικό πρωτότυπο της Sport ήταν έτοιμο πριν από αυτό της Kine Exakta, θα ήταν η πρώτη SLR 35 mm στον κόσμο, αλλά αυτό δεν έχει αποσαφηνιστεί οριστικά. Η ανάπτυξη της Sport ήταν μια μακρά διαδικασία για διάφορους λόγους, συμπεριλαμβανομένου του ότι ήταν ένα εντελώς νέο και μοναδικό σχέδιο,με μια  μεταλλική γκιλοτίνα κάθετης κίνησης (που παραμένει στη μεγάλη υπερκατασκευή όταν το κλείστρο είναι οπλισμένο) να αποτελεί το κλείστρο της φωτογραφικής μηχανής το οποίο είχε σχεδιαστεί ώστε να είναι ανθεκτικό στον παγετό. Αντίθετα η Kine Exakta ήταν απλώς μια αναδιαμορφωμένη έκδοση μιας παλαιότερης φωτογραφικής μηχανής με ρολό φιλμ.

 

 

Προδιαγραφές
Sport

Τύπος: SLR
Κατασκευαστής: GOMZ
Έτος κυκλοφορίας: πιθανώς 1937
Αριθμός παραγωγής: ~20.000
Φιλμ: 35mm σε ειδικές κασέτες
Φακός: Industar-10 1:3.5/50mm
Βάση φακού: ειδική υποδοχή εστίασης τύπου μπαγιονέτ
Κλείστρο: μεταλλικό κλείστρο εστιακού επιπέδου· ταχύτητες από 1/25 έως 1/500 δευτ. Το κλείστρο οπλίζεται με την προώθηση του φιλμ.
Σκόπευτρο: SLR, μέσω του σκόπευτρου στην κορυφή, και οπτικό σκόπευτρο άμεσης θέασης
Μεταφορά φιλμ: κασέτα σε κασέτα με προώθηση τυμπάνου με γρανάζι
Διαστάσεις: 133 ×103 ×68mm
Βάρος: 750g (με φακό)

επιμέλεια-έρευνα-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Οδύσσεια: σε αναζήτηση του χολιγουντιανού μεγαλειώδους

 6' διάβασμα

 

 

 

 

επιτοίχια ζωγραφική αγνώστου λαϊκού ζωγράφου
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Υπάρχει μια στιγμή, στο μέσον περίπου του βιβλίου του Κρίστοφερ Φρέιλινγκ για τις μεγαλεπήβολες χολιγουντιανές ταινίες περί καλλιτεχνών, όπου μια παρομοίωση ξεφεύγει και προδίδει ολόκληρη τη θέση του: «οι ταλαντούχοι καλλιτέχνες», γράφει, «αναπαρίστανται από το Χόλιγουντ σαν να αναδύονται φορώντας την δημιουργική τους πανοπλία, όπως η Αθηνά που ξεπήδησε από το σχισμένο κρανίο του Δία. Ήταν σαν να υποτιμούνται με κάποιο τρόπο από την παραδοχή ότι έπρεπε να μάθουν δεξιότητες και τεχνικές· ότι, στην πραγματικότητα, έπρεπε να μάθουν οτιδήποτε». 
Η εικόνα είναι παράξενη και αποκαλυπτική. Διότι ο Φρέιλινγκ , μιλώντας για το χρόνιο αδιέξοδο της δυτικής βιομηχανίας της εικόνας μπροστά στη ζωγραφική μεγαλοφυΐα, καταφεύγει αυτομάτως στον ίδιο εκείνο μυθικό κόσμο  -εκείνον τον Ομηρικό και Ησιόδειο κόσμο, τον οποίο ετοιμάζεται τώρα να περιλάβει η ίδια βιομηχανία υπό την υπογραφή του Κρίστοφερ Νόλαν. Σαν ο μύθος να είναι το μόνο αφήγημα που μένει σε όποιον προσπαθεί να μιλήσει για την αποτυχία του μύθου.

Η αποτυχία αυτή έχει όνομα, κλίμακα και ιστορία. Το 1961, σε κάθε αστικό σαλόνι δέσποζε ο κίτρινος όγκος του «Η αγωνία και η έκσταση» του Ίρβινγκ Στόουν· τέσσερα χρόνια αργότερα, η 20th Century Fox, μέσα στα οικονομικά ερείπια που είχε αφήσει η Κλεοπάτρα, αποφάσισε να το γυρίσει ταινία. Ο σεναριογράφος Φίλιπ Νταν, ανήμπορος μπροστά στην απουσία πλοκής των επτακοσίων σελίδων του Στόουν, στράφηκε σε ένα μόνο επεισόδιο που ο Τζιόρτζιο Βαζάρι είχε καταγράψει το 1550: τη διαμάχη του Μιχαήλ Αγγέλου με τον Πάπα για την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Όπως είχε πει ο Γκράουτσο Μαρξ, θα ήταν φθηνότερο να βάφανε το πάτωμα.

Ο Ίστον ιδρώνει, αγωνιά, παλεύει με το άχθος της δημιουργίας όσο πιο έντονα γίνεται· κι όταν επιτέλους έρχεται η στιγμή της επιφοίτησης, αυτή κατεβαίνει με τη μορφή σύννεφων λες και είναι παρμένα από  καρτούν της Ντίσνεϊ. Το μεγαλειώδες κονταροχτυπιέται με το κιτς και ηττάται ντροπιαστικά μέσα στις πρώτες δύο ώρες προβολής. Ακολουθεί διάλειμμα.

Η ιστορία που πραγματεύεται ο Φρέιλινγκ είναι μια ιστορία αδιάκοπων ναυαγίων. Η ταινία με τον Τσαρλς Λότον ως Ρέμπραντ το 1936, διαφημίζεται με τη φράση «Η τρελή στιγμή του έρωτα του χάρισε μια ζωή φόβου» — λες και πρόκειται για μελόδραμα της Warner Bros και όχι για τον ζωγράφο της 'Νυχτερινής Περιπολίας'. Ο Τζορτζ Σάντερς, στο «Σκλάβοι του Έρωτος» (Moon and Sixpence) του Κάρολ Ριντ (1942), στέκεται με τη γνωστή του φλεγματική κομψότητα ενώ ο Ιμπρεσιονισμός και η Ταϊτή «συμβαίνουν» γύρω του σαν καιρικά φαινόμενα στα οποία δεν συμμετέχει· στο τέλος αρρωσταίνει από λέπρα και φαίνεται απλώς θλιμμένος. Ο Χοσέ Φερέρ ως Λωτρέκ, με τα πόδια δεμένα πίσω από τις γάμπες του, σύρει την αντικοινωνική μελαγχολία του στο Μουλέν Ρουζ του Χιούστον, όταν ο πραγματικός Λωτρέκ ήταν, αντιθέτως, εξαιρετική παρέα. Ο Κερκ Ντάγκλας, με κόκκινο γένι και ψάθινο καπέλο, μετατρέπεται σε έναν Βαν Γκογκ αναίτια αναίσθητο, παρόλο που το έργο βασίζεται στις επιστολές του — εκείνες προς τον αδελφό του Τεό — ίσως τα πιο εύγλωττα και διαυγή κείμενα που έγραψε ποτέ καλλιτέχνης για τη δουλειά του. Ο άνθρωπος που έγραφε με τόση σαφήνεια για το φως, τα χρώματα, και τις επιλογές του, μετατρέπεται στην οθόνη σε μια φιγούρα που παλεύει να εκφραστεί. Γιατί; Γιατί η εξωστρεφής ευφυΐα δεν είναι τόσο κινηματογραφική όσο η σιωπηλή, ενδοστρεφής τρέλα.

Πίσω από κάθε μία από αυτές τις παραχαράξεις λειτουργεί ένα διπλό αξίωμα: ο ήρωας πρέπει να είναι ανυποψίαστο όχημα μιας υπερβατικής δύναμης (διότι αλλιώς διαλύεται η αύρα του), αλλά ταυτόχρονα πρέπει να είναι αρκετά κατεστραμμένος ώστε ο θεατής να φεύγει από την αίθουσα ανακουφισμένος για τη δική του μετριότητα. Ο Φρέιλινγκ ονομάζει αυτό το δεύτερο σκέλος 'Schadenfreude'*. Είναι, στην πραγματικότητα, η οικονομική προϋπόθεση όλου του είδους: ο ζωγράφος-ήρωας πρέπει να πληρώσει το τίμημα της μεγαλοφυΐας του εκ μέρους όλων μας, να κουβαλά «τους σπόρους της καταστροφής του τυλιγμένους μαζί με τα πινέλα του στη δερμάτινη τσάντα», ώστε να μπορέσουμε εμείς να ορθώσουμε ανέπαφοι το ανάστημά μας ως απλοί καταναλωτές εικόνων. Το «καλά, αυτός ο τύπος ήταν κυριολεκτικά διαλυμένος, πάμε να φάμε» που υπογραμμίζει ο Φρέιλινγκ δεν είναι ανέκδοτο: είναι το βιολογικό συμπέρασμα του είδους, η μετατροπή της τέχνης σε δείπνο.

Η πιστότητα ως νέα παγίδα;

Σε αυτή την παράδοση μπαίνει τώρα ο Κρίστοφερ Νόλαν, με μια Οδύσσεια που έχει αναγγελθεί ως «πιστή στον Όμηρο, διότι τον Όμηρο δεν τον ξαναγράφεις». Η δήλωση είναι επαρκής, και θα μπορούσε σχεδόν να μας ησυχάσει — αν δεν είχαμε διαβάσει τον Φρέιλινγκ, ο οποίος αναφέρει πως όταν το Χόλιγουντ καταπιάνεται με ένα κανονικό κείμενο του δυτικού πολιτισμού —είτε πρόκειται για τη Σιξτίνα Καπέλα είτε για το έπος του νόστου— το βάρος της «πιστότητας» δημιουργεί ένα παράδοξο. Η ανάγκη να αποδοθεί το «μεγαλειώδες» οδηγεί συχνά σε υπερτονισμό της εικόνας και υποτονισμό του νοήματος. Πάντως το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι η πιστότητα στο αρχαίο κείμενο αλλά η μεταχείριση των ηρώων.

Η ομηρική Οδύσσεια είναι ένα ποίημα ηθικής αμφισημίας: ο Οδυσσέας αυτοσυστήνεται στον Πολύφημο μόνο αφού τον έχει τυφλώσει, μια συνθήκη ύβρεως που γεννά τη δεκαετή τιμωρία του για αυτή την έξαρση ναρκισσισμού. Όπως αναφέρεται κάπου «σε πρώτη ανάγνωση είναι εγχειρίδιο ηρωισμού· κι όμως ο ίδιος ο Όμηρος υπαινίσσεται το κόστος αυτής της νίκης». Στο τέλος του ποιήματος δολοφονεί εν ψυχρώ μια ολόκληρη γενιά μνηστήρων και απαγχονίζει τις υπηρέτριες που είχαν κοιμηθεί μαζί τους — όχι οικειοθελώς, αλλά εξαναγκασμένες. Αν υπάρχει «μεγαλειώδες» στην Οδύσσεια, αυτό δεν βρίσκεται στις Σειρήνες ούτε στην Κίρκη· βρίσκεται στην ανυπόφορη αμφισημία ενός ήρωα που είναι ταυτόχρονα ο νοσταλγός σύζυγος και ο μακελάρης του οίκου του.

Εδώ ακριβώς δοκιμάζεται η θεωρία του Φρέιλινγκ. Διότι το Χόλιγουντ έχει δύο τρόπους να ξεμπερδέψει με μια τέτοια αμφισημία, και τους έχει δοκιμάσει και τους δύο: είτε εξυψώνοντας τον ήρωα σε άγιο (η κατεύθυνση Ίστον, η κατεύθυνση των ντισνεϊκών σύννεφων), είτε διαλύοντάς τον σε μελαγχολικό αντι-ήρωα (η κατεύθυνση Φερέρ, η κατεύθυνση Ντάγκλας). Δεν έχει βρει ποτέ —ή σχεδόν ποτέ— την τρίτη οδό, εκείνη της διατηρημένης αμφισημίας. Ο Οδυσσέας του Νόλαν θα πρέπει να αποφύγει ακριβώς αυτές τις δύο παγίδες: ούτε ενάρετος νοσταλγός της Ιθάκης, ούτε σκοτεινός αντιήρωας μιας μεταμοντέρνας woke ευαισθησίας. Το ερώτημα είναι αν ένα στούντιο διατεθειμένο να επενδύσει 250 εκατομμύρια δολάρια θα ανεχθεί αυτή την αμφισημία ή αν, όπως είπε ο παραγωγός Ρίτσαρντ Ζανούκ για το «Η αγωνία και η έκσταση», «κανείς δεν θα μας χειροκροτήσει αν επιμείνουμε στην ιστορική ακρίβεια».


Η σκαλωσιά και η σχεδία

Δύο εικόνες, σχεδόν αρχιτεκτονικές, στέκουν αντικρυστά. Από τη μία, η σκαλωσιά της Καπέλα Σιξτίνα: ένα πλέγμα από δοκάρια υψωμένα πάνω από το κενό, ένας άνθρωπος ξαπλωμένος ανάποδα να κατευθύνει το χρωστήρα του παλεύοντας με τη βαρύτητα, και κάτω από αυτόν η ιστορία της δύσης που περιμένει το αποτέλεσμα. Από την άλλη, η σχεδία του Οδυσσέα: μια συνένωση από κορμούς που ο ίδιος έχει κόψει στο νησί της Καλυψούς, ένας άνθρωπος που πελαγοδρομεί για εικοσιοκτώ μέρες ανάμεσα σε δύο θαλάσσιους κόσμους, και πάνω από αυτόν ο ουρανός των θεών που αποφασίζει για τη μοίρα του, για να ξεβραστεί γυμνός στις ακτές των Φαιάκων. Δύο εικόνες αναμονής, δύο αργοί ρυθμοί, δύο σκηνές καρτερίας. Το αντίθετο του στιγμιαίου που λαχταρά το Χόλιγουντ. Πράγματι, το Χόλιγουντ δεν αντέχει αυτόν τον χρόνο. Το ίδιο το λογοτεχνικό του παρόν είναι η ελλειπτική φράση, το cut, η μετάβαση. Η σκαλωσιά συμπιέζεται σε ένα μοντάζ τεσσάρων λεπτών στο τέλος του οποίου η οροφή είναι έτοιμη· η σχεδία θα συμπιεστεί, υποψιάζομαι, σε μια αλληλουχία πανοραμικών λήψεων IMAX στις οποίες ο Ματ Ντέιμον θα κοιτά τον ορίζοντα με το κατάλληλο λυρικό ορχηστρικό. 

Ο Φρέιλινγκ κλείνει το βιβλίο του με μια εξαίρεση: το «Ο κος Τέρνερ» (2014) του Μάικ Λι, την πρώτη ταινία που ανατρέπει τα πάντα, καθώς μας δείχνει έναν άνθρωπο να ζωγραφίζει και το πιστεύουμε. Ο Τίμοθι Σπολ γρυλίζει, παρατηρεί, σκέφτεται, δοκιμάζει. Βλέπουμε τον Τέρνερ να αντικρίζει τα εγγλέζικα λιβάδια, να σκαρφαλώνει σε ένα πλοίο για να νιώσει τη θύελλα στο δέρμα του, να επιστρέφει στο ατελιέ και να μεταφράζει αυτή την εμπειρία σε χρώμα. Δεν υποφέρει για να δημιουργήσει — δημιουργεί επειδή αυτό ξέρει να κάνει. Η φόρμουλα φαίνεται απατηλά απλή, αλλά εμπερικλείει μια ολόκληρη αισθητική: το μεγαλειώδες αναδύεται μόνον εκεί όπου ο σκηνοθέτης απαρνείται τη μυθοποίηση και ενδίδει στην υλικότητα της εργασίας — στον ήχο της βούρτσας πάνω στον καμβά, στο γρύλισμα ενός γέρου...
Είναι ακριβώς αυτό το κενό — ανάμεσα στον μύθο και στην πραγματικότητα της δημιουργικής πράξης — που κάνει την Οδύσσεια του Νόλαν τόσο δελεαστική ως μελέτη περίπτωσης. 

Αν η Οδύσσεια του Νόλαν πετύχει — αν, με άλλα λόγια, ξεφύγει από τη μοίρα του Ίστον, του Φερέρ και του Ντάγκλας — θα είναι επειδή θα έχει αναγνωρίσει αυτό το όριο. Θα έχει κατανοήσει ότι το «μεγαλειώδες» στον Όμηρο δεν είναι αυτό που συμβαίνει με τις Σειρήνες ή με τον Άδη, αλλά αυτό που συμβαίνει στο σώμα ενός κουρασμένου άνδρα που κωπηλατεί, που λέει ψέματα, που σκοτώνει μνηστήρες, και που τελικά αναγνωρίζεται από έναν γέρο σκύλο. Θα έχει αφήσει στον θεατή τη 'Schadenfreude' του αμετάφραστη, ακαταλόγιστη, αμετάδοτη.

Αν αποτύχει, θα είναι απλώς η νεότερη προσθήκη στη λίστα του Φρέιλινγκ: ένα ωραίο σκηνικό από το οποίο, μετά την προβολή, οι θεατές θα βγουν ικανοποιημένοι πηγαίνοντας για ένα ποτό. ✍ Κ. Λ.
 

* το 'Schadenfreude' μπορεί να αποδοθεί ως χαιρεκακία

 

 

Το άρθρο αντλεί στοιχεία από το βιβλίο:   

 

Christopher Frayling
The Hollywood History of Art 
Reel Art Press

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης 

 

η μυστηριώδους ρομαντισμού φωτογραφία μόδας της Σάρα Μουν

3.30' διάβασμα 

 

 

 

  

 

Μέσα από τις ονειρικές συνεργασίες της με σχεδιαστές όπως ο Ντιόρ και ο Γιότζι Γιαμαμότο, επιλέχθηκαν έργα και εκτίθενται στη γκαλερί Μάικλ Χόπεν στο Λονδίνο αποδεικνύοντας ότι το έργο της Σάρα Μουν είναι κάτι περισσότερο από απλή φωτογραφία μόδας.

 

'το μονοπάτι'
μέρος της συλλογής Λουί Βιτόν 
Fashion Eye Orient Express 2019

Από την αναγνώρισή της τη δεκαετία του 1970, η φωτογράφος Σάρα Μουν έχει μαγέψει το κοινό με το αιθέριο έργο της, το οποίο έχει μια ζωγραφική και αφηρημένη υφή που καθιστά τις εικόνες της ονειρικές και λίγο φασματικές. Έχει πει στο παρελθόν ότι της αρέσει να δίνει στη φωτογραφία της μια λογοτεχνική διάσταση, και οι εικόνες της – οι οποίες υπονοούν συναρπαστικές αφηγήσεις καταναλωτισμού που ξεπερνούν τα όρια μιας μεμονωμένης λήψης – διαθέτουν μια οπτική που είναι σκοτεινά ρομαντική.
«Η Σάρα πιστεύει βαθιά στην ατμόσφαιρα μιας φωτογραφίας ή εικόνας, παρά απλώς στην τεκμηρίωση», λέει ο γκαλερίστας της Μάικλ Χόπεν, ο οποίος συνεργάζεται με τη Μουν εδώ και 37 χρόνια. Η νέα έκθεση του έργου της που εκτείνεται από το 2003 έως σήμερα, είναι η πέμπτη ατομική στο πλαίσιο μιας συνεργασίας που διαρκεί σχεδόν τέσσερις δεκαετίες «Αντί να φωτογραφίζει απλώς ρούχα, στοχεύει να αποτυπώσει τις ‘ακαταμάχητες ατμόσφαιρες’ και την ‘παροδικότητα της ομορφιάς’.» Περιέγραψε τη διαδικασία έρευνας των αρχείων σαν να άνοιγε ένα «πολύτιμο σεντούκι». Αυτή η μοιρολατρική οπτική εκφράζεται επίσης στα λόγια του αποθανόντος συζύγου της, του Γάλλου εκδότη Ρομπέρ Ντελπίρ, ο οποίος έγραψε ότι «η Σάρα γνωρίζει ενστικτωδώς ότι τα πέταλα πέφτουν πολύ νωρίς», όταν δημοσίευσε μια πεντάτομη συλλογή του έργου της.

Μεγάλοι οίκοι έχουν ζητήσει τη συνδρομή της στο πλαίσιο συνεργασιών που διαρκούν δεκαετίες και οι οποίες, ακόμη και τώρα που έχει περάσει τα ογδόντα, δεν δείχνουν κανένα σημάδι ότι θα τελειώσουν. Το πιο αξιοσημείωτο είναι ότι εργάζεται με μια σχεδόν άνευ προηγουμένου καλλιτεχνική ελευθερία και δεν ακολουθεί συγκεκριμένες οδηγίες. Αντίθετα, εμπλουτίζει τις εμπορικές της φωτογραφήσεις με τη μοναδική ποιητική της υπογραφή, σε μια πραγματική συνεργασία μεταξύ σχεδιαστή και φωτογράφου.
Όταν ήταν καλλιτεχνική διευθύντρια του Κριστιάν Ντιόρ, η Μαρία Γκρατσία Κιούρι είχε πει κάποτε για τη συνεργασία της Σάρα Μουν με τον οίκο: «Η υπογραφή της Σάρα Μουν έγκειται στην ικανότητά της να δίνει μορφή σε υποσυνείδητες κινήσεις και αναδρομική διαίσθηση, καθώς και στην ικανότητά της να αποτυπώνει ιδιαίτερες ατμόσφαιρες. Για όλους αυτούς τους λόγους, η υποκειμενική της προσέγγιση είναι ιδανική για να αποτυπώσει την ιστορία που αφηγείται η δημιουργική μου διαδικασία για τις συλλογές Dior: αυτή μιας γυναίκας που είναι ριζωμένη στην εποχή της και αντλεί τη δύναμή της ακούγοντας τα συναισθήματά της.»

'Αντρέα', για Γιότζι Γιαμαμότο (VII), 2022
© Σάρα Μουν

'Γιουέ', για Ντιόρ, 2019
© Σάρα Μουν

'Γιουέ', για Γιότζι Γιαμαμότο, 2019
© Σάρα Μουν

'Η σκιά', Νέα Υόρκη, 2022
© Σάρα Μουν

Η διαισθητική προσέγγιση της Μουν βρίσκει σιγά-σιγά το δρόμο της προς τη μορφή. «Μόλις αφαιρέσω κάτι από το πλαίσιο του, βρίσκομαι ήδη σε ένα φανταστικό κόσμο», εξηγεί. «Στην αρχή, για να κατανοήσω αυτό που έψαχνα, αντί για μια ιστορία, δημιουργούσα μια κατάσταση.». Δεν το κάνω πια αυτό· νιώθω ότι πάντα περιμένω μια ιστορία που δεν γνωρίζω ακόμα. Είναι σαν η στιγμή που επιθυμώ και προσπαθώ να την προκαλέσω με όλες μου τις δυνάμεις θα φέρει μαζί της και την ιστορία».

«Αυτό είναι που τροφοδοτεί τη δημιουργική μου ενέργεια, το να γνωρίζω ότι υπάρχει κάτι αιθέριο, κάτι διαφορετικό στον αέρα» – Σάρα Μουν

Είναι μια ευαισθησία που ανήκει στο ίδιο σύμπαν με τον γαλλικό ποιητικό ρεαλισμό, και συγκεκριμένα στον τραγικό ρομαντισμό των καλυμμένων από ομίχλη δρόμων του σκηνοθέτη Μαρσέλ Καρνέ, στους οποίους περιπλανιέται ένας μελαγχολικός Ζαν Γκαμπέν στην ταινία του 1938 'Το λιμάνι των αποκλήρων' (Quai des brumes). «Όταν βγαίνω έξω, αυτό που αναζητώ είναι περισσότερο μια ηχώ που επιστρέφει ο κόσμος προς εμένα», λέει η Μουν.

«Θυμάμαι ότι ο Ζαν Γκαμπέν είπε στην ταινία: 'Όταν βλέπω κάποιον να κολυμπά, βλέπω κάποιον να πνίγεται'. Ίσως αυτή να είναι η υπόθεση της φωτογραφίας μου. Φωτογραφίζω τα προνόμια, την ψευδαίσθηση, την εφήμερη φύση, την ανισότητα και την ομορφιά. Στη συνέχεια, αναζητώ ένα συναίσθημα. Φαίνεται ακόμη μια απελπισμένη αναζήτηση… αλλά φτάνω εκεί και οι φίλοι και τα μοντέλα μου με εμπιστεύονται ότι θα τους προσφέρω κάτι πολύ ασυνήθιστο – αυτό είναι που ενισχύει τη δημιουργική μου δύναμη, το να γνωρίζω ότι υπάρχει κάτι αιθέριο, κάτι διαφορετικό στον αέρα.»

'Μαρία Γκράτσια', για Ντιόρ II, 2024
© Σάρα Μουν

νησιωτικό πουλί, 2003
© Σάρα Μουν

Οι στέγες του Παρισιού, 2009
© Σάρα Μουν

'Τζανίς', για Γιότζι Γιαμαμότο (VII), 2022
© Σάρα Μουν

Κατά την διαδικασία της εκτύπωσης, το όνειρο παίρνει υλική μορφή μέσω μιας προσεκτικής διαδικασίας που εκτελείται από έμπειρους τεχνίτες, οι οποίοι ενέπνευσαν επίσης την μετέπειτα επιλογή της Moon να χρησιμοποιήσει υπερκορεσμένα χρώματα. Έχει συνεργαστεί για πολλά χρόνια με τον εκτυπωτή της, μια σχέση που μπορεί να περιγραφεί ως θεμελιώδης, όπου ο καθένας γνωρίζει ενστικτωδώς τι περιμένει ο άλλος.
 Φωτογραφίζει με γνώμονα τη διαδικασία: μεταφορά χρωστικών, μια χειροποίητη τεχνική που δεν διαφέρει από τη μεταφορά χρωστικών, την οποία εφηύρε ο Άνταμ Λόου στην Φάκτουμ Άρτε - «ένας από τους σπουδαιότερους τυπογράφους των τελευταίων ετών», λέει ο Χόπεν. «Δεν υπάρχει μηχανική διαδικασία», εξηγεί. «Η εκτύπωση στο χέρι με διαχωρισμούς χρωστικών δίνει στο έγχρωμο έργο της Σάρα αυτή την πυκνή, έντονη χρωματική εμφάνιση που αποτελεί το σήμα κατατεθέν της και δεν μοιάζει με καμία άλλη». Για τον Χόπεν, το έργο είναι διαχρονικό: «Η φωτογραφία μόδας φαίνεται λιγότερο σχετική σήμερα», λέει, «αλλά με κάποιο τρόπο το έργο της Sarah παραμένει και υπάρχει πέρα από την απλή μόδα. Οι εικόνες της αρνούνται να γίνουν βαρετές και επαναλαμβανόμενες - είναι κάτι πολύ περισσότερο από μια απλή φωτογραφία μόδας».


τα έργα της Σάρα Μουν εκτίθενται στην γκαλερί Μάικλ Χόπεν στο Λονδίνο μέχρι τις 17 Ιουλίου 2026.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Λι Φριντλάντερ και Μαντλέν ντε Σινετί

6' διάβασμα 

 

 

δύο φωτογράφοι και ο κόσμος (όπως είναι)

 

Η έκδοση της μονογραφίας του Λι Φριντλάντερ (συνοδευόμενη και από έκθεση) 'Life Still' και η αναδρομική έκθεση της Μαντλέν ντε Σινετί στην Εθνική Πινακοθήκη του Παρισιού (Ζε ντε Πομ) μας φέρνουν ανάμεσα σε δύο αντίρροπες καλλιτεχνικές παρουσίες: έναν διεθνώς αναγνωρισμένο δημιουργό και μια σχεδόν άγνωστη στο ευρύ κοινό φωτογράφο. Πρόκειται για μια δυσαναλογία που προκαλεί εύλογη απορία, δεδομένου ότι το έργο της τελευταίας δεν υπολείπεται δυναμικής, αισθητικής και νοήματος. Αν αναζητούσαμε την ειδοποιό διαφορά ανάμεσά τους, αυτή έγκειται στην ερημία και την απουσία της ανθρώπινης φιγούρας στις λήψεις του Φριντλάντερ, σε πλήρη αντιδιαστολή με το αμιγώς ανθρωποκεντρικό σύμπαν της ντε Σινετί. Δηλαδή, δυο διαφορετικές προσεγγίσεις: αυτή του παρατηρητή- οξυδερκούς παρ' όλα αυτά, και της συμμετέχουσας και συμπάσχουσας δημιουργού.

 

Ο Λι Φριντλάντερ και οι αμφισημίες της Αμερικής

Υπάρχουν φωτογράφοι που απαθανατίζουν τον κόσμο, και υπάρχουν εκείνοι που τον αποκαλύπτουν. Ο Λι Φριντλάντερ (Αμπερντίν, Ουάσινγκτον, 1934) ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Από τα τέλη της δεκαετίας του 1940, περιφέρεται στα αστικά τοπία της Αμερικής με μια κάμερα και μια φιλοσοφία αφοπλιστικά απλή: «Απλώς περπατάω και βλέπω κάτι ενδιαφέρον». Αυτό το «ενδιαφέρον», ωστόσο, έχει αλλάξει τον τρόπο που κοιτάμε τον κόσμο γύρω μας.
Η νέα μονογραφία του 'Life Still', που εξέδωσε φέτος την Άνοιξη η Aperture, αποτελεί μια ανασκόπηση έξι δεκαετιών δουλειάς — σπάνιες και αδημοσίευτες εικόνες δίπλα σε πρόσφατες λήψεις, τοποθετημένες σε ζεύγη που ανοίγουν έναν διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Ο Φριντλάντερ δεν αρκείται σε μια χρονολογική αφήγηση. Τοποθετεί εικόνες της δεκαετίας του '50 δίπλα σε σύγχρονες λήψεις και αφήνει τις αντιθέσεις να μιλήσουν μόνες τους: το ίδιο χαμόγελο, η ίδια σύγχυση, η ίδια παράξενη ομορφιά — σε διαφορετικές δεκαετίες, στον ίδιο ατέλειωτο δρόμο. Με αυτόν τον τρόπο, ο Φριντλάντερ αποκαλύπτει πώς αυτά τα επίμονα παράδοξα της αμερικανικής συνείδησης —η ειρωνεία, το χιούμορ και η εσωτερική σύγκρουση— παραμένουν σήμερα τόσο ζωντανά όσο πάντα. Βλέποντας αντιφάσεις στην καθημερινότητα, ο Φριντλάντερ μας παρουσιάζει ένα βιβλίο και μια έκθεση για τα διαχρονικά αινίγματα του αμερικανικού πολιτισμού.

Νάιακ- Νέα Υόρκη, 2007
© Λι Φριντλάντερ

Σαβάνα-Τζόρτζια, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Γουάντι-Κεντάκι, 1969
© Λι Φριντλάντερ

Νέα Υόρκη, 1959
© Λι Φριντλάντερ

Αυτό που κάνει το έργο του να ξεχωρίζει δεν είναι το θέμα, αλλά η ματιά. Ο Φριντλάντερ δεν αναζητά τα μεγάλα γεγονότα ή τα εντυπωσιακά πρόσωπα. Βρίσκει αυτό που οι περισσότεροι αγνοούν: τη σκιά ενός φράχτη από πλεγμένο σύρμα που σχηματίζει ένα απροσδόκητο γεωμετρικό σχέδιο, ένα πουλί που στέκεται στο βάθος σαν να κάθεται στο περβάζι ενός αυτοκινήτου, ένα κομμάτι ελεύθερου ουρανού παγιδευμένο στην αντανάκλαση ενός παραθύρου. Στιγμές τόσο ασήμαντες, που κανείς δεν θα σκεφτόταν καν να τις απορρίψει ως κοινότοπες — επειδή κανείς δεν τις βλέπει.
Ο βραβευμένος με Πούλιτζερ κριτικός Χουά Σου, στο κείμενο που συνοδεύει το βιβλίο, παρατηρεί ότι λίγοι άνθρωποι μας έχουν διδάξει να βλέπουμε την Αμερική όπως ο Φριντλάντερ. Και έχει δίκιο. Η Αμερική του Φριντλάντερ δεν είναι ούτε η ιδεαλιστική εκδοχή της διαφήμισης ούτε η σκοτεινή της κριτικής κοινωνιολογίας. Είναι κάτι ανάμεσα: αντιφατική, αστεία, τρυφερά ανθρώπινη. Ένα γιγάντιο παπιέ μασέ χαμόγελο ξεπροβάλλει πάνω από έναν σαθρό φράχτη στο Νάσβιλ. Μια σφίγγα από γυψομάρμαρο στο Λας Βέγκας παρακολουθεί αμέτοχη ένα πάρκινγκ γεμάτο σκουπίδια. Η χώρα γελάει με τον εαυτό της και δεν το ξέρει.
Η δυναμική του Life Still έγκειται στη διάταξη διπτύχων από διαφορετικές εποχές, δημιουργώντας έναν ισχυρό οπτικό διάλογο μεταξύ παρελθόντος και παρόντος. Μια φωτογραφία από το 1968 δίπλα δίπλα με μία από το 2010. Σαράντα χρόνια χωρίς να έχει αλλάξει τίποτα — ή μήπως όλα; Ο Χουά Σου συγκρίνει αυτή την εμπειρία με την έκπληξη που νιώθεις όταν αντιλαμβάνεσαι ότι ο ρυθμός από ένα διερχόμενο αυτοκίνητο συγχρονίζεται με το τραγούδι που ακούς: ομοιοκαταληξίες που διασχίζουν το χρόνο.
Τα μόνα στοιχεία που χρονολογούν τις περιπλανήσεις του εμφανίζονται μέσα από λεπτομέρειες: το σχήμα ενός ψυγείου της δεκαετίας του '50, το στυλ μιας περούκας, ένα μισοξεκολλημένο προεκλογικό αυτοκόλλητο. Για τα υπόλοιπα, ο δρόμος είναι πάντα ο ίδιος. Και αυτό δεν είναι μελαγχολικό — είναι παρηγορητικό.

Μπάφαλο, Νέα Υόρκη, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Νάσβιλ, 1963
© Λι Φριντλάντερ

Οι ανθρώπινες φιγούρες απουσιάζουν σχεδόν από τις φωτογραφίες, κι όμως η παρουσία τους είναι παντού. Ο Φριντλάντερ αναζητά τα ίχνη που αφήνουν πίσω τους: το βαθούλωμα σε μια φθαρμένη πολυθρόνα, ένα ξεχειλισμένο τασάκι πάνω σε μερικά τούβλα, εγκαταλελειμμένα μαχαιροπίρουνα στον πάγκο ενός εστιατορίου. «Υπάρχει πιο αισθητή παρουσία από το έντονο αποτύπωμα που μένει σε μια πολυθρόνα μετά τη χρήση;» ρωτά ο Σου. Η απάντηση του Φριντλάντερ είναι κάθε φωτογραφία που έχει τραβήξει.

Βαλτιμόρη, 1962
© Λι Φριντλάντερ

Λας Βέγκας, 1997
© Λι Φριντλάντερ

Τουσόν, 2011
© Λι Φριντλάντερ

Εδώ και εκεί, ο ίδιος ο φωτογράφος εμφανίζεται για μια στιγμή: η σκιά του προβάλλεται σε μια επιγραφή που γράφει «Δεν είναι όλοι οι περιπλανώμενοι χαμένοι», η σιλουέτα του απλώνεται στο λευκό χιόνι ενός άγνωστου δρόμου. Είναι σαν η υπογραφή ενός ζωγράφου κρυμμένη στη γωνία του καμβά — διακριτική, αλλά παρούσα.
Στην τελευταία εικόνα του βιβλίου, μια απλή πινακίδα σε ένα εργαστήριο στο Σπρινγκ Βάλεϊ της Νέας Υόρκης: «Μπορούμε να διορθώσουμε τα πάντα εκτός από μια ραγισμένη καρδιά». Ίσως αυτές οι λέξεις να είναι και η καλύτερη περίληψη ολόκληρης της καριέρας του Φριντλάντερ: μια Αμερική που επισκευάζεται διαρκώς, που γελάει, που ελπίζει, που αφήνει πίσω της ίχνη σε παλιές πολυθρόνες και ξεχασμένες πινακίδες — και έναν φωτογράφο που περπατά, βλέπει, και μας θυμίζει ότι υπάρχουν ακόμα δρόμοι να εξερευνηθούν. ✍ Κ. Λ.

 

 

Life Still 
(Aperture, 2026)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

  

ϗ 

 

 

Μαντλέν ντε Σινετί: Η -ξεχασμένη- φωτογράφος που κατέγραψε τους αφανείς 

 

 Η μελέτη του φωτογραφικού έργου της Μαντλέν ντε Σινετί (1934–2011) εγείρει ένα ουσιώδες ερώτημα σχετικά με τους μηχανισμούς αναγνώρισης και επικύρωσης στον χώρο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας. Παρά την αναμφισβήτητη ποιότητα και τη συνεκτικότητα του έργου της, η ντε Σινετί παρέμεινε επί μακρόν σχεδόν άγνωστη εκτός της πολιτείας του Μέιν, όπου πέρασε το τελευταίο μέρος της ζωής της. Αυτό το σύντομο κείμενο δεν επικεντρώνεται στη βιογραφία της δημιουργού, αλλά επιχειρεί να εξετάσει τη συμβολή της στην τεκμηριωτική φωτογραφία, εστιάζοντας στη μεθοδολογική της προσέγγιση και στη θεματική της επιλογή, τα οποία μπορούν να αναγνωστούν ταυτόχρονα ως καλλιτεχνική και ως ανθρωπολογική πρακτική.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Ένα από τα πλέον διακριτά γνωρίσματα του έργου της ντε Σινετί είναι η συστηματική στροφή προς το συνηθισμένο, το ταπεινό και το φαινομενικά ασήμαντο. Σε αντίθεση με φωτογραφικές παραδόσεις που αναζητούν το εξαιρετικό, το θεαματικό ή το ιστορικά σημαίνον γεγονός, η ντε Σινετί εστιάζει στους ανθρώπους που ζουν απλές ζωές, σε στενή σχέση με τη γη και σε σχετική απόσταση από τον βιομηχανικό και τεχνολογικό κόσμο. Η επιλογή αυτή δεν είναι ουδέτερη: μετατρέπει την καθημερινή ύπαρξη σε αντικείμενο άξιο τεκμηρίωσης, αναβαθμίζοντας συμβολικά τις ανώνυμες υπάρξεις και προσδίδοντάς τους αξιοπρέπεια και ιστορική παρουσία. Με αυτόν τον τρόπο, το έργο της εγγράφεται σε μια ανθρωποκεντρική παράδοση που αντιλαμβάνεται τη φωτογραφία ως μέσο διάσωσης της μνήμης κοινοτήτων που τείνουν να εξαφανιστούν.
Ο πυρήνας του έργου της ντε Σινετί εντοπίζεται στην εκτεταμένη τεκμηρίωση του Πουαγιέ, ενός μικρού χωριού της Βρετάνης, την οποία πραγματοποίησε ήδη από τη δεκαετία του 1970. Η μεθοδολογία της παρουσιάζει αξιοσημείωτες αναλογίες με την ανθρωπολογική μέθοδο της «συμμετοχικής παρατήρησης»: η φωτογράφος δεν λειτουργεί ως εξωτερική, αποστασιοποιημένη παρατηρήτρια, αλλά ενσωματώνεται στην κοινότητα, μοιράζεται την καθημερινότητα των κατοίκων και οικοδομεί σχέσεις εμπιστοσύνης.

Το αποτέλεσμα αυτής της προσέγγισης είναι εμφανές στα πορτρέτα της, τα οποία αποπνέουν μια οικειότητα τόσο βαθιά, ώστε να δημιουργείται η εντύπωση ότι η δημιουργός υπήρξε η ίδια ισότιμη κάτοικος του χωριού. Η εγγύτητα αυτή επιτρέπει την αποτύπωση αυθεντικών στιγμών και χειρονομιών, απαλλαγμένων από τη θεατρικότητα ή την επιτήδευση που συχνά συνοδεύει τη φωτογράφιση «ξένων» υποκειμένων. Σημαντική, εξάλλου, είναι η διαχρονική διάσταση του εγχειρήματος: η επιστροφή της ντε Σινετί στο Πουαγιέ το 2001 και η συνάντηση με ένα μεταμορφωμένο, εκσυγχρονισμένο χωριό προσδίδει στο σύνολο του έργου τον χαρακτήρα μιας μελέτης για τον μετασχηματισμό της αγροτικής κοινωνίας και την απώλεια ενός ολόκληρου τρόπου ζωής.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

 

Επιπρόσθετα, η θεματική συνοχή του έργου της δεν περιορίστηκε γεωγραφικά. Η ντε Σινετί κλήθηκε να φωτογραφίσει ένα μικρό χωριό στην Ουγκάντα, το οποίο στερούνταν ηλεκτρικού ρεύματος και τρεχούμενου νερού. Παράλληλα, στο Τσέστερβιλ του Μέιν, τεκμηρίωσε με διακριτικότητα τη ζωή ενός μοναχικού ξυλοκόπου που χρησιμοποιούσε αποκλειστικά άλογα έλξης για τη μεταφορά των δέντρων. Οι δύο αυτές φωτογραφικές ενότητες, παρά τη γεωγραφική και πολιτισμική τους απόσταση από τη Βρετάνη, εκφράζουν την ίδια θεμελιώδη αναζήτηση: την καταγραφή τρόπων ζωής που εξελίσσονται σε φυσικό ρυθμό, ανθεκτικών στην επιτάχυνση και την ομογενοποίηση του σύγχρονου κόσμου.

Σε επίπεδο τεχνικής, το έργο της ντε Σινετί χαρακτηρίζεται από την παράλληλη αξιοποίηση του ασπρόμαυρου και του έγχρωμου φιλμ, καθώς και από τη χρήση έντονων τονικών αντιθέσεων που προσδίδουν στις εικόνες δραματική ένταση και πλαστικότητα. Η αισθητική της επιλογή υπηρετεί ωστόσο πάντα τον τεκμηριωτικό σκοπό: η φωτογραφική γλώσσα δεν λειτουργεί ως αυτοσκοπός, αλλά ως μέσο ανάδειξης της ανθρώπινης παρουσίας και της υλικής κουλτούρας των κοινοτήτων που απεικονίζονται. Η υπομονετική αναμονή της κατάλληλης στιγμής και η προσοχή στη λεπτομέρεια συνθέτουν ένα ύφος που ισορροπεί μεταξύ της καλλιτεχνικής σύνθεσης και της εθνογραφικής ακρίβειας.

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

© κληρονόμοι Μαντλέν ντε Σινετί

Το έργο της Μαντλέν ντε Σινετί αναδεικνύεται ως υποδειγματική περίπτωση φωτογραφικής τεκμηρίωσης που υπερβαίνει τα στενά όρια της καλλιτεχνικής δημιουργίας και προσεγγίζει την ανθρωπολογική έρευνα. Η συμμετοχική της μέθοδος, η διαχρονική παρακολούθηση κοινοτήτων υπό μετασχηματισμό και η συνεπής εστίαση στην ανθρώπινη αξιοπρέπεια καθιστούν τη συμβολή της ιδιαιτέρως σημαντική. Η σχετικά καθυστερημένη αναγνώρισή της —μέσω αναδρομικών εκθέσεων και επανεκδόσεων— επιβεβαιώνει την ανάγκη επανεξέτασης του φωτογραφικού κανόνα και ανάδειξης δημιουργών των οποίων το έργο, αν και χαμηλών τόνων, κατέχει αδιαμφισβήτητη αισθητική αξία. ✍ Κ. Λ.

 

Μαντλέν ντε Σινετί
A life

Jeu de Paume
από 12 Ιουνίου έως 27 Σεπτεμβρίου 2026

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)