Οδύσσεια: σε αναζήτηση του χολιγουντιανού μεγαλειώδους

 6' διάβασμα

 

 

 

 

επιτοίχια ζωγραφική αγνώστου λαϊκού ζωγράφου
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Υπάρχει μια στιγμή, στο μέσον περίπου του βιβλίου του Κρίστοφερ Φρέιλινγκ για τις μεγαλεπήβολες χολιγουντιανές ταινίες περί καλλιτεχνών, όπου μια παρομοίωση ξεφεύγει και προδίδει ολόκληρη τη θέση του: «οι ταλαντούχοι καλλιτέχνες», γράφει, «αναπαρίστανται από το Χόλιγουντ σαν να αναδύονται φορώντας την δημιουργική τους πανοπλία, όπως η Αθηνά που ξεπήδησε από το σχισμένο κρανίο του Δία. Ήταν σαν να υποτιμούνται με κάποιο τρόπο από την παραδοχή ότι έπρεπε να μάθουν δεξιότητες και τεχνικές· ότι, στην πραγματικότητα, έπρεπε να μάθουν οτιδήποτε». 
Η εικόνα είναι παράξενη και αποκαλυπτική. Διότι ο Φρέιλινγκ , μιλώντας για το χρόνιο αδιέξοδο της δυτικής βιομηχανίας της εικόνας μπροστά στη ζωγραφική μεγαλοφυΐα, καταφεύγει αυτομάτως στον ίδιο εκείνο μυθικό κόσμο  -εκείνον τον Ομηρικό και Ησιόδειο κόσμο, τον οποίο ετοιμάζεται τώρα να περιλάβει η ίδια βιομηχανία υπό την υπογραφή του Κρίστοφερ Νόλαν. Σαν ο μύθος να είναι το μόνο αφήγημα που μένει σε όποιον προσπαθεί να μιλήσει για την αποτυχία του μύθου.

Η αποτυχία αυτή έχει όνομα, κλίμακα και ιστορία. Το 1961, σε κάθε αστικό σαλόνι δέσποζε ο κίτρινος όγκος του «Η αγωνία και η έκσταση» του Ίρβινγκ Στόουν· τέσσερα χρόνια αργότερα, η 20th Century Fox, μέσα στα οικονομικά ερείπια που είχε αφήσει η Κλεοπάτρα, αποφάσισε να το γυρίσει ταινία. Ο σεναριογράφος Φίλιπ Νταν, ανήμπορος μπροστά στην απουσία πλοκής των επτακοσίων σελίδων του Στόουν, στράφηκε σε ένα μόνο επεισόδιο που ο Τζιόρτζιο Βαζάρι είχε καταγράψει το 1550: τη διαμάχη του Μιχαήλ Αγγέλου με τον Πάπα για την οροφή της Καπέλα Σιξτίνα. Όπως είχε πει ο Γκράουτσο Μαρξ, θα ήταν φθηνότερο να βάφανε το πάτωμα.

Ο Ίστον ιδρώνει, αγωνιά, παλεύει με το άχθος της δημιουργίας όσο πιο έντονα γίνεται· κι όταν επιτέλους έρχεται η στιγμή της επιφοίτησης, αυτή κατεβαίνει με τη μορφή σύννεφων λες και είναι παρμένα από  καρτούν της Ντίσνεϊ. Το μεγαλειώδες κονταροχτυπιέται με το κιτς και ηττάται ντροπιαστικά μέσα στις πρώτες δύο ώρες προβολής. Ακολουθεί διάλειμμα.

Η ιστορία που πραγματεύεται ο Φρέιλινγκ είναι μια ιστορία αδιάκοπων ναυαγίων. Η ταινία με τον Τσαρλς Λότον ως Ρέμπραντ το 1936, διαφημίζεται με τη φράση «Η τρελή στιγμή του έρωτα του χάρισε μια ζωή φόβου» — λες και πρόκειται για μελόδραμα της Warner Bros και όχι για τον ζωγράφο της 'Νυχτερινής Περιπολίας'. Ο Τζορτζ Σάντερς, στο «Σκλάβοι του Έρωτος» (Moon and Sixpence) του Κάρολ Ριντ (1942), στέκεται με τη γνωστή του φλεγματική κομψότητα ενώ ο Ιμπρεσιονισμός και η Ταϊτή «συμβαίνουν» γύρω του σαν καιρικά φαινόμενα στα οποία δεν συμμετέχει· στο τέλος αρρωσταίνει από λέπρα και φαίνεται απλώς θλιμμένος. Ο Χοσέ Φερέρ ως Λωτρέκ, με τα πόδια δεμένα πίσω από τις γάμπες του, σύρει την αντικοινωνική μελαγχολία του στο Μουλέν Ρουζ του Χιούστον, όταν ο πραγματικός Λωτρέκ ήταν, αντιθέτως, εξαιρετική παρέα. Ο Κερκ Ντάγκλας, με κόκκινο γένι και ψάθινο καπέλο, μετατρέπεται σε έναν Βαν Γκογκ αναίτια αναίσθητο, παρόλο που το έργο βασίζεται στις επιστολές του — εκείνες προς τον αδελφό του Τεό — ίσως τα πιο εύγλωττα και διαυγή κείμενα που έγραψε ποτέ καλλιτέχνης για τη δουλειά του. Ο άνθρωπος που έγραφε με τόση σαφήνεια για το φως, τα χρώματα, και τις επιλογές του, μετατρέπεται στην οθόνη σε μια φιγούρα που παλεύει να εκφραστεί. Γιατί; Γιατί η εξωστρεφής ευφυΐα δεν είναι τόσο κινηματογραφική όσο η σιωπηλή, ενδοστρεφής τρέλα.

Πίσω από κάθε μία από αυτές τις παραχαράξεις λειτουργεί ένα διπλό αξίωμα: ο ήρωας πρέπει να είναι ανυποψίαστο όχημα μιας υπερβατικής δύναμης (διότι αλλιώς διαλύεται η αύρα του), αλλά ταυτόχρονα πρέπει να είναι αρκετά κατεστραμμένος ώστε ο θεατής να φεύγει από την αίθουσα ανακουφισμένος για τη δική του μετριότητα. Ο Φρέιλινγκ ονομάζει αυτό το δεύτερο σκέλος 'Schadenfreude'*. Είναι, στην πραγματικότητα, η οικονομική προϋπόθεση όλου του είδους: ο ζωγράφος-ήρωας πρέπει να πληρώσει το τίμημα της μεγαλοφυΐας του εκ μέρους όλων μας, να κουβαλά «τους σπόρους της καταστροφής του τυλιγμένους μαζί με τα πινέλα του στη δερμάτινη τσάντα», ώστε να μπορέσουμε εμείς να ορθώσουμε ανέπαφοι το ανάστημά μας ως απλοί καταναλωτές εικόνων. Το «καλά, αυτός ο τύπος ήταν κυριολεκτικά διαλυμένος, πάμε να φάμε» που υπογραμμίζει ο Φρέιλινγκ δεν είναι ανέκδοτο: είναι το βιολογικό συμπέρασμα του είδους, η μετατροπή της τέχνης σε δείπνο.

Η πιστότητα ως νέα παγίδα;

Σε αυτή την παράδοση μπαίνει τώρα ο Κρίστοφερ Νόλαν, με μια Οδύσσεια που έχει αναγγελθεί ως «πιστή στον Όμηρο, διότι τον Όμηρο δεν τον ξαναγράφεις». Η δήλωση είναι επαρκής, και θα μπορούσε σχεδόν να μας ησυχάσει — αν δεν είχαμε διαβάσει τον Φρέιλινγκ, ο οποίος αναφέρει πως όταν το Χόλιγουντ καταπιάνεται με ένα κανονικό κείμενο του δυτικού πολιτισμού —είτε πρόκειται για τη Σιξτίνα Καπέλα είτε για το έπος του νόστου— το βάρος της «πιστότητας» δημιουργεί ένα παράδοξο. Η ανάγκη να αποδοθεί το «μεγαλειώδες» οδηγεί συχνά σε υπερτονισμό της εικόνας και υποτονισμό του νοήματος. Πάντως το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι η πιστότητα στο αρχαίο κείμενο αλλά η μεταχείριση των ηρώων.

Η ομηρική Οδύσσεια είναι ένα ποίημα ηθικής αμφισημίας: ο Οδυσσέας αυτοσυστήνεται στον Πολύφημο μόνο αφού τον έχει τυφλώσει, μια συνθήκη ύβρεως που γεννά τη δεκαετή τιμωρία του για αυτή την έξαρση ναρκισσισμού. Όπως αναφέρεται κάπου «σε πρώτη ανάγνωση είναι εγχειρίδιο ηρωισμού· κι όμως ο ίδιος ο Όμηρος υπαινίσσεται το κόστος αυτής της νίκης». Στο τέλος του ποιήματος δολοφονεί εν ψυχρώ μια ολόκληρη γενιά μνηστήρων και απαγχονίζει τις υπηρέτριες που είχαν κοιμηθεί μαζί τους — όχι οικειοθελώς, αλλά εξαναγκασμένες. Αν υπάρχει «μεγαλειώδες» στην Οδύσσεια, αυτό δεν βρίσκεται στις Σειρήνες ούτε στην Κίρκη· βρίσκεται στην ανυπόφορη αμφισημία ενός ήρωα που είναι ταυτόχρονα ο νοσταλγός σύζυγος και ο μακελάρης του οίκου του.

Εδώ ακριβώς δοκιμάζεται η θεωρία του Φρέιλινγκ. Διότι το Χόλιγουντ έχει δύο τρόπους να ξεμπερδέψει με μια τέτοια αμφισημία, και τους έχει δοκιμάσει και τους δύο: είτε εξυψώνοντας τον ήρωα σε άγιο (η κατεύθυνση Ίστον, η κατεύθυνση των ντισνεϊκών σύννεφων), είτε διαλύοντάς τον σε μελαγχολικό αντι-ήρωα (η κατεύθυνση Φερέρ, η κατεύθυνση Ντάγκλας). Δεν έχει βρει ποτέ —ή σχεδόν ποτέ— την τρίτη οδό, εκείνη της διατηρημένης αμφισημίας. Ο Οδυσσέας του Νόλαν θα πρέπει να αποφύγει ακριβώς αυτές τις δύο παγίδες: ούτε ενάρετος νοσταλγός της Ιθάκης, ούτε σκοτεινός αντιήρωας μιας μεταμοντέρνας woke ευαισθησίας. Το ερώτημα είναι αν ένα στούντιο διατεθειμένο να επενδύσει 250 εκατομμύρια δολάρια θα ανεχθεί αυτή την αμφισημία ή αν, όπως είπε ο παραγωγός Ρίτσαρντ Ζανούκ για το «Η αγωνία και η έκσταση», «κανείς δεν θα μας χειροκροτήσει αν επιμείνουμε στην ιστορική ακρίβεια».


Η σκαλωσιά και η σχεδία

Δύο εικόνες, σχεδόν αρχιτεκτονικές, στέκουν αντικρυστά. Από τη μία, η σκαλωσιά της Καπέλα Σιξτίνα: ένα πλέγμα από δοκάρια υψωμένα πάνω από το κενό, ένας άνθρωπος ξαπλωμένος ανάποδα να κατευθύνει το χρωστήρα του παλεύοντας με τη βαρύτητα, και κάτω από αυτόν η ιστορία της δύσης που περιμένει το αποτέλεσμα. Από την άλλη, η σχεδία του Οδυσσέα: μια συνένωση από κορμούς που ο ίδιος έχει κόψει στο νησί της Καλυψούς, ένας άνθρωπος που πελαγοδρομεί για εικοσιοκτώ μέρες ανάμεσα σε δύο θαλάσσιους κόσμους, και πάνω από αυτόν ο ουρανός των θεών που αποφασίζει για τη μοίρα του, για να ξεβραστεί γυμνός στις ακτές των Φαιάκων. Δύο εικόνες αναμονής, δύο αργοί ρυθμοί, δύο σκηνές καρτερίας. Το αντίθετο του στιγμιαίου που λαχταρά το Χόλιγουντ. Πράγματι, το Χόλιγουντ δεν αντέχει αυτόν τον χρόνο. Το ίδιο το λογοτεχνικό του παρόν είναι η ελλειπτική φράση, το cut, η μετάβαση. Η σκαλωσιά συμπιέζεται σε ένα μοντάζ τεσσάρων λεπτών στο τέλος του οποίου η οροφή είναι έτοιμη· η σχεδία θα συμπιεστεί, υποψιάζομαι, σε μια αλληλουχία πανοραμικών λήψεων IMAX στις οποίες ο Ματ Ντέιμον θα κοιτά τον ορίζοντα με το κατάλληλο λυρικό ορχηστρικό. 

Ο Φρέιλινγκ κλείνει το βιβλίο του με μια εξαίρεση: το «Ο κος Τέρνερ» (2014) του Μάικ Λι, την πρώτη ταινία που ανατρέπει τα πάντα, καθώς μας δείχνει έναν άνθρωπο να ζωγραφίζει και το πιστεύουμε. Ο Τίμοθι Σπολ γρυλίζει, παρατηρεί, σκέφτεται, δοκιμάζει. Βλέπουμε τον Τέρνερ να αντικρίζει τα εγγλέζικα λιβάδια, να σκαρφαλώνει σε ένα πλοίο για να νιώσει τη θύελλα στο δέρμα του, να επιστρέφει στο ατελιέ και να μεταφράζει αυτή την εμπειρία σε χρώμα. Δεν υποφέρει για να δημιουργήσει — δημιουργεί επειδή αυτό ξέρει να κάνει. Η φόρμουλα φαίνεται απατηλά απλή, αλλά εμπερικλείει μια ολόκληρη αισθητική: το μεγαλειώδες αναδύεται μόνον εκεί όπου ο σκηνοθέτης απαρνείται τη μυθοποίηση και ενδίδει στην υλικότητα της εργασίας — στον ήχο της βούρτσας πάνω στον καμβά, στο γρύλισμα ενός γέρου...
Είναι ακριβώς αυτό το κενό — ανάμεσα στον μύθο και στην πραγματικότητα της δημιουργικής πράξης — που κάνει την Οδύσσεια του Νόλαν τόσο δελεαστική ως μελέτη περίπτωσης. 

Αν η Οδύσσεια του Νόλαν πετύχει — αν, με άλλα λόγια, ξεφύγει από τη μοίρα του Ίστον, του Φερέρ και του Ντάγκλας — θα είναι επειδή θα έχει αναγνωρίσει αυτό το όριο. Θα έχει κατανοήσει ότι το «μεγαλειώδες» στον Όμηρο δεν είναι αυτό που συμβαίνει με τις Σειρήνες ή με τον Άδη, αλλά αυτό που συμβαίνει στο σώμα ενός κουρασμένου άνδρα που κωπηλατεί, που λέει ψέματα, που σκοτώνει μνηστήρες, και που τελικά αναγνωρίζεται από έναν γέρο σκύλο. Θα έχει αφήσει στον θεατή τη 'Schadenfreude' του αμετάφραστη, ακαταλόγιστη, αμετάδοτη.

Αν αποτύχει, θα είναι απλώς η νεότερη προσθήκη στη λίστα του Φρέιλινγκ: ένα ωραίο σκηνικό από το οποίο, μετά την προβολή, οι θεατές θα βγουν ικανοποιημένοι πηγαίνοντας για ένα ποτό. ✍ Κ. Λ.
 

* το 'Schadenfreude' μπορεί να αποδοθεί ως χαιρεκακία

 

 

Το άρθρο αντλεί στοιχεία από το βιβλίο:   

 

Christopher Frayling
The Hollywood History of Art 
Reel Art Press

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης 

 

μια έκθεση με έργα από την ορμητική και αντιφατική περίοδο της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης

 

 

6.43' διάβασμα 

 

 

 

 

 Η Δεκαετία που Χόρευε στην Άκρη του Γκρεμού

Το Μόναχο της δεκαετίας του 1920 δεν αποτελεί απλώς ένα σημείο στον χάρτη της Ευρώπης, αλλά παρουσιάζεται ως μια ζωντανή, παλλόμενη οντότητα, μια πόλη που αναπνέει με τρομακτική δύναμη και ένταση. Είναι μια εποχή όπου οι άνθρωποι συμπεριφέρονται σαν να γνωρίζουν κατά βάθος πως ο χρόνος τους μετράει αντίστροφα, προσδίδοντας μια φρενήρη ενέργεια στην καθημερινότητα. Στους δρόμους αυτής της μητρόπολης, η παράδοση συγκρούεται με τη νεωτερικότητα: τα αυτοκίνητα, σύμβολα της νέας εποχής, ανακατεύονται άτακτα με τα άλογα, ενώ τα ηλεκτρικά τραμ ακολουθούν την προδιαγεγραμμένη πορεία μέσα από τα πυκνά πλήθη των πεζών. Το οπτικό τοπίο συμπληρώνεται από τις κινηματογραφικές αφίσες που λάμπουν έντονα στις προθήκες, προσελκύοντας τα βλέμματα. Σε αυτή τη νέα, «ηλεκτρική» πόλη που αρνείται να κοιμηθεί, καταφθάνουν ακατάπαυστα νέοι άνθρωποι, κουβαλώντας γεμάτες βαλίτσες αλλά έχοντας άδειες τσέπες, με μοναδικό σκοπό να διεκδικήσουν το δικό τους μερίδιο από την υπόσχεση της εποχής. Το ηχητικό σκηνικό είναι το ίδιο χαοτικό και ζωντανό: τα τηλέφωνα χτυπούν ασταμάτητα, οι κόρνες των αυτοκινήτων ηχούν παντού και τα ραδιόφωνα βουίζουν, ενώ η τεχνολογία κάνει άλματα, με την πρώτη μετάδοση εικόνας να πραγματοποιείται στο Βερολίνο το 1928, φέρνοντας την τηλεόραση μόλις μια ανάσα μακριά.  

Τιμ Ν. Γκιντάλ, τηλεοπτικό πρόσωπο, 1931,
 Δημιουργήθηκε κατά τη διάρκεια μιας από τις πρώτες 
τηλεοπτικές μεταδόσεις στο Γερμανικό Μουσείο του Μονάχου

 

Κρίστιαν Σαντ, 'εγχείρηση', 1929
Ο ρεαλισμός εισήγαγε μια νέα, ψυχρή ματιά στην πραγματικότητα

Χέρμπερτ Πλόμπεργκερ, 'πορτρέτο ενός οφθαλμίατρου', 1928/30
Θεράπων – ή πάσχων και ο ίδιος;

Αυτό ακριβώς το πολύπλοκο και ηλεκτρισμένο κλίμα επιχειρεί να ανασυστήσει με σεβασμό η έκθεση που φιλοξενείται στο μουσείο Λένμπαχαους*, υπό τον τίτλο «Ένα υπεραστικό τηλεφώνημα. Σκηνές από τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης». Η βασική φιλοσοφία της έκθεσης είναι η άρνηση να κοιτάξει αυτό το παρελθόν από μια απαισιόδοξη οπτική γωνία και υπό το άγος των όσων τραγικών ακολούθησαν. Η επιμελήτρια Κάριν Άλτχαους διατυπώνει αυτή τη στάση με απόλυτη σαφήνεια: αντί η εποχή να διαβάζεται μοιρολατρικά ως ένα απλό προοίμιο της επερχόμενης ναζιστικής τρομοκρατίας, η έκθεση καλεί το κοινό να αφουγκραστεί τι πραγματικά έλεγαν οι άνθρωποι εκείνης της περιόδου, να κατανοήσει τι τους χαροποιούσε, τι τους γέμιζε ανησυχία και πώς επέλεγαν να περνούν τις νύχτες τους. Πρόκειται, ουσιαστικά, για μια βαθιά πράξη ιστορικής δικαιοσύνης: η εποχή πρέπει να αντιμετωπιστεί και να αναγνωριστεί για αυτό που πραγματικά ήταν στον πυρήνα της, και όχι να επισκιαστεί ολοκληρωτικά από αυτό που τελικά την κατέστρεψε.  

Γουίλι Γκάγκερ, ο φοιτητής της αδελφότητας, 1927
Στις φοιτητικές ενώσεις ζούσε το αντιδραστικό πνεύμα της Γερμανικής Αυτοκρατορίας

Γκρέτε Γιούργκενς, Κούκλες κομμωτηρίου, 1927
Σκηνή μεταξύ σουρεαλισμού και νέας αντικειμενικότητας

Ρούντολφ Σλίχτερ, 'συνάντηση φετιχιστών και μαζοχιστών΄, 1923
η πορνεία άνθισε τη δεκαετία του 1920 – κυρίως λόγω της απόλυτης ένδειας

Αυτές οι νύχτες της Βαϊμάρης ήταν ασφυκτικά γεμάτες από ζωή και δημιουργία. Ο κόσμος συνωστίζονταν στα καμπαρέ και τα θέατρα, σε αίθουσες όπου η μουσική δεν σταματούσε ποτέ, με τους θαμώνες να χορεύουν ξέφρενα Τσάρλεστον ή Φόξτροτ. Σε αυτό το περιβάλλον, θαμώνες άκουγαν τζαζ δίπλα δίπλα με ποιητές που έγραφαν τους στίχους τους. Ήταν μια περίοδος απόλυτης ελευθερίας, όπου επιτρεπόταν ό,τι άρεσε στον καθένα. 

Όπως σημείωνε χαρακτηριστικά ο Κλάους Μαν, οι άνθρωποι χόρευαν φορώντας από αρχαία ενδύματα μέχρι γοτθικές πανοπλίες, ή ακόμα και με γυμνή κοιλιά, υιοθετώντας το στυλ της Ισιδώρας Ντάνκαν, του Νιζίνσκι ή του Τσάρλι Τσάπλιν. Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ άφηνε το δικό του στίγμα, κρεμώντας αφίσες μέσα στο θέατρο πριν από τις παραστάσεις του με το μήνυμα «Μη κοιτάζετε τόσο ρομαντικά» -μια από τις πιο γνωστές κατευθυντήριες οδηγίες του, ενώ η πρεμιέρα του έργου του «Τύμπανα στη Νύχτα» στο Μόναχο το 1922 καταχειροκροτήθηκε από τους κριτικούς. Την ίδια στιγμή, η Ζοζεφίν Μπέικερ χόρευε μισόγυμνη, με τους θεατές να παρακολουθούν με κομμένη την ανάσα.  

Λότε Γιάκομπι, 'Λότε Λένια', 1928
η Λότε Λένια ήταν ένα μεγάλο αστέρι της εποχής – ειδικά σε έργα των Μπέρτολτ Μπρεχτ και Κουρτ Βάιλ

αριστερά / Ρούντολφ Σλίχτερ Μπέρτολτ Μπρεχτ, 1926
ο ποιητής Μπέρτολτ Μπρεχτ, φορώντας δερμάτινο μπουφάν μπροστά από το νέο του αυτοκίνητο
δεξιά /Ρούντολφ Σλίχτερ, Ελένη Βάιγκελ, 1928
η σύζυγός του, Ελένη Βάιγκελ, σκεπτική στη σκηνή του Βερολίνου

αριστερά /Φραντς Ντολ, 'Ρόμπερτ', 1931
Ο γιος του καλλιτέχνη, ζωγραφισμένος με ακαδημαϊκή τεχνική
δεξιά /Φέλιξ Νουσμπάουμ, 'αυτοπροσωπογραφία με μάσκα', 1928
Αργότερα, ως Εβραίος καλλιτέχνης θα αναγκαστεί πραγματικά να κρυφτεί – μάταια

Μέσα σε αυτό το ζωντανό και ανατρεπτικό κοινωνικό τοπίο, ξεχωρίζει έντονα η μορφή της «νέας γυναίκας», με εμβληματικό παράδειγμα τη ζωγράφο Κέτε Χοτς. Στο αυτοπορτρέτο της, η Χοτς απεικονίζεται μπροστά στο καβαλέτο της φορώντας μια απλή ρόμπα εργασίας, έχοντας τα κοντά της μαλλιά κρυμμένα κάτω από ένα καπέλο μπαλούν και το βλέμμα της να αντικρίζει σταθερά και με αυτοπεποίθηση τον θεατή. Το βιογραφικό της ήταν εντυπωσιακό: είχε σπουδάσει ζωγραφική, είχε ζήσει στο Παρίσι όπου συναναστράφηκε τον Τουλούζ-Λωτρέκ και είχε καταφέρει να ανοίξει τη δική της σχολή ζωγραφικής ήδη από το 1906. Υπήρξε μητέρα τριών παιδιών, παντρεύτηκε δύο φορές και ανέπτυξε έντονη δραστηριότητα στον αριστερό πολιτιστικό σύλλογο του Μονάχου, όπου συνεργάστηκε με τον συγγραφέα Όσκαρ Μαρία Γκραφ, εικονογραφώντας τις κοινωνικοκριτικές ιστορίες του με πενήντα σχέδια μελάνης. Παρά την πλούσια αυτή πορεία, τα έργα της αφέθηκαν να σκονίζονται για δεκαετίες στα υπόγεια του μουσείου, γεγονός που η Άλτχαους σχολιάζει με μια σχεδόν αθόρυβη οργή, αποδίδοντάς το στο ότι η δημιουργός τους ήταν γυναίκα. Το στυλ της εποχής δεν ήταν τυχαίο· το «Bubikopf», το χαρακτηριστικό ανδρόγυνο, κοντό κούρεμα που υιοθέτησαν τόσο η Χοτς όσο και η ηθοποιός Λουίζ Μπρουκς, δεν αποτελούσε απλώς μια εφήμερη μόδα, αλλά μια ηχηρή κοινωνική δήλωση. Η γυναίκα της Βαϊμάρης είχε πλέον βγει δυναμικά στον κόσμο, διεκδικώντας ρόλους ως δασκάλα, πωλήτρια, γραμματέας ή καλλιτέχνιδα. Παρόλο που η νομική ισότητα στον γάμο είχε κατοχυρωθεί από το 1919, η πλήρης νομοθετική χειραφέτηση ήταν μια πολύ αργή διαδικασία· είναι ενδεικτικό ότι έως το 1977 στη Δυτική Γερμανία, μια γυναίκα χρειαζόταν τη συγκατάθεση του συζύγου της για να μπορέσει να εργαστεί. Η τενίστρια Πόλα φον Ρέζνιτσεκ αποτύπωσε τέλεια αυτό το νέο πνεύμα το 1928, γράφοντας ξεκάθαρα πως η γυναίκα είναι ταυτόχρονα μητέρα, ερωμένη, σύζυγος και σύντροφος, και συνεπώς έχει δικαίωμα σε περισσότερη ελευθερία, η οποία εναπόκειται στην ίδια να διαχειριστεί. Μια άλλη συμαντική μορφή που συμπεριλαμβάνεται στην έκθεση, η δημοσιογράφος και ποιήτρια Σίλβια φον Χάρντεν, η οποία έγινε αθάνατη μέσα από το διάσημο πορτρέτο του Ότο Ντιξ το 1926. Το ίδιο πνεύμα ανεξαρτησίας εμφανίζεται και σε μια φωτογραφία του Όγκουστ Ζάντερ, «Γραμματέας του Ραδιοφωνικού Σταθμού της Κολωνίας» (1931), ίδια χαλαρή στάση, ίδιο γωνιόσχημο πρόσωπο, εξεζητημένο κράτημα τσιγάρου, και οι δύο εικόνες αποτυπώνουν το σύμβολο της «Νέας Γυναίκας» (Neue Frau) στην κοινωνία της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης. Η Γκαμπριέλε Μύντερ, μάλιστα, την απαθανάτισε σε ένα σχέδιο με μολύβι δίνοντάς της τον τίτλο «Η Ασύγκριτη». Το μονόκλ της, το κουτί των τσιγάρων της και η απόλυτη αυτοπεποίθηση που εξέπεμπε, αποτελούσαν σύμβολα μιας προσωπικότητας που αρνούνταν πεισματικά να χωρέσει σε οποιαδήποτε προκαθορισμένη κατηγορία.  

Κέτε Χοτς, 'αυτοπορτρέτο', 1929
στο ατελιέ με ποδιά και φουσκωτό καπέλο – 
η καλλιτέχνις τάχθηκε και πολιτικά στο πλευρό των εργατών

Αύγουστος Σάντερ, 'γραμματέας στον δυτικογερμανικό ραδιοφωνικό σταθμό στην Κολωνία', 1931
Η τυπολογία του Σάντερ περιλάμβανε επίσης το νέο τύπο της αυτόνομης, εργαζόμενης γυναίκας

Γκάμπριελ Μύντερ, 'Σίλβια φον Χάρντεν', 1928
σκίτσο της ποιήτριας και δημοσιογράφου Σύλβια φον Χάρντεν

Ότο Ντιξ, 1929, 'η δημοσιογράφος Σύλβια Φον Χάρντεν'

Ο αθλητισμός αναδείχθηκε επίσης σε ένα σημαντικό πεδίο χειραφέτησης και έκφρασης. Γυναίκες σύμβολα της εποχής, όπως η Μαρλέν Ντίτριχ, η Λένι Ρίφενσταλ και η Βίκυ Μπάουμ, καταπιάστηκαν με την πυγμαχία. Οι αθλητικοί αγώνες άρχισαν να μεταδίδονται ραδιοφωνικά, ενώ τα στάδια γέμιζαν ασφυκτικά από κόσμο. Το νέο ιδεώδες της εποχής ήταν το γυμνασμένο σώμα, κάτι που αποτυπώθηκε και στην τέχνη, όπως όταν ο γλύπτης Ρούντολφ Μπέλινγκ χύτευσε σε μπρούτζο τη μορφή του πυγμάχου Μαξ Σμέλινγκ. Ήταν σύμβολα μιας κοινωνίας που πίστευε βαθιά στη δυνατότητα μεταμόρφωσης του ανθρώπου. Δυστυχώς, αυτή η αισθητική βρισκόταν επικίνδυνα κοντά στα μετέπειτα ναζιστικά πρότυπα και  δεν χρειάζεται μεγάλη φαντασία για να αντιληφθεί κανείς πού κατέληξε αυτή η εμμονή με τη σωματική τελειότητα.
Υπήρξαν βέβαια και αμφίσημες περιπτώσεις όπως αυτή του γλύπτη από το Μόναχο Φριτς Κέλε. Αρχικά συνελήφθη από τη Γκεστάπο για τις σοσιαλιστικά εμπνευσμένες εργατικές μορφές του και στη συνέχεια κέρδισε την εύνοια του καθεστώτος δημιουργώντας ηρωικές απεικονίσεις ανθρώπων. Μετά τον πόλεμο, άλλαξε για άλλη μια φορά την προσέγγισή του και δημιούργησε το γλυπτό ενός κρατουμένου στρατοπέδου συγκέντρωσης για το μνημείο του Νταχάου. 

Παράλληλα με τον αθλητισμό, στα σαλόνια και τα υπόγεια της πόλης άρχισε να ανθίζει η σεξουαλική απελευθέρωση, παρόλο που δεν μπορούσε ακόμα να εκφραστεί εντελώς ανοιχτά. Ο Εβραίος γιατρός Μάγκνους Χίρσφελντ, ιδρυτής του Ινστιτούτου Σεξουαλικής Επιστήμης στο Βερολίνο, έδωσε σκληρό αγώνα για την κατάργηση του νόμου που ποινικοποιούσε τις ομοφυλοφιλικές σχέσεις μεταξύ ανδρών. Το τίμημα του θάρρους του ήταν βαρύ: το 1920 ξυλοκοπήθηκε άγρια στον δρόμο, ενώ αργότερα οι ναζί κατέστρεψαν ολοσχερώς το ίδρυμά του και τη ζωή του. Ο ίδιος αναγκάστηκε να διαφύγει στην Ελβετία το 1932 και μετέπειτα στη Γαλλία, ενώ ο επίμαχος νόμος δεν καταργήθηκε στη Δυτική Γερμανία παρά δεκαετίες αργότερα, το 1994. Η ανατροπή των ρόλων των φύλων αποτυπώθηκε και οπτικά, όπως στη φωτογραφία της Χίλντε Χούμπουχ, η οποία απαθανατίστηκε με τον άνδρα της σε αντεστραμμένους ρόλους: εκείνη γεμάτη σιγουριά με ένα ριγέ αθλητικό ρούχο, και εκείνος στο φόντο να κρατά ένα πιστολάκι μαλλιών στοχεύοντας το κεφάλι του σαν να ήταν όπλο. Όταν η σχέση τους τελείωσε, η Χούμπουχ έφυγε, σπούδασε στο διάσημο Bauhaus, ταξίδεψε στη Βιέννη και το Λονδίνο, για να εγκατασταθεί τελικά στη Νέα Υόρκη, καθώς ως κόρη εβραίου τραπεζίτη έβλεπε τον θανάσιμο κίνδυνο να πλησιάζει απειλητικά. 

 

Καρλ Χούμπουχ, 'Χίλντε και Καρλ Χούμπουχ', 1927
Ακόμα και οι πιο παράλογες πτυχές του Ντανταϊσμού 
συνεχίστηκαν μέχρι τη δεκαετία του 1920

Φρίντα Ρις, 'ο πυγμάχος Έρικ Μπράντλ', 1925
Ο πυγμάχος ήταν το ιδανικό σώμα της εποχής

Ρούντολφ Μπέλινγκ, 'Μάξ Σμέλινγκ', 1929
Το λαϊκό είδωλο – ως χάλκινο γλυπτό με μαρμάρινη βάσ

Αυτή η μετάβαση από το φως στο σκοτάδι σηματοδοτείται εύγλωττα στην έκθεση μέσα από δύο μικρές καρικατούρες του καλλιτέχνη Τζορτζ Γκρος. Στο έργο του 1930, ο τύπος με το χαρακτηριστικό μουστάκι απεικονίζεται ως μια φιγούρα γελοία και απόλυτα παράλογη. Μόλις τέσσερα χρόνια αργότερα, το 1934, η πραγματικότητα έχει μεταλλαχθεί: ο πληθυσμός παρουσιάζεται να στέκεται σε στάση προσοχής μπροστά σε έναν δαίμονα που έχει γιγαντωθεί πολύ πέρα από οποιαδήποτε φαντασία. Ανάμεσα σε αυτές τις δύο χρονικές στιγμές, η πορεία της ιστορίας άλλαξε ριζικά κατεύθυνση — όχι με κάποια επίσημη ανακοίνωση, αλλά απλώς συμβαίνοντας αναπόδραστα. Η Άλτχαους παρατηρεί εύστοχα πως τα χρόνια της Βαϊμάρης εναλλάσσονταν διαρκώς ανάμεσα στη λάμψη της Χρυσής Δεκαετίας του '20** και σε μια σειρά από ακραίες αντιφάσεις: ο ταχύς εκσυγχρονισμός συμβάδιζε με την απόλυτη εξαθλίωση, και η αστείρευτη δημιουργικότητα συνυπήρχε με τον καταστροφικό υπερπληθωρισμό. 

Τζορτζ Γκρος, 'Χάϊλ Χίτλερ!', 1930
Τότε, ο Χίτλερ και οι διαβολικοί σύντροφοί του μπορούσαν ακόμα να θεωρηθούν ως κωμικές φιγούρες

Χάινριχ Χέρλε, τρεις ανάπηροι, π. 1930
Ακόμη και ως ανάπηροι πολέμου  σε σειρά και τάξη

Μαξ Ράντλερ, 'ο ακροατής του ραδιοφώνου', 1930,
Θα αρχίσει σύντομα να ακούει κρυφά εχθρικούς σταθμούς – 
ή θα συνεχίσει να ακούει τον Φύρερ μέχρι το τέλος;

Όπως συμβαίνει σε περιόδους τέτοιας έντασης, το τέλος ήρθε βάναυσα. 
Τον Φεβρουάριο του 1933, ένας σχηματισμός της παραστρατιωτικής οργάνωσης SA εισέβαλε βίαια στο εργαστήριο της Κέτε Χοτς στην περιοχή Σβάμπινγκ. Η σπουδαία καλλιτέχνιδα, η οποία ήταν ήδη βαριά άρρωστη από καρκίνο, άφησε την τελευταία της πνοή λίγες εβδομάδες αργότερα. Μέχρι τον Μάιο της ίδιας χρονιάς, βιβλία ρίχνονταν στην πυρά στην πλατεία Κένιγκσπλατζ, ακριβώς απέναντι από τις πόρτες του μουσείου Λένμπαχαους. Η ίδια η πόλη, την οποία η Χοτς είχε αναπαραστήσει με τόση ζωντάνια στους πίνακές της, της γυρνούσε πλέον την πλάτη και δεν την ήθελε. 

 

 

Κέτε Χοτς, 'πορτρέτο του Δρ. Ε. Μύλερ-Καμπ', 1929
γραφομηχανή, τσιγάρο, τηλέφωνο: συγγραφέας με τα σύμβολα της νεωτερικότητας

Ας μην τρέφουμε αυταπάτες πως μια τέτοια έκθεση έχει τη δύναμη να σώσει κανέναν από αυτούς τους ανθρώπους που χάθηκαν στη δίνη της ιστορίας. Αυτό που πετυχαίνει, όμως, είναι να τους φέρει και πάλι στο φως: τη ζωγράφο με το φουσκωτό καπέλο της, τον ποιητή σκυμμένο πάνω από τη γραφομηχανή του, τη χορεύτρια στολισμένη με τα φτερά της. Τους φέρνει ξανά κοντά μας, σαν να αποκαθίσταται ξαφνικά μια παλιά, ξεχασμένη τηλεφωνική σύνδεση: η φωνή που ακούγεται έρχεται από πολύ μακριά, γεμάτη παράσιτα, στατική και αβέβαιη, αλλά παρ' όλα αυτά κατορθώνεις να αναγνωρίσεις μέσα της κάτι που υπήρξε ολοζώντανο, παλλόμενο — και που πλέον είναι ανεπίστρεπτα χαμένο στο παρελθόν. ✍ Μαραλίνα Λαγού

 

 *το σπίτι του αξιόλογου προσωπογράφου του 19ου αιώνα, Φραντς φον Λένμπαχ, που σήμερα στεγάζει μουσείο τέχνης
** Η 'Χρυσή Δεκαετία του '20' αναφέρεται στην περίοδο πολιτιστικής και οικονομικής άνθησης μεταξύ του 1924 και του 1929 στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης.

 

 

Λένμπαχαους, Μόναχο, από 12.05 έως 27.09.2026 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Μαραλίνα Λαγού
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Αχειροποίητος φωτογραφία: το ίχνος, το χέρι, η μαρτυρία

6.15' διάβασμα

Η φωτογραφία ως αχειροποίητη εικόνα: η κρυφή παρουσία του χεριού 

 

 

(αφορμή για αυτό το κείμενο στάθηκε μια σειρά φωτογραφιών που είχα κάνει πριν αρκετά χρόνια, ανασύρθηκαν πρόσφατα και παρουσιάζονται τώρα εδώ) 

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

από την ενότητα:
'αληθινές ιστορίες για ανύπαρκτα πράγματα'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η έννοια της «αχειροποίητης εικόνας» αποτελεί έναν από τους πιο γοητευτικούς και θεολογικά φορτισμένους όρους της χριστιανικής παράδοσης. Ο όρος «αχειροποίητο» προέρχεται από τη βυζαντινή ετυμολογία και σημαίνει κυριολεκτικά «φτιαγμένο χωρίς χέρια». Πρόκειται για την εικόνα που δεν φιλοτεχνήθηκε από ανθρώπινο χέρι, αλλά αποτυπώθηκε με τρόπο θαυμαστό, σχεδόν αυτόματο, πάνω σε ένα υλικό υπόστρωμα — ένα πανί, ένα κεραμίδι, ένα σουδάριο. Στην ορθόδοξη παράδοση, το πιο γνωστό παράδειγμα είναι το Μανδήλιο της Εδέσσης, όπου σύμφωνα με τη διήγηση, αποτυπώθηκε στο ύφασμα  η εικόνα του Χριστού όταν σκούπισε το πρόσωπό Του. Στη δυτική παράδοση, αντίστοιχη θέση κατέχει η Σινδόνη του Τορίνο και το Πέπλο της Βερονίκης. Το κοινό χαρακτηριστικό όλων αυτών των εικόνων είναι η απουσία της ανθρώπινης επέμβασης: εμφανίζονται ως ίχνη, ως αποτυπώματα, ως μαρτυρίες μιας πραγματικότητας που υπερβαίνει τον ζωγράφο και την τεχνική του. Κάθε θρησκευτικό αχειροποίητο φαίνεται να έχει προκύψει χωρίς κανέναν ενδιάμεσο, και η υπόθεση ότι κανένας άνθρωπος δεν συμμετείχε στη δημιουργία του αποτελεί απαραίτητη προϋπόθεση για τον ισχυρισμό ότι η εικόνα προσφέρει αλήθεια. Όσο περισσότερο είναι παρόν το ανθρώπινο χέρι, τόσο περισσότερο υπονομεύεται η υπερφυσική αύρα της εικόνας.

αριστερά: ζωγραφικό έργο του 10ου αιώνα που απεικονίζει 
τον βασιλιά Άβγαρο της Εδέσσης να κρατά το Μανδήλιον

δεξιά: Χανς Μέμλινγκ, η Βερονίκη κρατά το πέπλο της

Βέβαια, η ιδέα της δημιουργίας εικόνων χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση, δεν ανήκει αποκλειστικά στη θρησκευτική εικονογραφία — διασχίζει εποχές και μέσα, βρίσκοντας κάθε φορά νέες μορφές έκφρασης. Από τον Πόλοκ και τον Κουνς έως τα έργα μέσω Τεχνητής Νοημοσύνης η παράδοση του αχειροποίητου βρίσκει κάθε φορά νέες μορφές έκφρασης.

 

Ο Τζάκσον Πόλοκ ζωγραφίζει στο εργαστήριό του στο Λονγκ Άιλαντ της Νέας Υόρκης, 1950. 
Φωτογραφία © Hans Namuth

Με τη σειρά της, η ίδια η φωτογραφία έχει ταυτιστεί στενά με τη δημιουργία εικόνων χωρίς ανθρώπινη παρέμβαση από την πρώτη στιγμή της γέννησής της. Οι πρώτοι ερευνητές είχαν ήδη παρατηρήσει τις αρχές της αυτογένεσης και της αυτοματοποίησης που εμπλέκονταν σε αυτήν. Σε αντίθεση με τις θρησκευτικές εικόνες, οι οποίες υποτίθεται ότι δημιουργούνταν με θαύμα, η αυτονομία της φωτογραφίας θεωρούνταν ένα κατά κύριο λόγο φυσικό φαινόμενο, αν και οι συσχετίσεις με μεταφυσικές ιδιότητες ήταν πάντα παρούσες, τροφοδοτούμενες σε μεγάλο βαθμό από την ψευδαίσθηση της απροσποίητης προέλευσής της. Ήδη από το 1839, ο Ουίλιαμ Χένρι Φοξ Τάλμποτ δήλωνε ότι δεν είναι ο καλλιτέχνης που δημιουργεί την εικόνα, αλλά η εικόνα δημιουργεί τον εαυτό της: «Ένα άτομο που δεν είναι εξοικειωμένο με τη διαδικασία, αν του πει κανείς ότι τίποτα από όλα αυτά δεν έγινε με το χέρι, θα φανταστεί ότι κάποιος έχει στη διάθεσή του το τζίνι από το λυχνάρι του Αλαντίν. [...] Είναι ένα μικρό κομμάτι μαγείας που πραγματοποιείται – φυσικής μαγείας. Κάνεις τις δυνάμεις της φύσης να δουλεύουν για σένα.»
Όταν κατά τον 19ο αιώνα παρουσιάστηκαν τις πρώτες μόνιμες φωτογραφικές αποτυπώσεις, πολλοί διανοούμενοι της εποχής αντιλήφθηκαν αμέσως ότι κάτι θεμελιώδες είχε αλλάξει στον τρόπο με τον οποίο ο άνθρωπος σχετίζεται με την εικόνα. Η φωτογραφία δεν ήταν πλέον ζωγραφική. Ήταν, με την κυριολεκτική σημασία της λέξης, μια «γραφή του φωτός» — φως που πέφτει πάνω σε ευαίσθητη επιφάνεια και αφήνει το ίχνος του.
Ο φιλόσοφος Σάντρι Πιρς (1839 - 1914), είχε ταξινομήσει τα σημεία σε τρεις κατηγορίες: εικόνα, δείκτης και σύμβολο. Η φωτογραφία ανήκει στην κατηγορία του 'δείκτη' — αυτού που δείχνει απευθείας, που συνδέεται αιτιακά με αυτό που αναπαριστά. Σε αυτό διαφέρει ριζικά από τη ζωγραφική, που είναι εικόνα: ομοιότητα χωρίς αιτιακή σύνδεση. Το δακτυλικό αποτύπωμα είναι δείκτης. Η προσωπογραφία είναι εικόνα. Η φωτογραφία είναι και τα δύο — κι αυτός είναι ο παράδοξος πλούτος της.

Φυσικά, η φωτογραφία δεν είναι πραγματικά αχειροποίητη. Και εκεί βρίσκεται η ουσιαστικότερη πτυχή της. Πίσω από κάθε φωτογραφία υπάρχουν αποφάσεις βαθιά ανθρώπινες: ποια γωνία, ποιο φως, ποια στιγμή, τι μένει εντός κάδρου και τι αποκλείεται. Το καδράρισμα, είναι ίσως η πιο ισχυρή πράξη υποκειμενικότητας στη φωτογραφία, ακριβώς επειδή είναι αόρατη στον θεατή. Το χέρι δεν ανιχνεύεται πάνω στην επιφάνεια της εικόνας όπως στη ζωγραφική, αλλά οργανώνει αθέατα ολόκληρη τη διαδικασία παραγωγής της. Το χέρι υπάρχει — απλώς έχει μάθει να κρύβεται.
Αυτή η αορατότητα του χεριού είναι και το πιο ισχυρό ρητορικό χαρακτηριστικό της φωτογραφίας. Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, όπου η παρουσία του καλλιτέχνη είναι κυρίαρχη και αναμενόμενη, η φωτογραφία παρουσιάζεται ως αντικειμενική ακόμα κι όταν δεν είναι. Ακριβώς γιατί «δεν φαίνεται να τη φτιάχνει κανείς», ο θεατής την εμπιστεύεται περισσότερο.
Το αχειροποίητο νομιμοποιείται μέσω της φωτογραφικής του αξιοπιστίας. Έγινε ευρέως αποδεκτό ότι η επιστήμη και η τεχνολογία που κρύβονται πίσω από την εικόνα, σε συνδυασμό με μια πινελιά από το θαύμα του φωτός, μπορούν να καταστήσουν ορατή την αλήθεια: ως εκ τούτου, το να βλέπεις σημαίνει να πιστεύεις. Αυτό προσδίδει στην εικόνα όχι μόνο τη δύναμη της απόδειξης και της πειθούς, αλλά και τη γοητεία της ψευδαίσθησης, της εξαπάτησης και του ψεύδους.

Η σύζευξη αυτή δεν είναι απλώς μεταφορική. Ο Γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν, σε ένα από τα πιο επιδραστικά δοκίμιά του, την «Οντολογία της φωτογραφικής εικόνας», υποστήριξε ότι η φωτογραφία ικανοποιεί μια αρχέγονη ψυχολογική ανάγκη του ανθρώπου: τη μουμιοποίηση του χρόνου, τη διάσωση του εφήμερου από τη φθορά. Είναι ενδιαφέρον ότι ο Μπαζέν, καθολικός στην παιδεία του, χρησιμοποιεί σχεδόν θεολογικούς όρους για να περιγράψει αυτό που συμβαίνει. Η φωτογραφία, λέει, μοιάζει με αποτύπωμα — όπως ένα δακτυλικό αποτύπωμα ή ένα νεκρικό προσωπείο. Δεν αναπαριστά απλώς το αντικείμενο· έχει μαζί του μια φυσική, σχεδόν μυστηριακή σχέση. Το φως που έφυγε από το πρόσωπο του ανθρώπου άγγιξε πραγματικά τη φωτοευαίσθητη επιφάνεια. Υπάρχει επαφή, υπάρχει «αφή του φωτός».
Η εικόνα είναι μαρτυρία επαφής, όχι ερμηνεία. Η φωτογραφία ενός ανθρώπου που έχει πεθάνει μάς συγκινεί όχι επειδή τον αναπαριστά «όπως ήταν», αλλά επειδή κάποτε, σε ένα συγκεκριμένο δευτερόλεπτο, το φως άγγιξε ταυτόχρονα το πρόσωπό του και το φιλμ. Ο Ρολάν Μπαρτ, στο βιβλίο του «Ο Φωτεινός Θάλαμος», ονόμασε αυτό το χαρακτηριστικό της φωτογραφίας «αυτό-υπήρξε» (ça-a-été): η φωτογραφία βεβαιώνει ότι κάτι όντως υπήρξε, κάποτε, εκεί. Είναι μια πιστοποίηση παρουσίας, όχι μια ζωγραφική σύλληψη. Η φωτογραφία αποτελεί ένα είδος «πιστοποίησης» — η φωτογραφία δεν «ερμηνεύει» αλλά «πιστοποιεί ότι αυτό υπήρξε». Η φωτογραφία, έγραφε, είναι ένα «εκπεμπόμενο φως» που κάποτε άγγιξε το αντικείμενο και τώρα αγγίζει τον θεατή. Ένα φυσικό ίχνος, σαν το αποτύπωμα χεριού στο χώμα.

Η ψηφιακή επανάσταση τάραξε αυτή τη βεβαιότητα. Όταν η φωτογραφική εικόνα παύει να είναι αποτύπωμα σε χημικό υλικό και γίνεται σύνολο αριθμητικών δεδομένων που μπορούν να τροποποιηθούν με μια κίνηση του ποντικιού, η οντολογική της ιδιαιτερότητα μετατοπίζεται. Η φωτογραφία πλησιάζει πλέον τη ζωγραφική, με την έννοια ότι παύει να είναι αυτόματη μαρτυρία. Με την έλευση των γενετικών μοντέλων τεχνητής νοημοσύνης, που παράγουν φωτορεαλιστικές εικόνες χωρίς ποτέ φως να έχει αγγίξει κάτι, η ίδια η έννοια του «αχειροποίητου» αναποδογυρίζεται: έχουμε εικόνες χωρίς χειρονομία μεν, αλλά και χωρίς αναφορά σε υπαρκτό σώμα. Δεν είναι ίχνη επαφής· είναι στατιστικές μέσες τιμές. Έτσι, ο σύγχρονος θεατής αναγκάζεται να ξαναρωτήσει: τι σημαίνει «αληθινή εικόνα»; Ποια εικόνα μπορούμε ακόμα να εμπιστευτούμε ως μαρτυρία;

Το πορτραίτο ενός φανταστικού χαρακτήρα, του Εντμόν ντε Μπελαμί,  από την καλλιτεχνική συλλογικότητα Obvious. Είναι προϊόν τεχνητής νοημοσύνης, ιδιαίτερα ενός αλγόριθμου καθορισμένου από μια αλγεβρική εξίσωση. Δημοπρατήθηκε από τον οίκο Christie’s για 432,500 δολάρια. 
φωτο: © Christie’s, New York.

Σε αυτό το ερώτημα, η παράδοση της αχειροποίητης εικόνας προσφέρει έναν απρόσμενο φιλοσοφικό προσανατολισμό. Μας υπενθυμίζει ότι η εικόνα δεν αποκτά το βάρος της από την τεχνική αρτιότητα, αλλά από τη σχέση που έχει με αυτό που απεικονίζει. Το Άγιο Μανδήλιο λατρεύεται όχι επειδή είναι φωτογραφικά ευκρινές, αλλά επειδή θεωρείται μαρτυρία επαφής. Η οικογενειακή φωτογραφία ενός παππού εκτιμάται όχι επειδή είναι καλλιτεχνικά εξαιρετική, αλλά επειδή ξέρουμε ότι κάποτε εκείνος στάθηκε μπροστά στον φακό, υπήρξε, ανέπνεε. Η αξία της εικόνας, με άλλα λόγια, δεν εξαντλείται στην οπτική της επιφάνεια· περιλαμβάνει και την ιστορία της παραγωγής της, τη σχέση της με τον αναφερόμενο, την υπόσχεση παρουσίας που μεταφέρει.

 

 

Το υποτιθέμενο αποτύπωμα του σώματος του Χριστού στη Σινδόνη του Τορίνο, 
έγινε εμφανές και αναγνωρίσιμο μόνο όταν φωτογραφήθηκε 
και αποτυπώθηκε στην φωτοευαίσθητη πλάκα από τον Σεκόντο Πία το 1898.

 Σε ένα πιο υπερβατικό επίπεδο, ο Βάλτερ Μπένγιαμιν διέκρινε στην παλιά φωτογραφία ένα υπόλειμμα «αύρας», δηλαδή μια ιδιότητα μοναδικότητας και απόστασης που συγγενεύει με τη λατρευτική στάση απέναντι στο ιερό αντικείμενο. Η φωτογραφία, για τον Μπένγιαμιν, ξεκίνησε ως κάτι σχεδόν ιεροπρεπές και μόνο σταδιακά, με τον πολλαπλασιασμό των αντιγράφων, κοσμικοποιήθηκε. Αυτή η ιστορική διαδρομή φωτίζει αντίστροφα και την αχειροποίητη εικόνα: μας θυμίζει ότι κάθε γνήσια εικόνα-αποτύπωμα φέρει εντός της μια ηχώ ιερότητας, μια απαίτηση σεβασμού απέναντι σε ό,τι κάποτε στάθηκε μπροστά στο φως.

Η αχειροποίητη εικόνα και η φωτογραφία, παρά την απόσταση των αιώνων που τις χωρίζει, μοιράζονται την ίδια φιλοσοφική αρχή: ότι υπάρχουν εικόνες οι οποίες δεν εφευρίσκονται, αλλά παραλαμβάνονται· δεν κατασκευάζονται, αλλά αποκαλύπτονται. Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, η εικόνα παύει να είναι αντικείμενο κατανάλωσης και ξαναγίνεται γεγονός — μια στιγμή κατά την οποία το ορατό και το αόρατο, το φως και η σάρκα, ο χρόνος και η αιωνιότητα αγγίζονται για λίγο πάνω σε μια επιφάνεια, και αφήνουν εκεί το ίχνος τους, σαν μια ταπεινή και θαυμαστή υπόσχεση ότι κάποτε, κάπου, κάτι όντως υπήρξε. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

επιμέλεια-εικόνες-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών. 

το τέλος της ουδετερότητας; η Τέχνη ως πολιτική πράξη

3.40' διάβασμα

 

 

 

 

Η είσοδος στο κεντρικό περίπτερο, στον κήπο της Μπιενάλε 
© EPA

 

 Η επιστροφή του Ισραήλ στη Μπιενάλε της Βενετίας, μετά την απουσία του το 2024, έχει προκαλέσει απειλές για διακοπή των εκδηλώσεων, ενώ η επιστροφή της Ρωσίας, εν μέσω ακυρώσεων εμφανίσεων Ρώσων καλλιτεχνών σε ολόκληρη την Ιταλία, έχει επίσης κατακριθεί. Η ατμόσφαιρα στα στενά δρομάκια δεν είναι μόνο φορτισμένη από την προσμονή για την αποκάλυψη του νέου καλλιτεχνικού αφηγήματος, αλλά δονείται και από τους κραδασμούς που προκαλούν οι αιματηρές παγκόσμιες συγκρούσεις.

"Η τέχνη δεν είναι ουδέτερη· ποτέ δεν ήταν. Αυτό που αλλάζει είναι η αυταπάτη μας ότι μπορεί να είναι."

Για να κατανοήσει κανείς εις βάθος τη δυναμική της Μπιενάλε της Βενετίας, πρέπει να ανατρέξει στην ίδια την ιστορική της ραχοκοκαλιά. Σε αντίθεση με άλλες μεγάλες διεθνείς εκθέσεις τέχνης, η Μπιενάλε διατηρεί πεισματικά το μοντέλο των «Εθνικών Περιπτέρων». Πρόκειται για μια αρχιτεκτονική και εννοιολογική αποτύπωση των εθνικισμών του 19ου αιώνα, μια πολιτιστική μικρογραφία του Οργανισμού Ηνωμένων Εθνών. Εκεί, κάθε χώρα διεκδικεί το δικό της κομμάτι γης, το δικό της αυτόνομο κτίριο, για να προβάλει στον κόσμο το εθνικό της αφήγημα.

Αυτή ακριβώς η χωροταξική και θεσμική δομή είναι που καθιστά τον διαχωρισμό της τέχνης από το έθνος-κράτος πρακτικά αδύνατο. Το κράτος επιλέγει, υποστηρίζει, χρηματοδοτεί και, εν τέλει, εργαλειοποιεί την τέχνη ως το απόλυτο μέσο «ήπιας ισχύος». Στην εποχή μας, ωστόσο, το παραδοσιακό αυτό διπλωματικό πλεονέκτημα έχει μετατραπεί σε ένα επικίνδυνο ναρκοπέδιο. Οι καλλιτέχνες καλούνται, εκούσια ή ακούσια, να φορέσουν μια φανέλα με το εθνόσημο, σηκώνοντας στους ώμους τους τις πολιτικές των κυβερνήσεών τους.

το περίπτερο του Ισραήλ

το περίπτερο της Ρωσίας
φωτογραφία: Marco Cappelletti

Μπροστά σε αυτή την έντονη πόλωση, τον απόηχο σφοδρών συγκρούσεων και την αστάθεια, το κεντρικό ερώτημα αναδύεται πιο επιτακτικό από ποτέ: 'Μπορεί τελικά η τέχνη να παραμείνει ουδέτερη;'

Παρά το ότι η επίσημη γραμμή αρκετών πολιτιστικών ιδρυμάτων αντικατοπτρίζει το «ναι, η τέχνη υπερβαίνει τα σύνορα», πολλοί καλλιτέχνες απορρίπτουν την έννοια της ουδετερότητας ως μορφή σιωπηρής συνενοχής. Κατ' αυτούς, η τέχνη οφείλει να παίρνει θέση, να αμφισβητεί, να αποκαλύπτει. Από την 'Γκουέρνικα' του Πικάσο μέχρι τα κινήματα των Ντανταϊστών, η τέχνη υπήρξε πάντα ένα αιχμηρό σχόλιο πάνω στην εποχή της. Η επιδίωξη της «ουδετερότητας» απέναντι στην αδικία ή τον πόλεμο δεν αποτελεί απολιτίκ στάση· αντίθετα, συνιστά μια ισχυρή πολιτική δήλωση υπέρ της ανοχής του status quo. 
Ο καμβάς, το γλυπτό, η ψηφιακή εγκατάσταση, δεν γεννιούνται μέσα σε έναν αποστειρωμένο σωλήνα. Δημιουργούνται από ανθρώπους που ζουν σε συγκεκριμένες κοινωνίες, αναπνέουν τον φόβο, την οργή ή την ελπίδα της γενιάς τους. Ακόμα και η επιλογή ενός καλλιτέχνη να δημιουργήσει κάτι αμιγώς αφηρημένο, γυρίζοντας επιδεικτικά την πλάτη του στον κόσμο που φλέγεται, είναι στην πραγματικότητα μια αντίδραση σε αυτόν. Είναι η επιλογή της απόδρασης. Και η απόδραση, όταν τα πάντα γύρω φλέγονται, είναι μια βαθιά πολιτική πράξη.

Femen and Pussy Riot διαμαρτύρονται έξω από το περίπτερο της Ρωσίας

διαμαρτυρίες έξω από το περίπτερο του Ισραήλ. 
φωτογραφία: Hakim Bishara-Hyperallergic

Η Μπιενάλε της Βενετίας δεν είναι ένα καταφύγιο μακριά από τον κόσμο, αλλά ένας μεγεθυντικός φακός των ρωγμών του. Είναι ένας καθρέφτης –συχνά παραμορφωτικός, σίγουρα ενοχλητικός για τους έχοντες την εξουσία, αλλά πάνω από όλα ωμά ειλικρινής. Καθώς οι χιλιάδες επισκέπτες περπατούν φέτος στα δρομάκια των Giardini και Arsenale, αμφίθυμοι ανάμεσα στα περίπτερα του Ισραήλ και της Ρωσίας, στον απόηχο των διαδηλώσεων, καλούνται να αντικρίσουν κατάματα τη σκληρή αλήθεια.
Οι παγκόσμιες συγκρούσεις δεν αφήνουν τίποτα ανέπαφο, ούτε καν την ιερότητα της τέχνης. Η τέχνη δεν υπάρχει για να μας προσφέρει μια εύκολη, ανώδυνη διαφυγή από την πραγματικότητα, αλλά για να μας δώσει τα αναγκαία εργαλεία, το πολύπλοκο λεξιλόγιο και τη συναισθηματική νοημοσύνη για να μπορέσουμε να την αντέξουμε. 

Ίσως, τελικά, το ζητούμενο δεν είναι αν η τέχνη μπορεί να είναι ουδέτερη, αλλά αν μπορεί να είναι ειλικρινής. Να αναγνωρίζει το πλαίσιο μέσα στο οποίο παράγεται και παρουσιάζεται, χωρίς να προσποιείται μια αποστασιοποίηση που δεν υφίσταται. Να δίνει χώρο σε πολλαπλές φωνές, ακόμη και όταν αυτές συγκρούονται. Και να επιτρέπει στον θεατή να αναμετρηθεί όχι μόνο με το έργο, αλλά και με τις δικές του θέσεις.
Η Μπιενάλε της Βενετίας, με όλες τις αντιφάσεις και τις εντάσεις της, παραμένει ένας από τους λίγους χώρους όπου αυτή η αναμέτρηση είναι δυνατή. Και ίσως αυτό να είναι, τελικά, το πιο πολιτικό της στοιχείο. ✍ Κ. Λ.

 

 

τα Εθνικά Περίπτερα στα Τζιαρντίνι και Αρσενάλε

Nota bene

Εν τω μεταξύ, διαβάζω, πως οι γεωπολιτικές αναταραχές έχουν επηρεάσει και άλλες χώρες. Μέχρι στιγμής, το Ιράν συμπεριλαμβανόταν επίσης στον κατάλογο των συμμετεχόντων της Μπιενάλε. Το Πολιτιστικό Ινστιτούτο του Ιράν στη Ρώμη ανέφερε ότι η συμμετοχή της χώρας δεν επιβεβαιώθηκε «υπό το φως των πρόσφατων γεγονότων», ανέφερε ο ιστότοπος Linkiesta τον Μάρτιο.
Ο Αυστραλός Χαλέντ Σαμπσάμπι, καλλιτέχνης με έδρα το Σίδνεϊ και γεννημένος στον Λίβανο, εξουσιοδοτήθηκεηκε εκ νέου για να εκπροσωπήσει τη χώρα τον περασμένο Ιούλιο. Είχε αποσυρθεί λιγότερο από μία εβδομάδα μετά την επιλογή του τον Φεβρουάριο, εν μέσω διαμάχης γύρω από ορισμένα από τα προηγούμενα έργα του, συμπεριλαμβανομένης μιας απεικόνισης του πρώην ηγέτη της Χεζμπολάχ, Χασάν Νασράλα, το 2007, ο οποίος δολοφονήθηκε από το Ισραήλ πέρυσι.
Στη Νότια Αφρική, εν τω μεταξύ, η υπουργός Πολιτισμού εμπόδισε την Γκαμπριέλ Γκολάιαθ, η οποία επιλέχθηκε πέρυσι, να παρουσιάσει το έργο της, χαρακτηρίζοντάς το «εξαιρετικά διχαστικό». Το Elegy, ένα έργο περφόρμανς, αποτίει φόρο τιμής στην Παλαιστίνια ποιήτρια Χίμπα Αμπού Νάντα, η οποία σκοτώθηκε σε ισραηλινή αεροπορική επιδρομή τον Οκτώβριο του 2023. Η Γκολάιαθ μήνυσε το υπουργείο και κανόνισε την παρουσίαση του έργου στην Chiesa di Sant'Antonin της Βενετίας, η οποία δεν αποτελεί μέρος της Μπιενάλε. Το περίπτερο της Νότιας Αφρικής, όπως και του Ισραήλ, θα παραμείνει άδειο.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

η μυστηριώδης εξαφάνιση του εφευρέτη του κινηματογράφου

4.30' διάβασμα

Στις 16 Σεπτεμβρίου 1890, ένας άνδρας επιβιβάστηκε σε ένα τρένο στο Ντιζόν της Γαλλίας με προορισμό το Παρίσι. Δεν έφτασε ποτέ. Εξαφανίστηκε μυστηριωδώς. Αυτός ο άνδρας ήταν ο Λουί Αιμέ Ωγκυστέν Λε Πρενς — ο άνθρωπος που, κατά πάσα πιθανότητα, εφηύρε τον κινηματογράφο, και του οποίου η μυστηριώδης εξαφάνιση παραμένει ένα από τα μεγαλύτερα αναπάντητα αινίγματα και μια από τις πιο συναρπαστικές, σκοτεινές και άλυτες ιστορίες στην ιστορία της τεχνολογίας και της τέχνης.

Λουί Αιμέ Ωγκυστέν Λε Πρενς

Για δεκαετίες, τα ιστορικά βιβλία δίδασκαν ότι ο κινηματογράφος εφευρέθηκε είτε από τον Τόμας Έντισον στην Αμερική είτε από τους αδελφούς Λιμιέρ στη Γαλλία. Όμως, η αλήθεια είναι διαφορετική.
Τον Οκτώβριο του 1888, στο Λιντς της Αγγλίας, ο Γάλλος εφευρέτης Λουί Λε Πρενς χρησιμοποίησε μια «πρωτόγονη» κάμερα με χάρτινο φιλμ(*) για να τραβήξει τα μέλη της οικογένειάς του να περπατούν σε έναν κήπο. Το περίφημο κλιπ «Σκηνή στον Κήπο του Ράουντχεϊ» διαρκεί μόλις δύο δευτερόλεπτα, αλλά είναι ιστορικά η πρώτη κινηματογραφική ταινία στον κόσμο. Λίγους μήνες αργότερα κατέγραψε κι άλλες σκηνές — οδική κίνηση σε γέφυρα του Λιντς, άτομα να περπατούν, κ.ά. Η μηχανή του λειτουργούσε. Ο κινηματογράφος είχε γεννηθεί. Τελικά είχε καταφέρει αυτό που οι άλλοι προσπαθούσαν ακόμη να λύσουν. Είχε στα χέρια του το κλειδί της εισόδου στον κόσμο του ονείρου.

 

 

το κλιπ
'Σκηνή στον Κήπο του Ράουντχεϊ' (1888)

 

 

καρέ από το φιλμ

οδική κίνηση σε γέφυρα του Λιντς, 1888

 

Ο Λε Πρενς γεννήθηκε το 1841 στο Μετς της Γαλλίας. Σπούδασε χημεία και καλές τέχνες, και στη συνέχεια εγκαταστάθηκε στο Λιντς της Αγγλίας, όπου παντρεύτηκε τη Βρετανίδα Ελίζαμπεθ Γουίτλι. Ήταν εκεί που άρχισε να πειραματίζεται με τη φωτογραφία σε κίνηση — μια ιδέα που τότε φαινόταν επιστημονική φαντασία. Το 1890, μετά από πολλές προσπάθειες (έπρεπε να επιλύσει αρκετές δυσλειτουργίες - τα χαμηλά επίπεδα φωτός μέσα στον προβολέα ήταν ένα επίμονο πρόβλημα), ο Λε Πρενς, σύμφωνα αναφορές τόσο από τη σύζυγό του Λίζι όσο και από τον βοηθό του Φρεντ Μέισον, φαίνεται πως κατάφερε να κάνει την πρωτότυπη κάμερα και το σύστημα προβολής του εμπορικά βιώσιμα και ήταν έτοιμος να παρουσιάσει την εφεύρεσή του στο ευρύ κοινό. Σχεδίαζε μάλιστα να ταξιδέψει στις ΗΠΑ για μια σειρά δημόσιων επιδείξεων που θα τον καθιέρωναν ως τον αδιαμφισβήτητο πατέρα του κινηματογράφου και να κατοχυρώσει επίσημα τις ευρεσιτεχνίες του προλαβαίνοντας τον μεγάλο του ανταγωνιστή, τον Τόμας Έντισον, τέσσερα χρόνια πριν αυτός παρουσιάσει το κινητοσκόπιό του.

η κάμερα με έναν φακό του Λε Πρενς, 1888 
© Science Museum Group

κάμερα του Λε Πρενς με 16 φακούς (εσωτερικό), 1886 
© Science Museum Group

Κινητοσκόπιο όπου φαίνεται και η διάταξη των φιλμ

Τον Σεπτέμβριο του 1890, ο Λε Πρενς βρισκόταν στη Γαλλία, στην πόλη Ντιζόν, για να διευθετήσει οικογενειακά ζητήματα με τον αδελφό του Αλμπέρ. Στις 16 Σεπτεμβρίου 1890, αποχαιρέτησε τον αδελφό του στον σταθμό της Ντιζόν και επιβιβάστηκε στο τρένο της επιστροφής για το Παρίσι, όπου τον περίμεναν οι φίλοι του για να ταξιδέψουν όλοι μαζί πίσω στην Αγγλία, και από εκεί στη Νέα Υόρκη. Είχε μαζί του διπλώματα ευρεσιτεχνίας, πρωτότυπα και όνειρα για να φέρει την επανάσταση στον χώρο της ψυχαγωγίας για πάντα.
Ο Αλμπέρ τον είδε να μπαίνει στο τρένο. Όταν όμως το τρένο έφτασε στον σταθμό Γκαρ ντε Λιόν στο Παρίσι, ο Λε Πρενς δεν αποβιβάστηκε ποτέ. Οι έρευνες που ακολούθησαν από τη γαλλική αστυνομία και τη Σκότλαντ Γιαρντ ήταν άκαρπες. Η καμπίνα του βρέθηκε κλειδωμένη από μέσα, τα παράθυρα ήταν ερμητικά κλειστά, δεν υπήρχαν ίχνη πάλης και, το πιο παράξενο, ούτε το σώμα του ούτε οι αποσκευές του βρέθηκαν ποτέ. Ο Λουί Λε Πρενς κυριολεκτικά εξαερώθηκε. Η ιστορία του Λουί Λε Πρενς έχει όλα τα στοιχεία ενός κλασικού θρίλερ: μια επαναστατική εφεύρεση, τεράστια οικονομικά συμφέροντα, διάσημους αντιπάλους, μια μυστηριώδη εξαφάνιση κατά τη διάρκεια ενός σιδηροδρομικού ταξιδιού και θεωρίες συνωμοσίας που επιβιώνουν μέχρι σήμερα.
Στριφνός γρίφος που μόνον η οξύνοια ενός Ερκίλ Πουαρό θα μπορούσε να λύσει. Επειδή όμως τέτοια περσόνα είναι καθαρά αποκύημα φαντασίας, το τι συνέβη στον Λε Πρενς παραμένει μέχρι σήμερα μυστήριο.

Ωστόσο, η σύζυγός του Λίζι υποστήριζε ότι γνώριζε την αλήθεια, δείχνοντας ταυτόχρονα προς τον κύριο ανταγωνιστή του. Τον Μάιο του 1891, οκτώ μήνες αφότου ο Λε Πρενς εθεάθη για τελευταία φορά ζωντανός, η New York Sun δημοσίευσε την ιστορία του τελευταίου θαύματος του Έντισον: του Κινητογράφου, μιας κινηματογραφικής κάμερας λήψης, το δε καταγεγραμμένο υλικό μπορούσε κάποιος να δει μέσα από το προσοφθάλμιο αντίστοιχο με αυτό του Κινητοσκοπίου. Αυτό που έκανε την ανακοίνωση του Έντισον ακόμη πιο ύποπτη ήταν ότι στα τέλη του 1890, λίγες εβδομάδες μετά την εξαφάνιση του Λε Πρενς, ο Έντισον είχε καταθέσει μια «προειδοποίηση» ή προκαταρκτική αίτηση ευρεσιτεχνίας, για μια κινηματογραφική κάμερα εντυπωσιακά παρόμοια με το σχέδιο του Λε Πρενς, ενώ οι μηχανές σε προηγούμενες αρχικές αιτήσεις του Έντισον δεν ήταν σε καμία περίπτωση παρεμφερείς.
Ο Έντισον δεν ήταν απλώς ένας ανταγωνιστής — ήταν ένας αδίστακτος παίκτης στο παιχνίδι της βιομηχανικής κυριαρχίας. Εκείνη την εποχή βρισκόταν σε έναν σκληρό «πόλεμο πατεντών» με δεκάδες εφευρέτες, χρησιμοποιώντας κάθε νομικό και μη μέσο για να επικρατήσει. Η εξαφάνιση του Λε Πρενς τον ωφέλησε άμεσα και αντικειμενικά: χωρίς τον Γάλλο εφευρέτη να διεκδικεί προτεραιότητα, ο δρόμος για την κυριαρχία στη βιομηχανία της κινηματογραφικής εικόνας ήταν ανοιχτός.

Τόμας Έντισον

Ο γιος του Λε Πρενς, ο Αδόλφος, προσπάθησε να υπερασπιστεί τη μνήμη του πατέρα του καταθέτοντας εναντίον του Έντισον σε δικαστικές διαμάχες πατεντών. Το 1902, ο Αδόλφος βρέθηκε νεκρός από σφαίρα στο Λονγκ Άιλαντ — επίσημη αιτιολογία η αυτοκτονία, αλλά κάτω υπό ύποπτες συνθήκες που δεν διευκρινίστηκαν επαρκώς ποτέ. Δύο θάνατοι, πατέρας και γιος, και στα δύο ο κύριος ωφελούμενος ήταν ο Έντισον. Πρέπει, ωστόσο, να είμαστε ακριβείς με τα ιστορικά γεγονότα: Ποτέ δεν βρέθηκε καμία απολύτως απόδειξη που να συνδέει άμεσα τον Έντισον με την εξαφάνιση του Λουί ή τον θάνατο του Αδόλφου. Είναι μια λογικοφανής, αλλά ανεπιβεβαίωτη θεωρία συνωμοσίας. 
Η ιστορία δεν έχει αποδείξεις — αλλά έχει πολλά σκοτεινά σημεία.
Πέντε χρόνια αργότερα, το 1895, οι αδελφοί Λυμιέρ παρουσίασαν στο Παρίσι τον κινηματογράφο τους αποκομίζοντας τη δόξα. Λίγο πριν, ο Τόμας Έντισον στις ΗΠΑ είχε αρχίσει να διεκδικεί σθεναρά την πατέντα της κινούμενης εικόνας. Ο Λε Πρενς δεν ήταν πια εκεί για να αντιτάξει κάποιο στοιχείο.

απόδειξη ευρεσιτεχνίας με την υπογραφή του Λε Πρενς ως εφευρέτη

Σχέδιο κινηματογραφικής μηχανής με σημειώσεις, από τον Λουί Λε Πρενς. 
βιβλιοθήκη του Πανεπιστημίου του Λιντς, Αγγλία

τα χέρια του Λουί Λυμιέρ, 1936
© LIMOT-Bridgeman Images

Το τραγικό — ή μάλλον το βαθιά άδικο — στην υπόθεση Λε Πρενς είναι ότι η ιστορία δεν τον περίμενε. Ενώ αυτός εξαφανιζόταν, άλλοι τιμούνταν. Ο Έντισον, οι Λυμιέρ, αργότερα ο Μελιές — τα ονόματα αυτά χαράχτηκαν στα βιβλία. Το όνομα Λε Πρενς έμεινε στη σκιά για δεκαετίες, γνωστό μόνο σε ιστορικούς της τεχνολογίας και ερευνητές.
Μόνο τα τελευταία χρόνια η ιστορία άρχισε να τον αποκαθιστά. Το Μουσείο Επιστήμης του Λονδίνου και το Μουσείο Μέσων Επικοινωνίας στο Μπράντφορντ φυλάσσουν τις πρωτότυπες ταινίες του. Το 1888 είναι πια επίσημα αναγνωρισμένο ως η χρονιά γέννησης του κινηματογράφου — επτά χρόνια πριν τους Λυμιέρ.
Το μυστήριο της εξαφάνισής του, ωστόσο, παραμένει άλυτο. Δολοφονία εμπνευσμένη από εμπορικούς ανταγωνιστές; Εκούσια απόδραση από χρέη ή από μια ζωή που δεν μπορούσε να ζήσει ελεύθερα; Τυχαίο ατύχημα που δεν άφησε ίχνη; Κανείς δεν ξέρει.
Αυτό που ξέρουμε είναι ότι ένας άνδρας ανέβηκε σε ένα τρένο έχοντας μαζί του την εφεύρεση που θα άλλαζε τον κόσμο, και εξαφανίστηκε πριν προλάβει να πει στον κόσμο τι είχε δημιουργήσει. Η ιστορία δεν είναι πάντα δίκαιη. Και μερικές φορές, οι επιβάτες δεν φτάνουν ποτέ στον προορισμό τους. ✍ Κ. Λ.

(*) Στη δεκαετία του 1880, πριν το ανθεκτικό σελουλόιντ γίνει το πρότυπο, οι εφευρέτες χρησιμοποιούσαν φωτοευαίσθητο χαρτί ως φιλμ στα πρώτα βήματα του κινηματογράφου. Ο Λουί Λε Πρενς χρησιμοποίησε, όπως είναι γνωστό, και αυτός εύθραυστα αρνητικά από χαρτί.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)