periopton

3.9.26

Η Διακειμενικότητα της Εικόνας: από το ταμπλό βιβάν στη φωτογραφική αναπαράσταση και στο μεταμοντέρνο ομοίωμα

2.30' διάβασμα

Μια ηθοποιός ποζάρει ως μοντέλο για το έργο του Ζαν-Ετιέν Λιοτάρ «Το κορίτσι με τη σοκολάτα», Μάιος 1932.

Η ιστορική διαδρομή της παραθεατρικής πρακτικής του ταμπλό βιβάν (tableau vivant) συνιστά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πεδίο μελέτης της ώσμωσης μεταξύ των εικαστικών τεχνών, της επιτέλεσης και της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας της εικόνας. Οι απαρχές της εντοπίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα, περίοδο κατά την οποία η εν λόγω μορφή τέχνης λειτουργούσε πρωτίστως ως παιχνίδι κοινωνικής συναναστροφής στους αριστοκρατικούς κύκλους της εποχής, αποτελώντας είτε μια συμπληρωματική ατραξιόν σε χορούς μεταμφιεσμένων είτε έναν τρόπο ψυχαγωγίας για την καταπολέμηση της χειμερινής πλήξης. Κατά τον 19ο αιώνα, ωστόσο, το ταμπλό βιβάν προσέλαβε ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές και καλλιτεχνικές διαστάσεις. Εντάχθηκε στις θεατρικές σκηνές ως θεαματικό φινάλε παραστάσεων, ενσωματώθηκε σε λαϊκές παρελάσεις και πανηγύρια, και αξιοποιήθηκε σε πατριωτικές συγκεντρώσεις, λειτουργώντας ως μέσο για την εμψύχωση του πλήθους. Η επιτυχία της εν λόγω επιτελεστικής μορφής βασιζόταν αποκλειστικά στην επιλογή ενός αναγνωρίσιμου θεματικού πυρήνα και στην ακρίβεια της σκηνοθετικής διάταξης.

Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον,
ο καλλιτέχνης και ο νεκροθάφτης, 1843-1844

Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον,
ο παλαιοπώλης, 1847

ο Ρόμαν Ποτότσκι στον ρόλο του Πρίγκιπα
και η Άννα Άλμασι στον ρόλο της Πριγκίπισσας,
σε σκηνή από την «Ωραία Κοιμωμένη», 1871,
Εθνική Βιβλιοθήκη της Πολωνίας

Με τη γέννηση και την εδραίωση της φωτογραφίας, η πρακτική της αναδημιουργίας και απομίμησης γνωστών ζωγραφικών έργων μεταφέρθηκε στο δισδιάστατο πεδίο, αποτελώντας μια σταθερή, αν και αυξομειούμενης έντασης, καλλιτεχνική τάση καθ' όλη την ιστορία του μέσου. Η φωτογραφική εκδοχή συνιστά, ουσιαστικά, τη μετεξέλιξη του αρχικού παιχνιδιού συναναστροφής, όπου η χρήση κατάλληλων ενδυμασιών, σκηνικών αντικειμένων, υποβάθρων και σωματικών στάσεων (πόζες) αποσκοπούσε στην επανασκηνοθεσία της αρχικής ζωγραφικής σύνθεσης. Την πολυπλοκότητα και τον αισθητικό αντίκτυπο αυτής της δραστηριότητας τεκμηριώνει ο Γκαίτε στο έργο του «Εκλεκτικές συγγένειες» (Κεφ. ΧΧΙΙΙ, σελ. 235), όπου μέσω του χαρακτήρα του Κόμη επισημαίνεται ότι:

η μίμηση των στάσεων και των κινήσεων των ζωγραφικών έργων από άτομα με αρμονικές αναλογίες, παρά τις επίπονες και απαιτητικές ρυθμίσεις που προϋποθέτει, παράγει ένα εξαιρετικό οπτικό αποτέλεσμα.

Στο πλαίσιο της φωτογραφικής αναδημιουργίας, η κύρια πρόκληση για τον δημιουργό εντοπίζεται στην επίτευξη μιας όσο το δυνατόν εγγύτερης προς το πρωτότυπο αισθητικής, σκηνογραφικής και ενδυματολογικής προσέγγισης. Εδώ συντελείται μια σαφής μετατόπιση από το εικονικό σημείο (iconic sign) στο δεικτικό σημείο (indexical sign). Ενώ ο ζωγραφικός πίνακας βασίζεται στην αναλογική αναπαράσταση, η φωτογραφία εγγράφει το πραγματικό, δημιουργώντας μια νέα σχέση αιτιότητας με το αντικείμενο. Η ιστορική εξέλιξη αυτής της αφηγηματικής σκηνοθεσίας εκτείνεται από τους πρωτοπόρους Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον*, οι οποίοι επιχείρησαν τη δραματική αναπαράσταση στρατιωτών σε συνθήκες δράσης, έως τη σύγχρονη εποχή. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η Σίντι Σέρμαν με την εμβληματική σειρά “Film Stills”, ο Μπερνάρ Φοκόν με το έργο “Les Grandes Vacances”, καθώς και ο Εουχένιο Ρεκουένκο, ο οποίος πρότεινε μια ιδιαίτερη φωτογραφική ερμηνεία των κυβιστικών έργων του Πικάσο και άλλων μεγάλων ζωγράφων.

(για τον Ρεκουένκο βλέπε και παλαιότερη δημοσίευση: φωτογραφικός κυβισμός)

Εουχένιο Ρεκουένκο, 25 Δεκεμβρίου, 2018

Εουχένιο Ρεκουένκο, Πικάσο 1, 2012

Μπερνάρ Φοκόν Παιχνίδια στην Παραλία

Μπερνάρ Φοκόν, Στο σπίτι της θείας, Les Grandes Vacances (1980)

Σίντι Σέρμαν, Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #5. 1977

Σίντι Σέρμαν, Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #7, 1978

Σύμφωνα με τη θεωρία του Ζαν Μποντριγιάρ, η μεταμοντέρνα αυτή πρακτική αγγίζει τα όρια του ομοιώματος (simulacrum). Η φωτογραφική αναπαραγωγή δεν είναι απλώς μια μίμηση του πρωτοτύπου, αλλά μια νέα πραγματικότητα που αντικαθιστά την ανάμνηση του αρχικού έργου. Η «αύρα» του αυθεντικού έργου τέχνης, όπως την όρισε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, φθίνει μέσα από την τεχνική αναπαραγωγιμότητα, αλλά ταυτόχρονα γεννιέται ένα νέο κείμενο, το οποίο συνομιλεί διακειμενικά με το παρελθόν.
Ωστόσο, η επιτυχία μιας τέτοιας προσπάθειας δεν είναι δεδομένη. Ανάλογα με την καλλιτεχνική προσέγγιση, ο αντίκτυπος στον θεατή μπορεί να κυμανθεί μεταξύ δύο αντίρροπων πόλων: από έναν μεγάλο και βαθιά εντυπωσιακό διάλογο με το παρελθόν, έως μια μικρή, κοινότοπη και ρηχή αντιγραφή. ✍ Κ. Λ.

* Αν και αρχικά οι ιστορικοί τέχνης έδιναν τα εύσημα κυρίως στον ζωγράφο Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ, θεωρώντας τον Ρόμπερτ Άνταμσον έναν απλό τεχνικό, η σύγχρονη ιστορία αναγνωρίζει ότι το έργο τους ήταν προϊόν μιαςαδιαίρετης καλλιτεχνικής σύμπραξης. Όταν ο Άνταμσον πέθανε το 1848 σε ηλικία μόλις 26 ετών, ο Χιλ επέστρεψε στη ζωγραφική και οι μεταγενέστερες φωτογραφικές του προσπάθειες δεν κατάφεραν ποτέ να φτάσουν την ποιότητα της κοινής τους περιόδου.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Συνεχίστε...

22.8.26

η φωτογράφος που αναπαρέστησε τις μπαλαρίνες του Ντεγκά (ο οποίος τις είχε ζωγραφίσει από φωτογραφίες)

2.30' διάβασμα

Εντγκάρ Ντεγκά,
η Σταρ, π.1876-77

Πρόκειται για την πτυχιακή εργασία της αποφοίτου του Τμήματος Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών του ΠΑ.Δ.Α., Ειρήνης Μοναστηριώτη – ένα διαχρονικό δείγμα υψηλής αισθητικής και δημιουργικής σύλληψης.

Η δημιουργός επιχείρησε έναν πρωτότυπο εικαστικό διάλογο, αναπαριστώντας φωτογραφικά τις διάσημες μπαλαρίνες του Εντγκάρ Ντεγκά και κλείνοντας δημιουργικά έναν ιστορικό κύκλο, καθώς ο ζωγράφος είχε βασιστεί στην πρώιμη φωτογραφία για να τις αποτυπώσει στον καμβά.

Το έργο αυτό, που πραγματοποιήθηκε στα πρώτα χρόνια λειτουργίας του τμήματος, διατηρεί αμείωτη τη δυναμική του στο πέρασμα του χρόνου. Η φωτογραφική αυτή ανασύνθεση εντυπωσιάζει μέχρι σήμερα για την εξαιρετικά ολοκληρωμένη σκηνογραφική της επιμέλεια, την ακριβή απόδοση των θεμάτων και τη μοναδική, υποβλητική ατμόσφαιρα που αναδύεται από κάθε κάδρο.

Η Μοναστηριώτη κατάφερε, μέσα από μια υποδειγματική φωτογραφική προσέγγιση, να ανασυνθέσει τη ζωντάνια του 19ου αιώνα, γεφυρώνοντας το παρελθόν με το παρόν. Το αποτέλεσμα δεν αποτελεί απλή αντιγραφή, αλλά μια ουσιαστική επανερμηνεία.

Με εξαιρετική τεχνική και αισθητική συνέπεια, επεδίωξε να αμβλύνει τα όρια που χωρίζουν μια φωτογραφική μηχανή από ένα πινέλο ενοποιώντας αρμονικά την εικαστική και τη φωτογραφική γλώσσα, κλείνοντας αριστοτεχνικά τον κύκλο, προσφέροντας ένα έργο που συνεχίζει να γοητεύει.

ⓘ ιδιαίτερη μνεία αξίζει στην εξαιρετική προσέγγιση των μοντέλων, τα οποία προέρχονταν από τον κύκλο των συμφοιτητριών της

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα δένει τις πουέντ της, π.1880-85

Εντγκάρ Ντεγκά,
δυο μπαλαρίνες

Εντγκάρ Ντεγκά,
αναμονή, π.1882

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα, προφίλ

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα φτιάχνει την τιράντα της

Εντγκάρ Ντεγκά,
οι μπλε μπαλαρίνες, π.1898-99

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα

στιγμιότυπο από τα παρασκήνια της φωτογράφισης

Η Ζιλί Μανέ, 16 ετών, έγραψε στις 29 Οκτωβρίου 1895: «Ο κ. Ντεγκά που δεν σκέφτεται τίποτα άλλο παρά μόνο τη φωτογραφία, μας έχει προσκαλέσει όλους να πάμε να δειπνήσουμε στο σπίτι του την επόμενη εβδομάδα, θα κάνει τη φωτογραφία μας με τεχνητό φως. Μόνο τρία λεπτά θα πρέπει να ποζάρουμε. Θέλει να διαπιστώσει εάν ήμαστε τα κατάλληλα μοντέλα και έβαλε να ποζάρει τον κ. Ρενουάρ που άρχισε να γελάει. (Ζιλί Μανέ κόρη της Μπερτ Μοριζό και του Εζέν Μανέ, ανηψιά του ζωγράφου Εντουάρ Μανέ. Ημερολόγιο 1893-1899).

Ο Εντγκάρ Ντεγκά ξεκίνησε να βγάζει φωτογραφίες το 1895, σε ηλικία 61 ετών. Η τελευταία ιμπρεσιονιστική έκθεση είχε γίνει δέκα χρόνια πριν. Ο Ντανιέλ Αλεβί τον εισήγαγε στη φωτογραφία. Έτσι, ο Ντεγκά αγόρασε φωτογραφική μηχανή με γυάλινες πλάκες και τρίποδο. Μέσα σε πέντε χρόνια δημιούργησε μια σειρά φωτογραφιών. Σήμερα σώζονται λιγότερες από 50.
Ο ακριβής λόγος για τον οποίο ο Ντεγκά ασχολήθηκε με τη φωτογραφία παραμένει άγνωστος. Είναι σαφές ότι η φωτογραφία του πρόσφερε μια νέα ευκαιρία ακριβώς την περίοδο που η όρασή του εξασθενούσε. Η ασθένεια και ο θάνατος της αδελφής του, Μαργκερίτ, το 1895, καθώς και του αδελφού του Ακίλ το 1893, ενδέχεται επίσης να έπαιξαν κάποιο ρόλο. Για τον Ντεγκά, οι φωτογραφίες αποτελούσαν ένα ισχυρό εργαλείο μνήμης για να θυμάται τους αγαπημένους του, ενώ η φωτογραφική δραστηριότητα τον συνέδεσε στενά με μια οικογένεια – τους Αλεβί – που τον υποστήριξε στην περίοδο της θλίψης του.

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα

Εντγκάρ Ντεγκά,
μπαλαρίνα φτιάχνει την τιράντα της

Ο Ντεγκά εξερευνούσε τις πλαστικές δυνατότητες κάθε μέσου. Δεν ακολουθούσε τους αποδεκτούς κανόνες της σωστής τεχνικής. Οι φωτογραφίες του δεν ήταν αυθόρμητες ή στιγμιαίες. Αντίθετα, ήταν προσεκτικά στημένες και φωτισμένες. Χρησιμοποιούσε συχνά μια ενιαία, λαμπρή πηγή φωτός. Οι μορφές έμοιαζαν να αναδύονται από το σκοτάδι. Το φθινόπωρο του 1895 φωτογράφισε τα μέλη της οικογένειας Αλεβί. Κάθε πρόσωπο καθόταν στην ίδια πολυθρόνα, με φωτισμό τύπου Ρέμπραντ. Οι εικόνες αυτές δείχνουν πώς χειριζόταν τον χώρο, την κλίμακα και το συναίσθημα. Η φωτογραφία «Η Λουίζ Αλεβί διαβάζει στον Ντεγκά»* δείχνει μεγάλη οικειότητα. Αντανακλά την εξάρτηση του καλλιτέχνη από μια φίλη, λόγω της κακής του όρασης. Η φωτογραφία «Μετά το μπάνιο, γυναίκα που στεγνώνει την πλάτη της» (1896) δείχνει τη σύνδεση των μέσων και την ευελιξία του Ντεγκά στη χρήση τους.

Εντγκάρ Ντεγκά, «Η Λουίζ Αλεβί διαβάζει στον Ντεγκά»

η φωτογραφία και ο πίνακας 'μετά το μπάνιο' - π.1896

Είναι μια μελέτη του 1896, όπου ένα γυμνό μοντέλο συστρέφεται έντονα πάνω σε μια καρέκλα. Πρόκειται για τη μόνη φωτογραφία που είναι γνωστό ότι αποτέλεσε άμεσα τη βάση για έναν πίνακα. Δυστυχώς δεν υπάρχουν θετικά αντίγραφα από την εποχή του Ντεγκά, η δε φωτογραφία της μπαλαρίνας που φτιάχνει τις τιράντες της προμηνύει έναν μεταγενέστερο πίνακά του. ✍ Κ. Λ.

*Το έργο «Η Λουίζ Αλεβί διαβάζει στον Ντεγκά» (Louise Halévy faisant la lecture à Degas) είναι μια ασπρόμαυρη φωτογραφία που τράβηξε γύρω στο 1895 ο Γάλλος ζωγράφος. Απεικονίζει την κοντινή του φίλη Λουίζ Αλεβί (σύζυγο του λιμπρετίστα και συγγραφέα Λουντοβίκ Αλεβί) να διαβάζει σε εσωτερικό χώρο υπό το φως μιας λάμπας.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων

Συνεχίστε...

18.8.26

signa temporum, ars temporis _ 'υπό συντήρηση'

Σημείωμα καλλιτέχνη:

Τα δημόσια γλυπτά αποτελούν τους σιωπηλούς μάρτυρες της αστικής μας μνήμης. Τοποθετημένα σε μικρά, πράσινα πάρκα της πόλης, στέκονται εκεί για να θυμίζουν ιστορίες, ήρωες και ιδέες. Ωστόσο, η καθημερινή τριβή με το βλέμμα μας τα μετατρέπει συχνά σε αόρατα ορόσημα. Αυτή η φωτογραφική ενότητα γεννήθηκε τη στιγμή που η πόλη αποφάσισε να τα φροντίσει, τυλίγοντάς τα προσωρινά με κάποιο προστατευτικό υλικό -συνήθως διαφανές νάιλον- για τις ανάγκες της συντήρησής τους.

Αυτή η πρακτική προστασίας μεταμόρφωσε ριζικά το δημόσιο μνημείο σε κάτι άλλο — κάτι που δεν είχε προβλεφθεί από τον γλύπτη του, ούτε από τον δήμο που το τοποθέτησε. Το προστατευτικό υλικό φυλάκισε τη μορφή τους, αλλά ταυτόχρονα τη φανέρωσε με έναν τρόπο εντελώς καινούργιο. Τα αγάλματα, απομονωμένα μέσα στο συνθετικό τους περίβλημα, έχασαν την αρχική, συμπαγή τους υπόσταση και μετατράπηκαν σε ασαφή, ρευστά ομοιώματα. Το νάιλον δεν κρύβει· αποκαλύπτει διαφορετικά. Δημιουργεί μια ενδιάμεση κατάσταση, ένα είδος κοινωνικής και υλικής παύσης.
Η φωτογραφική μου προσέγγιση δεν επιδιώκει να καταγράψει μια τεχνική διαδικασία αποκατάστασης, ούτε εστιάζει στην ιστορία του αγάλματος ως μνημείου. Αντίθετα, επικεντρώνομαι στην αισθητική και εννοιολογική ανατροπή που προκύπτει από αυτήν. Τη στιγμή της αναστολής. Όταν ένα άγαλμα καλύπτεται, παύει να είναι αυτό που ήταν — η μνήμη που εκπροσωπεί μπαίνει σε αναστολή. Γίνεται κάτι μεταβατικό, σχεδόν σπερματικό. Γίνεται μια αυτόνομη, σύγχρονη εικαστική πρόταση. Η διαφάνεια του νάιλον επιτρέπει στο φως να παίζει πάνω στη μορφή με τρόπο που ο γλύπτης δεν προέβλεψε. Σκιές που δεν υπήρχαν, αντανακλάσεις που παραμορφώνουν, μια αίσθηση υγρασίας και περιορισμού που μετατρέπει το μάρμαρο ή το μέταλλο σε κάτι ζωντανό και ταυτόχρονα ευάλωτο.
Ο θεατής αναγνωρίζει τις γραμμές του σώματος, την κλίση του κεφαλιού ή την κίνηση των χεριών, αλλά η λεπτομέρεια χάνεται. Αυτή η ελεγχόμενη απόκρυψη διεγείρει τη φαντασία και μας αναγκάζει να κοιτάξουμε ξανά. Αυτή η μετατροπή δεν είναι απλώς αισθητική. Μας καλεί να αναλογιστούμε τι προστατεύουμε, τι διασώζουμε από τον χρόνο και πώς επαναπροσδιορίζουμε την ομορφιά στην καθημερινότητά μας.
Μέσα από τον φακό, αυτά τα τυλιγμένα σώματα γίνονται νέες δημιουργίες. Δεν είναι πλέον τα έργα των δημιουργών τους· είναι έργα του χρόνου, της φθοράς, του τυχαίου. Το περιτύλιγμα προσθέτει στρώσεις: υλικές, αλλά και νοηματικές. Το άγαλμα γίνεται παλίμψηστο — πάνω στην αρχική πρόθεση γράφεται μια νέα, που δεν ανήκει σε κανέναν και ανήκει σε όλους.
Η έκθεση αυτή είναι μια πρόσκληση να δούμε το γνώριμο μέσα από το φίλτρο του απρόσμενου. Τα τυλιγμένα αγάλματα των πάρκων μάς υπενθυμίζουν ότι η τέχνη στους δημόσιους χώρους δεν είναι στατική. Αλλάζει, αναπνέει και μεταμορφώνεται σε κάτι εξίσου αληθινό, εξίσου ουσιαστικό, εξίσου τέχνη. ✍ Κ. Λ.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευματικής Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση, χρήση ή ιδιοποίηση
των εικόνων (αυτούσιων ή τροποποιημένων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,
των προτεινόμενων εικαστικών λύσεων,
αλλά και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

ⓘ Pursuant to copyright law, any republication, use, or appropriation of the images (whether unaltered or modified) is strictly prohibited.
This restriction also applies to the use of the work's core concept, the proposed visual solutions, and any individual spatial or conceptual ideas.

Συνεχίστε...

13.8.26

Οι 'δύο Ρόμπερτ': η μετεωρική άνοδος και η τραγική λήθη των χρυσών αγοριών του Λονδίνου

3.50' διάβασμα

τα παιδιά-θαύματα που ξέχασε ο κόσμος της τέχνης

Ο Ρόμπερτ ΜακΜπράιντ (αριστερά) και ο Ρόμπερτ Κόλκουον στο εργαστήριό τους,
σε φωτογραφία του Φέλιξ Μαν που τραβήχτηκε περίπου το 1945.
Φωτογραφία: Φέλιξ Μαν, Getty Images

Η ιστορία της τέχνης είναι γεμάτη από λαμπερά αστέρια που έσβησαν πρόωρα, όμως λίγες περιπτώσεις είναι τόσο καθηλωτικές, ρομαντικές και ταυτόχρονα σπαρακτικές όσο αυτή του Ρόμπερτ Κολκούν και του Μπόμπι ΜακΜπράιντ. Γνωστοί στους καλλιτεχνικούς κύκλους ως «Οι Δύο Ρόμπερτ», υπήρξαν εραστές, συνοδοιπόροι, πρωτοπόροι της κουίρ καθημερινότητας και, για ένα φεγγάρι, οι απόλυτοι κυρίαρχοι της μεταπολεμικής εικαστικής σκηνής του Λονδίνου. Φωτογραφήθηκαν για τη Vogue, κινηματογραφήθηκαν από τον Κεν Ράσελ και κέρδισαν τον απέραντο θαυμασμό του Φράνσις Μπέικον, ο οποίος κάποτε δήλωσε ότι όλα όσα έμαθε για το σχέδιο, τα έμαθε από τον Κολκούν. Κι όμως, αυτό το αχώριστο δίδυμο, που κάποτε είχε τα πάντα, κατέληξε στην απόλυτη αφάνεια.

Η κοινή τους πορεία ξεκίνησε από ταξικά υποβαθμισμένα περιβάλλοντα της Σκωτίας. Ο ΜακΜπράιντ μεγάλωσε στο Μέιμπολ, δουλεύοντας σε ένα εργοστάσιο υποδημάτων για να μαζέψει χρήματα για τις σπουδές του. Ο Κολκούν, από το Κιλμάρνοκ, αναγκάστηκε αρχικά να διακόψει το σχολείο, μέχρι που ένας ιερέας διέκρινε το σπάνιο ταλέντο του και του εξασφάλισε υποτροφία. Ήταν οι πρώτοι από τις οικογένειές τους που κατάφεραν να μπουν στο πανεπιστήμιο.
Το 1933, κατά την πρώτη τους μέρα στη Σχολή Καλών Τεχνών της Γλασκώβης (GSA), οι δρόμοι τους διασταυρώθηκαν. Η έλξη και η αναγνώριση ήταν αμοιβαία και ακαριαία. Στη σχολή σάρωσαν κάθε πιθανό βραβείο. Αντιλαμβανόμενη ότι οι δύο νεαροί δεν θα χωρίζονταν ποτέ, η σχολή τους απένειμε μια κοινή ταξιδιωτική υποτροφία. Έτσι, ταξίδεψαν στην Ευρώπη, αποφεύγοντας οριακά τις φασιστικές περιπόλους του Χίτλερ, μελετώντας τον Μιχαήλ Άγγελο στη Ρώμη και αντικρίζοντας τη συγκλονιστική Γκερνίκα του Πικάσο στο Παρίσι – εμπειρίες που αποτυπώθηκαν στα γεμάτα πάθος ημερολόγιά τους.

Με την έκρηξη του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, οι 'Δύο Ρόμπερτ' εγκαταστάθηκαν στο Λονδίνο, όπου η καριέρα τους εκτοξεύτηκε μέσα στις στάχτες των βομβαρδισμών. Έγιναν γνωστοί ως τα «Χρυσά Αγόρια της Bond Street». Οι συνάδελφοί τους τούς αποκαλούσαν περιπαικτικά «ΜακΜπρακ» και «ΜακΠικάσο», προσωνύμια που οι ίδιοι κρυφά λάτρευαν.
Το ατελιέ τους στην οδό Bedford Gardens 77 μετατράπηκε σε καταφύγιο μιας αχαλίνωτης, μποέμικης ζωής. Εκεί διοργάνωναν ολονύχτια πάρτι όπου μπορούσες να μοιραστείς ένα ουίσκι με τη συγγραφέα Ελίζαμπεθ Σμαρτ, να χορέψεις με τους χορευτές του Βασιλικού Μπαλέτου ή να προσπαθήσεις να ακούσεις μέσα στη βαβούρα τον ποιητή Ντίλαν Τόμας να απαγγέλλει. Παρά τη σκληρή μεταπολεμική επιβολή δελτίου στα τρόφιμα, στο σπίτι τους υπήρχε πάντα φαγητό και ποτό. Ο Μπόμπι ΜακΜπράιντ είχε το χάρισμα να «ταΐζει τους πεντακισχίλιους με ένα μόνο ψάρι», ενώ ο Ρόμπερτ Κολκούν ήταν ο γοητευτικός, μελαγχολικός οικοδεσπότης. Η επιρροή τους ήταν τέτοια που ο Άλφρεντ Μπαρ, ο πρώτος διευθυντής του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) της Νέας Υόρκης, αγόρασε έργα και των δύο για τη μόνιμη συλλογή του, τοποθετώντας τους δίπλα στον Λούσιαν Φρόιντ και τον Φράνσις Μπέικον.

Η τέχνη τους ήταν άρρηκτα συνδεδεμένη με τη συμβίωσή τους, λειτουργώντας ως ένας ενιαίος οργανισμός, όπως είχε γράψει και ο κριτικός Γουίντχαμ Λιούις. Ο ΜακΜπράιντ έγινε διάσημος για τις γεμάτες ζωντάνια νεκρές φύσεις του, όπου τα φρούτα και τα ψάρια έμοιαζαν να χορεύουν πάνω στο πιάτο, προσφέροντας μια γεύση αφθονίας σε μια εποχή στερήσεων. Αντίθετα, ο Κολκούν ειδικεύτηκε σε σκοτεινά, τραγικά πορτρέτα με πρόσωπα που έμοιαζαν με μάσκες βυθισμένες στο πένθος, απεικονίζοντας συχνά φιγούρες που κρατιούνταν σφιχτά η μία από την άλλη.Η κοινή τους ζωή, ωστόσο, ήταν ένα διαρκές έγκλημα στα μάτια του νόμου. Εκείνη την εποχή, η ομοφυλοφιλία ήταν παράνομη στη Μεγάλη Βρετανία, και η συγγραφή ενός ερωτικού γράμματος ισοδυναμούσε με ένταλμα σύλληψης. Οι 'Δύο Ρόμπερτ' αναγκάζονταν να επικοινωνούν με κώδικες και να καίνε την αλληλογραφία τους. Έζησαν από κοντά τη φρίκη των διώξεων, μαζεύοντας φίλους τους, όπως ο Ντενίς Γουίρθ-Μίλερ, από τις πύλες των φυλακών Wormwood Scrubs μετά από συλλήψεις για «σοβαρή απρέπεια». Παρά τον κίνδυνο, επέλεξαν να χτίσουν μια δημόσια, περήφανη, «παράνομη» ζωή σε ένα μόνο δωμάτιο, σπάζοντας τα κοινωνικά προκατασκευασμένα στερεότυπα.

Όπως συμβαίνει συχνά με τα αστέρια που είναι πιο λαμπρά από τα άλλα, η πτώση τους ήταν απότομη. Προερχόμενοι από τη φτώχεια, δεν έμαθαν ποτέ πώς να διαχειρίζονται τον πλούτο. Ξόδευαν τα χρήματά τους πιο γρήγορα από ό,τι τα κέρδιζαν, στηρίζοντας φίλους και διοργανώνοντας πολυτελή πάρτι. Όταν οι καλλιτεχνικές τάσεις άλλαξαν και η αφηρημένη τέχνη άρχισε να κυριαρχεί, οι Ρόμπερτ, πνιγμένοι στα χρέη, δεν είχαν την πολυτέλεια του χρόνου για να πειραματιστούν.Το αλκοόλ, τα οικονομικά βάρη και το τραύμα του πολέμου άρχισαν να φθείρουν τη σχέση και την υγεία τους. Η συντηρητική κοινωνία και οι ιστορικοί τέχνης τούς υποβίβασαν σε απλούς «συγκατοίκους» ή «φίλους», σβήνοντας την κουίρ ταυτότητά τους από τα επίσημα αρχεία. Η προφητική φράση που είχε γράψει ο Μπόμπι στον Ρόμπερτ όταν ήταν 27 ετών – «Πρέπει να φροντίσουμε να δημιουργήσουμε τον μύθο μας πριν πεθάνουμε» – έμελλε να σκεπαστεί από τη σκόνη της λήθης. Ο Ρόμπερτ Κολκούν πέθανε διαλυμένος το 1962, σε ηλικία μόλις 47 ετών. Ο Μπόμπι ΜακΜπράιντ, ανίκανος να αντέξει την απώλεια του άλλου του μισού, τον ακολούθησε τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1966, στα 52 του χρόνια.

Σήμερα, δεκαετίες μετά τον θάνατό τους, επιχειρείται η αποκατάσταση της πραγματικότητας με απόλυτη ειλικρίνεια όσον αφορά τη ζωή και το έργο τους. Γιατί όπως τονίζεται, όταν οι ζωές των ανθρώπων υποτιμώνται ή αποσιωπώνται από την ιστορία, η μυθοπλασία και η τέχνη μετατρέπονται σε ηθική επιταγή. Η αναγέννηση των 'Δύο Ρόμπερτ' είναι μια υπενθύμιση ότι, ακόμη και όταν ο κόσμος γύρω μας καταρρέει, η πράξη του να ανάβεις ένα κερί στο σκοτάδι και να πιάνεις το πινέλο ή την πένα είναι η απόλυτη πράξη αντίστασης και αθανασίας. ✍© Κ. Λ.

Nota bene

Η επιρροή των «Δύο Ρόμπερτ» στον Φράνσις Μπέικον

Ο Φράνσις Μπέικον (Francis Bacon) υπήρξε ένας από τους πιο διακριτούς και προκλητικούς ζωγράφους του 20ού αιώνα. Ωστόσο, η δική του ιδιοφυΐα δεν γεννήθηκε στο κενό. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940, όταν ο Μπέικον προσπαθούσε ακόμα να βρει την προσωπική του εικαστική ταυτότητα, ο Ρόμπερτ Κολκούν και ο Μπόμπι ΜακΜπράιντ ήταν ήδη οι απόλυτοι κυρίαρχοι και τα «είδωλα» της καλλιτεχνικής σκηνής του Λονδίνου.

Η πιο τρανταχτή απόδειξη της επιρροής τους είναι η ίδια η παραδοχή του Μπέικον. Σύμφωνα με μαρτυρίες ανθρώπων που έζησαν τα γεγονότα και σύχναζαν στα κακόφημα μπαρ του Σόχο, ο Μπέικον είχε δηλώσει χαρακτηριστικά:
«Ό,τι έμαθα για το σχέδιο, το έμαθα από τον Ρόμπερτ Κολκούν».

Η δήλωση αυτή έχει τεράστια βαρύτητα. Ο Κολκούν διέθετε μια σπάνια, σχολαστική σχεδιαστική δεινότητα, την οποία είχε αναπτύξει από την παιδική του ηλικία. Η ικανότητά του να παραμορφώνει την ανθρώπινη φιγούρα, διατηρώντας όμως μια αυστηρή, σχεδόν γεωμετρική δομή, γοήτευσε τον Μπέικον.

Αν παρατηρήσει κανείς τα έργα των δύο καλλιτεχνών, η συγγένεια είναι εμφανής:

-Τα «Προσωπεία» του Κολκούν: Ο Κολκούν ζωγράφιζε πορτρέτα με πρόσωπα που έμοιαζαν με άκαμπτες, τραγικές μάσκες, παραμορφωμένες από το πένθος και την υπαρξιακή αγωνία.-

-Η Κραυγή του Μπέικον: Αυτή ακριβώς η παραμόρφωση της ανθρώπινης σάρκας έγινε αργότερα το σήμα κατατεθέν του Μπέικον στους διάσημους πίνακές του με τους «Κραυγάζοντες Πάπες» και τα ακρωτηριασμένα σώματα.

Φράνσις Μπέικον
Κεφάλι VI’ (1949),
Arts Council Collection, Southbank Centre, London.

Η σχέση τους δεν ήταν μόνο καλλιτεχνική αλλά και βαθιά κοινωνική. Ήταν όλοι θαμώνες του θρυλικού The Colony Room Club στο Σόχο, ενός καταφυγίου για την κουίρ κοινότητα της εποχής. Ο Μπέικον, ο Κολκούν και ο ΜακΜπράιντ μοιράζονταν το ίδιο πάθος για το αλκοόλ, τον κίνδυνο και την ακραία ζωή. Την ίδια ακριβώς περίοδο, το δίδυμο αναγνωριζόταν ως η «αιχμή του δόρατος» της νέας βρετανικής πρωτοπορίας. ✍© Κ. Λ.

Συνεχίστε...

periopton

where art is always in focus

Η Διακειμενικότητα της Εικόνας: από το ταμπλό βιβάν στη φωτογραφική αναπαράσταση και στο μεταμοντέρνο ομοίωμα

η φωτογράφος που αναπαρέστησε τις μπαλαρίνες του Ντεγκά (ο οποίος τις είχε ζωγραφίσει από φωτογραφίες)

signa temporum, ars temporis _ 'υπό συντήρηση'

Οι 'δύο Ρόμπερτ': η μετεωρική άνοδος και η τραγική λήθη των χρυσών αγοριών του Λονδίνου

Αναζήτηση

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟ

το αγόρι και η Μπελ Επόκ

ΔΗΜΟΦΙΛΗ

Σχετικα με το periopton

Συμβουλος εκδοσης

Επικοινωνια