νέον, η μυθολογία του φωτός που τρεμοπαίζει

 

 

6' διάβασμα

© Κ. Λ. - © periopton

Από καιρό συνδεδεμένο με στριπτιτζάδικα και φτηνά μοτέλ, το νέον έχει επίσης αποδειχθεί ένα σαγηνευτικό μέσο για τους καλλιτέχνες. Παρά την κακόφημη ιστορία του, η αγάπη για τη χαρακτηριστική λάμψη του παραμένει αμείωτη.

Είναι αναμενόμενο. Τραβάς φωτογραφίες για να καταγράψεις πράγματα - το Παρίσι στην περίπτωση του Λεόν Ζιμπέλ στις αρχές του εικοστού αιώνα, το ατμοσφαιρικό τοπίο μιας 'νέον' νυχτερινής Νέας Υόρκης στην περίπτωση του Ανδρέα Φάινινγκερ τις δεκαετίες του 1940/50 - και αυτά τα ντοκουμέντα αποκτούν στη συνέχεια μια ελεγειακή ποιότητα.
Αυτό που είναι εξαιρετικό είναι η ταχύτητα με την οποία συμβαίνει αυτό, η συντομία του «τότε». Από τη στιγμή που οι εικόνες αναδύονται στη λεκάνη εμφάνισης ή εμφανίζονται στην οθόνη -ακόμη και, ενδεχομένως, τη στιγμή που πατιέται το κλείστρο- εμπεριέχουν τον τρόπο με τον οποίο θα τις δούμε στο μέλλον.
Βέβαια η αντικατάσταση του φωτισμού νέον με LED  προσδίδει μια νεοαρχαιολογική διάσταση στο παρόν άρθρο. Αυτό συνάδει με τη γενικότερη τάση κατά την οποία τα συστατικά του μοντερνισμού γίνονται πηγή θρήνου.
Όμως εξακολουθούμε να πιστεύουμε. Όταν εδώ και εκεί εντοπίζεις μερικά φανταστικά απομεινάρια νέον, που παραμονεύουν χλωμά, λούζοντας το λυκόφως ενός έρημου δρόμου με μια ήρεμη και ήσυχη λάμψη, μοιάζουν με καταφύγιο, με πηγή ήρεμης περισυλλογής.

Λεόν Ζιμπέλ π. 1925

place Blanche, π.1929

τα φώτα της Times Square, 1957
photo: Andreas Feininger

Times Square, 1957
photo: Andreas Feininger

Το νέον αναβοσβήνει με πολλαπλά παράδοξα: μοντέρνο αλλά και υποβαθμισμένο, απρόσωπο αλλά και χειροποίητο, φωτεινό αλλά και μελαγχολικό. Υπόσχεται, όπως παρατηρούν τόσο ο Ίζενσταντ όσο και ο Τσάντλερ, αλλά δεν εκπληρώνει. Υποδηλώνει τη σωματική απόλαυση, αλλά είναι ανέγγιχτη και εύθραυστη. Είναι ταυτόχρονα ζεστό και κρύο. Μπορεί να έχει μια συγγένεια με τη βροχή, τις αντανακλάσεις και τους άδειους δρόμους, αλλά ο Ίζενσταντ αναφέρει την καταλληλότητά του για την έρημο, όπου τα χρώματα φαίνονται ξεπλυμένα κατά τη διάρκεια της ημέρας και μια πόλη μπορεί να ζωντανέψει τη νύχτα. Αυτή η τελευταία ιδιότητα μπορεί να συναχθεί από το 'Κάθε κτίριο στο Σάνσετ Στριπ', το φωτομοντάζ του Εντ Ρούσα από το 1966, το οποίο περιλαμβάνει μη φωτισμένες επιγραφές νέον για να αποτιμήσει την ασήμαντη καθημερινότητα μιας μεγάλης εμπορικής αρτηρίας του Λος Άντζελες κατά τη διάρκεια της ημέρας.

κάθε κτίριο στη Σάνσετ Στριπ, Εντ Ρούσα -1966

Εκτός όμως από μέρος του αστικού χώρου, το νέον μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να αναδιαμορφώσει το περιβάλλον. Όταν πέφτει το βράδυ σε οποιαδήποτε πόλη και όλα τριγύρω γίνονται ασαφή , η θέα του νέον υποδηλώνει νυχτερινή ζωή, ακόμη και αν από κοντά αποδειχθεί ότι πρόκειται για πινακίδα  τσαγκάρη. Αυτό ισχύει και στις τροπικές νύχτες της Κόστα Ρίκα, και συγκεκριμένα στο Κι Λάργκο, «το διαβόητο κλαμπ για βραδινό όπου δεν μπορείς να δειπνήσεις», σύμφωνα με τον Ντένις Τζόνσον στο βιβλίο 'The Stars at Noon'. «Βρίσκεται πίσω από το δρόμο, λίγες μόνο πόρτες πιο κάτω από το ξενοδοχείο Άμστελ, μέσα στη δική του μικρή ομιχλώδη ζούγκλα, με την πιο μοναχική πράσινη νέον πινακίδα στη γη να γαντζώνεται στη γωνία του κτιρίου». Και έπειτα υπάρχει η συγκεχυμένη ποίηση του φωτισμού νέον στη βροχή, όπως αποτυπώνεται στις λυρικές εικόνες της Νέας Υόρκης του Σολ Λάιτερ. Ό,τι είναι στερεό λιώνει σε μια υγρή θολούρα από "βρώμικα" κόκκινα και ομιχλώδη πράσινα. Αν τίποτα δεν είναι πιο όμορφο στη βροχή από το νέον, αυτό δεν σημαίνει ότι το νέον δεν είναι ποτέ πιο όμορφο από τη βροχή. Επιπλέον, έλαμπε πιο έντονα τη νύχτα. 

Μικρό μπαρ της γειτονιάς που ονομάζεται «Harry's Bar» φωτισμένο τη νύχτα
52η οδός και 7η Λεωφόρος στην περιοχή του κέντρου, Νέα Υόρκη, 1946
photo: Andreas Feininger

photo: Σολ Λάιτερ

Το φυσικό χρώμα του νέον είναι κόκκινο. Το ίδιο το νέον είναι αόρατο - περιέχεται μάλιστα σε κάθε αναπνοή μας. Είναι ένα από τα αδρανή «ευγενή» αέρια που αποτελούν ένα μικρό κλάσμα της γήινης ατμόσφαιρας, μαζί με τα αργό, κρυπτόν και ξένον. Οι Βρετανοί χημικοί Γουίλιαμ Ράμσεϊ και Μόρις Τρέιβερς εντόπισαν και απομόνωσαν το αέριο νέον («νέο») τον Ιούνιο του 1898, γεμίζοντας με αυτό έναν γυάλινο σωλήνα και διοχετεύοντας μέσω αυτού ηλεκτρικό ρεύμα για να αποκαλύψουν το φάσμα του. Όπως αναφέρει ο Κριστόφ Ρίμπατ στο βιβλίο του Flickering Light: A History of Neon (2013), έμειναν κατάπληκτοι όταν ο σωλήνας έλαμψε με «μια φλόγα πορφυρού χρώματος». Αφού σταμάτησαν λίγο για να θαυμάσουν αυτή την απροσδόκητη ιδιότητα του αερίου, σημείωσαν το «υπέροχο φάσμα» του και προχώρησαν.

σωλήνας νέον (λεπτομέρεια)
© periopton

Το αέριο αξιοποιήθηκε για τον φωτισμό νέον περισσότερο από μια δεκαετία αργότερα από τον παρισινό χημικό Ζορζ Κλοντ, ο οποίος καθόρισε ποια διάμετρος του σωλήνα παρήγαγε το πιο έντονο φως και έλυσε τα τεχνικά προβλήματα που εμπόδιζαν την εμπορική εφαρμογή. Ο Κλοντ πειραματίστηκε επίσης με τα χρώματα που παρήγαγαν άλλα ευγενή αέρια - μπλε-μωβ από το αργό, για παράδειγμα, και ένα πιο ωχρό μπλε από το ξένο.
Ο σωλήνας του Κλοντ παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο κοινό στο Λούνα Παρκ, το λούνα παρκ του Παρισιού που θα γινόταν τόσο δημοφιλές στους σουρεαλιστές, το 1911. Η πρώτη εμπορική πινακίδα που χρησιμοποιούσε φώτα νέον τοποθετήθηκε στο Palace-Coiffeur ένα σημαντικό κομμωτήριο, με προσωπικό είκοσι πέντε από τους καλύτερους τεχνίτες του Παρισιού στη συνοικία Μονμάρτρη το 1913 και η πρώτη διαφήμιση - για την Cinzano - εμφανίστηκε σε ταράτσα  τον επόμενο χρόνο. Αν και πολλοί σύγχρονοι κριτικοί περιφρόνησαν το νέον για τη χυδαιότητά του, γνώρισε μεγάλη άνθηση κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 και του '30, την πρώτη και πιο αληθινή χρυσή εποχή του. Αλλά μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η εικόνα του έχασε κάτι από τη λάμψη της.
Από τη δεκαετία του 1940 και μετά, η φωτεινή επιγραφή νέον αποτέλεσε βασικό στοιχείο του νουάρ και των απεικονίσεων της αστικής διαφθοράς και βίας. Ο δοκιμιογράφος Γιόακιμ Κάλκα επισημαίνει ότι το νέον συνδέεται με τη βροχή, όπως το φως του γκαζιού με την ομίχλη. Εμφανίζεται συχνά στις φωτογραφίες του Γουίτζι (Άρθουρ Φέλιγκ), τόσο ως φόντο σε σκηνές εγκλήματος όσο και ως κύριο γεγονός. Ο Φίλιπ Μάρλοου, ο αρχετυπικός σκληροπυρηνικός ντετέκτιβ του Ρέιμοντ Τσάντλερ, λέει στο επεισόδιο Η μικρή αδελφή (1949): "Θα έπρεπε να υπάρχει ένα μνημείο για τον άνθρωπο που εφηύρε τα φώτα νέον. Δεκαπέντε ορόφων, αποκλειστικά μαρμάρινο. Κάποιος που πραγματικά έφτιαξε κάτι από το τίποτα".
«Το νέον απλά υποσχόταν πάρα πολλά», γράφει ο Σάντι Ίζενσταντ στο δοκίμιο «Los Angeles After Dark». «Η ακλόνητη μεταμεσονύκτια αισιοδοξία του αποδείχτηκε ότι ήταν απλώς άλλη μια παγιωμένη πώληση φτηνού εμπορεύματος».
 

Σ' αυτό συμπεριλαμβάνονται και οι επιγραφές των μοτέλ, αυτής της τοτεμικής εικόνας αναπόσπαστο στοιχείο τηςAmericana  κουλτούρας. Το ειδοποιό στοιχείο σε αυτό ήταν το νέον: το φως της καθαρής υπόσχεσης («VACANCY») που συμβίβαζε την ταπεινή ανάγκη παροχής στέγης με τη γοητεία του μαγικού βασιλείου του νέον.

 

© Κ. Λ. - © periopton

Το πρώτο μοτέλ άνοιξε στην Καλιφόρνια το 1925, αλλά η ακμή αυτών των ξενοδοχείων για τους αυτοκινητιστές συνέπεσε με τη μεταπολεμική περίοδο της αμερικανικής ευημερίας. Ειδικά τη δεκαετία του 1960, το μοτέλ έγινε η αρχιτεκτονική προέκταση κάτι που φαίνεται σχεδόν αδιανόητο μόνο εκ των υστέρων: Η αίγλη του ταξιδιού. Πίσω στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, το γωνιώδες πυρετώδες όνειρο και η καμπυλωτή δίνη των ονομάτων των μοτέλ/καζίνο συνδύασαν μια έκρηξη τεχνολογικών δυνατοτήτων -πυραυλική ενέργεια, ατομική ενέργεια- με ένα φάσμα πολιτιστικών υπαινιγμών και γυμνών εγυήσεων.
Αλλά και το αυτοκίνητο που οδηγούσες μπορεί κάλλιστα να ήταν διακοσμημένο με τα πτερύγια ενός τζετ ή ενός διαστημόπλοιου που πετούσε χαμηλά.
Το τοπίο πάνω στο οποίο στήθηκαν αυτές οι ψευδαισθήσεις προσφερόταν τέλεια για την ονειρική εποχή της Αμερικής. Η πόλη είναι τόσο επίπεδη όσο ο αυτοκινητόδρομος που οδηγείς για να την προσεγγίσεις.

 

επιγραφή μοτέλ στην Τάλσα, Οκλαχόμα

Εν τω μεταξύ, αν και ξεπεσμένος πλέον ο κόσμος των μοτέλ, είναι δελεαστικό να πάμε σε μια παρωδιακή σημειωτική διαδικασία και να βιαστούμε να εισέλθουμε στη σφαίρα του καθαρού σημείου, που αρμενίζει ελεύθερο από το σημαίνον του. Αν η μύτη προσαρμοζόταν γρήγορα στη συγκάληψη υπο-οσμής που συνδεόταν -πιθανόν- και με το κλιματιστικό, το μάτι χρειαζόταν περισσότερο χρόνο για να συμβιβαστεί με το κάλυμμα του κρεβατιού, τον ύποπτο νιπτήρα, το ξεφτισμένο χαλί - όλα σε ανελέητη θέα χάρη στον φωτισμό που ήταν το αντίθετο του νέον.
Ο Τομ Γουλφ επεσήμανε ότι το καθοριστικό αρχιτεκτονικό χαρακτηριστικό του μοτέλ -όπου δεν χρειαζόταν «να περάσεις από ένα δημόσιο λόμπι για να φτάσεις στο δωμάτιό σου»- «έκανε περισσότερα από το χάπι για να ενθαρρύνει αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν μάλλον πρωτόγονα 'η σεξουαλική επανάσταση'». Αν μη τι άλλο, τα δωμάτια, με την ελάχιστη ηχομόνωσή τους, φαινόταν σχεδιασμένα για να ακούνε οι ένοικοι άλλους ανθρώπους να το κάνουν. Όλα αυτά έκαναν κάποιον να αισθάνεται μια βαθιά αδιαφορία για τις υποσχέσεις και τις δυνατότητες που παρουσιάζονταν σαγηνευτικά από τα νέον έξω. Η εμπειρία κατέληξε να είναι τόσο απαράδεκτη που, αν άκουγες κάποιον να δολοφονείται στο διπλανό δωμάτιο, η πρώτη σου παρόρμηση θα ήταν να παραπονεθείς για τον θόρυβο. Η δεύτερη θα ήταν να αυτοκτονήσεις -ιδανικά, όπως ο Νίκολας Κέιτζ στο Leaving Las Vegas, πίνοντας μέχρι θανάτου.

'εκεί όπου πηγαίνουν οι επιγραφές όταν γεράσουν'
© Κ. Λ. - © periopton

Δεδομένης της παρακμής των μοτέλ, είναι απολύτως λογικό ότι πολλές από τις επιγραφές έχουν έκτοτε σβήσει. Σκιές του παλιού τους εαυτού, καταδικάστηκαν σε ένα νεκροταφείο από σβησμένα φώτα, όπου μπορούσαν να λεηλατηθούν για εξαρτήματα που χρησιμοποιούνταν για να ζωντανέψουν άλλες άρρωστες πινακίδες που τρεμόπαιζαν. (Κ. Λ.)

 

πηγές:   
    Christoph Ribbat, Flickering Light: A History of Neon (Reaktion 2013)
    Rudi Stern, The New Let There Be Neon (ST Publications 1996 [1988])
    Bruno Ulmer & Thomas Plaichinger, Les Ecritures de la nuit (Syros 1987) 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Μα τι είναι, επιτέλους, αυτός ο Μοντερνισμός;

7' διάβασμα

 

μια συνοπτική αναφορά στo καλλιτεχνικό κίνημα του μοντερνισμού

 

 

Ηβ Άρνολντ,
'η Σιλβάνα Μανγκάνο στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης',
Νέα Υόρκη, 1956
© Eve Arnold/Magnum

Σε προηγούμενο άρθρο (βλέπε: 'Αλφρεντ Στίγκλιτζ) έγινε αναφορά στην επιδραστική έκθεση Armory Show του 1913, όπου παρουσιάστηκαν περίπου 1.400 πίνακες ζωγραφικής, γλυπτά και διακοσμητικά έργα από πρωτοποριακούς Ευρωπαίους και Αμερικανούς καλλιτέχνες.

Έκτοτε τα πράγματα έχουν διανύσει πολύ δρόμο από εκείνο το Armory Show - όπου ήταν πράγματι η πραγματική γένεση όλου αυτού που θα μπορούσε να ονομαστεί μοντέρνα τέχνη στην Αμερική και η πρώτη σε βάθος ματιά που έριξαν οι Αμερικανοί στον ευρωπαϊκό μοντερνισμό.
Η αμερικανίδα υπεύθυνη για το σαλόν Μέιμπελ Ντοτζ έγραψε στη Γερτρούδη Στάιν ότι στη Νέα Υόρκη η έκθεση ήταν «το σημαντικότερο δημόσιο γεγονός ... από την υπογραφή της Διακήρυξης της Ανεξαρτησίας» και πρόσθεσε ότι «τα πράγματα δεν θα είναι ποτέ ξανά τα ίδια μετά». Είχε δίκιο. Ένας κριτικός της Νέας Υόρκης έγραψε: «Οι Αμερικανοί καλλιτέχνες δεν ήταν τόσο ότι επισκέφθηκαν την έκθεση, όσο ότι τη βίωσαν».
Το ότι οι μάζες μπορεί να χλευάζουν την τέχνη της πρωτοπορίας είναι τόσο οικείο σήμερα που είναι δύσκολο να πιστέψει κανείς ότι κανείς δεν είχε μπει στον κόπο να το κάνει πριν από τον μοντερνισμό (αν και συνέβαινε στην εκλεπτυσμένη ατμόσφαιρα των γαλλικών και αγγλικών σαλονιών). Αλλά γιατί να ασχοληθεί κανείς πριν; Μέχρι τον μοντερνισμό, κανένα καλλιτεχνικό κίνημα δεν είχε κάνει ποτέ κάτι τόσο ολοκληρωτικό και απειλητικό όσο η πρόταση που έκανε ο μοντερνισμός: ότι η τέχνη θα αναδιαμόρφωνε τον κόσμο.

Βέβαια το έκανε και δεν το έκανε. Πρώτα στην Αμερική ο μοντερνισμός θα έπρεπε να επαναπροσδιοριστεί. Μέχρι το 1948, ο Νιούμαν ζωγράφιζε λωρίδες και μονοχρωματικά πεδία φωτεινών χρωμάτων σε μεγάλους καμβάδες. Ο Πόλοκ άρχισε τη στάγδην ζωγραφική το 1947. Η εμιγκρέ Πέγκι Γκουγκενχάιμ άνοιξε την γκαλερί Art of This Century, εκθέτοντας τόσο Ευρωπαίους μοντερνιστές όσο και χειμαζόμενους-δοκιμαζόμενους Αμερικανούς, μεταξύ των οποίων οι Κλάιφορντ Στίλ, Βασίλης (Γουίλιαμ) Μπαζιώτης, Αλεξάντερ Κάλντερ, Άντολφ Γκότλιμπ, Τζόζεφ Κορνέλ, Ρόμπερτ Μάδεργουελ, ντε Κούνινγκ και Μαρκ Ρόθκο. Διοργάνωσε την πρώτη ατομική έκθεση του Πόλοκ το 1943.
Ένα νέο παιχνίδι ήταν στα σκαριά: Η Αμερική διεκδικούσε την ευρωπαϊκή πρωτοπορία ως δική της αυτοκρατορική κληρονομιά.

 

 

Βασίλης Μπαζιώτης
'Νεκρή φύση με μάσκες'

Βίλεμ ντε Κούνινγκ
'πόρτα στο ποτάμι'
© The Willem de Kooning Foundation/
Artists Rights Society (ARS), Νέα Υόρκη

Βίλεμ ντε Κούνινγκ
'ανασκαφή'
© The Willem de Kooning Foundation/
Artists Rights Society (ARS), Νέα Υόρκη

Το ιδιαίτερο στοιχείο αυτού του καλλιτεχνικού ρεύματος που χρήζει αναφοράς, είναι η αδιάλειπτη δημοφιλία του. Από τις απαρχές της Αναγέννησης τον 14ο αιώνα, τα περισσότερα καλλιτεχνικά κινήματα διήρκεσαν μία γενιά, μερικές φορές δύο. Σήμερα, μετά από περισσότερα από 130 χρόνια, ο μοντερνισμός είναι, τουλάχιστον με βάση ορισμένα μέτρα, παράλογα και αταίριαστα δημοφιλής - ένα παγκόσμιο εμπορικό σήμα.
 Τρία τέταρτα του αιώνα μετά την πραγματική κορύφωση του μοντερνισμού, το κίνημα διατηρεί αναπόδραστη επιρροή. Αυτός είναι ο λόγος που εξακολουθούμε να είμαστε τόσο γοητευμένοι από τη γοητεία της πρωτοπορίας και μάλιστα για μεγάλο χρονικό διάστημα αφότου η πρωτοπορία άρχισε να υπνοβατεί. Και ίσως γι' αυτό εξακολουθούμε να πιστεύουμε ότι οι καλλιτέχνες είναι σαν θεοί, πολύ καιρό αφότου άρχισαν να κοιμούνται με τα χρήματα και τη διασημότητα. Οι άνθρωποι εξακολουθούν να αναφέρουν το ρητό του Ντυσάν: «Ένας πίνακας που δεν σοκάρει δεν αξίζει να ζωγραφιστεί». Ποιός ο λόγος κάποιος να θέλειν να σοκάρει αυτούς που έπονται; Μοντερνισμός. Τα μουσεία εξακολουθούν να παρουσιάζουν όλη την ιστορία της τέχνης ως μια μακρά ιστορία που διακόπτεται, δραματικά, με τον 20ό αιώνα. Γιατί; Ο μοντερνισμός! Γιατί αναρωτιέμαι συνέχεια αν ο μοντερνισμός έχει τελειώσει; Μοντερνισμός! -ένα κίνημα και μια κουλτούρα που μπορεί να οριστεί με διάφορους τρόπους και συχνά το κάνει.

Αυτό εγείρει το ερώτημα: Αν ο μοντερνισμός δεν ήταν το τελικό κεφάλαιο της ιστορίας της τέχνης και η απόλυτη μορφή καλλιτεχνικής έκφρασης, τότε τι ήταν; Αν δεν τον αφήσουμε να τραμπουκίσει μέχρι την πρώτη γραμμή και το προσκήνιο της κεντρικής σκηνής, εκτοπίζοντας ό,τι προηγήθηκε, κατά τη διάρκεια και ό,τι έρχεται μετά, τότε πώς μοιάζει; Και πώς θα μοιάζει όταν θα απομακρύνεται όλο και περισσότερο στον καθρέφτη και θα φαίνεται ότι δεν είναι το φινάλε όλων όσων προηγήθηκαν, αλλά απλώς μια ακόμη περίοδος σε μια ατελείωτη αλληλουχία τους -ένα σύνολο μανιερισμών που ακολουθείται από ένα άλλο; Όσο σπουδαίοι και αν είναι πολλοί από τους καλλιτέχνες του μοντερνισμού, ένα μεγάλο μέρος αυτής της τέχνης αφορά τον εαυτό της, κυρίως. Μόλις αφήσουμε πίσω μας αυτά τα επιχειρήματα, ίσως η πιο εντυπωσιακή κληρονομιά είναι η λατρεία του άνδρα καλλιτέχνη και ο ανταγωνιστικός αισθητικός μεσσιανισμός που γέννησε.
Ο μοντερνισμός είναι κάτι που διαμόρφωσε τους τρόπους με τους οποίους βλέπουμε τον κόσμο και πώς ο κόσμος βλέπει τον εαυτό του. Όμως τις τελευταίες δύο δεκαετίες έχουν σημειωθεί σεισμικές μετατοπίσεις, που μας απομακρύνουν για πρώτη φορά πολύ πέρα από τις επιταγές του κινήματος. Ο μοντερνισμός δεν οδεύει προς τον κάδο των αχρήστων, αλλά όσον αφορά το πειραματικό μονοπώλιο και την πεποίθηση ότι κάθε νέο έργο θα μπορούσε να σπάσει και να επαναπροσδιορίσει όλη την ιστορία της τέχνης, μια σελίδα επιτέλους γυρίζει - λίγο αργά, τουλάχιστον.

Τζάκσον Πόλοκ
«Νούμερο 17A», 1948
ιδιωτική συλλογή

Τζάσπερ Τζονς
«Σημαία», 1954-55
© 2025 Jasper Johns/ ΜοΜΑ

Τζάσπερ Τζονς
'στόχος με τέσσερα πρόσωπα', 1955
© 2025 Jasper Johns /ΜοΜΑ

Όλα ξεκίνησαν με το έργο του Πολ Σεζάν «Ο λουόμενος» (περίπου 1885). Σίγουρα θα αναγνωρίσει κανείς το τυπικά τολμηρό έργο που καθόρισε το πρώτο μισό του 20ού αιώνα στην Ευρώπη και την Αμερική. Οι άνθρωποι βγάζουν selfies με την Έναστρη Νύχτα- οι έφηβοι συνεπαίρνονται επειδή ο κόσμος δεν κατάλαβε τον Βίνσεντ, αν και τον έχουν καταλάβει πολύ καλά τώρα, εδώ και πάνω από έναν αιώνα. Γίνονται ταινίες γι' αυτόν και για τον Πάμπλο Πικάσο, τον Πολ Γκογκέν, τη Φρίντα Κάλο, τον Τζάκσον Πόλοκ και τον Γουόρχολ (και τη γυναίκα που τον πυροβόλησε). Και για τον Ζαν-Μισέλ Μπασκιά -τον πιο πρόσφατο στη μακρά σειρά των ιδιοφυιών που ξεπερνούν τον κόσμο- ο οποίος πέθανε το 1988 σε ηλικία 27 ετών.

 

Πολ Σεζάν
«Ο λουόμενος»
Νέα Υόρκη, Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης

 Με πολλούς τρόπους, μπορεί ακόμα να είναι πραγματικά σοκαριστικό. Χιλιάδες ιδέες του μοντερνισμού χρησιμοποιούνται από καλλιτέχνες σήμερα, και εξακολουθούν να θαυμάζονται πολλοί από τους καλλιτέχνες του. Όλοι οι πίνακες του Πικάσο, οι στάγδην γιγάντιοι πίνακες του Πόλοκ και οι πρώτες εξορμήσεις της Χίλμα αφ Κλιντ στους βαθύτερους τομείς της αφαίρεσης σου κόβουν την ανάσα.
Αλλά μεγάλο μέρος του μοντερνισμού και των προβληματισμών του μοιάζει τώρα πολύ μακρινό, σφυρηλατημένο σε μια εποχή ραγδαίων βιομηχανικών αλλαγών, όταν οι λευκοί Ευρωπαίοι άνδρες θεωρούσαν ότι κυβερνούσαν τον κόσμο. Οι απαιτήσεις της εποχής μας απαιτούν κάτι άλλο. Και πριν αντιτείνετε ότι ζούμε εδώ και 50 χρόνια στον μεταμοντερνισμό και όχι στον μοντερνισμό, η τέχνη που ακολούθησε τους τιτάνες των αρχών του 20ού αιώνα ορίστηκε και ονομάστηκε ακόμη και από αυτό που προηγήθηκε. Αυτό που ξεκίνησε με την Ποπ και τον Γουόρχολ έμοιαζε σαν μια ρήξη με τον μοντερνισμό, αλλά επέκτεινε επίσης τον φετιχισμό του μοντερνισμού για το καινοφανές και με έναν Κανόνα εικονοκλαστών.
Για εκείνους που είναι πραγματικά μοντερνιστές, όμως, το έργο ήταν πολύ πιο περίπλοκο και πιο ανταγωνιστικό από ό,τι θα μπορούσε ποτέ να αναχθεί σε ένα σύνολο αρχών. Εξάλλου, πριν το MoMA βάλει χέρι στον μοντερνισμό, δεν ήταν προπαγάνδα. Ήταν απλώς τέχνη. Το οποίο σημαίνει ότι..: Ήταν πολλές διαφορετικές, ανταγωνιστικές προπαγάνδες.
Στην πραγματικότητα, ο μοντερνισμός έμοιαζε περισσότερο με έναν αγώνα πάλης μεταξύ ανταγωνιστικών εγώ που διαγκωνίζονταν για την πρωτιά, ο καθένας λέγοντας ότι είχε αντικαταστήσει ή αποκηρύξει τον προηγούμενο. Ο Πικάσο ήταν εναντίον της αφαίρεσης. Ο Μοντριάν έγραψε: «Ο κυβισμός δεν αποδέχτηκε τις λογικές συνέπειες των δικών του ανακαλύψεων».
Ο στόχος του; « Αγνά πλαστικά.» (Δεν είμαι σίγουρος τι σημαίνει αυτό.) Ο Ρώσος αρχιερέας του σουπρεματισμού Καζιμίρ Μάλεβιτς απαιτούσε «τη νίκη επί του ήλιου» και «την υπεροχή του καθαρού συναισθήματος». Το 1912, ο Ντυσάν είπε: «Η ζωγραφική τελείωσε». Το 1921, ο κονστρουκτιβιστής Αλεξάντρ Ροντσένκο είπε: «Έχω αναγάγει τη ζωγραφική στο λογικό της συμπέρασμα ... Επιβεβαίωσα ότι όλα τελείωσαν». Ο Ντυσάν, ωστόσο, αναρωτήθηκε: «Μπορεί κανείς να κάνει έργα τέχνης που δεν είναι “έργα” τέχνης;». Στη συνέχεια ο Γκρίνμπεργκ αποκάλεσε τον Ντυσάν «υπο-τέχνη».
Ο «Πάπας του Σουρεαλισμού», Αντρέ Μπρετόν, “αφορίζει” αιρετικούς όπως ο Αλμπέρτο Τζακομέτι και, το 1934, «δικάζει» τον Νταλί. («Το σύνδρομο του Θεού και οι μανιακοί με τον έλεγχο είναι ένα μοντερνιστικό χαρακτηριστικό, όχι μια δυσλειτουργία.») Ο μινιμαλιστής Τζαντ γνωμοδότησε ότι με το «readymade», ο Ντυσάν είχε εφεύρει τη φωτιά, αλλά δεν την αξιοποίησε αρκετά. Πολύ αργότερα, ο Ντυσάν είπε ότι οι σύγχρονοι καλλιτέχνες «δεν φτιάχνουν πια εικόνες- φτιάχνουν επιταγές». Σύντομα ο Κρις Μπάρντεν και ο Ρίτσαρντ Πρινς έκαναν τέχνη από (ακυρωμένες) επιταγές. Τώρα οι καλλιτέχνες κάνουν τέχνη με βάση τον Πρινς.

Κρις Μπάρντεν
'full financial disclosure',
Ιανουάριος 1977

Ρίτσαρντ Πρινς
'The Entertainers' 1982-1983

Οι αξίες του αφηρημένου εξπρεσιονισμού περιλάμβαναν την τεραστίων διαστάσεων ζωγραφική, τον άνδρα ζωγράφο μόνο στην αρένα, ο οποίος ζωγράφιζε επιδιώκοντας την απόλυτη αφαίρεση (εκτός από τον ντε Κούνινγκ - ο οποίος, σύμφωνα με τον Πόλοκ, «τον πρόδωσε»). Αυτοί οι καλλιτέχνες αγκάλιασαν τον μύθο, το μεγαλείο, την υπερβατικότητα, τον υπαρξιακό και πνευματικό τρόμο, το κοσμικό φως και το σκοτάδι και όλα αυτά τα απατηλά. Και τη διασημότητα. Σύντομα, ο Πόλοκ παρουσιάστηκε στο περιοδικό Life την ώρα που ζωγράφιζε και κάπνιζε. Όλα φαίνονταν ρόδινα.
Ο αφηρημένος εξπρεσιονισμός επανεκκίνησε θαυμάσια τον μοντερνισμό, αλλά το κίνημα πέθανε γρήγορα από έναν άλλο θάνατο. Το 1953, ο 27χρονος Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ έφτασε στο στούντιο του ντε Κούνινγκ με ένα μπουκάλι αλκοόλ ως αντάλλαγμα για ένα σχέδιο που εκείνος είπε ότι θα έσβηνε. Έγκριτοι βιογράφοι του ντε Κούνινγκ, αποκαλούν αυτό το ραντεβού «έναν φανταστικό Έλληνα αγγελιοφόρο που ήρθε να προειδοποιήσει τον βασιλιά για την ύβρη». Ο Ντε Κούνινγκ είπε: «Ξέρω τι κάνεις» και έκανε δεκτό το αίτημα.
Την ίδια χρονιά, ο Ράουσενμπεργκ και ο συνθέτης-καλλιτέχνης Τζον Κέιτζ δημιούργησαν το Automobile Tire Print, μια μακριά, στενή λωρίδα χαρτιού στην οποία ο Κέιτζ είχε οδηγήσει ένα αυτοκίνητο, αφήνοντας ένα μακρύ ίχνος με μαύρο μελάνι. Όλα αυτά ήταν μια άμεση επίθεση στη βαρύτητα «ζωή ή θάνατος» του αφηρημένου εξπρεσιονισμού - και μάλιστα όλου του μοντερνισμού. Η τέχνη σύντομα θα σπαρασσόταν από την ειρωνεία, κάτι που την είχε εγκαταλείψει για αρκετό καιρό. Αυτές οι ειρωνείες πολλαπλασιάστηκαν σε όλο τον κόσμο για τις επόμενες δεκαετίες. Το 1956, η πρώτη έκθεση Pop Art πραγματοποιήθηκε στο Λονδίνο. Στην Ευρώπη, ο Υβ Κλάιν και ο Πιέρο Μαντσόνι ήταν ανερχόμενοι.

 

 

Ρόμπερτ Ράουσενμπεργκ
'αποτύπωμα ελαστικών αυτοκινήτου', 1953
© Robert Rauschenberg Foundation

Πιέρο Μαντσόνι
'Άχρωμο', 1958
© 2025 Artists Rights Society (ARS),
New York / SIAE, Rome

Υβ Κλάιν
“Ανθρωπομετρία της μπλε περιόδου (ANT 82)”, 1960
© The Estate of Yves Klein co ADAGP, Paris

Το 1957 έφερε το πιο πολιτικοποιημένο διεθνές μεταπολεμικό καλλιτεχνικό κίνημα από όλα: Ο Σιτουανισμός (καταστασισμός), ο οποίος καταφερόταν κατά του ατομικισμού που βασίζεται στην προσωπικότητα και υποστήριζε ότι η τέχνη καθορίζεται από τις συνθήκες και τις καταστάσεις του πραγματικού κόσμου. Οι καλλιτέχνες σήμερα εξακολουθούν να εργάζονται με βάση αυτή την παραδοχή. Η χαριστική βολή ήρθε την 1η Ιανουαρίου 1958. Το έργο «Στόχος με τέσσερα πρόσωπα» του 27χρονου άγνωστου (τότε) Τζάσπερ Τζόνς, κέρδισε τη θέση του εξωφύλλου του Νο 1 περιοδικού τέχνης της εποχής, του ArtNews. Τρεις εβδομάδες αργότερα, αυτή η αλλαγή εξελίχθηκε με υπερταχύτητα, όταν η πρώτη ατομική έκθεση του Τζονς άνοιξε στη νέα γκαλερί του Λέο Καστέλι στον τέταρτο όροφο της 4 East 77th Street, και η αμερικανική τέχνη άλλαξε πορεία. Το MoMA απέκτησε τρία έργα από την έκθεση και κανόνισε να αγοραστεί ένα τέταρτο, το «Σημαία» (για 900 δολάρια), ως δώρο για το μουσείο. Όλα αποτελούν πλέον εικόνες του μοντερνισμού. Ένας νέος κόσμος αποκαλυπτόταν.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

με στοιχεία από Vulture/ Τζέρι Ζαλτζ

Ο τελευταίος Τζόις

7' διάβασμα

 

 

 

«Η δεύτερη άναστρη αδιευκρίνιστη ώρα μου»
-Μπέκετ, Whoroscope*①

 

Ο Τζέιμς Τζόις με την εκδότρια του «Οδυσσέα» Σίλβια Μπιτς,
ιδιοκτήτρια του θρυλικού βιβλιοπωλείου του Παρισιού «Shakespeare and Company».

Αφού δεν μπορώ να κοιμηθώ, θα ξενυχτήσω με τη νυχτερινή μου γλώσσα*②. Διασκεδάζω με το να φαντάζομαι ότι είμαι κριτικός, ειδικός στην κριτική μυθοπλασία. Και φαντάζομαι επίσης ότι έχω περάσει τη μισή μου ζωή διαβάζοντας το "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν" σε μια έκδοση της Faber & Faber του 1939, παίρνοντας μόνο προσεκτικές δόσεις, φυσικά, γιατί το τελευταίο μυθιστόρημα του Τζόις σίγουρα δεν μπορεί να διαβαστεί μονορούφι - αντίθετα, πρέπει να το ανοίγεις τυχαία και να βυθίζεσαι στη συναρπαστική πολυφωνία, την αμφισημία και τον εκφραστικό του πλούτο.
Κάθε φορά που πλησιάζω τους Φίνεγκαν, το κάνω γνωρίζοντας ότι αυτό που βρίσκεται μπροστά μου είναι το πιο πυκνοδομημένο απ' όλα- ταυτόχρονα, ανησυχώ ότι ως αναγνώστης θα έχω για άλλη μια φορά την αίσθηση, πρώτα, ότι βρίσκομαι στα πρόθυρα της κατάρρευσης και μετά ότι πράγματι καταρρέω.
Φαντάζομαι επίσης ότι με ανακάλυψαν. Όχι ότι φοβάμαι μήπως κάποιος με αναγκάσει να ομολογήσω ότι δεν έχω διαβάσει ποτέ ολόκληρο το Φίνεγκαν. Κατ' αρχάς, υποθέτω ότι κανείς δεν ήταν τόσο ηλίθιος ώστε να το διαβάσει όλο μεμιάς. Και υπάρχει μια γενική παραδοχή ότι, βασικά, είναι μη αναγνώσιμο και ότι, όπως λέει ο ευφάνταστος μύθος, κανείς δεν κατάφερε ποτέ να διαβάσει ολόκληρο το βιβλίο.
Θυμάμαι να πλησιάζω το Φίνεγκαν με αυτή την αίσθηση της απερίγραπτης, αναπόφευκτης συντριβής, φοβούμενος ότι μπορεί απλώς να μην είμαι το είδος του αναγνώστη που απαιτεί το βιβλίο: κάποιος που βρίσκεται σε στενή επαφή με το ακατανόητο και, επομένως, με την αληθινή τέχνη, με τη «δεύτερη άναστρη αδιευκρίνιστη ώρα» εκείνων των κειμένων που έρχονται πιο κοντά στη μία και μόνη μεγάλη αλήθεια μας, στη βουβή, ωμή, χωρίς νόημα πραγματικότητα των πραγμάτων.

Και όμως πάντα έβρισκα αρκετούς λόγους για να επιστρέψω στο βιβλίο του Τζόις και σε αυτές τις λελογισμένες δόσεις. Έχω χάσει το μέτρημα του αριθμού των φορών που βρήκα το κουράγιο να το ξαναδιαβάσω, λέγοντας στον εαυτό μου ότι δεν υπήρχε κανένας κίνδυνος να επιστρέψω στο βιβλίο και ότι ήταν, άλλωστε, ένα από τα αγαπημένα του Τζον Λένον. Σε περισσότερες από μία συνεντεύξεις, μίλησε για το βιβλίο ως «τόσο μακρινό και τόσο διαφορετικό», και ποτέ δεν αρνήθηκε πραγματικά ότι μπορεί να τον επηρέασε όταν έγραψε τους ψυχεδελικούς στίχους του «I Am the Walrus» (σίγουρα το καλύτερο τραγούδι του Λένον), στο οποίο οι λέξεις «Goo goo g'joob» θα μπορούσαν κάλλιστα να είναι μια αναφορά στο «googoo goosth» που βρίσκουμε προς το τέλος του Φίνεγκαν.
Είναι γεγονός, όμως, ότι μέχρι σήμερα, κάθε φορά που προσπαθούσα να διαβάσω αυτό το αξιοθαύμαστο βιβλίο, αργά ή γρήγορα με χτυπούσε, πρώτα, αυτό το αίσθημα της επικείμενης συντριβής που αναμιγνύεται με τον θαυμασμό για τη διαυγή χρήση της γλώσσας από τον Τζόις, και στη συνέχεια η ίδια η συντριβή, για να μην αναφέρω την επακόλουθη αμηχανία μου, νιώθοντας ότι είμαι απλώς πολύ ηλίθιος για να επιχειρήσω μια ακριβή ερμηνεία της θεαματικής εξερεύνησης των ορίων της λογοτεχνίας από τον Τζόις.
Μεσούσης της αϋπνίας, μου έρχεται στο μυαλό ότι όταν θα διαβάσω το επόμενο απόσπασμα του Φίνεγκαν, ίσως μπορέσω να βρω έναν τρόπο να αποφύγω αυτό το παράξενο, φρικτό κύμα φόβου που προεξοφλεί την απόλυτη αποτυχία μου ως αναγνώστη. Θα μπορούσε να μοιάζει με τη μέθοδο που χρησιμοποιώ όταν διαβάζω το ωροσκόπιό μου, γιατί όσο ακατανόητη και άσχετη κι αν φαίνεται κάθε σύντομη μαντική παράγραφος, καταφέρνω πάντα να αισθάνομαι ότι πραγματικά μου λέει κάτι.
Αυτή η μέθοδος θα μπορούσε να κάνει πιο εύπεπτα τα αποσπάσματα του Φίνεγκαν με τα οποία θα αποφασίσω να ασχοληθώ. Τι θα λέγατε να ασχοληθείτε με ένα σήμερα το βράδυ; Τι θα λέγατε να συνδέσω την αϋπνία μου με το Φίνεγκαν και να κάνω ένα τέλειο κυκλικό ταξίδι, κατάλληλο για την ίδια την κυκλική δομή του βιβλίου;
Ενώ το σκεφτόμουν αυτό, διάβασα την πρόβλεψη για τον Κριό που δημοσιεύτηκε στη χθεσινή εφημερίδα (λόγω του προχωρημένου της ώρας, είναι η μόνη που είχα στα χέρια μου). «Μεγάλη κατανόηση και υποστήριξη από έναν συνεργάτη σε ένα έργο που συντονίζεται με τις φιλοδοξίες σας». Ακόμα και με τη συνήθη μου μέθοδο, όσο συχνά κι αν το διαβάζω, δεν μπορώ να αποκρυπτογραφήσω τι ήθελε να μου πει αυτό το ωροσκόπιο. Κατ' αρχάς, δεν έχω «συνεργάτη», οπότε δύσκολα θα μπορούσα να υπολογίζω στην υποστήριξή του ή της σε αυτό το καθαρά φανταστικό έργο.
«Κατανόηση και υποστήριξη». Καταλήγω να γράψω ένα πολύ σύντομο μήνυμα ηλεκτρονικού ταχυδρομείου στον Εντουάρντο Λάγκο, ο οποίος είναι ιππότης του Τάγματος των Φίνεγκαν και ζει στη Νέα Υόρκη, όπου τώρα είναι επτά το βράδυ, πράγμα που σημαίνει ότι δεν θα αργήσει να παραλάβει το μήνυμά μου. Από την πλευρά μου, αυτή είναι ίσως η συγκινητική έκκληση για βοήθεια από κάποιον που φοβάται ότι θα πέσει θύμα της επόμενης πολύ κοντινής προσπάθειάς του να αντιμετωπίσει το Φίνεγκαν.
Το γεγονός είναι, ωστόσο, ότι χάρη στην αυστηρή συντομία αυτού του μάλλον συγκινητικού μηνύματος, το ωροσκόπιο απέκτησε νόημα. Ίσως, μάλιστα, νομίζω ότι με βοήθησε. Γιατί εκεί που δεν υπήρχε τίποτα, υπάρχει τώρα μια πρόβλεψη και μια έκκληση για κατανόηση και υποστήριξη. Για να μην αναφέρω έναν συνεργάτη (έναν αναγνώστη μέσα στη νύχτα).

Αποφασίζοντας να μπω κατευθείαν στο θέμα, ξεκινάω με την πρώτη παράγραφο του έργου. Τώρα δεν μου φαίνεται τόσο τρελό να εφαρμόσω την τεχνική του ωροσκοπίου μου (ή του Χοροσκοπίου, όπως θα έλεγε ο Μπέκετ) στην ανάγνωση του φοβερού βιβλίου. Εξάλλου, το ίδιο το Φίνεγκαν (για μεγάλο χρονικό διάστημα ο προσωρινός του τίτλος ήταν 'Έργο σε Εξέλιξη') μας εισήγαγε τυχαία σε λέξεις που στη συνέχεια απέκτησαν απροσδόκητη ζωή και νόημα.
Το «κουάρκ», για παράδειγμα - το οποίο δεν είχε καμία συγκεκριμένη σημασία όταν ο συγγραφέας του αποφάσισε να το συμπεριλάβει στο βιβλίο («τρία κουάρκ για τον κύριο Μαρκ»)- κατέληξε να συνδεθεί με την κβαντική φυσική, χάρη στον καθηγητή Μάρεϊ Γκελ-Μαν, ο οποίος πήρε τη λέξη κατευθείαν από το Φίνεγκαν, σπάζοντας έτσι την παράδοση να δίνονται σε νέα σωματίδια ονόματα με ελληνικές ρίζες.
Χωρίς άλλη καθυστέρηση, αρχίζω πάλι. Ξαναδιαβάζω την πρώτη παράγραφο του προφητικού Φίνεγκαν και εκεί βρίσκω την πρόβλεψή μου για τη βραδιά: ο ποταμός, περνώντας από την Εύα και τον Αδάμ, από την έξαρση της ακτής στην καμπύλη του κόλπου, μας φέρνει με ένα commodius vicus*③ της επανάκαμψης πίσω στο κάστρο Χάουθ και τα περίχωρα.
Η λέξη με πλάγια γράμματα είναι μια λέξη που δεν υπήρχε ποτέ μέχρι που άνοιξα αυτό το βιβλίο για πρώτη φορά και διάβασα την πρώτη παράγραφο. Έχουν περάσει τόσα χρόνια από τότε που υπήρξε χρόνος ακόμη και για μια μακρά και πολύ άνετη ποταμοδρομία γύρω από τα Περίχωρα. Πράγματι, κατά τη διάρκεια των δύο τελευταίων ετών έχω προσαρμόσει το μυαλό μου στα περίχωρα του Λίφι. Διότι έχω επισκεφθεί την πόλη του Δουβλίνου τέσσερις φορές τα τελευταία δύο χρόνια, μια πόλη που ποτέ δεν φανταζόμουν ότι θα επισκεπτόμουν. Έχω κάνει τέσσερις διαδρομές στο ποτάμι, πάντα κοντά στον ποταμό Λίφι, ή τέσσερις ριοκορίδος, όπως το θέτει ο Μεξικανός Σαλβαδόρ Ελιζόντο στη μετάφρασή του από τον Τζόις.
Η διαδρομή του ποταμού -μια σαφής αναφορά στην πορεία του ποταμού Λίφι μέσα από το Δουβλίνο- είναι ένας προθάλαμος της αναφοράς στον Τζιαμπατίστα Βίκο (commodius vicus), ο οποίος έβλεπε την ιστορική εξέλιξη ως ένα κυκλικό ταξίδι, κάτι που είναι ακριβώς αυτό που είναι το Φίνεγκαν, και η αρχή του -όπου ο vicus (ή ο Βίκο) λειτουργεί ως σημάδι ή προειδοποίηση- συνδέεται με το τέλος του μυθιστορήματος.
Σύμφωνα με τη μαντική μου ανάγνωση αυτού του αποσπάσματος, αυτό που με περιμένει απόψε, σαν μια μεταφορά για ολόκληρη τη ζωή μου, είναι ένα ποτάμι αϋπνίας, που θα περάσει από τη διόγκωση της ακτής στην κοιλότητα του κόλπου, ένα ταξίδι παρόμοιο με το μυητικό ταξίδι που έκανα κατά την πρώτη μου επίσκεψη στο Δουβλίνο, όταν ταξίδεψα από τον σταθμό Πιρς μέχρι το χωριό Χάουθ, όπου, από την κορυφή του κάστρου, είδα την ερειπωμένη περιοχή που καταλαμβάνουν τα Περίχωρα αυτού του βιβλίου - «τόσο μακριά και τόσο διαφορετικά»- που θα μπορούσαν κάλλιστα να είχαν βάλει τέλος στη λογοτεχνία. Άλλωστε, δεδομένου του γλωσσικού σεισμού που εξαπέλυσε, οι πιο διαυγείς από τους διαδόχους του Τζόις μοιάζουν τώρα με επιζώντες που περπατούν στα ερείπια, κάτω από έναν άναστρο αδιευκρίνιστο ουρανό, σταματώντας στις λίγες φωτιές που, ευτυχώς, εξακολουθούν να καίνε.

κείμενο: © Ενρίκε Βίλα-Μάτας

 

 μετάφραση: Κάππα Λάμδα

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

*① Whoroscope (1930), ένα ποίημα του Μπέκετ για τον Γάλλο φιλόσοφο Καρτέσιο (Ρενέ Ντεκάρτ), και τη συλλογή Echo's Bones (1935).

*② Το τεράστιο, πειραματικό μυθιστόρημα, το οποίο τελικά έγινε γνωστό ως "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν", αφηγείται «την ιστορία του κόσμου» μέσα από τα όνειρα μιας οικογένειας, χρησιμοποιεί τη δική του «νυχτερινή γλώσσα» από λογοπαίγνια, ξένες λέξεις και λογοτεχνικούς υπαινιγμούς. Δεν έχει σαφή χρονολογία ή πλοκή και αρχίζει και τελειώνει με ατελείς προτάσεις που ρέουν η μία μέσα στην άλλη. Πολλοί από τους υποστηρικτές του Τζόις πίστευαν ότι σπαταλούσε τον χρόνο του με το έργο, αν και ο θεατρικός συγγραφέας Σάμιουελ Μπέκετ, ο οποίος αργότερα κέρδισε το Νόμπελ Λογοτεχνίας, βοήθησε τον Τζόις να συντάξει το τελικό κείμενο όταν η όρασή του εξασθένησε. Σήμερα,  "Η αγρύπνια των Φίννεγκαν" θεωρείται ως το πιο σκοτεινό και ενδεχομένως το πιο λαμπρό έργο του Τζόις.
Η «νυχτερινή γλώσσα» φαίνεται να είναι ο τρόπος με τον οποίο τα όνειρα μπορούν να ερμηνευτούν - ή ο τρόπος με τον οποίο τα όνειρα μας στέλνουν μηνύματα από τον εαυτό μας. Έτσι χρησιμοποιείται για την ποίηση και την πεζογραφία που γράφεται με ακατανόητη αλληγορία ....
Είναι όλα πολύ παραστατικά και αόριστα.

*③ το «Εύα και Αδάμ» είναι μια εκκλησία στο Δουβλίνο- το «commodius vicus» σημαίνει ευμεγέθες χωριό/συνοικία ή κατ' άλλη εκδοχή επεκτείνει τις έννοιες της άνεσης, της ευκολίας και της ευρυχωρίας, μαζί με τα δοχεία και τα έπιπλα (commode), για να φιλοξενήσει το θείο (λατινικά: dius) και διάφορες μορφές της ελληνικής μυθολογίας (Dius).

επιμέλεια-σχόλια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Γιατί μερικές από τις καλύτερες κινηματογραφικές ερμηνείες, είναι από ηθοποιούς που λένε πολύ λίγα

6' διάβασμα

 

 

 

Ταινίες όπως το «Conclave» και το «Bird» έρχονται σε πλήρη αντίθεση με την πρόσφατη πληθώρα ταινιών που αναφέρονται σε γυναίκες που βρίσκουν τη φωνή τους.

Ντάιντο Μοριγιάμα
“Filmograph 1” (2001)
© Daido Moriyama Photo Foundation

Σε μια στιγμή στα μέσα της πρόσφατης ταινίας του Εντουαρντ Μπέργκερ «Conclave», ένα θρίλερ που φλερτάρει με το pulp για τη διαδικασία επιλογής του νέου Πάπα, η Ιζαμπέλα Ροσελίνι, που υποδύεται μια καλόγρια με το όνομα Αδελφή Άγκνες, μπαίνει σε μια αίθουσα γεμάτη καρδιναλίους από όλο τον κόσμο. Μια σειρά από αποκαλυφθέντα μυστικά και μεταβαλλόμενες συμμαχίες έχουν μετατρέψει αυτό το αρχικά γαλήνιο συμβούλιο σε μια ποντικοφωλιά από πισώπλατα μαχαιρώματα, μεγαλοστομίες, εξηγήσεις, διακοπές από παρεμβάσεις. Αφού ζητήσει άδεια να μιλήσει, η αδελφή Άγκνες παραδίδει διακριτικά μια πληροφορία που θα ανατρέψει την παπική εκλογή και θα εκθέσει μερικά από τα πιο ισχυρά πρόσωπα της Ρωμαιοκαθολικής Εκκλησίας σε δημόσιο, καταστροφικό για την καριέρα τους εξευτελισμό. Ολοκληρώνοντας τη σύντομη ομιλία της, κουνάει τη μέση της πολύ ελαφρά, κάνοντας μια μικροσκοπική υπόκλιση, της οποίας η παράσταση γυναικείου σεβασμού είναι από μόνη της μια υποτίμηση. Για το υπόλοιπο της ταινίας, η αδελφή Άγκνες δεν λέει άλλη λέξη.

Η πονηρή διαμαρτυρία της θυμίζει κάποια άλλη φορά που μια αθόρυβα επαναστατημένη γυναίκα μπέρδεψε ένα συμβούλιο επίδοξων αγίων ανδρών: Η Ρενέ Ζαν Φαλκονέτι στην κλασική ταινία του Καρλ Θίοντορ Ντράγιερ «Τα πάθη της Ιωάννας της Λωραίνης» του 1928, που θεωρείται από καιρό μια από τις κορυφαίες ερμηνείες της ιστορίας του κινηματογράφου. Γυρισμένη σχεδόν εξ ολοκλήρου σε σφιχτό κοντινό πλάνο, η Ιωάννα της Φαλκονέτι είναι διπλά βουβή: πρώτα, φυσικά, επειδή η ίδια η ταινία είναι βουβή, αλλά, πιο έντονα, επειδή το λιτό σενάριο, βασισμένο στα αρχεία της δίκης της Ιωάννας το 1431, βάζει σχεδόν όλα τα λόγια στο στόμα των απαγωγέων της. Καθώς οι άνδρες ανακριτές της την ανακρίνουν για τα αγγελικά οράματα που, όπως ισχυρίζεται, της είπαν να ντυθεί με ανδρικά ρούχα και να οδηγήσει τον γαλλικό στρατό στη μάχη, είναι η άρνηση της Ιωάννας να απαντήσει ή έστω να αναγνωρίσει τις ερωτήσεις τους που τους εξοργίζει περισσότερο. Όταν ένας ερωτών την ρωτά για το μήκος των μαλλιών του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, η ειρωνική απάντηση της Ιωάννας - «Γιατί να τα έχει κόψει;». - είναι ένας πρόδρομος της ειρωνικής υπόκλισης της αδελφής Αγνής: μια χειρονομία κακόβουλης συμμόρφωσης που χρησιμεύει για να εκθέσει την υποκρισία των ανακριτών της.

Για μεγάλο μέρος στην ιστορία του κινηματογράφου, οι γυναίκες μιλούσαν λιγότερο από τους άνδρες, απλώς και μόνο επειδή οι χαρακτήρες τους σπάνια ήταν στο επίκεντρο της ιστορίας. Ο «δυνατός, σιωπηλός τύπος» των γουέστερν και των αστυνομικών ιστοριών γινόταν δυνατός από τη σιωπή του, ενώ οι γυναικείοι χαρακτήρες συνήθως αποδυναμώνονταν από τη σιωπή τους. Όταν οι γυναίκες στις κλασικές ταινίες του Χόλιγουντ έβγαιναν από το ρόλο της βοηθού, ήταν για να προσωποποιήσουν τη λεγόμενη « αθυρόστομη κυρία» (ένας τύπος που, στα καλύτερά του, περιλαμβάνει τη Σούγκαρπους Ο'Σέι της Μπάρμπαρα Στάνγουικ στο «Ball of Fire» του 1941 και τη Μάργκο Τσάνινγκ της Μπετ Ντέιβις στο «Όλα για την Εύα» του 1950). Όμως, όσο σπινθηροβόλα, θρασύτατα ή σκανδαλιάρικα κι αν ήταν τα πειράγματά τους, για δεκαετίες ο διάλογος που γράφτηκε για γυναικείους χαρακτήρες -συχνά από άνδρες σεναριογράφους- υπήρχε κυρίως για να τεκμηριώσει το γεγονός ότι μια γυναίκα, για κάποιο λόγο, μιλούσε.

Το «Women Talking», η ταινία του 2022 της σεναριογράφου-σκηνοθέτιδας Σάρα Πόλεϊ, κέρδισε το Όσκαρ καλύτερου διασκευασμένου σεναρίου, μια κατηγορία που ταιριάζει τόσο στον τίτλο όσο και στο θέμα της: Μια ταινία για μια κοινότητα Μεννονιτών γυναικών που έχουν κακοποιηθεί φρικτά και διεκδικούν το δικαίωμα να μιλούν, της οποίας κάθε καρέ ξεχειλίζει από εκφραστική, πειστική, οργισμένη και αγωνιώδη γλώσσα, αναγνωρίστηκε ειδικά για τις λέξεις της. Αυτή η αναγνώριση παρείχε κάποια κάθαρση στον απόηχο των αμέτρητων σκανδάλων #MeToo. Αλλά στα χρόνια που ακολούθησαν, μαζί με μια πληθώρα αναγνωρισμένων ταινιών για τις γυναίκες που βρίσκουν τη φωνή τους (το «Everything Everywhere All at Once» του 2022, τα περσινά «Poor Things» και “Barbie”), ένας νέος χώρος έχει ανοίξει στην οθόνη για τις γυναίκες που δεν μιλούν. Αρκετές ταινίες που κυκλοφόρησαν φέτος -μεταξύ των οποίων το «The Outrun» της Νόρα Φίνγκεϊντ, το «Fancy Dance» της Έρικα Τρέμπλεϊ και το «Bird» της Άντρεα Άρνολντ- παρουσίασαν ερμηνείες από γυναίκες πρωταγωνίστριες, των οποίων η σιωπή δεν είναι ούτε σημάδι τραύματος ούτε κατάσταση καταπίεσης που πρέπει να ξεπεραστεί, αλλά σκόπιμη στρατηγική, είτε για λόγους ενδοσκόπησης, αυτοσυντήρησης ή αυτογνωσίας.

Νομπουγιόσι Αράκι
“Erotos” (1993)
© Nobuyoshi Araki

Η Ρόνα, η αλκοολική που αναρρώνει και την οποία υποδύεται η Σίρσα Ρόναν στην ταινία «The Outrun», μιλάει ελάχιστα, επειδή είναι, από επιλογή, εντελώς μόνη, αφού έχει εξοριστεί σε ένα απομακρυσμένο νησί στις ακτές της Σκωτίας για να ζήσει τον πρώτο χειμώνα της απεξάρτησης. Για την Τζαξ του «Fancy Dance», μια ιθαγενή γυναίκα που υποδύεται η Λίλι Γκλάντστοουν, η οποία αναζητά την εξαφανισμένη αδελφή της στον καταυλισμό Σενέκα-Καγιούγκα όπου ζουν και οι δύο, η αφωνία είναι περισσότερο χαρακτηριστικό του χαρακτήρα, που επιδεινώνεται από το άγχος της καθημερινής ζωής ως μοναχική ανύπαντρη λεσβία στο περιθώριο μιας οικονομικά υποβαθμισμένης κοινότητας. Για τη Μπέιλι, τη 12χρονη ηρωίδα του «Bird» (την υποδύεται η πρωτοεμφανιζόμενη Νίκιγια Άνταμς), η σιωπή είναι μια μέθοδος επιβίωσης- προκειμένου να καταφέρει να περιηγηθεί σε μια ζωή που περνάει ανάμεσα σε δύο χαοτικά νοικοκυριά σε μια συνοικία του δήμου έξω από το Λονδίνο, πρέπει να παραμείνει παρατηρητική, αδέσμευτη και φειδωλή με την εμπιστοσύνη.

Το να συμμετέχεις σε μια ταινία ως σχεδόν σιωπηλός πρωταγωνιστής αποτελεί πρόκληση και ευκαιρία για έναν ηθοποιό. Η Ρόναν δίνει ίσως την ερμηνεία της καριέρας της ως η αυτοκαταστροφική Ρόνα, μια πρώην φοιτήτρια βιολογίας της οποίας το πάθος για τον φυσικό κόσμο ανακοινώνεται με μια αταίριαστα φλύαρη φωνή. Αυτό όμως που ανυψώνει την ταινία από ένα καλοδουλεμένο πορτρέτο σε ένα λυρικό έργο τέχνης είναι η εκφραστικότητα που προσδίδει η Ρόναν στη σιωπή του χαρακτήρα της, η οποία μπορεί να σημαίνει τα πάντα, από την ατίθαση εξέγερση μέχρι τη λευκή δυσφορία και την εκστατική επικοινωνία με το περιβάλλον τοπίο. Όταν, κοντά στο τέλος της ταινίας, μοιράζεται μια στιγμή φωνητικής αλλά άφωνης επικοινωνίας με μια από τις γκρίζες φώκιες του νησιού, δεν χρειάζεται κανένα voice-over για να διαπιστωθεί ότι η Ρόνα απλώς μαθαίνει να μιλάει τη γλώσσα που ήταν πάντα γραφτό να γνωρίζει.

Η Γκλάντστοουν έχει ειδικευτεί στο να υποδύεται τύπους που είναι χαμηλών τόνων, γυναίκες που μπορεί να είναι μυστικοπαθείς και προσεκτικές, αλλά δεν είναι καθόλου στωικές ή καταπιεσμένες. (Δείτε μόνο τη συναισθηματική εκφραστικότητα της Μόλι Μπέρκχαρτ στο «Killers of the Flower Moon» του 2023: κλαίει ανοιχτά στο νεκροκρέβατο της μητέρας της, ουρλιάζει από αγωνία όταν μαθαίνει την αλήθεια για τη δολοφονία της αδελφής της, φιλιέται παθιασμένα με τον μέλλοντα σύζυγό της). Οι χαρακτήρες της Γκλάντστοουν στο «Certain Women» (2016), στο «The Unknown Country» (2022) και τώρα στο «Fancy Dance» είναι παρομοίως συντονισμένοι με τις συναισθηματικές καταστάσεις των άλλων και ταχύτατοι στο να ανιχνεύουν κρυφά κίνητρα. Χρησιμοποιούν τη σιωπή όχι ως μορφή συναισθηματικής αυτοάμυνας, αλλά επειδή το να παραμένουν ανοιχτοί στις εμπειρίες όσων συναντούν είναι μια μορφή ελπίδας.

Για την Μπέιλι στο «Bird», η ελπίδα είναι πιο δύσκολη. Ένα κορίτσι μικτής φυλής που μεγαλώνει σε ένα συγκρότημα κατοικιών, ζει σε έναν κόσμο εκκωφαντικού ήχου, ξυπνάει κάθε πρωί με τον ανώριμο πατέρα της ( Μπάρι Κίογκαν) να παίζει χορευτική μουσική εν μέσω των έντονων λογομαχιών των γειτόνων, αλλά επιβιώνει από την κακοφωνία εν μέρει αρνούμενη να ενταχθεί σε αυτήν. Δείχνει τον θυμό της και την αίσθηση εγκατάλειψης με πράξεις εφηβικής επανάστασης - κόβει τα μαλλιά της, υιοθετεί μαύρο μακιγιάζ ματιών σε στυλ ρακούν - ενώ η λαχτάρα της για επικοινωνία και ομορφιά βρίσκει διέξοδο στις ταινίες που δημιουργεί στο τηλέφωνό της και προβάλλει στους καλυμμένους με γκράφιτι τοίχους του δωματίου της.

Υπάρχει μια τεράστια χρονική, αισθητική και βιωματική απόσταση που χωρίζει την αφοσιωμένη, απελπισμένη Ιωάννα της Λωραίνης της Φαλκονέτι από την αλαζονική προεφηβική επαναστάτρια που υποδύεται η Άνταμς στο «Bird». Αλλά και οι δύο νεαρές γυναίκες μοιράζονται κάτι που, μέχρι πρόσφατα, ήταν σπάνιο: Τους δίνεται μια θέση για να κρατήσουν την προσοχή του θεατή, όχι λόγω της άρνησής τους να μιλήσουν, αλλά εξαιτίας αυτής. Πάρα πολλές συζητήσεις για τον γυναικείο λόγο στο Χόλιγουντ αρχίζουν και τελειώνουν με το τεστ Μπέτσντελ - ένα μέτρο που προτάθηκε για πρώτη φορά το 1985 από έναν χαρακτήρα της Άλισον Μπέτσντελ στη σειρά κόμικς «Dykes to Watch Out For», στην οποία ο χαρακτήρας Τζίντζερ επιμένει ότι θα παρακολουθήσει μόνο ταινίες που περιέχουν τουλάχιστον δύο γυναίκες που μιλούν μεταξύ τους για κάτι άλλο εκτός από έναν άνδρα. (Το σημαντικό είναι ότι έχει να δει ταινία από το «Alien», που κυκλοφόρησε έξι χρόνια νωρίτερα.) Στις μέρες μας, ένα ζευγάρι γυναικών που μιλάει για οτιδήποτε άλλο εκτός από άντρες δεν είναι πλέον τόσο σπάνιο στην οθόνη. Αλλά επιτέλους, όπως φαίνεται, οι γυναίκες έρχονται να καταλάβουν το κέντρο των δικών τους ιστοριών, ακόμη και ελλείψει λεκτικής αυτοαποκάλυψης. Το κοινό καλείται να ακούσει όχι μόνο τι έχουν να πουν οι γυναίκες, αλλά και την πολυπλοκότητα των συζητήσεων που μπορεί να κάνουν μόνο με τον εαυτό τους.

ⓘ Οι απόψεις που αναφέρονται στο κείμενο
είναι προσωπικές του αρθρογράφου
και δεν εκφράζουν απαραίτητα τη θέση του periopton

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη
και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
 © periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

πηγή: new york times / Ντέινα Στίβενς
 

οι φωτογραφίες της συντροφιάς Μπλούμσμπερι

5' διάβασμα

 

 

 

Με αφορμή την έκδοση του βιβλίου με τίτλο: 'οι φωτογραφίες Μπλούμσμπερι' μερικά στοιχεία για τον τρόπο ζωής και την κληρονομιά της συντροφιάς Μπλούσμπερι, αυτής της επιδραστικής συλλογικότητας καλλιτεχνών, συγγραφέων και στοχαστών, καθώς και μια σύντομη αναφορά  στο οικογενειακό λεύκωμα φωτογραφιών και τη σημασία του.

 

η Ντόρα Κάρινγκτον,
φωτογραφιζόμενη στο αγαπημένο της μέρος
στον ποταμό Κεντ -1920

Ντόρα Κάρινγκτον,
γυναικεία φιγούρα, 1913
image courtesy of UCL Culture

Προνομιούχοι μποέμ που ασχολήθηκαν με τις τέχνες - ή δημιουργοί που συνέβαλαν σημαντικά στην ανάπτυξη του σύγχρονου πολιτισμού; Εξερευνώντας τη ζωή και την κληρονομιά της ομάδας Μπλούσμπερι χρησιμοποιώντας φωτογραφίες, επιστολές και άλλο υλικό από το αρχείο της Tate.
Το 1905 μια ομάδα συγγραφέων, καλλιτεχνών και διανοουμένων άρχισε να συναντιέται στο σπίτι της καλλιτέχνιδας Βανέσα Μπελ και της συγγραφέως αδελφής της Βιρτζίνια Γουλφ στο Λονδίνο. Μοιράζονταν ιδέες, υποστήριζαν ο ένας τις δημιουργικές δραστηριότητες του άλλου και δημιουργούσαν στενές φιλίες. Η συντροφιά έγινε γνωστή ως oμάδα Μπλούσμπερι και οι συναντήσεις τους συνεχίστηκαν για τα επόμενα τριάντα χρόνια.

 

Φωτογραφία της οικογένειας και των φίλων της Βανέσας Μπελ
στον περιφραγμένο κήπο του σπιτιού της,
της αγροικίας Τσάρλεστον, στο Φιρλ του Σάσεξ.

 

 

η αγροικία Τσάρλεστον στο Φιρλ του Σάσεξ,
σπίτι της Βανέσα Μπελ και του Ντάνκαν Γκραντ.
© Tate

 

Οι καλλιτέχνες και οι διανοούμενοι που συμμετείχαν στην ομάδα ζούσαν και εργάζονταν στο Μπλούμσμπερι στο κεντρικό Λονδίνο. Πρόκειται για μια συνοικία με πλατείες και πάρκα που περιβάλλονται από κομψά σπίτια. Η ομάδα ονομάστηκε για πρώτη φορά 'Μπλούμσμπερι' το 1912, όταν η Βανέσα Μπελ, ο Ντάνκαν Γκραντ και άλλοι φίλοι καλλιτέχνες έδειξαν τα έργα τους σε μια έκθεση, τη Δεύτερη Έκθεση Μεταϊμπρεσιονιστών, που διοργάνωσε στο Λονδίνο ο φίλος τους κριτικός τέχνης Ρότζερ Φράι.

Χ. Γ. Φίντσαμ
βιβλιοπωλείο στο Μπλούμσμπερι 1926-1927

Η Ομάδα Μπλούμσμπερι σχηματίστηκε από δύο διαφορετικές ομάδες ανθρώπων, τους συγγραφείς και τους καλλιτέχνες.
Η ομάδα των συγγραφέων συναντιόταν κάθε Πέμπτη για ποτό και συζήτηση στο σπίτι που μοιράζονταν η Βανέσα και τα αδέλφια της στην Gordon Square 46 του Λονδίνου. Ξεκίνησε από τον αδελφό της Βανέσα Μπελ, τον Τόμπι Στίβεν, και αποτελούνταν από τους πανεπιστημιακούς του φίλους που ήταν συγγραφείς και κριτικοί. Βασικά μέλη της ομάδας ήταν ο συγγραφέας Λίτον Στράτσι, ο κριτικός τέχνης Κλάιβ Μπελ, ο εκδότης Λέοναρντ Γουλφ και ο οικονομολόγος Τζον Μέιναρντ Κέινς. Ένα άλλο βασικό μέλος, ο συγγραφέας και εκδότης Ντέιβιντ Γκαρνέτ, συστήθηκε στην ομάδα από τον καλλιτέχνη Ντάνκαν Γκραντ κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Σε μια επιστολή της, η Βανέσα Μπελ συζητάει γιατί συναντιόντουσαν στο σπίτι της αντί να νοικιάσουν έναν δημόσιο χώρο για να πραγματοποιούν τις συναντήσεις τους:

    "Ο κυριότερος μου φαίνεται πως είναι ότι, όπως λέτε, θα έπρεπε να εξαλείψουμε την ευγένεια. Μπορούμε να φτάσουμε στο σημείο να αποκαλούμε ο ένας τον άλλον με διάφορα επίθετα αρκετά άνετα όταν η παρέα είναι μικρή και εκλεκτή, αλλά είναι μάλλον ένα ερώτημα αν θα μπορούσαμε να το κάνουμε με μεγαλύτερο αριθμό ανθρώπων που μπορεί να μην αισθάνονται ότι βρίσκονται σε ουδέτερο έδαφος."

Η κοινωνική ζωή του κύκλου του Μπλούμσμπερι περιστρεφόταν γύρω από τα διάφορα σπίτια που κατείχαν τα μέλη και οι φίλοι τους. Η αγροικία Charleston ήταν το σπίτι της Βανέσα Μπελ στην εξοχή του Σάσεξ. Τα πάρτι στο σπίτι ήταν συνηθισμένα στο Charleston και συχνά ήταν γεμάτο από καλεσμένους. Καταγράφηκαν στην κάμερα από τη Βανέσα Μπελ, μια ενθουσιώδη φωτογράφο.

Η Βανέσα Μπελ φωτογραφημένη
από την επαγγελματία φωτογράφο Λετίς Ράμσεϊ
στο στούντιο της Ράμσεϊ, Κέιμπριτζ, Μάρτιος 1932

 

Η Βανέσα Μπελ στο καβαλέτο της με τη Λαίδη Σέσιλ
© The Charleston Trust

Η Βιρτζίνια Γουλφ δεν ήθελε να φωτογραφίζεται, να ζωγραφίζεται ή να σμιλεύεται. Παρ' όλα αυτά ποζάρει τόσο για τον Στίβεν Τόμλιν όσο και για τη Βανέσα Μπελ, αλλά κατά τη διάρκεια μιας συνεδρίας το 1931, παραπονέθηκε ότι αισθανόταν σαν «ένα κομμάτι λυγισμένης μπαλένας», και διέκοψε το ποζάρισμα στον Τόμλιν πριν αυτός προλάβει να τελειώσει το γλυπτό.
Έτσι, δεν αποτελεί έκπληξη, όταν βυθίζεται κανείς στις φωτογραφίες του Μπλούμσμπερι, να βρίσκει τη Γουλφ αιχμαλωτισμένη  σε διάφορα στάδια της 'συστολής της φωτογραφικής μηχανής': ευαίσθητη και μη χαμογελαστή ως παιδί στο αγαπημένο της Σεντ Άιβς- όρθια, μαυροφορεμένη, σε μια μίζερη αγκαλιά με τον ετεροθαλή αδελφό και την ετεροθαλή αδελφή της, αμήχανα σκαρφαλωμένη στην άμμο στο Στάντλαντ ως νεαρή γυναίκα που βγαίνει από σοβαρή ασθένεια και, αργότερα, να κοιτάζει με κουρασμένη αγανάκτηση τους φακούς των επαγγελματιών φωτογράφων που ήθελαν να απαθανατίσουν τη διακεκριμένη συγγραφέα για τα περιοδικά τους.

Η Βιρτζίνια Γουλφ και η Βίτα Σάκβιλ-Γουέστ,
με τα σκυλιά τους, στο Μονκς Χάουζ.

Η Γουλφ με την Έθελ Σμιθ, μια ομοφυλόφιλη συνθέτρια
που κάποτε εξέτισε ποινή φυλάκισης για τη συμμετοχή της στο κίνημα
για το δικαίωμα ψήφου των γυναικών.

Η ενασχόληση της Γουλφ και της Μπελ με τη φωτογράφιση κατοικίδιων ζώων, υπηρετών και των επισκεπτών ξεκίνησε τη δεκαετία του 1880, όταν απέκτησαν μια φωτογραφική μηχανή Frena. Αυτό το χόμπι παρέμεινε «μια συνεχής παρουσία στη ζωή τους και μια συνεχής αντανάκλαση της εξελισσόμενης οπτικής τους συνείδησης» λόγω της δημοτικότητας και της διαθεσιμότητας των νέων φωτογραφικών μηχανών Kodak. Μια σειρά φωτογραφιών που τραβήχτηκαν στο Talland House, St Ives, κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1880 και 1890, αναπαράγονται με εκπληκτική καθαρότητα, μαρτυρεί με συγκλονιστικό τρόπο τους πειραματισμούς της οικογένειας με τη νέα φωτογραφική μηχανή.
Οι επιλογές σε ένα οικογενειακό άλμπουμ επιτρέπουν να αναπτυχθεί μια συνεκτική και αποκαλυπτική αφήγηση της ζωής των προσώπων που περιλαμβάνονται σ' αυτό. Συγκεκριμένα τα φωτογραφικά λευκώματα της Γουλφ και της Μπελ επέστρεφαν συνεχώς στο παρελθόν, είτε με την προσθήκη φωτογραφιών διακοπών της παιδικής ηλικίας είτε με τη συμπερίληψη βικτοριανών cartes de visite με τις φωτογραφίες από επιφανείς γυναίκες όπως η Έλεν Τέρι, η Τζορτζ Έλιοτ και η Ελίζαμπεθ Γκάσκελ.

 

Ο Τ.Σ. Έλιοτ, φίλος της Γουλφ,
με την πρώτη του σύζυγο,
Βίβιαν Χέιγουντ Έλιοτ.

Η Βανέσα Μπελ (αριστερά) και η Βιρτζίνια Γουλφ,
μαζί με Τζακ Χιλς και Γουόλτερ Χέντλαμ,
διασκεδάζουν μεταμφιεζόμενοι -1892
© The Charleston Trust

Αυτά τα φωτογραφικά λευκώματα δεν περιέχουν απλώς ξεθωριασμένα στιγμιότυπα  προγόνων που έχουν πεθάνει προ πολλού. Το οικογενειακό λεύκωμα φωτογραφιών είναι μια συλλογή αντικειμένων που έχουν αναλάβει την αποστολή αποθήκευσης αναμνήσεων, καθώς η φωτογραφία και η μνήμη είναι άρρηκτα συνδεδεμένες μεταξύ τους. Ήδη από το 1859 ο Αμερικανός γιατρός και ποιητής Όλιβερ Γουέντελ Χολμς περιέγραψε τη φωτογραφία ως «καθρέφτη με μνήμη». Οι εικόνες που καταγράφουν τα καθημερινά, μαζί με τις γιορτές και τα γεγονότα ορόσημα, διαμορφώνουν μια κληρονομιά.
Τα λευκώματα επεξεργάζονται προσεκτικά από τους κατόχους τους, οπότε είναι ενδιαφέρον να δούμε πώς εκείνα που καταλήγουν πεταμένα σε παλιατζίδικα, αποκτούνται (και συχνά αναδημοσιεύονται από καλλιτέχνες και φωτογράφους) από ανθρώπους που δεν έχουν καμία γνώση ή μνήμη όλων αυτών που περιέχονται σε αυτά. Ούτως ειπείν δεν είναι δέσμιοι ενός οικογενειακού παρελθόντος. Συνεπώς αφαιρούμενες από το αρχικό τους πλαίσιο, οι ζωές των απαθανατισθέντων καθίστανται περιττές και προκύπτει μια άλλη, νέα ανάγνωση. 

 

 

Η οικογενειακή φωτογραφία δεν επιδιώκει να γίνει κατανοητή από όλους∙ πρόκειται για ένα ιδιωτικό μέσο, η απλή απεικόνισή του εμπλουτίζεται από τις έννοιες που εισάγουμε σε αυτό. Μια «εξωτερική» ερμηνεία, μια αξιολόγηση του άλμπουμ κάποιου άλλου, κινείται σε μια διαφορετική σφαίρα: της κοινωνικής ιστορίας, εθνολογίας ή της ιστορίας της φωτογραφίας.
Βέβαια το να αποκαλέσει κανείς το οικογενειακό άλμπουμ «αρχείο» μπορεί να φαίνεται επιπόλαιο, δεδομένου ότι πρόκειται γενικά για μια αυτοσχέδια συλλογή εικόνων από διαφορετικούς τόπους και χρόνους. Όμως οι στρατηγικές του άλμπουμ και του αρχείου έχουν επίσης πολλά κοινά, καταρχάς όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο είναι δομημένα, αλλά περισσότερο  κυρίως όσον αφορά τον τρόπο με τον οποίο σχετιζόμαστε (ή κάνουμε χρήση) του υλικού που περιέχουν. 

Η φωτογραφία είναι το ιδανικό μέσο και για τις δύο περιπτώσεις, όχι μόνο επειδή καταλήγει σε ένα είδος αντικειμένου που μπορεί να συλλεχθεί, αλλά και επειδή είναι μια τεχνολογία που μπορεί να διαμορφώσει ενεργά τον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε μια συγκεκριμένη πραγματικότητα.
Ο ιδιοκτήτης ενός άλμπουμ δεν αναζητά σ'αυτό την «αλήθεια» του παρελθόντος. Αντ 'αυτού, δίνουμε τη δική μας ταυτοποίηση, όπως ακριβώς κάνουμε, όταν παίρνουμε μια εικόνα, δεσμεύουμε το παρόν μας να ταυτοποιείται από ένα άγνωστο μέλλον.
Καταλήγοντας σημειώνω ότι ένα οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ είναι ένα πολύτιμο απόκτημα, αμήχανα προσεγγιζόμενο για τις αμφισημίες του, ελέγχεται για τα μυστικά του, οδυνηρό κατά την ανάκληση ενήδονων καιρών που τώρα είναι νεκροί. Εμπεριέχει το τετριμμένο και το έντονο, το στιγμιαίο και το σπουδαίο, δεδομένου ότι αμφισβητεί οποιαδήποτε απλή έννοια της μνήμης.
 

 

'οι φωτογραφίες Μπλούσμπερι'
Μάγκι Χαμ
Yale University Press 2024
( Η Μάγκι Χαμ
είναι ομότιμη καθηγήτρια
στο Πανεπιστήμιο
του Ανατολικού Λονδίνου)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)