ο Πίτερ ντε Χόοχ και η αρχιτεκτονική ως χάρτης του ασυνειδήτου

5' διάβασμα

 

η απλοποιημένη εκδοχή ενός εκτενέστερου άρθρου που πραγματεύεται τη λακανική διάσταση του πόθου ως «πάντοτε αλλού»

 

 

Πίτερ ντε Χόοχ, «Η Λινοθήκη»
ή «Η καλή νοικοκυρά», 1663
© Rijksmuseum, Amsterdam

Η γεωμετρία της καθημερινότητας αποτελεί το πραγματικό πεδίο έκφρασης για τον Πίτερ ντε Χόοχ. Αν και μοιράστηκε το ίδιο γεωγραφικό και θεματικό υπόβαθρο με τον Γιοχάνες Βερμέερ στο Ντελφτ, ο ντε Χόοχ στρέφει το βλέμμα του σε μια διαφορετική, πιο γήινη αλλά και εσωτερική διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Το έργο του «Η Λινοθήκη», γνωστό ευρύτερα και ως «Η Καλή Νοικοκυρά» (1663), εκ πρώτης όψεως δεν υπόσχεται κανένα μεγαλειώδες πνευματικό δράμα ούτε κάποια υπερβατική θρησκευτική αποκάλυψη. Αντιθέτως, η αρχική γοητεία του κρύβεται στην ίδια την κοινοτοπία της στιγμής, η οποία όμως μεταμορφώνεται από τον καλλιτέχνη σε ένα ιδιότυπο, πολυεπίπεδο παζλ γεμάτο κρυφούς συμβολισμούς. Τοποθετώντας τις δύο γυναίκες στο επίκεντρο μιας φαινομενικά απλής και μονότονης οικιακής εργασίας, ο ζωγράφος δομεί έναν ολόκληρο μικρόκοσμο γύρω από τις έννοιες της τάξης, της καθαριότητας και της οργάνωσης. Τα σεντόνια είναι διπλωμένα με απόλυτη, σχεδόν μαθηματική ακρίβεια, αντανακλώντας τις αυστηρές ηθικές και κοινωνικές αξίες της ολλανδικής αστικής τάξης της εποχής. 

Το έργο του «Η Λινοθήκη», γνωστό και ως «Η Καλή Νοικοκυρά» (1663), μοιάζει με την πλέον αθώα πραγμάτωση αυτής της αρετής: δύο γυναίκες, μια στοίβα λινών, ένα δωμάτιο νοικοκυρεμένο. Ο τίτλος υπόσχεται ένα ηθικό δίδαγμα για την τάξη και τη φρόνηση, όπως αρμόζει σε μια καλβινιστική κοινωνία που έβλεπε στη νοικοκυροσύνη ένα είδος κοσμικής ευσέβειας. Κι όμως, όσο περισσότερο κοιτάζει κανείς τον πίνακα, τόσο περισσότερο υποψιάζεται πως ο τίτλος είναι πρόσχημα — ίσως και ειρωνεία. Γιατί ο ντε Χόοχ δεν ζωγράφισε ένα δωμάτιο· ζωγράφισε ένα σχέδιο διαφυγής.
Αυτή η εσωτερική τάση για φυγή και απεγκλωβισμό αποτυπώνεται αριστουργηματικά στην ίδια την αρχιτεκτονική δομή του πίνακα. Ο τοίχος που πλαισιώνει και περιορίζει τις γυναικείες φιγούρες δεν είναι τοίχος με τη συνηθισμένη σημασία της λέξης.. Είναι ένα διάτρητο όριο, που «σπάει» σε τρία σημεία, δημιουργώντας μια αίσθηση βάθους που προσκαλεί το βλέμμα και τη σκέψη να δραπετεύσουν από τα στενά, πνιγηρά όρια του δωματίου. — μια σκάλα που ελίσσεται προς τα πάνω και χάνεται στο σκοτάδι, υποδηλώνοντας την ύπαρξη ενός ιδιωτικού, απρόσιτου χώρου, ενός εσωτερικού ψυχικού καταφυγίου όπου οι κοινωνικοί ρόλοι παύουν να υφίστανται. Στο κέντρο και στα αριστερά, μια πόρτα και ένα παράθυρο ανοίγουν προς το voorhuis, τον προθάλαμο του σπιτιού. Μέσα από αυτόν τον ενδιάμεσο, μεταβατικό χώρο, το φως του ήλιου εισβάλλει ορμητικά, αποκαλύπτοντας μια φέτα του εξωτερικού κόσμου: τα κλαδιά ενός δέντρου, τη γραμμή ενός ελεύθερου καναλιού και την πρόσοψη ενός γειτονικού κτιρίου. Αν διαβάσει κανείς τον πίνακα με ψυχαναλυτικό βλέμμα, οι τρεις αυτές ρωγμές είναι κάτι περισσότερο από αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες: είναι τα σημεία απ' όπου διαρρέει το απωθημένο. Το δωμάτιο του ντε Χόοχ λειτουργεί σαν ψυχή που πάσχει από ευπρέπεια — καθαρή στην επιφάνεια, αλλά πλήρης υπογείων, καταπακτών και ημίκλειστων φεγγιτών από όπου το ανομολόγητο ανασαίνει.

Συνεπώς, η σταθερότητα και η ηρεμία αυτού του εσωτερικού χώρου είναι βαθιά απατηλές. Πίσω από την επιφάνεια της οικογενειακής θαλπωρής αναδύεται μια άλλη, πιο ανησυχητική διάσταση: η λανθάνουσα επιθυμία για απόδραση από το καθημερινό και ο αγώνας για απεγκλωβισμό από πνευματικές και ψυχολογικές παγίδες, μια ερμηνευτική υπόθεση που έρχεται σε ριζική αντιδιαστολή με τον εξιδανικευμένο τίτλο της «Καλής Νοικοκυράς». Ο τίτλος «Η Καλή Νοικοκυρά» λειτουργεί ως μια κοινωνική επιταγή, ένας έπαινος της εγχώριας αρετής και της υποταγής της γυναίκας στον προκαθορισμένο μικρόκοσμο του σπιτιού. Η διαχείριση της λινοθήκης ήταν, άλλωστε, το απόλυτο σύμβολο της οικιακής εξουσίας και της κοινωνικής καταξίωσης στην ολλανδική κοινωνία του 17ου αιώνα. 

Όμως, αν κοιτάξουμε πέρα από την προφανή ηθογραφία, η υπερβολική, σχεδόν εμμονική έμφαση στη γεωμετρική οργάνωση του χώρου —τα τέλεια ευθυγραμμισμένα πλακάκια του δαπέδου, η αυστηρή διάταξη των τούβλων και τα σχολαστικά τακτοποιημένα υφάσματα— δεν μαρτυρά απαραίτητα εσωτερική γαλήνη. Αντίθετα, αυτή η ακραία δομή μπορεί να ερμηνευτεί ως ένας ψυχολογικός αμυντικός μηχανισμός απέναντι σε ένα εσωτερικό χάος ή μια υπαρξιακή ασφυξία. Η εμμονή με την καθαριότητα και την τάξη συχνά αποτελεί την ασυνείδητη απάντηση του ανθρώπου που νιώθει παγιδευμένος σε έναν ρόλο που τον περιορίζει ασφυκτικά. Η λινοθήκη, από σύμβολο νοικοκυροσύνης, μετατρέπεται σε μια πνευματική και ψυχολογική παγίδα, όπου η επανάληψη των ίδιων μηχανικών κινήσεων χρησιμεύει για να κρατήσει σε καταστολή τις βαθύτερες επιθυμίες για ελευθερία και αυτοπροσδιορισμό. Η «Καλή Νοικοκυρά» βρίσκεται εγκλωβισμένη μέσα στην ίδια της την τελειότητα, φυλακισμένη σε έναν κόσμο από καθαρά σεντόνια και γυαλισμένα πατώματα.  

Αυτή η διαδοχή ανοιγμάτων λειτουργεί σαν ένας οπτικός και ψυχολογικός ρυθμός. Το εσωτερικό και το εξωτερικό, το ηθικό καθήκον και η ιδιωτική επιθυμία για φυγή, συνυπάρχουν σε μια οριακή ισορροπία. Τα ανοίγματα αυτά δεν είναι απλώς πηγές φωτός, αλλά μεταφορικές πύλες εξόδου από τις νοητικές παγίδες της καθημερινής ρουτίνας. Η σύνθεση του ντε Χόοχ λειτουργεί ως ένας εξελιγμένος μηχανισμός διαρκούς ανακατεύθυνσης της προσοχής μας, απομακρύνοντάς μας από το υποτιθέμενο θέμα. Παραδόξως, τα πιο φωτεινά, ζωντανά και ελκυστικά στοιχεία του πίνακα —το καθαρό γαλάζιο του ουρανού και οι ζεστές κόκκινες αποχρώσεις του απέναντι σπιτιού— βρίσκονται τοποθετημένα στο πιο απομακρυσμένο σημείο του ορίζοντα, έξω από το σπίτι. Με αυτόν τον έξυπνο τρόπο, ο ζωγράφος μάς αναγκάζει να κοιτάξουμε πέρα από το προφανές, να αναζητήσουμε το νόημα στη μακρινή λεπτομέρεια και να αναγνωρίσουμε ότι η αληθινή πραγματικότητα και η ζωτικότητα δεν περιορίζονται σε αυτό που βρίσκεται άμεσα μπροστά μας, μέσα στους τέσσερις τοίχους της οικιακής απομόνωσης. Η επιθυμία απόδρασης προβάλλεται πάνω σε αυτόν ακριβώς τον φωτεινό ορίζοντα. Η γυναίκα που παρουσιάζεται ως η «Καλή Νοικοκυρά» μπορεί να κοιτάζει τα ασπρόρουχα, αλλά η ψυχή της σύνθεσης στρέφεται προς το φως του δρόμου, εκεί όπου η ζωή συνεχίζεται αδέσμευτη από τα δεσμά των καθημερινών υποχρεώσεων και των ψυχολογικών καταναγκασμών.

Την ίδια στιγμή, αυτή η απόλυτη και καταπιεστική γεωμετρική τάξη απειλείται διακριτικά από μια φιγούρα που στέκεται μισοκρυμμένη στη σκιά. Ένα μικρό παιδί, τοποθετημένο ακριβώς στο κατώφλι μεταξύ του ορατού εσωτερικού και του αόρατου εξωτερικού κόσμου, κρατά ένα μπαστούνι του kolf* έτοιμο να χτυπήσει μια μικρή μπάλα. Η παιδική αυτή κίνηση εισάγει στο έργο το στοιχείο του απρόβλεπτου, της τύχης και της ανατροπής. Η μπάλα φαίνεται έτοιμη να κυλήσει έξω από τα καθορισμένα όρια του καμβά και να εισβάλει στον δικό μας χώρο, σπάζοντας την ψευδαίσθηση της παγωμένης και ελεγχόμενης στιγμής. Αυτή η αντίθεση αποτελεί και τον βαθύτερο ψυχολογικό πυρήνα του έργου. Από τη μία πλευρά, κυριαρχεί η απόλυτη ορθολογική οργάνωση του σπιτιού. Από την άλλη πλευρά, εμφανίζεται μια μικρή, ελεγχόμενη «αναρχία», προσωποποιημένη στην απρόβλεπτη τροχιά ενός παιχνιδιού. Το παιδί στο κατώφλι συμβολίζει το ασυνείδητο μέρος του ψυχισμού που αρνείται να συμμορφωθεί, την εσωτερική εκείνη φωνή που αναζητά το παιχνίδι και την ελευθερία, σπάζοντας τις πνευματικές παγίδες της ενήλικης σοβαρότητας και του καθήκοντος.

Συμπερασματικά, ο ντε Χόοχ στο έργο «Η Λινοθήκη» δεν ζωγραφίζει απλώς μια ειδυλλιακή καθημερινή σκηνή της ολλανδικής αστικής τάξης· παραδίδει ένα βαθύ μάθημα για τα όρια της ανθρώπινης ελευθερίας και της ορατότητας. Πολύ πριν από τον Μοντριάν και από τον Λακάν, μας υπενθυμίζει ότι το πλέγμα δεν είναι μόνο τάξη — είναι και τα κενά ανάμεσα στις γραμμές, όπου παρά τον εγκλωβισμό σε τακτοποιημένα κουτιά, καθαρές γραμμές και αυστηρούς ρόλους, πάντα θα υπάρχει μια χαραμάδα, ένα ανοιχτό κατώφλι, ένα κομμάτι κόκκινου τοίχου ή μια απρόσμενη κίνηση που θα μας υπενθυμίζει τη γοητεία του απρόβλεπτου και τη διαρκή ενόρμηση για φυγή. Η αντίθεση ανάμεσα στον τίτλο «Η Καλή Νοικοκυρά» και την εσωτερική δυναμική του πίνακα αποκαλύπτει τη διπλή φύση της ανθρώπινης εμπειρίας: την ανάγκη για δομή, αλλά και την εξίσου ισχυρή, αν όχι ισχυρότερη, ανάγκη για απόδραση από τις ψυχολογικές φυλακές της καθημερινότητας. Ο πίνακας παύει να είναι μια απλή απεικόνιση οικιακής εργασίας και μετατρέπεται σε έναν βουβό ύμνο για την ανάγκη του ανθρώπου να κοιτάζει πάντα πέρα από τους τοίχους που ο ίδιος, ή η κοινωνία, έχει ορθώσει γύρω του. ✍Κ. Λ.

* Το kolf είναι ένα παραδοσιακό παιχνίδι εσωτερικού χώρου με μπάλα που προέρχεται από την Ολλανδία

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

«Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευματικής Ιδιοκτησίας 
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση 
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.»

η Disneyland χωρίς τα πλήθη

5' διάβασμα

 

 

 

 

βράχος στη Disneyland, Καλιφόρνια, 1962
© the estate of Diane Arbus

 

 

φωτογραφίες της Νταϊάν Άρμπους
και ένα κείμενο του Στιβ Μάρτιν

 Όταν ήμουν 17 ετών, δούλευα στο μαγαζί με μαγικά της Fantasyland ως μάγος, παρουσιάζοντας τράπουλες Σβενγκάλι, το παιχνίδι με τα κύπελλα και τις μπαλίτσες, και το «Απίστευτο» (δική τους λέξη) Ζάρι που Συρρικνώνεται. Μου άρεσε να δουλεύω μέχρι εξαντλήσεως και ήμουν περήφανος που έγινα ο νεότερος νυχτερινός υπεύθυνος του καταστήματος. Όταν το καλοκαιρινό ωράριο της Disneyland παρατάθηκε μέχρι τις 9 μ.μ. τις καθημερινές και μέχρι τα μεσάνυχτα τα Σαββατοκύριακα, ένιωθα σαν να ήμουν στον παράδεισο. Μπορούσα να βλέπω τα ραντεβού των ζευγαριών να εξελίσσονται, γεγονός που μου επέτρεπε να παρατηρώ και να αφομοιώνω τα εφηβικά ρομαντικά πρότυπα. Μια νύχτα, ωστόσο, μια τυχαία συνάντηση με μια διάσημη καλλιτέχνιδα έμελλε να με συγκινεί και μετά από 60 χρόνια, αποτυπώνοντας τη νοσταλγία μου για τη Disneyland σε δραματικό ασπρόμαυρο.
  Ένα καλοκαιρινό βράδυ του 1962: Τα πυροτεχνήματα είχαν τελειώσει, το πλήθος είχε αραιώσει και το κατάστημα άδειασε. Έκανα ταμείο, έσβησα τα φώτα και κλείδωσα πίσω μου τις, σκαλιστές στο χέρι, πόρτες των μάγων. 
  Η συνηθισμένη διαδρομή μου για την έξοδο ήταν μέσα από το κάστρο της Ωραίας Κοιμωμένης, περνώντας πάνω από την τάφρο μέσω μιας λειτουργικής κινητής γέφυρας. Εκείνο το βράδυ, όμως, ένας φύλακας με σταμάτησε. «Δεν μπορείς να πας από εκεί, πρέπει να βγεις από την πλαϊνή έξοδο». «Γιατί;» ρώτησα. Μου απάντησε πως: «Υπάρχει μια φωτογράφος που βγάζει φωτογραφίες». 
  Ακολούθησα υπάκουα τη διπλανή πλαϊνή διαδρομή (εκείνη την εποχή το φιλμ ήταν ακριβό, οπότε κανείς δεν έμπαινε μπροστά ούτε από την πιο πρόχειρη λήψη). Προσπέρασα τη φωτογράφο, μια γυναίκα. Θα ήθελα να πω ότι θυμάμαι την κάμερα, αν ήταν σε τρίποδο ή αν την κρατούσε, και τι φορούσε. Αλλά δεν μπορώ. Θα ήθελα να πω ότι ήμουν εκεί όταν ακούστηκε το κλικ της κάμερας καθώς περπατούσα, αλλά δεν μπορώ. Θα ήθελα να πω ότι σταμάτησα και πιάσαμε κουβέντα. Δεν το έκανα, αλλά μακάρι να το είχα κάνει. Επειδή η φωτογράφος ήταν η Νταϊάν Άρμπους. 

κάστρο στη Disneyland, Καλιφόρνια, 1962
© the estate of Diane Arbus

  Η Άρμπους, από τις πιο διάσημες φωτογράφους του 20ού αιώνα, είναι γνωστή για τις φωτογραφίες της με τους «περιθωριακούς της διπλανής πόρτας» — ανθρώπους του τσίρκου, πανομοιότυπα δίδυμα, εξωτικές χορεύτριες και αρσιβαρίστες, μεταξύ άλλων. (Είναι πρόχειρο να αποκαλεί κανείς τα υποκείμενά της «φρικιά», όπως έκαναν ορισμένοι παρατηρητές, ένας όρος που συκοφαντεί τόσο τους εικονιζόμενους όσο και τη φωτογράφο). Έβρισκε ανθρώπους για να φωτογραφίσει που ήταν οπτικά καθηλωτικοί και αξιοπρεπείς, και οι οποίοι μας παρέσυραν σε περιθωριακούς κόσμους για τους οποίους οι περισσότεροι από εμάς δεν γνωρίζουμε τίποτα. 
  Οι φωτογραφίες της χωρίς ανθρώπους ως θέματα είναι σπάνιες και προβάλλονται ακόμη πιο σπάνια. Υπάρχουν μόνο καμιά δεκαριά εικόνες χωρίς ανθρώπινη παρουσία, συμπεριλαμβανομένης μιας λακκούβας με νερό σε ένα πεζοδρόμιο, ενός δολοφόνου με τσεκούρι σε μουσείο κέρινων ομοιωμάτων (αποκαλώ έναν κέρινο δολοφόνο μη-άνθρωπο), της πρόσοψης ενός κινηματογραφικού σκηνικού του Χόλιγουντ με σκαλωσιές που στηρίζουν τον σκελετό του, και του ανατριχιαστικού εσωτερικού ενός «τρένου του τρόμου» στο Κόνι Άιλαντ. 
  Μετά από ένα ταξίδι με λεωφορείο από το Μανχάταν στη Νότια Καλιφόρνια, αποφάσισε να φωτογραφίσει αυτό που η ίδια αποκαλούσε «ψευδοτόπους», μια εύστοχη περιγραφή για την έντονη, αχαλίνωτη φαντασία της Disneyland. 
Από το σημειωματάριό της εκείνης της περιόδου: «Έχω βρει τους πιο υπέροχους ψευδοτόπους την αυγή στην Disneyland, ερείπια ναών της Καμπότζης που δεν υπήρξαν ποτέ, ψεύτικες ερήμους γεμάτες με κόκαλα ζώων που δεν πέθαναν ποτέ, ένα βουνό σαν ιερό για άπιστους. Και μαύροι κύκνοι κολυμπούν στην τάφρο ενός κάστρου που μοιάζει με διαφήμιση για ένα όνειρο». 
  Η παρουσία των «επισκεπτών» της Disneyland στις φωτογραφίες, υποθέτω, θα τους έδινε ένα πλαίσιο αναμνηστικού που θα τις καθιστούσε αδιάφορες, γι' αυτό η Άρμπους κανόνισε να έχει πρόσβαση σε ώρες εκτός λειτουργίας, όταν το πάρκο θα ήταν άδειο. (Οι κανόνες του πάρκου ήταν πιο χαλαροί τότε. Θυμηθείτε, ξεκίνησα όταν ήμουν 10 ετών και πληρωνόμουν τα μεροκάματά μου — περίπου 1,50 δολάριο — σε μετρητά).
  Έστρεψε την κάμερά της στον «Βράχο της Νεκροκεφαλής», ένα όνομα που εξηγεί από μόνο του μια προεξοχή από γύψο, όπου το κρανίο ενός νεκρού πειρατή ξεπροβάλλει μέσα από την ηφαιστειακή αναταραχή (στη γωνία δίπλα στον Μίστερ Τοντ και ακριβώς πίσω από το πειρατικό καράβι Chicken of the Sea). Η φωτογραφία της Άρμπους μεταμορφώνει ένα ψεύτικο τρομακτικό μέρος σε ένα πραγματικά τρομακτικό μέρος: Η φωτογραφία αποτελεί υλικό για εφιάλτες τόσο για παιδιά όσο και για ενήλικες. Φωτογράφισε επίσης ένα ηλιοβασίλεμα με τεχνητούς βράχους, που έμοιαζαν με στρατό από καβούκια που ξεκουράζονταν πάνω σε μεταφορικά μέσα, περιμένοντας να μετακινηθούν στη θέση τους. Η εικόνα έχει τον επίσημο τίτλο 'Βράχοι σε ρόδες', Disneyland, Καλιφόρνια 1962. Είναι όμως αναμφίβολα λανθασμένα ονομασμένη: Το σκηνικό είναι ένα ορεινό ανάγλυφο, πιθανώς οι λόφοι του Άναχαϊμ, ενώ η περιοχή της Disneyland είναι επίπεδη σαν το Κάνσας. Οι βράχοι ταξίδευαν προς την Disneyland και δεν είχαν φτάσει ακόμα εκεί. 

βράχοι πάνω σε τροχούς, Disneyland, Καλιφόρνια, 1962
© the estate of Diane Arbus

  Η φωτογραφία αποπνέει μια σουρεαλιστική τάση αλά Νταλί — καθώς και μια δόση χιούμορ, αλλά μόνο για όσους το αναζητούν. Στη σειρά της Άρμπους για την Disneyland, το χιούμορ ήταν το τελευταίο πράγμα που είχε στο μυαλό της. Η αναπόφευκτη ειρωνεία που ενυπάρχει στην ανάδειξη ψεύτικων τόπων — μοτέλ που μοιάζουν με σκηνές ινδιάνων (τίπι) και γιγάντιοι δεινόσαυροι στην άκρη του δρόμου — απουσιάζει από αυτές τις ειλικρινά αποτυπωμένες φωτογραφίες. Η τελευταία της εικόνα από την Disneyland είναι το κάστρο της Ωραίας Κοιμωμένης, ο τέλειος «ψευδότοπος» και το δεύτερο σπίτι μου — εκεί όπου άκουγα το «Βαλς της Ωραίας Κοιμωμένης» του Τσαϊκόφσκι σε επανάληψη. Η επιβλητικότητα του κάστρου σε κάνει να πιστεύεις ότι είναι αληθινό, παρόλο που είναι μικρότερο από ό,τι θα έπρεπε, πιο όμορφο από ό,τι θα έπρεπε. (Αν γύριζες το κεφάλι σου στα δεξιά, μπορούσες να δεις ένα πυραυλοκίνητο σκάφος της TWA έτοιμο για εκτόξευση στο φεγγάρι). Η Άρμπους φωτογράφισε το κάστρο σαν να ήταν ένα απολαυστικό γλύκισμα — πιο κοντά σε αυτό που σήμαινε για εμάς τους ρομαντικούς της Disneyland, παρά για έναν ειρωνικό κάτοικο του Μανχάταν. Δεν υπάρχει καμία ένδειξη χλευασμού στη φωτογραφία, και αν υπάρχει, σίγουρα ο λαμπερός λευκός κύκνος που γλιστράει στα μαύρα νερά της τάφρου δεν το γνωρίζει. 
  Καθώς περνούσαν οι δεκαετίες, εξοικειώθηκα περισσότερο με το έργο της Άρμπους. Αλλά δεν γνώριζα την ύπαρξη της εικόνας του κάστρου μέχρι πολύ, πολύ αργότερα. Όταν τελικά είδα τη φωτογραφία του κάστρου, ήταν σαν να ξαφνιάζεσαι από μια φωτογραφία του κουτιού με τα παιχνίδια σου από όταν ήσουν 5 ετών. Μια ξαφνική επιστροφή στο παρελθόν, όχι μόνο λόγω οικειότητας, αλλά και λόγω μιας απτής ανάκλησης χρόνου και τόπου, με την κατάλληλη ατμόσφαιρα.  Για πρώτη φορά μετά από χρόνια, θυμήθηκα το περιστατικό με τη μυστηριώδη φωτογράφο. Η έρευνα έδειξε ότι οι ημερομηνίες συμφωνούσαν, οι ώρες συμφωνούσαν, η τοποθεσία συμφωνούσε: Η μοναχική φωτογράφος που προσπέρασα μετά το κλείσιμο ήταν αναμφίβολα η Ντιάν Άρμπους.
  Η νοσταλγία μου — ή μάλλον η μελαγχολία μου — για την Disneyland έχει εξασθενήσει, αλλά δεν έχει εξαφανιστεί. Έχει αντικατασταθεί από ένα σύνολο πιο πρόσφατων αναμνήσεων, της οικογένειας και της πατρότητας. Αλλά βλέποντας την εικόνα τώρα, σχεδόν 65 χρόνια μετά, μεταφέρομαι πίσω στο κάστρο χωρίς να έχει χάσει τίποτα από τη λάμψη του, λουσμένο στο φως των αστεριών, λουσμένο στο φως του κύκνου. Στο μυαλό της Άρμπους, είμαι σίγουρος ότι η φωτογραφία ήταν ελαφρώς παραμορφωμένη, αλλά για μένα είναι ακριβής, ξεκάθαρη και τόσο αληθινή, ακόμη κι αν είναι ψεύτικη.

 

 Ο Στιβ Μάρτιν είναι ηθοποιός, μουσικός και συγγραφέας.

 

πηγή: the Atlantic 

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

signa temporum, ars temporis _ ένα σημάδι ζωγραφισμένο σε ένα τζάμι

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

[...] «Βάζω το ένα τζάμι πάνω στο άλλο, γιατί δεν μπορώ
να διορθώσω τίποτα

και κανείς δεν πρέπει να το προσέξει.

Ένα σημάδι ζωγραφισμένο σε ένα τζάμι

διορθώνει, χωρίς να το λερώνει

ένα σημάδι ζωγραφισμένο νωρίτερα
σε ένα άλλο τζάμι

Αλλά όλοι πρέπει να πιστεύουν

ότι αυτό δεν είναι το τέχνασμα 
ενός ατάλαντου καλλιτέχνη, ενός ανίκανου καλλιτέχνη

Καθόλου. Πρέπει να μοιάζει
σαν σίγουρη απόφαση

ατρόμητη, αγέρωχη 
σχεδόν αλαζονική

Κανείς δεν πρέπει να ξέρει ότι ένα σχέδιο
που πετυχαίνει κατά τύχη... είναι εύθραυστο

Ότι μόλις μια γραμμή εμφανιστεί
καλά φτιαγμένη, από ένα θαύμα...

...πρέπει να προστατεύεται,
να τη φροντίζεις, σαν κάτι ιερό.

Κανείς δεν πρέπει να συνειδητοποιήσει

ότι ο καλλιτέχνης είναι ένας φτωχός,
ηλίθιος που τρέμει, ένας υποδεέστερος

που ζει από τύχη,
μέσα στην ανυποληψία σαν παιδί...

ότι η ζωή του εξαντλείται σε μια παράδοξη
μελαγχολία

βουλιαγμένη από το αίσθημα 
κάτι παντοτινά χαμένου»

 

- από το 'Θεώρημα' του Πιερ Πάολο Παζολίνι

 

 

επιμέλεια-εικόνα: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης 

ο φωτογράφος και η μνήμη μιας Αμερικής που εξαφανίζεται

3' διάβασμα

 

 

 

 

Υπάρχει κάτι βαθιά μελαγχολικό, σχεδόν μυσταγωγικό, στον τρόπο με τον οποίο ο Τζιμ Βεστφάλεν πλησιάζει τα θέματά του. Δεν είναι απλώς φωτογράφος· είναι μαρτυρας μιας εξαφάνισης που συντελείται αργά, μέρα με τη μέρα, σε κάθε γωνιά της αμερικανικής υπαίθρου. Όποιος έχει ταξιδέψει στους επαρχιακούς δρόμους της χώρας, από την Ανατολική στη Δυτική ακτή, από τον αγροτικό Νότο έως τη φαινομενικά ατελείωτη περιοχή του Μιντγουέστ, θα έχει συναντήσει ερειπωμένες ξύλινες σιταποθήκες και σιλό, εγκαταλελειμμένες αγροικίες, ξεχασμένες εκκλησίες και σχολεία χτισμένα πριν από γενιές, παραδομένα σήμερα στη φθορά του χρόνου.
Ο Βεστφάλεν φαίνεται να έχει επιφορτιστεί με ένα σιωπηρό καθήκον: να διασώσει, μέσα από τον φακό του, τα ίχνη μιας παλιάς αγροτικής ζωής που σβήνει.

Surrendered 
Schuyler, New York
© Jim Westphalen

Η φωτογραφία, λένε, είναι η τέχνη της στιγμής. Για τον Βεστφάλεν, όμως, είναι πρωτίστως η τέχνη της αναμονής. Περιμένει το φως να πέσει με τη σωστή γωνία, τον ουρανό να σκοτεινιάσει με τη σωστή πυκνότητα, την εποχή να φορέσει το κατάλληλο χρώμα. Σχετικά αναφέρει πως:

«Περιμένω το κατάλληλο φως, τον κατάλληλο καιρό, την κατάλληλη εποχή, μερικές φορές περιμένω ακόμα και την άδεια να μπω σε ιδιωτική ιδιοκτησία για να φωτογραφίσω ένα κτίριο. Είναι σπάνιο να καταφέρνω να αποτυπώσω κάτι με την πρώτη φορά που το βλέπω έξω, στο φυσικό περιβάλλον. Πολλά πράγματα πρέπει να συμπέσουν για να πάρω τη τέλεια λήψη».

Χρησιμοποιεί μια μηχανή μεγάλου φορμά 4x5 (10x12,5εκ), πιστό εργαλείο για πάνω από σαράντα χρόνια, στην οποία έχει προσαρμόσει έναν ψηφιακό αισθητήρα, χωρίς να προδίδει τη φιλοσοφία της αργής, μεθοδικά προσχεδιασμένης φωτογραφίας. Παρομοιάζει ο ίδιος τη δουλειά του με ένα κράμα ιστορίας, ανθρωπολογίας και «κυνηγιού καταιγίδων» — μια τριάδα που αποκαλύπτει τόσο τη γεωγραφική εμβέλεια όσο και τη συναισθηματική βαθύτητα της αποστολής του.

 

1868 Schoolhouse  
New Haven Center, Vermont
© Jim Westphalen

Dakota Homestead #5 
Donnybrook, North Dakota
© Jim Westphalen

the clearing storm 
Orwell, Vermont
© Jim Westphalen

Τζιμ Βεστφάλεν

Ο Βεστφάλεν αντλεί έμπνευση από τους Άντριου Γουάιεθ και Έντουαρντ Χόπερ, δύο ζωγράφους που έδιναν στα κτίρια που απεικόνιζαν προσωπικότητα και χαρακτήρα, και τα μεταμορφώνουν σε φορείς μοναξιάς και μνήμης. Κάθε εγκαταλελειμμένο κτίριο, για τον Βεστφάλεν, είναι ένα παλίμψηστο. Στέκεται μπροστά σε σπασμένα παράθυρα, κοιτάζει μέσα από τις χαραμάδες στις πόρτες, φαντάζεται όσους έζησαν εκεί, όσους έχτισαν με τα ίδια τους τα χέρια αυτούς τους τοίχους. «Όταν το κτίριο χαθεί», λέει, «χάνονται και οι άνθρωποι που το δημιούργησαν. Αν δεν τα καταγράψω, είναι σαν να μην υπήρξαν ποτέ». Αυτή η φράση συμπυκνώνει την ηθική διάσταση της εργασίας του: μια πράξη διάσωσης όχι μόνο εικόνων, αλλά και βιωμάτων, χειρονομιών, καθημερινότητας που έχουν προ πολλού χαθεί.
Οι φωτογραφίες του, που φτάνουν σε διαστάσεις έως και δύο επί δύο μέτρα, τυπώνονται με χρωστικές αντί για μελάνια — μια επιλογή που δεν είναι μόνο τεχνική αλλά και δημιουργική. «Οι χρωστικές έχουν μεγαλύτερη σταθερότητα στον χρόνο», λέει ο ίδιος. «Επίσης προσθέτουν μια επιπλέον καθαρότητα, καθώς δεν διαχέονται και δεν απορροφώνται από το χαρτί». Μετά την εκτύπωση, εφαρμόζει ένα προστατευτικό, οπτικά διαφανές βερνίκι, το οποίο, όπως λέει, αφαιρεί κάθε «οπτικό εμπόδιο» και ενισχύει περαιτέρω τη ζωγραφική αίσθηση της εικόνας.

Langberg Country School 
Langberg, North Dakota
© Jim Westphalen

Dakota Prairie Church #3 
Williams County, North Dakota
© Jim Westphalen

Nieland Barn 
Sisseton, South Dakota
© Jim Westphalen

Prairie Sentinels 
Rapelje, Montana
© Jim Westphalen

Η πολιτεία του, το Βερμόντ, έχει πια σχεδόν εξαντληθεί για εκείνον. Ο φακός του ταξιδεύει προς την Ντακότα, τη Μοντάνα, το Άινταχο, και ετοιμάζεται τώρα να στραφεί προς τη νοτιοδυτική Αμερική, εκεί όπου τα κτίσματα από κόκκινη πέτρα και τούβλα διηγούνται μια εντελώς διαφορετική ιστορία. Στον Νότο, οι αποθήκες καπνού· στα Δυτικά και τα Μεσοδυτικά, οι επιβλητικοί σιταποθηκευτικοί πύργοι. Η αμερικανική ενδοχώρα αποκαλύπτεται μέσα από τη δουλειά του ως ένα μωσαϊκό τοπικών αρχιτεκτονικών ιδιωμάτων, το καθένα με το δικό του εικονογραφικό λεξιλόγιο.

Στην ψηφιακή εποχή της υπερβολικής επεξεργασίας, ο Βεστφάλεν διακρίνεται για την αυστηρή δεοντολογία του. Δεν παραποιεί· ενισχύει. Όπως ο Άνσελ Άνταμς σκούραινε ενίοτε έναν ουρανό για να τονίσει το δράμα του τοπίου, έτσι κι αυτός επιτρέπει στον εαυτό του διακριτικές παρεμβάσεις — ένα φως που φωτίζει καλύτερα, ένα πράσινο που ηρεμεί, μια σκιά που βαθαίνει. Χρησιμοποιεί την τεχνική της «συρραφής», ενώνοντας πολλαπλές λήψεις για να αποφύγει τη ναρκισσιστική παραμόρφωση των ευρυγώνιων φακών. Προτιμά τις μουντές παλέτες, τους συννεφιασμένους ουρανούς, γιατί εκεί, στη γκρίζα διάθεση του καιρού, αναδεικνύεται καλύτερα η ευθραυστότητα των κτισμάτων του.

 

Church of the Brethren 
Kremlin, Montana
© Jim Westphalen

Collins Schoolhouse #1 
Collins, Montana
© Jim Westphalen

Scandinavian Church #1 
Lignite, North Dakota
© Jim Westphalen

Μέσα από τον φωτογραφικό φακό του, ο Τζιμ Βεστφάλεν δεν καταγράφει απλώς εγκαταλειμμένα κτίρια. Καταγράφει ό,τι απομένει από ζωές, ιστορίες και ανθρώπινες παρουσίες που, χωρίς τη δική του επίμονη ματιά, θα εξαφανίζονταν χωρίς ίχνος.
Η δουλειά του Τζιμ Βεστφάλεν είναι εντέλει ένα αντίδοτο στη λήθη — μια ήσυχη επιμονή ότι όσα φεύγουν αξίζουν, τουλάχιστον, ένα δεύτερο βλέμμα.  ✍ Κ. Λ.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

'Στοχασμοί' του Βίκτωρος Ουγκώ: Ο Θεός κοιτάζει

3' διάβασμα

 

 

 

 

Τι είναι οι «Στοχασμοί»; Είναι η ανθρώπινη ύπαρξη που αναδύεται από το αίνιγμα της κούνιας και κορυφώνεται στο αίνιγμα του φερέτρου· είναι ένα πνεύμα που βαδίζει από φως σε φως αφήνοντας πίσω του τη νεότητα, τον έρωτα, την ψευδαίσθηση, τον αγώνα, την απελπισία, και που σταματά, σαστισμένο, στην άκρη του απείρου. 

Η συλλογή των «Στοχασμών» συγκεντρώνει κείμενα που έγραψε ο Ουγκώ σε περισσότερα από είκοσι χρόνια, ταξινομημένα σύμφωνα με μια μυθοπλαστική χρονολογία. Από την περίφημη 'Απάντηση σε μια κατηγορία', όπου ο ποιητής εμφανίζεται ως επαναστάτης της γλώσσας, μέχρι το «Τι λέει το στόμα της σκιάς» εμπνευσμένο από την εμπειρία του με τον πνευματισμό, και συμπεριλαμβανομένων των ποιημάτων για τον θάνατο της Λεοπολντίν, είναι οι μνήμες μιας ψυχής που σκιαγραφούνται. 
Δημοσιευμένες το 1856 μεταξύ των έργων «οι Τιμωρίες» και «Ο Θρύλος των Αιώνων», οι «Στοχασμοί» σηματοδοτούν την κορύφωση του ποιητικού έργου του Βίκτωρος Ουγκώ.

Σαρλ Ουγκώ, φωτογραφία του Βίκτωρος Ουγκώ, 
γύρω στο 1853, στο Τζέρσεϊ.

Να στοχάζεσαι, δεν είναι «να κοιτάς προσεκτικά» και «να σκέφτεσαι ταυτόχρονα»; Οι «Στοχασμοί» του Βίκτωρος Ουγκώ, γραμμένοι κυρίως σε εξορία στο νησί Τζέρσεϊ, δεν θα προέρχονταν τόσο από τον επίγειο πατέρα όσο από τον ουράνιο: «Ο Θεός υπαγόρευε, εγώ έγραφα.» Ο θεός του Ουγκώ είναι μια φωνή της συνείδησης που εκφράζεται μέσω της ποίησης. Μυημένος στον πνευματισμό, ο Ουγκώ πραγματοποίησε πνευματιστικές συγκεντρώσεις στο Τζέρσεϊ για να καλέσει τους νεκρούς: τον Σαίξπηρ, τον Ιησού Χριστό ή την Λεοπολντίν. Κατά τη διάρκεια αυτών των συνεδριών με τον υπερφυσικό κόσμο, ο πρωτότοκος γιος του, ο Σαρλ, αποδεικνύεται ότι είναι ένας εξαιρετικός μέντιουμ. Ωστόσο, αυτός ο ίδιος ο Σαρλ, παθιασμένος με τη φωτογραφία, εγκατέστησε ένα σκοτεινό θάλαμο στο Marine Terrace, όπως θα έκανε αργότερα στην  Οικία Ωτβίλ στο Γκέρνσεϊ (έναν σκοτεινό θάλαμο όπου η μικρή Ζαν κατέληγε με τίποτα άλλο παρά ψωμί και νερό).

Marine Terrace, 1855

Εσείς που τον ακολουθήσατε σε αυτή την ομίχλη που ξεχύνεται
Πάνω στον βράχο, στο κύμα και στον λευκό αφρό,
Η βαθιά καταιγίδα με τις άγνωστες ανάσες της,
Δεχτείτε, μέσα στη νύχτα πού ήρθατε,
Ω αγαπημένα πλάσματα! καρδιές αληθινές, κισσοί των ερειπίων του,
Την ευλογία όλων αυτών των σκοτεινών ερήμων!

«Σε εσάς που είστε εκεί», Marine-Terrace, Ιανουάριος 1855. (μτφρ. Κ. Λ.)

Όπως και ο γιος του, ο Ουγκώ θαύμαζε τις ηλιογραφίες, εκείνες τις εικόνες που δημιουργήθηκαν «σε συνεργασία με τον ήλιο» που εφηύρε ο Νικηφόρος Νιέπς το 1826 (ή 1827) με το έργο του «Θέα από το Παράθυρο στο Λε Γκρα». Τα ασαφή περιγράμματα, στα όρια του αντιληπτού, της πρώτης φωτογραφίας δεν απεικονίζουν «τους αγαπημένους επιζώντες αυτού που δεν υπάρχει πια»; Φυλάσσοντας ένα πορτοφόλιο που του έδωσε η ακούραστη Τζούλια Μάργκαρετ Κάμερον, η οποία έστελνε έντονα ​​και ατμοσφαιρικά κοντινά πλάνα από το στούντιο/ορνιθώνα της στο Νησί Γουάιτ, ή ακόμα μια θυελλώδη θαλασσοταραχή, τοπίο σε κολλόδιο του Γκυστάβ Λε Γκρέι («Η θάλασσα είναι ο Κύριος»), ο Ουγκώ σίγουρα δεν φωτογραφίζει ο ίδιος, όπως ο Ζολά ή ο φίλος του Ναντάρ. 

 

 

Κάρλτον Γουάτκινς, Ηλιακή Έκλειψη, 1880, 
εκτύπωση άλμπουμίνης 
© J.Paul Getty Museum, Λος Άντζελες.

Λεονάρ Μισόν, Ήλιος και Ομίχλη, 1898, 
δοκίμιο πλατίνας, Δρέσδη

Γκυστάβ Λε Γκρέι, Το Κύμα, 1856-1860. 
(Μουσείο Παρισιού)

Όμως επιβλέπει τις φωτογραφίσεις και σκέφτεται μάλιστα να εικονογραφήσει ένα βιβλίο για το αρχιπέλαγος της Μάγχης με φωτογραφίες. Αν και το εγχείρημα απέτυχε, ο Σαρλ Ουγκώ απαθανάτισε τον ποιητή με τα μαλλιά του να ανεμίζουν, καθισμένο πάνω στον βράχο των Εξορισμένων («Βρίσκομαι πάνω σε ένα βράχο που περιβάλλεται από το σκοτεινό νερό») ή ακόμα και τον γλυκό φίλο Ωγκύστ Βακερί, που διαβάζει με τον τρόπο ενός «ευτυχισμένου ανθρώπου απασχολημένου με το αιώνιο πεπρωμένο».
Αυτός με τη σειρά του φωτογραφίζει την Αντέλ, τη δεύτερη, απαξιωμένη κόρη, που σκαρφίζεται μελωδίες για την ποιητική συλλογή «Τιμωρίες» και σύντομα για τους «Αθλίους», πριν βυθιστεί στη τρέλα, με τα μάτια της χαμηλωμένα, σαν «ένας λευκός άγγελος που περνούσε πάνω από το κεφάλι μου και σιωπούσε τη πλατειά, βουερή θάλασσα».

Ο Βίκτωρ Ουγκώ στον Βράχο των Εξόριστων το 1853, 
φωτογραφημένος από τον Σαρλ Ουγκώ, στο Γκέρνσεϊ.
(Charles Hugo - Maison Victor Hugo)

Η ιδέα να συνδυαστούν οι φασματικές φωτογραφίες του 19ου αιώνα, οι πρώτες αντιλήψεις πέρα από το ορατό, με μια ποιητική συλλογή του Ουγκώ αφιερωμένη στη Λεοπολντίν, την νεκρή κόρη που «έμεινε στη Γαλλία», που επικεντρώνεται στο 'Μερικοί στίχοι για την κόρη μου' (Pauca meae) και που «πρέπει να διαβάζεται όπως θα διαβάζαμε το βιβλίο ενός νεκρού», εμφανίζεται ως λαμπρή, σωστή και βαθιά. Ειδικά καθώς η λαμπρότητα συνδυάζεται με την ανακάλυψη. Μας γοητεύει «το παρθενικό μέτωπο με τα παιδικά χέρια» στο έργο «Κόρη που προσεύχεται» της Γκέρτρουντ Κάιζεμπιερ, μιας εξέχουσας Αμερικανίδας ζωγράφου που στράφηκε στην πικτοριαλιστική φωτογραφία στην ηλικία των 37 ετών. 

Γκέρτρουντ Κέζεμπιερ, σιλουέτα γυναίκας, π. 1899 
© Μουσείο J. Paul Getty

Χάινριχ Κυν, περίπατος (λευκή εκδρομή), φωτογκραβούρα 
Μουσείο Τέχνης του Λος Άντζελες

Ναντάρ, 'η Μαρί Λωράν, από πίσω', π. 1856. 
(Nadar - BNF)

Ή ακόμα από αυτές τις ορατές αύρες ενός χεριού που ακουμπά πάνω σε μια φωτογραφική πλάκα, έργο του μυστηριώδη γιατρού Αντριέν Μαγιέφσκι, συγγραφέα του «Θεραπευτικού Μεσσιανισμού» (Mediumnite guerissante), που συνάδουν με τη χειρονομία του Βίκτωρα Ουγκώ «να απλώνει κανείς τα χέρια του για τον άνθρωπο και να τα ενώνει για τον Θεό». Ανάμεσα στα βήματα στο χιόνι σε στιλ Ντεμπυσί του Ρομπέρ Ντεμασί και μια μεταφυσική έκλειψη ηλίου που καταγράφηκε το 1880 από τον Κάρλετον Γουάτκινς, ίσως σταματήσουμε σε μια φωτογραφία αλμπουμίνης με υπογραφή Λιούις Κάρολ του Τιμ, όνομα κούκλας της οικογένειας Ντότζσον περιβαλλόμενη από μια σκοτεινή ατμόσφαιρα βουντού: «Ο πόνος είναι ένας καρπός: ο Θεός δεν τον αφήνει να μεγαλώσει σε κλαδί που είναι ακόμα πολύ αδύναμο για να τον κρατήσει.»  

«Οι Στοχασμοί» του Βίκτωρος Ουγκώ, εικονογραφημένοι 
με φωτογραφίες από τα πρώτα χρόνια της φωτογραφίας (1826-1910)
Εκδόσεις Diane de Selliers, 400 σελίδες, 230 ευρώ 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

λευκή επιταγή στον Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ

3.20' διάβασμα

 

 

Το Musée Ziem στη Μαρτίγκ φιλοξενεί μια μεγάλη αναδρομική έκθεση με περισσότερα από 200 χαρακτηριστικά έργα του πρωτοπόρου της σύγχρονης αστικής τέχνης Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ. Η έκθεση με τίτλο «λευκή επιταγή στον Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ» (carte blanche à Ernest Pignon-Ernest) αποτελεί ένα κορυφαίο πολιτιστικό γεγονός που γιορτάζει τα 60 χρόνια καλλιτεχνικής πορείας του σπουδαίου δημιουργού και διαρκεί από τις 23 Μαΐου έως τις 15 Νοεμβρίου 2026.

Carte blanche à Ernest Pignon-Ernest - Martigues

Εκτός από τα δική του δουλειά, ο Πινιόν-Ερνέστ έχει αναλάβει χρέη επιμελητή, επιλέγοντας έργα άλλων δημιουργών από τη μεγάλη συλλογή του μουσείου για να δημιουργήσει έναν μοναδικό διάλογο με τα δικά του.

Ο Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ θεωρείται ο πρωτοπόρος και «πατέρας» του γαλλικού Street Art (αστική τέχνη), έχοντας ξεκινήσει τις δημόσιες παρεμβάσεις του ήδη από το 1966. Το σήμα κατατεθέν του είναι τα εφήμερα έργα σε ανθρωποκεντρική κλίμακα: σχεδιάζει με κάρβουνο ή μαύρη κιμωλία πάνω σε προετοιμασμένο λεπτό χαρτί και στη συνέχεια κολλάει τα έργα του σε τοίχους πόλεων σε όλο τον κόσμο (από το Παρίσι και τη Νάπολη μέχρι το Αλγέρι και την Παλαιστίνη). Τα έργα αυτά αλληλεπιδρούν με την ιστορία του κάθε τόπου και φθείρονται φυσικά με τον χρόνο.
Η αναδρομική αυτή έκθεση καλύπτει όλο το φάσμα της καριέρας του, από τα πρώτα του σχέδια στην Αλγερία το 1962 έως τις πρόσφατες δημιουργίες του στην Αϊτή το 2019. Εκτίθενται προπαρασκευαστικά σκίτσα, φωτογραφικό υλικό από τις παρεμβάσεις του στον δρόμο, καθώς και αδημοσίευτα έργα. Στο επίκεντρο βρίσκονται διάσημα έργα του, όπως η μορφή του ποιητή Ρεμπό και οι εκτελεσθέντες της Παρισινής Κομμούνας, που έχουν γίνει σύγχρονα είδωλα. 

πίσω από το τζάμι, 1996
© Ernest Pignon-Ernest / Courtesy Galerie Lelong

πίσω από το τζάμι, 1996
© Ernest Pignon-Ernest / Courtesy Galerie Lelong

σταθμός μετρό Σαρόν, 1971
© Ernest Pignon-Ernest / Courtesy Galerie Lelong

σχετικά με την άμβλωση, 1975
© Ernest Pignon-Ernest / Courtesy Galerie Lelong

Ο καλλιτέχνης διατηρεί ένα μοναδικό δεσμό με το Μουσείο Ziem και η έκθεση διαθέτει έναν έντονα συμβολικό χαρακτήρα καθώς ο καλλιτέχνης είχε συμμετάσχει στα εγκαίνια του ίδιου του κτιρίου του μουσείου το 1982. Μάλιστα, το Μουσείο Ziem είναι το μοναδικό μουσείο στον κόσμο που διατηρεί αυθεντικό έργο του καλλιτέχνη (από τη σειρά παρεμβάσεων «Προμηθέας» του 1982) μόνιμα ενσωματωμένο στον εξωτερικό του τοίχο.

Οι ιστορικές παρεμβάσεις του Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ στη Μαρτίγκ πραγματοποιήθηκαν μεταξύ 1982 και 1984 και άφησαν ανεξίτηλο το σημάδι τους στην πόλη. Ο καλλιτέχνης προσκλήθηκε από την τότε επιμελήτρια του Μουσείου Ziem, Ζοέλ Πιζοντιέ, με αφορμή τη μεταφορά του μουσείου στο σημερινό του κτίριο (ένα παλιό φυλάκιο τελωνείου). Αντί να περιοριστεί στους τοίχους του μουσείου, ο Πινιόν-Ερνέστ μετέτρεψε ολόκληρη την πόλη, τα κανάλια και το βιομηχανικό της τοπίο σε έναν ανοιχτό καμβά. Ο καλλιτέχνης δημιούργησε και κόλλησε στους δρόμους και τις λαϊκές γειτονιές της Μαρτίγκ δύο μνημειώδεις, αντιπαρατιθέμενες φιγούρες σε φυσικό μέγεθος.

Οι δύο αυτές παρεμβάσεις ήταν:

Προμηθέας: Εμπνευσμένος οπτικά από μια διάσημη φωτογραφία του φυσικού Ρόμπερτ Οπενχάιμερ (του «πατέρα» της ατομικής βόμβας). Ο Πινιόν-Ερνέστ τοποθέτησε τη φιγούρα με φόντο τις καμινάδες των πετροχημικών εργοστασίων της περιοχής (Étang de Berre). Ήθελε να κάνει μια σύνδεση ανάμεσα στον αρχαίο μύθο του Προμηθέα (που έκλεψε τη φωτιά) και στη σύγχρονη βιομηχανική/πυρηνική απειλή.
Για να σχεδιάσει τη κεντρική φιγούρα του Προμηθέα, ο Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ δεν χρησιμοποίησε κάποιο αρχαιοελληνικό άγαλμα, αλλά βασίστηκε σε μια διάσημη, ιδιότυπη φωτογραφία του Οπενχάιμερ από την ενότητα «Άλματα» του σπουδαίου φωτογράφου Φίλιπ Χάλσμαν.

Οπενχάιμερ
© Philippe Halsman

'laisser des traces' 
© Ernest Pignon-Ernest  Musée Ziem

Η επιλογή της φιγούρας του Οπενχάιμερ/Προμηθέα δέθηκε απόλυτα με το περιβάλλον της Μαρτίγκ. Η πόλη περιβάλλεται από τη λιμνοθάλασσα Étang de Berre, η οποία κυριαρχείται από γιγαντιαία πετροχημικά εργοστάσια, διυλιστήρια και υψικάμινους που βγάζουν συνεχώς καπνό και φωτιές. Όπως εξήγησε ο ίδιος ο Πινιόν-Ερνέστ: 

«Σε αυτό το τοπίο που μοιάζει με τόπο των απαρχών του κόσμου, τα βιομηχανικά συγκροτήματα με τις φλόγες τους που καίνε μόνιμα, μοιάζουν να ξεπηδούν μέσα από το μάγμα. Η φωτιά, η κατεργασία του σιδήρου, το νερό... Από εκεί, ο Προμηθέας ξεπήδησε ως αυτονόητη ανάγκη.» 

Η Γυναίκα της Μαρτίγκ (la Martégale): Μια φιγούρα-φόρος τιμής στην τοπική ιστορία, σχεδιασμένη ως κλείσιμο του ματιού στις μόνιμες συλλογές ζωγραφικής του ίδιου του Μουσείου Ziem.Το αποτύπωμα σήμερα: Μια σειρά από περίπου δέκα προπαρασκευαστικά σχέδια, ανατομικές μελέτες και προσχέδια αυτών των δύο μορφών παραμένουν μέχρι σήμερα κολλημένα σε έναν εξωτερικό τοίχο του μουσείου, αποτελώντας το μοναδικό μόνιμο έργο δρόμου του καλλιτέχνη παγκοσμίως.

La Martégale 
© Ernest Pignon-Ernest  Musée Ziem

«Les Arbrorigènes» (1983-1984) Η Μαρτίγκ υπήρξε το επίσημο λίκνο (το σημείο γέννησης) μιας από τις πιο διάσημες και πρωτοποριακές σειρές του καλλιτέχνη: των Arbrorigènes (συνδυασμός των λέξεων δέντρο/arbre και αυτόχθονας/aborigène). Σε συνεργασία με τον επιστήμονα και βιολόγο Κλοντ Γκυντέν, ο Πινιόν-Ερνέστ δημιούργησε ζωντανά «φυτικά γλυπτά». Επρόκειτο για ανθρώπινες σιλουέτες φτιαγμένες από ένα ειδικό φωτοσυνθετικό υλικό (που περιείχε μικροφύκια). Αυτά τα έργα τοποθετήθηκαν πάνω σε κορμούς δέντρων στην πόλη. Καθώς απορροφούσαν το φως και το διοξείδιο του άνθρακα, τα έργα «ζούσαν», άλλαζαν χρώμα, αναπτύσσονταν και πέθαιναν σαν αληθινοί οργανισμοί, ενσωματωμένα πλήρως στη φύση. Μετά τη Μαρτίγκ, το έργο αυτό ταξίδεψε σε όλη τη Γαλλία. 

 

 

Les Arbrorigènes, 1984 
© Ernest Pignon-Ernest / Courtesy Galerie Lelong

 

Η τρέχουσα έκθεση του 2026 παρουσιάζει για πρώτη φορά ανέκδοτο αρχειακό υλικό από εξήντα χρόνια δημιουργίας στον δημόσιο χώρο, προσφέροντας στους περαστικούς μια συγκλονιστική εικόνα, σχεδιασμένη με δεξιοτεχνία, που υπόκειται στον άνεμο, στη βροχή, ή ακόμα και σε άγρια καταστροφή. Πρόκειται για μια εικονιστική ποιητική, συνδυασμένη με την έκφραση μιας ριζοσπαστικής συμβολικής σκέψης φωτογραφίες συνοδευόμενη από μαρτυρίες των ίδιων των κατοίκων της Μαρτίγκ, οι οποίοι έζησαν εκείνη την καλλιτεχνική υπέρβαση στους δρόμους τους πριν από 40 χρόνια. ✍ Κ. Λ.
 

 

 Carte blanche à Ernest Pignon-Ernest
μουσείο Ziem, Martigues
έως 15 Νοεμβρίου 2026 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)