Ρομπέρ Ντουανό «Δεδομένες στιγμές»

2' διάβασμα 

'αυτοπορτρέτο με Rolleiflex',Παρίσι,1947
© atelier Robert Doisneau

Η έκθεση του Ρομπέρ Ντουανό «Δεδομένες στιγμές» σηματοδοτεί την επιστροφή του έργου του στο Παρίσι μετά από χρόνια απουσίας.

Οι εμβληματικές εικόνες στέκονται δίπλα σε εντελώς νέες ενότητες που δείχνουν την επιδεξιότητα του φωτογράφου να εξερευνά τον άνθρωπο σε ένα ευρύ φάσμα περιβαλλόντων: παιδική ηλικία, καλλιτέχνες, συγγραφείς, μπιστρό, τα χρόνια της Vogue, αλλά και τη σκληρότητα και τη σοβαρότητα της ζωής, τα προάστια...

Αντί άλλου ενημερωτικού σημειώματος ένα γλαφυρό κείμενο της Ιζαμπέλ Μπενουά, όπου αναφέρεται στη συνάντησή της με το πλούσιο σύμπαν του έργου του.

 

 

'κομμώτριες που λιάζονται', Παρίσι 1966
© atelier Robert Doisneau

'το κουνέλι του κυρίου Μπαρναμπέ'
© atelier Robert Doisneau

"Όταν ήμουν παιδί, ο πατέρας μου μας έδειξε τη μόνη διασκεδαστική εικόνα σε μια χοντρή εγκυκλοπαίδεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου: έναν άνδρα να συνομιλεί φιλικά με ένα κουνέλι που στεγαζόταν σε μια σόμπα αερίου. Η εικόνα ήταν εντυπωσιακή, και κάθε βράδυ, σε μια ιεροτελεστία που τα παιδιά γνωρίζουν το μυστικό της, ζητούσαμε να δούμε «το κουνελάκι στο γκάζι» πριν πάμε για ύπνο. Αυτή η αθώα έκφραση αναφερόταν στο «Το κουνέλι του κυρίου Μπαραμπέ» (Le lapin de Monsieur Barabé - 1943). Ήταν αναμφίβολα η πρώτη μου συνάντηση με τον Ρομπέρ Ντουανό.
  Εκείνη την εποχή, μια τέτοια φωτογραφία δεν παρουσιαζόταν ως έργο τέχνης, αλλά ως απλή απεικόνιση της έλλειψης τροφίμων. Για μένα, ήταν μια προειδοποιητική ιστορία για ένα κατοικίδιο που είχε φωλιάσει εδώ για να βεβαιωθεί ότι μπορούσε να ελέγξει τη φωτιά και να μην καταλήξει ποτέ στο τηγάνι. Μόνο όταν δημιούργησα την έκθεση στο Musée Maillol έμαθα ότι «ο άνθρωπος στη φωτογραφία» ήταν ο Πολ Μπαραμπέ, ο θυρωρός και βοηθός του Ρομπέρ Ντουανό.
  Έμαθα επίσης ότι αυτός ο κύριος, εκτός από το ότι είχε μεγαλώσει ένα κουνέλι σε μια κουζίνα, πλαστογραφούσε χαρτιά με τον Ρομπέρ Ντουανό καθ' όλη τη διάρκεια του πολέμου. Και κυρίως, ότι κατά τη διάρκεια μιας έρευνας της Γκεστάπο στο κτίριο, κατέστρεψε εγκαίρως τους καταλόγους των κομμουνιστών του Μοντρούζ για να τους σώσει από τη σίγουρη απέλαση. Γιατί αυτή η φωτογραφία έκανε τόσο μεγάλη εντύπωση στη μνήμη μου; Ποια ήταν η δύναμη της έλξης της; Η σύνθεσή της, το καδράρισμά της, το φως της; Η σωστή απόσταση από το θέμα; Σε κάθε περίπτωση, είναι μια πύλη εισόδου στον κόσμο του Ντουανό. Βασικά, η φωτογραφία αυτή είναι ταυτόχρονα μια στιγμή συνενοχής μεταξύ του κουνελιού και του αφεντικού του και ένα δώρο στον θεατή. Είναι μια «δεδομένη στιγμή», όπως ήξερε τόσο καλά να αποτυπώνει και να μεταφέρει ο Ντουανό. Ήταν ένας χαρούμενος άνθρωπος που ήθελε πάνω απ' όλα την ευτυχία των άλλων.
  Ήθελε να αποτυπώσει την πραγματικότητα όπως ήταν, αλλά μόνο με ποιητικό τρόπο. Έτσι συνδέθηκε με τον ποιητικό ρεαλισμό, ένα υποκείμενο ρεύμα της ανθρωπιστικής φωτογραφίας. Ποτέ δεν ήταν υπό την επιρροή του, ο Ντουανό άντλησε από διαφορετικές σφαίρες για να δημιουργήσει το δικό του σύμπαν. Οι εικόνες του αποτελούν μια σύνθεση, άλλοτε μιας πραγματικότητας που δεν έχει πια τίποτα το ποιητικό, και άλλοτε μιας ποίησης που δεν έχει καμία σχέση με την πραγματικότητα."

 

14 Ιουλίου στον Κεραμεικό, 
Παρίσι, 1978.
© atelier Robert Do

'Sevres et Babylone', 1953
© atelier Robert Doisneau

'Το εργοστάσιο Bobin στη Μονρούζ', 1945
© atelier Robert Doisneau

'δεσποινίς Ανίτα', 1951
© atelier Robert Doisneau

'εργάτριες της Renault', 
Boulogne-Billancourt, 1945
© atelier Robert Doisneau

'οι μουσικόφιλοι χασάπηδες' 
cafe la Tartine, Παρίσι,1953
© atelier Robert Doisneau

'Σχολικές πληροφορίες', Παρίσι
© atelier Robert Doisneau

'τα αδέλφια', 
rue du Docteur Lecène, Παρίσι, 1934
© atelier Robert Doisneau

'φιλί-βαλς', 1950
© atelier Robert Doisneau

'το άλμα'-1936
© atelier Robert Doisneau

έως 12 Οκτωβρίου 2025
Μουσείο Μαγιόλ, Παρίσι

 

επιμέλεια-μετάφραση-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

πηγή: Bastille -Ιζαμπέλ Μπενουά 
 

ο Ρούμπενς υπήρξε (και) κατάσκοπος

3' διάβασμα

Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς
'αυτοπορτρέτο', 1623
© National Gallery of Australia

Στα μέσα του 17ου αιώνα, όταν η Ευρώπη ήταν μια σκακιέρα στην οποία οι μεγάλοι πρίγκιπες έπαιζαν κατά το δοκούν με την πρόφαση υπεράσπισης της -κληρονομικώ δικαίω- δυναστείας τους, ένας μπαρόκ, πολύγλωσσος, πλούσιος και καλοζωισμένος καλλιτέχνης ήταν αρκετά πανούργος ώστε να χρησιμοποιήσει το χάρισμά του με τους ανθρώπους, τα πινέλα του και τη μεγάλη του φήμη για να εισέλθει στις κύριες αυλές της ηπείρου, ως πρεσβευτής και κατάσκοπος. Το όνομά του ήταν Πέτερ Πάουλ Ρούμπενς.

Ο Ρούμπενς, φλαμανδός ζωγράφος του 17ου αιώνα, γνωστός για το πληθωρικό του ύφος, το ηρωικό του όραμα και τα αφράτα γυναικεία γυμνά του, γεννήθηκε στη Γερμανία απλώς και μόνο επειδή ο πατέρας του αναγκάστηκε να εγκαταλείψει τη Φλάνδρα μετά από μια απερισκεψία στην κρεβατοκάμαρα με την πριγκίπισσα Άννα της Σαξονίας, σύζυγο του αντιβασιλέα και Ολλανδού ηγέτη Γουλιέλμου της Οράγγης. Ασπασμένος τον καθολικισμό μετά την επιστροφή στην πατρίδα του, ο νεαρός Πέτερ Πάουλ πέρασε τα νεανικά του χρόνια εναλλάξ, στην αυλή ως ακόλουθος της κόμισσας Λιν-Άρενμπεργκ και ως μαθητής ζωγραφικής στα εργαστήρια του Άμπερς. Από τις δύο εμπειρίες έμαθε να αναπτύσσει τις δύο μεγαλύτερες μελλοντικές δραστηριότητές του, αυτή του αυλικού και του ζωγράφου, ενός από τους καλύτερους της εποχής του.

Το μεγάλο όνειρο όλων των ζωγράφων εκείνης της εποχής ήταν να μετακομίσουν στην Ιταλία, και ο Ρούμπενς το έκανε το 1600. Τρία χρόνια αργότερα, ο φίλος και προστάτης του, ο δούκας της Μάντοβα, τον έστειλε στην πρώτη του διπλωματική αποστολή στο Βαγιαδολίδ, στην αυλή του Φιλίππου Γ' και του ισχυρού δούκα της Λέρμα, τον οποίο ευχαρίστησε με το έφιππο πορτρέτο που κρέμεται ακόμη στο Μουσείο Πράδο.

η Αγκάτ Γκαγιάρ δεν είναι πια μαζί μας...

2' διάβασμα

 

 

 

η Αγκάτ Γκαγιάρ

Η Αγκάτ Γκαγιάρ (1941-2025) ήταν μια εμβληματική φυσιογνωμία στον κόσμο της καλλιτεχνικής φωτογραφίας, γνωστή για την ίδρυση της πρώτης γκαλερί αφιερωμένης αποκλειστικά στη φωτογραφία στη Γαλλία. Άνοιξε την ομώνυμη γκαλερί το 1975 στη συνοικία Μαρέ του Παρισιού, μια τολμηρή κίνηση που συνέβαλε σημαντικά στην αναγνώριση και τη νομιμοποίηση της φωτογραφίας ως μορφή τέχνης.

η Αγκάτ Γκαγιάρ μπροστά στη γκαλερί μαζί με τον φωτογράφο Μπερνάρ Φωκόν. 
Πίσω από το παράθυρο βρίσκεται ο Κριστιάν Καγιόλ, κριτικός φωτογραφίας της Libération.
Φωτογραφία του Ζαν-Κλοντ Λαρριέ, τραβηγμένη το 1979

Ο φίλος της, φωτογράφος Φρανσουά Ντελεμπέκ έγραψε αυτό το όμορφο αποχαιρετιστήριο κείμενο.

Η Aγκάτ Γκαγιάρ έχει περάσει στο μετέωρο των φωτογραφιών που υπερασπίστηκε με τόση θέρμη και ευθύτητα.

Την Παρασκευή, 13 Ιουνίου, στις 20:23, έλαβα ένα γραπτό μήνυμα από την Εγκλαντίν Σαρμπονιέ, την κόρη της, που με ενημέρωνε για τον θάνατο της Αγκάτ στο νοσοκομείο της Ναρμπόν, όπου βρισκόταν σε ανακουφιστική φροντίδα μετά από πνευμονική εμβολή.
Ήταν άρρωστη εδώ και αρκετό καιρό. Την είχα επισκεφθεί στο νοσοκομείο Τενόν στο Παρίσι, όπου δεν είχε χάσει καθόλου από την ενέργειά της, απευθυνόμενη στο ιατρικό προσωπικό, το οποίο ήταν πολύ συγκρατημένο σχετικά με την κατάστασή της.

Τον περασμένο Νοέμβριο, η Σιμόν Κλάιν και εγώ συνεργαστήκαμε για να δημιουργήσουμε ένα είδος απογραφής της προσωπικής της συλλογής φωτογραφιών, που έχει αποκτήσει απευθείας από καλλιτέχνες κατά τη διάρκεια της ζωής της.
Μερικά διαχρονικά αριστουργήματα κοσμούσαν τους αναγκαία γκρίζους τοίχους του διαμερίσματός της απέναντι από τη γκαλερί.

Τόλμησα να την πλησιάσω στην Αρλ το 1980 και εκείνη με παρότρυνε να έρθω στην γκαλερί εκείνο το φθινόπωρο. Έκανα εκθέσεις στο χώρο της το 1982, το 1985 και το 1990.

Ο Αντρέ Κερτέζ και η Αγκάτ Γκαγιάρ στην Αρλ, 1979 © Γιαν Μορβάν

Δεν θα ξεχάσουμε ποτέ την ευγλωττία της, την ειλικρίνειά της, το άνοιγμά της, τις ξεκάθαρες θέσεις της, ενίοτε εντυπωσιακές, αλλά και τόσο προσωπικές, γι' αυτή την πρωτοπόρο και ένθερμη προστάτιδα της φωτογραφίας.

Τη βλέπω να κινείται με πάθος και θαυμασμό στους διαδρόμους της Βίλα Μέντιτσι στη Ρώμη ή στο Μπομαρζό το 1984, όπου, ως μόνιμος κάτοικος, την είχα προσκαλέσει.
Ή να συζητά, ως ακτιβίστρια της φεμινιστικής τέχνης, με τη Μαρί-Κλοντ Μπο, τότε διευθύντρια του Ιδρύματος Καρτιέ (στο Jouy-en-Josas) το 1985, στην οποία την είχα συστήσει και η οποία ήθελε να ηγηθεί του κόσμου της φωτογραφίας.
Τα εγκαίνια που σφύζουν από κόσμο, τον οποίο έχει συλλάβει το οξυδερκές μάτι της Ιβέτ Τροϊσπού... Ο Ερβέ Γκιμπέρ, υπέρμαχος της μετριοπάθειας, των μυστικών και των ψιθυριστών εξομολογήσεων, που προτιμάει τα απομακρυσμένα δείπνα μας με την Αστριντ, τη σύζυγό μου, και τον Ματιέ Λιντόν, και φυσικά τον Ραλφ Γκίμπσον, τον απροσμέτρητα πιστό υποστηρικτή.

Αυτή είναι η εποχή του Μπερνάρ Φωκόν, της Έρικα Λενάρντ, του Μπιλ Μπραντ, του Καρτιέ Μπρεσόν φυσικά, του Εντουάρ Μπουμπά και τόσων άλλων.

Οι παθιασμένες συζητήσεις με τον Κριστιάν Καγιόλ, ο Ζαν-Φιλίπ Σαρμπονιέ που εισβάλλει στη γκαλερί, η εκδηλωτική Αγκάτ που κάθεται στο καλοριφέρ, με την τσαγιέρα σε απόσταση αναπνοής...

Πιο πρόσφατα, με την πάντα αιχμηρή ματιά της και τα ενίοτε καυστικά λόγια της, της άρεσε να υποστηρίζει νέα ταλέντα όπως ο Ζαν-Φρανσουά Σπρικιγκό.

Ευχαριστώ, Αγκάτ.

Φρανσουά Ντελεμπέκ

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

πηγή: eye of photography
 

Η νέα Τέχνη: Αμερικανική Φωτογραφία, 1839-1910

3' διάβασμα

"Κάτι αξιοσημείωτο συνέβη πριν από περίπου 185 χρόνια. Ήταν ένα είδος κοσμοϊστορικού γεγονότος που άλλαξε τον κόσμο όπως τον ξέρουμε. Ήταν η εφεύρεση ενός νέου μέσου. Το ονομάσαμε φωτογραφία"

Χειμώνας, Βοστώνη. 
Εκτύπωση από γυάλινο αρνητικό, δεκαετία του 1850.
Φωτογραφία του Τζοσάια Τζόνσον Χάουζ

Η νέα έκθεση του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης (Met), στο σταυροδρόμι της τέχνης, της ιστορίας και της τεχνολογίας καταγράφει τις απαρχές της πρώιμης αμερικανικής φωτογραφίας. Περιλαμβάνει περισσότερες από 250 φωτογραφίες που αποτυπώνουν «την πολυπλοκότητα ενός έθνους εν μέσω βαθιάς μεταμόρφωσης», όπως αναφέρεται σε ανακοίνωσή του Μουσείου.

Οι φωτογράφοι, συμπεριλαμβανομένων πολλών ερασιτεχνών και «άγνωστων δημιουργών», έπαιρναν κυριολεκτικά το μέσο στα χέρια τους και εξερευνούσαν τις δυνατότητες μιας νέας μορφής έκφρασης, ενός νέου τρόπου θέασης.

Η έκθεση διατρέχει την ιστορία της φωτογραφίας, από τις δαγκεροτυπίες και άλλες φωτογραφίες που αποτυπώνονταν σε μέταλλο σε εκείνες που αποτυπώνονταν σε γυαλί και, τελικά, σε χαρτί. Πολλές από τις φωτογραφίες που εκτίθενται έχουν τραβηχτεί από άγνωστους καλλιτέχνες. Οι παλαιότερες χρονικά είναι οι νταγκεροτυπίες, που πήραν το όνομά τους από τον εφευρέτη Λουί Νταγκέρ, οι οποίες παρουσιάστηκαν το 1839 ως η πρώτη ευρέως διαθέσιμη μορφή φωτογραφίας. Η δημιουργία μιας δαγκεροτυπίας ήταν μια λεπτή, μερικές φορές επίπονη διαδικασία που περιλάμβανε διάφορες χημικές επεξεργασίες και μεταβλητούς χρόνους έκθεσης. Η διαδικασία παρήγαγε μια εικόνα με έντονες λεπτομέρειες σε ασημένιο φόντο και συνήθως χρησιμοποιούνταν για πορτρέτα στο στούντιο. Κάθε εμφανισμένη πλάκα, που αντανακλούσε σαν καθρέφτης, παρουσιαζόταν μέσα σε ένα ορειχάλκινο πλαίσιο, συχνά προσαρμοσμένο σε ένα πάνελ με επένδυση από μετάξι ή βελούδο, το οποίο έκλεινε και σχημάτιζε μια θήκη που έμοιαζε με βιβλίο, όπως ακριβώς τα κοσμήματα.

 

 

Άγνωστος φωτογράφος, Ηθοποιός που παίζει τον Άμλετ, 
κρατώντας ένα κρανίο, δεκαετία του 1860 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, Πλύστρα με κάδο, δεκαετία 1860 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, εργάτης σιδηροδρόμου με υψομετρική στάθμη, περ. 1870 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, μουσικός με τούφα μαλλιών, δεκαετία 1870. 
επιχρωματισμένη σιδηροτυπία
© The Metropolitan Museum of Art

Παρουσιάζονται ακόμη και στερεογραφίες, δύο φωτογραφίες που δείχνουν ένα αντικείμενο από ελαφρώς διαφορετικές οπτικές γωνίες, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της τρισδιάστατης εικόνας.
Μια από τις πιο πρόσφατες φωτογραφίες της έκθεσης, που τραβήχτηκε από άγνωστο καλλιτέχνη το 1905, είναι μια κυανοτυπία που απεικονίζει φιγούρες που κάνουν έλκηθρο σε έναν λόφο στη Μασαχουσέτη. Οι κυανοτυπίες δημιουργήθηκαν εκθέτοντας ένα χημικά επεξεργασμένο χαρτί με ένα μείγμα που περιέχει σίδηρο, σε υπεριώδες φως, όπως το ηλιακό φως, δίνοντας την μπλε χρωστική ουσία από την οποία πήρε το όνομά της.

 

 

Άποψη του ποταμού Κολούμπια, 1867
Κάρλτον Ε. Γουάτκινς (1829-1916)
© The Metropolitan Museum of Art

κάνοντας έλκηθρο, Πάρκο Φράνκλιν, Μασαχουσέτη. 
κυανοτυπία, 1905.
© The Metropolitan Museum of Art

Οι πρώτες φωτογραφίες ήταν γενικού ενδιαφέροντος και εγκυκλοπαιδικές. Υπήρχε ένας ολόκληρος κόσμος πραγμάτων που δεν είχε ποτέ δει κανείς με αυτόν τον ιδιαίτερο, εκπληκτικά ρεαλιστικό τρόπο. Οι άνθρωποι γοητεύονταν ιδιαίτερα από αυτοκρατορικά, ξένα και εξωτικά θέματα: βασίλισσες, πρόεδροι και μαχαραγιάδες, γοτθικοί καθεδρικοί ναοί, ηφαιστειακά βουνά, πυραμίδες, ένα κοπάδι ελέφαντες, ένα αμαξίδιο. Αλλά, καθώς το μέσο έγινε πιο προσιτό, έγινε επίσης πιο προσωπικό. Οι άνθρωποι ήθελαν να βλέπουν τον εαυτό τους και ανθρώπους σαν κι αυτούς. Οι φωτογραφίες έγιναν όχι απλώς τεκμήρια αλλά αναμνηστικά, και οι αναμνήσεις που διατηρούσαν ήταν πολύτιμες και μεταφέρονταν.
Οι φωτογράφοι κατέγραφαν επίσης τα εντελώς συνηθισμένα και εφήμερα πράγματα γύρω τους: ένα ράφι με γυάλινα σκεύη, μια σκούπα σε μια αυλή, ένα δέντρο, ένα φύλλο. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές καθώς η έκθεση εξελίσσεται από είδος σε είδος -συμπεριλαμβανομένων των σιδηροτυπιών, των αμβροτυπιών, των χάρτινων εκτυπώσεων και των στερεογραφιών, που η καθεμία αποτελεί βελτίωση της προηγούμενης όσον αφορά τον έλεγχο του δημιουργού.
Αλλά οι καθημερινές και αϊστορικές εικόνες είναι αυτές που δίνουν στην έκθεση την πλούσια, πικάντικη γεύση της. Μια από τις αγαπημένες είναι η ονειρική εικόνα της Όστεν με μια ομάδα ανδρών και γυναικών που χαλαρώνουν στο δάσος δίπλα σε μια λίμνη το καλοκαίρι του 1888- το διάσπαρτο φως του ήλιου δίνει στην εικόνα απόηχους του Μονέ.

 

 

Ένας πολιτικός, 1865-1867
Άλμπερτ Κόουν Τάουνσεντ (1827-1914)
© The Metropolitan Museum of Art

συντροφιά στην Πέτρια, λίμνη Μαχόπακ, 
εκτύπωση αλμπουμίνης από γυάλινο αρνητικό. 9 Αυγούστου 1888. 
Φωτογραφία από την Άλις Όστεν.

Πατίνι και μπότα,
εκτύπωση αλμπουμίνης από γυάλινο αρνητικό, δεκαετία του 1860.
© The Metropolitan Museum of Art

Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1870 και 1880, καθώς η τεχνολογία βελτιώθηκε, η φωτογραφία έγινε πιο προσιτή. Οι σιδηροτυπίες και οι αμβροτυπίες έγιναν οι φθηνότερες μορφές φωτογραφίας, εμπνέοντας περισσότερους ανθρώπους να δοκιμάσουν τη φωτογραφία. 

Ας σημειωθεί πως οι πρώτοι φωτογράφοι ήταν συνδυασμοί καλλιτεχνών, εμπόρων και πωλητών ελιξηρίων. Απλώς ταξίδευαν σε όλη τη χώρα και έφευγαν για άγνωστα σημεία και έστηναν τα στούντιό τους. Και ήταν μέρος μιας νέας εποχής δημιουργών εικόνων, μιας νέας κουλτούρας παραγωγών εικόνων, και ήταν αγαπητά μέλη των κοινοτήτων που υπηρετούσαν.

Οι σιδηροτυπίες έγιναν πολύ δημοφιλείς και οι άνθρωποι λάτρευαν να βγάζουν φωτογραφίες ενώ περνούσαν χρόνο με φίλους, όπως ακριβώς θα έκανε ο καθένας σήμερα. Ήταν μια διασκεδαστική και περιστασιακή δραστηριότητα, που συχνά γινόταν ενώ βρισκόταν έξω και απολάμβανε τη μέρα. Και αυτό είναι πραγματικά πολύ ενδιαφέρον, επειδή οι άνθρωποι μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο, ο οποίος ήταν γεμάτος θάνατο για τόσους πολλούς, είχαν ανάγκη από μια αίσθηση ανακούφισης. Και η αίσθηση του παιχνιδιού μπαίνει στην οπτική μορφή της εποχής.

Νεαρός άνδρας ξαπλωμένος στη στέγη. 
εκτύπωση αλμπουμίνης, δεκαετία 1880-90.
Φωτογραφία του Τσόνσι Λ. Μουρ

Ο Ρόζενχαϊμ, υπεύθυνος επιμελητής φωτογραφιών στο The Met, πιστεύει ότι τα πρώιμα φωτογραφικά πορτραίτα εμψύχωναν τους Αμερικανούς της εργατικής τάξης. «Τα φωτογραφικά πορτρέτα παίζουν ρόλο στο να νιώθουν οι άνθρωποι ότι μπορούν να είναι πολίτες», λέει «Είναι ένα ψυχολογικό, ενδυναμωτικό στοιχείο, το να έχεις το δικό σου ομοίωμα».
Η έκθεση έχει μια συναισθηματική αίσθηση από την αρχή, δείχνοντας πώς οι άνθρωποι κρατούσαν τις αναμνήσεις των αγαπημένων τους προσώπων που είχαν φύγει από τη ζωή. Για πολλούς, ήταν η πρώτη φορά που μπορούσαν να κρατήσουν μια φωτογραφία κάποιου που τους ενδιέφερε ακριβώς στην παλάμη των χεριών τους. Η κριτικός και καλλιτέχνις Λούση Σάντε, εξηγεί τη σημασία αυτών των εικόνων εκείνη την εποχή. " Δεν αποτύπωναν απλώς την εμφάνιση ενός ατόμου, αλλά εμπεριείχαν και μια απόκοσμη, στοιχειωμένη ομορφιά.
Επιπρόσθετα μια επείγουσα αποστολή να διατηρήσουμε τα πρόσωπα εκείνων που είχαν πεθάνει, επειδή πολλοί από τους ανθρώπους που φωτογραφήθηκαν μετά θάνατον δεν είχαν φωτογραφηθεί στη ζωή... κατά κάποιον τρόπο η φωτογραφία έχει πάντα να κάνει με τον θάνατο. Θέλω να πω, κάθε σκηνή που καταγράφει δεν είναι αναπαραγώγιμη στη ζωή...". (Κ. Λ.)

 

έως 20 Ιουλίου, 2025 στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη) 

επιμελητής Τζεφ Ρόζενχαϊμ 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

η φωτογραφία δείχνει «το κορίτσι της ναπάλμ». Αλλά ποιος ήταν πίσω από την κάμερα;

4' διάβασμα

Το Ασοσιέιτεντ Πρες συνεχίζει να αποδίδει αυτή
την, βραβευμένη με Πούλιτζερ, φωτογραφία του 1972 στον Νικ Ουτ.
credit: Nick Ut/Associated Press

Τα ερωτήματα σχετικά με τα δικαιώματα μιας διάσημης φωτογραφίας από τον πόλεμο του Βιετνάμ διχάζουν εδώ και μήνες την κοινότητα των φωτορεπόρτερ.

Ποιος ήταν ο πραγματικός φωτογράφος πίσω από την εικόνα που καθόρισε τον πόλεμο του Βιετνάμ;
Ένα πρόσφατο ντοκιμαντέρ υποστήριξε ότι ένας τοπικός εξωτερικός συνεργάτης και όχι ο φωτογράφος Νικ Ουτ τράβηξε τη διάσημη φωτογραφία ενός γυμνού κοριτσιού από το Βιετνάμ.

Ο Νικ Ουτ, ο οποίος εδώ και καιρό έχει πιστωθεί για τη φωτογράφιση του The Terror of War,
εντάχθηκε στο Ασοσιέιτεντ Πρες όταν ήταν 15 ετών
Φωτογραφία: Associated Press/Alamy Stock Photo

Για περισσότερα από 50 χρόνια, η ταινία 'Ο τρόμος του πολέμου', η οποία απαθανάτισε την εννιάχρονη Φαν Τι Κιμ Φουκ και τέσσερα άλλα τρομοκρατημένα παιδιά να απομακρύνονται τρέχοντας από ένα τεράστιο σύννεφο ναπάλμ, αποδόθηκε στον « Νικ » Χουίνχ Κονγκ Ουτ, έναν 21χρονο τότε φωτογράφο που εργαζόταν για το Ασοσιέιτεντ Πρες (AP).
Η φωτογραφία, περισσότερο γνωστή ως «το κορίτσι της ναπάλμ», δείχνει τη Φουκ καμμένη και χωρίς ρούχα και αυτή η γύμνια της αποτέλεσε μια δύσκολη απόφαση για τους υπεύθυνους εκείνη την εποχή, οι οποίοι τελικά αποφάσισαν ότι το κοινωνικό ενδιαφέρον υπερέχει της όποιας ευαισθησίας για το σώμα της. Δεν ζητήθηκε ποτέ η γνώμη της. Η φωτογραφία δημοσιεύτηκε στα εξώφυλλα των εφημερίδων σε όλο τον κόσμο τις ημέρες μετά την κατά λάθος βομβιστική επίθεση της πολεμικής αεροπορίας του Νοτίου Βιετνάμ και στη συνέχεια έγινε ένα παράδειγμα που αποτελεί οδηγό κατά την εξέταση της δεοντολογίας των μέσων ενημέρωσης. Ο Ουτ έλαβε το βραβείο Πούλιτζερ για τη φωτογραφία, καθώς και το βραβείο World Press Photo of the Year, αλλά τώρα υπάρχει ένα νέο επίπεδο πολυπλοκότητας που πρέπει να εξεταστεί μετά τον ισχυρισμό για συγκάλυψη επί πέντε δεκαετίες που έχει σοκάρει και διχάσει τη φωτοειδησεογραφική κοινότητα: Τι γίνεται αν ο Ουτ δεν τράβηξε στην πραγματικότητα τη φωτογραφία;

Η Κιμ Φουκ Φαν Θι και ο Νικ Ουτ φωτογραφίζονται
μετά την λήψη της περίφημης εικόνας "το κορίτσι της ναπάλμ"

Η πατρότητά της τέθηκε υπό αμφισβήτηση όταν ένα ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους, το 'The Stringer' (ανεξάρτητος συνεργάτης), έκανε πρεμιέρα στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Σάντανς νωρίτερα φέτος, υποστηρίζοντας ότι δεν ήταν αυτός, αλλά ένας άλλος φωτογράφος βιετναμέζικης καταγωγής, ο Νγκουέν Θανχ Νγκέ, που τράβηξε τη φωτογραφία. Ο Ουτ αμφισβητεί τον ισχυρισμό και υποστηρίζεται από τη Φουκ, που είναι ένας από τους λίγους επιζώντες μάρτυρες και που έχει αναπτύξει στενή σχέση συνεργασίας με τον φωτογράφο όλα αυτά τα χρόνια ως πρεσβευτές ειρήνης.

 

Ένα καρέ από την ταινία 'The Stringer'

Τώρα, το World Press Photo ανέστειλε την κατοχύρωση της φωτογραφίας μετά από «βαθύ προβληματισμό» και βασιζόμενο στη δική του πεντάμηνη έκθεση σχετικά με την αμφισβητούμενη κυριότητά της, καθώς και στα πορίσματα της έρευνας των κινηματογραφιστών του 'The Stringer' και στις εσωτερικές έρευνες του AP.
Ο οργανισμός που εδρεύει στο Άμστερνταμ καταλήγει στο συμπέρασμα ότι η πατρότητα είναι «αβέβαιη, χωρίς πειστικές αποδείξεις, ούτε προς τη μία ούτε προς την άλλη κατεύθυνση». Σε ανακοίνωσή του αναφέρει ότι η έρευνά του «έδειξε ότι, με βάση την ανάλυση της θέσης, της απόστασης και της φωτογραφικής μηχανής που χρησιμοποιήθηκε εκείνη την ημέρα, οι φωτογράφοι Νγκουέν Θανχ Νγκέ ή Χουίνχ Κονγκ Φουκ μπορεί να ήταν σε καλύτερη θέση για να τραβήξουν τη φωτογραφία από τον Νικ Ουτ».

Το τρίτο όνομα - Χουίν Κονγκ Φουκ, ο οποίος έκτοτε έχει πεθάνει - εμφανίστηκε ως άλλος πιθανός δημιουργός αφού το AP δημοσίευσε τη δεύτερη έκθεσή του μέσα σε πέντε μήνες, αυτή τη φορά απαντώντας άμεσα στους ισχυρισμούς που διατυπώθηκαν στο 'The Stringer'. Η νέα έκθεση, που δημοσιεύθηκε στις 6 Μαΐου, ανέδειξε διάφορα νέα στοιχεία, συμπεριλαμβανομένης της πιθανότητας ότι η διάσημη φωτογραφία δεν τραβήχτηκε με μια Leica M2, όπως πάντα υποστηριζόταν. Αυτό δημιουργεί το ερώτημα, όπως αναφέρει το δημοσίευμα του AP: «Αν η φωτογραφική μηχανή που χρησιμοποιήθηκε ήταν μια Pentax, θα μπορούσε ο Νικ Ουτ να έχει τραβήξει τη φωτογραφία;». Το δημοσίευμα διερωτάται περαιτέρω για τη θέση του Ουτ όταν τραβήχτηκε η φωτογραφία και γιατί δεν έχουν αποκαλυφθεί άλλα καρέ από το ίδιο ρολό φιλμ. Καταλήγει, ωστόσο, στο συμπέρασμα ότι «χωρίς να αποκαλυφθούν περαιτέρω στοιχεία, τα ερωτήματα αυτά μπορεί να μην επιλυθούν ποτέ».
Επίσης, ο πρώην υπεύθυνος φωτογραφικού του Ασοσιέιτεντ Πρες (AP) στη Σαϊγκόν ισχυρίζεται ότι η φωτογραφία τραβήχτηκε από κάποιον άλλο. Ο Καρλ Ρόμπινσον λέει ότι του είπαν να πιστώσει τη φωτογραφία σε έναν από τους φωτογράφους του πρακτορείου ειδήσεων - «να την αποδώσει στον Νικ Ουτ»- και όχι στον stringer (ανεξάρτητο συνεργάτη) που του παρέδωσε το ρολό φιλμ που περιείχε την εμβληματική λήψη. Η εντολή φέρεται να προήλθε από τον Χορστ Φάας, τον επικεφαλής του φωτογραφικού τμήματος του ΑΠ στη Σαϊγκόν, μια φαινομενικά αδιαμφισβήτητη προσωπικότητα που ήταν ο ίδιος δύο φορές βραβευμένος με Πούλιτζερ φωτορεπόρτερ. Το ντοκιμαντέρ εικάζει ότι ο Φάας ήθελε να κάνει κάτι για την οικογένεια του Ουτ, αφού είχε συνεργαστεί με τον μεγαλύτερο αδελφό του, φωτογράφος και αυτός, που σκοτώθηκε ενώ ήταν σε αποστολή για το ΑΠ το 1965.

ο Νγκουέν Θαν Νγκέ και Καρλ Ρόμπινσον
στην πρεμιέρα του Stringer

Χωρίς αδιάσειστες, πειστικές αποδείξεις ότι ο Ουτ δεν τράβηξε τη φωτογραφία, το ΑΠ λέει ότι θα συνεχίσει να του αποδίδει την πατρότητα της φωτογραφίας. Σημειώνεται ότι η Φουκ αρνήθηκε να συμμετάσχει στο ντοκιμαντέρ, κάνοντας λόγο για «εξωφρενική και ψευδή επίθεση στον Νικ Ουτ».

 

 

Η Κιμ Φουκ Φαν Θι "το κορίτσι της ναπάλμ", μπροστά σε μια μεγάλη εκτύπωση της διάσημης φωτογραφίας
Φωτογραφία: Geoffroy Van der HasseltAFP μέσω Getty Images.

 

 

Ηθική του φωτορεπορτάζ

 
Για την Τζες Κρόμπι, ακαδημαϊκό και σύμβουλο που ειδικεύεται στην ηθική της οπτικής αφήγησης, υπάρχει μια άλλη πτυχή της ιστορίας που έχει προτεραιότητα. "Όταν λαμβάνονται εικόνες ενός δοκιμαζόμενου ατόμου, ο φωτογράφος μπορεί να αλληλεπιδράσει με το πρόσωπο της εικόνας, [αλλά ως επί το πλείστον] δεν εμπλέκει το άτομο αυτό στην μετέπειτα συνεχιζόμενη ζωή της εικόνας. Στην προκειμένη περίπτωση, ο Ουτ και η Φουκ έχουν -μετά από 14 χρόνια παύσης- διατηρήσει μια ισόβια σχέση. Η Φουκ έχει γίνει ακτιβίστρια για την ειρήνη και έχει μιλήσει με θερμά λόγια για τη σχέση της με τον Ουτ. Αυτή η συνεχιζόμενη σχέση είναι σημαντική: η Φουκ δεν είναι ένα ανώνυμο θύμα πολέμου- είναι ένας πραγματικός άνθρωπος με σάρκα και οστά. Και οι ενέργειες του Ουτ, εξασφαλίζοντας ότι συμμετείχε στις συζητήσεις σχετικά με τον τρόπο χρήσης αυτής της εικόνας, αποδεικνύουν ακριβώς αυτό".

Εν τω μεταξύ, το 'The Stringer' πρόκειται να απευθυνθεί σε ένα ευρύτερο κοινό
όταν θα κάνει τη διεθνή πρεμιέρα του στο Sheffield DocFest στις 19 Ιουνίου.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Ένα τεχνολογικό επίτευγμα: υλοποίηση σύγχρονης ΤΝ με απαρχαιωμένο υλισμικό

3' διάβασμα
 
 

 

 

πείραμα με έναν επεξεργαστή του 1997 απέδειξε ότι μόλις 128 MB μνήμης RAM είναι αρκετά για να αξιοποιήσουν τη δύναμη της τεχνητής νοημοσύνης

 

 

Η τεχνητή νοημοσύνη (ΤΝ) έχει αναμφίβολα γίνει σήμερα μια από τις πιο δημοφιλείς τεχνολογικές εξελίξεις. Αυτό έχει οδηγήσει στον πειραματισμό της με διάφορους τρόπους, με την ενσωμάτωσή της σε εταιρικά περιβάλλοντα να αποτελεί μία από τις κύριες χρήσεις της.
Υπάρχουν παραδείγματα όπου εταιρείες αποφάσισαν να εφαρμόσουν εργαλεία τεχνητής νοημοσύνης απευθείας στις δραστηριότητές τους.

Ενώ όμως η τεχνητή νοημοσύνη (ΤΝ) φαίνεται να είναι προνόμιο των πανίσχυρων υπολογιστών, μια πρόσφατη παρουσίαση αποδεικνύει το αντίθετο. Οι ερευνητές κατάφεραν να τρέξουν ένα σύγχρονο μοντέλο τεχνητής νοημοσύνης σε έναν υπολογιστή του 1997 με έναν απλό επεξεργαστή Pentium II και 128 MB RAM. Αυτό θέτει υπό αμφισβήτηση τις βεβαιότητές μας σχετικά με τις απαιτήσεις της ΤΝ σε υλικό και ανοίγει το δρόμο για έναν βιώσιμο και χωρίς αποκλεισμούς εκδημοκρατισμό της ΤΝ.
Το κατόρθωμα επιτεύχθηκε από την EXO Labs, μια εταιρεία που ιδρύθηκε από τον Αντρέι Καρπάθι, γνωστή προσωπικότητα στον τομέα της τεχνητής νοημοσύνης, μαζί με ερευνητές από το Πανεπιστήμιο της Οξφόρδης. Χρησιμοποιώντας μια πρωτοποριακή τεχνολογική προσέγγιση, κατάφεραν να τρέξουν ένα γλωσσικό μοντέλο βασισμένο στο Llama 2 σε έναν σε έναν υπολογιστή με Windows 98, εξοπλισμένο με επεξεργαστή Pentium II συχνότητα λειτουργίας μόλις 350 MHz και 128 MB RAM, που αρχικά κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1997. Ένα περιβάλλον υλισμικού που, με την πρώτη ματιά, φαίνεται εντελώς ανεπαρκές για τις απαιτήσεις της σύγχρονης τεχνητής νοημοσύνης.

Και όμως, το μοντέλο κατάφερε να τρέξει με έναν αξιοσέβαστο ρυθμό 39,31 συμβόλων ανά δευτερόλεπτο, χρησιμοποιώντας μόλις 260.000 παραμέτρους. Αυτό το αξιοσημείωτο αποτέλεσμα οφείλεται στη χρήση του BitNet, μιας επαναστατικής νέας αρχιτεκτονικής νευρωνικών δικτύων. Σε αντίθεση με τα παραδοσιακά μοντέλα float32, το BitNet χρησιμοποιεί τριμερή σταθμικά βάρη*, όπου κάθε βάρος έχει μόνο τρεις πιθανές τιμές (-1, 0, 1). Αυτή η απλούστευση επιτρέπει την ακραία συμπίεση του μοντέλου χωρίς σημαντική απώλεια επιδόσεων.

Χάρη στο BitNet, ένα μοντέλο που συνήθως έχει μέγεθος 7 δισεκατομμυρίων παραμέτρων μπορεί να μειωθεί σε μόλις 1,38 GB. Αυτό καθιστά δυνατή την εκτέλεσή του σε μέτριους επεξεργαστές, χωρίς τη βοήθεια καρτών γραφικών υψηλών προδιαγραφών. Σύμφωνα με την EXO Labs, η τεχνολογία αυτή θα μπορούσε ακόμη και να καταστήσει δυνατή την εκτέλεση μοντέλων με 100 δισεκατομμύρια παραμέτρους σε έναν μόνο επεξεργαστή, επιτυγχάνοντας ταχύτητες επεξεργασίας κοντά σε αυτές της ανθρώπινης ανάγνωσης. Το πείραμα αυτό όχι μόνο αποδεικνύει τη βιωσιμότητα των μοντέλων τεχνητής νοημοσύνης σε "αδύναμες" πλατφόρμες, αλλά υπογραμμίζει επίσης την καθοριστική σημασία της αλγοριθμικής βελτιστοποίησης πέρα από την καθαρή ακατέργαστη ισχύ του υλικού.

Πέρα από την τεχνική ικανότητα, η επίδειξη αυτή έχει σημαντικές κοινωνικές επιπτώσεις. Ένα από τα κύρια εμπόδια για τη μαζική υιοθέτηση της τεχνητής νοημοσύνης είναι συχνά το κόστος της, τόσο όσον αφορά τον εξοπλισμό όσο και την κατανάλωση ενέργειας. Εάν λύσεις όπως το BitNet καταστήσουν δυνατή την εκτέλεση προηγμένων μοντέλων σε υπάρχον υλισμικό ή υλισμικό παλαιότερης γενιάς, τότε η πρόσβαση στην τεχνητή νοημοσύνη θα μπορούσε να επεκταθεί πολύ πέρα από τα ερευνητικά εργαστήρια και τις εταιρείες τεχνολογίας. Στις αναπτυσσόμενες χώρες, όπου οι σύγχρονοι υπολογιστικοί πόροι είναι μερικές φορές σπάνιοι και ακριβοί, η προσέγγιση αυτή θα μπορούσε να ανοίξει νέες ευκαιρίες. Σχολεία, κέντρα υγείας ή μικρές επιχειρήσεις θα μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν την ΤΝ για εκπαίδευση, διάγνωση ή οικονομική βελτιστοποίηση, χωρίς να χρειάζεται να επενδύσουν σημαντικά σε υποδομές τελευταίας τεχνολογίας.

Επιπλέον, από οικολογική άποψη, η επαναχρησιμοποίηση παλαιού εξοπλισμού για προηγμένες εργασίες θα περιορίσει την παραγωγή ηλεκτρονικών αποβλήτων και θα μειώσει το αποτύπωμα άνθρακα που συνδέεται με την κατασκευή νέου εξοπλισμού. Αυτό συνάδει με τις αρχές της βιωσιμότητας που επιδιώκονται όλο και περισσότερο στις τρέχουσες τεχνολογικές πολιτικές. Τέλος, αυτή η ανακάλυψη καταδεικνύει τη μεταβολή του προτύπου: το μέλλον της τεχνητής νοημοσύνης δεν εξαρτάται αποκλειστικά από τη συνεχή αύξηση των επιδόσεων του υλικού. Βασίζεται επίσης στην εφευρετικότητα του λογισμικού και στις καινοτομίες που μας επιτρέπουν να κάνουμε «περισσότερα με λιγότερα». Αυτό ανοίγει το δρόμο για μια τεχνητή νοημοσύνη πιο υπεύθυνη, πιο περιεκτική και λιγότερο ελιτίστικη.

Καλό είναι βέβαια να μην ξεχνάμε πως η προσέγγιση αυτή σε πραγματικές συνθήκες, πέρα από την αύξηση της προσβασιμότητας σε τέτοιου είδους τεχνολογίες, έχει οδηγήσει σε δραστικές αποφάσεις, όπως η εξάλειψη έως και του 90% του εργατικού δυναμικού τους προκειμένου να αντικαταστήσουν το ανθρώπινο προσωπικό με αυτοματοποιημένα συστήματα.



*μαθησιακή παράμετρος ορισμένων μοντέλων μηχανικής μάθησης, συμπεριλαμβανομένων των νευρωνικών δικτύων.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

με στοιχεία από farmingdale-observer

όπου ανοίγει ένα μουσείο...

3' διάβασμα

φωτο: Joseph Coscia Jr.

Να μια αισιόδοξη είδηση, εν μέσω των απαισιόδοξων και δυσάρεστων. Μετά από τετραετή απουσία για ανακαίνιση, κατά τη διάρκεια της οποίας η συλλογή μεταφέρθηκε στο κτίριο Μπρόιερ στη Λεωφόρο Μάντισον, το μουσείο Φρικ (ο ορισμός του μικρού μουσείου, λιγότερο εκκεντρικό για παράδειγμα και πλουσιότερο σε έργα από το αγαπημένο Ζακμάρ-Αντρέ του Παρισιού) επέστρεψε ευτυχώς στη μεγαλύτερη και καταλληλότερη έδρα του στην Πέμπτη Λεωφόρο. Η συλλογή θα είναι διαθέσιμη γαι το κοινό από 17 Απριλίου.

Γεννημένος το 1849, ο ιδρυτής Χένρι Κλέι Φρικ ήταν μια οικεία προσωπικότητα της εποχής: ένας πολύ πλούσιος άνθρωπος με εξαιρετική ματιά.
Αδηφάγος, άρπαγας -υποθέτω, και άκρως ανταγωνιστικός, ο βιομήχανος περνούσε από τις γκαλερί «σαν αστραπή», σύμφωνα με τον νέο οδηγό Η συλλογή Φρικ, πληρώνοντας τιμές ρεκόρ.
Ο Φρικ προτιμούσε τα πορτρέτα και τα τοπία από τα αφηγηματικά και θρησκευτικά θέματα. Ωστόσο, το υπέροχο έργο του Φραγκονάρ «Η πρόοδος του έρωτα», το οποίο είναι εγκατεστημένο σε ένα υπέροχα ανακαινισμένο δωμάτιο ροκοκό, είναι ένας από τους μεγαλύτερους αφηγηματικούς κύκλους* στην Αμερική. Όσον αφορά τα πορτραίτα , ο υπερβατικός 'Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση' του Μπελίνι, με τον μοναχό να φέρει τα στίγματα κατά την έξοδό του από μια σπηλιά, είναι τόσο θαυμάσιος που υπάρχει σχεδόν εκτός χρόνου.

 

 

Τζιοβάνι Μπελίνι
'Ο Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση', 1480 - 1485

Μετά το θάνατο του Φρικ, η κόρη του, Έλεν Κλέι Φρικ, αφιερώθηκε στον εμπλουτισμό της συλλογής. Η Έλεν ερωτεύτηκε την πρώιμη ιταλική ζωγραφική και, το 1927, απέκτησε ένα από τα πιο όμορφα μικρά αριστουργήματα στη γη: 'Τον Πειρασμό του Χριστού στο βουνό' του 1308-11 του Ντούτσιο. Στη συνέχεια απέκτησε τον μοναδικό -εκτός Ευρώπης- πίνακα του Τσιμαμπούε και πρόσθεσε τον Σασέτα, τον Φρα Φίλιππο Λίπι με τον 'Ευαγγελισμό' -ο Λίπι είναι ο πιο προραφαηλίτης στο συναίσθημα από όλους τους ζωγράφους που προηγήθηκαν του Ραφαήλ- δίπλα στον ασύγκριτο Πιέρο ντέλα Φραντσέσκα με τον πορφυρό 'Άγιο Ιωάννη τον Ευαγγελιστή'. Εκτός από ένα από τα σπουδαιότερα πορτρέτα του Ενγκρ, απέκτησε πίνακες του Μπρίγκελ και του Σαρντέν. Η ίδια και ο αδελφός της, Τσάιλντς Φρικ, άνοιξαν το σπίτι ως μουσείο για το κοινό το 1935. Από τον θάνατο του πατέρα της το 1919, η συλλογή απέκτησε 55 πίνακες. Σήμερα, το Φρικ στεγάζει περισσότερα από 1.800 έργα.

Πάολο Βερονέζε
'αλληγορία με το δίλημμα του Ηρακλή' π. 1565

 Τώρα, για πρώτη φορά, ο δεύτερος όροφος, όπου ζούσε ουσιαστικά η οικογένεια Φρικ, είναι ανοιχτός για το κοινό, επανασχεδιασμένος έτσι ώστε να αντικατοπτρίζει την οικιακή ατμόσφαιρα και να εκθέτει μερικά από τα αρχικά έργα που κάποτε υπήρχαν εκεί.
Για παράδειγμα, οι πίνακες του Φρανσουά Μπουσέ του δέκατου όγδοου αιώνα με τα νήπια, επιστρέφουν τώρα εκεί απ' όπου ξεκίνησαν, ως πίνακες μπουντουάρ (που ίσως προορίζονταν αρχικά για τον κύκλο της Μαντάμ ντε Πομπαντούρ), και επανατοποθετούνται στο καθιστικό της Αδελαΐδας Φρικ.
Σε έναν άλλο χώρο όπου κάποτε κρέμονταν και τώρα εκτίθενται ξανά τέσσερις Γουίστλερ, μεταξύ των οποίων το απαράμιλλο πορτρέτο του κόμη Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού-Φεζενσάκ, του αρχικού βαρόνου ντε Σαρλύς του Προυστ, που φέρει τον Γουιστλερικό τίτλο « Διάταξη σε μαύρο και χρυσό». Ο Ρίτσαρντ Άβεντον συνήθιζε να λέει ότι όλα όσα ήξερε για τη μόδα, για τις όμορφες κοινωνικές αποχρώσεις, μπορούσαν να βρεθούν σε αυτόν τον πίνακα, μαζί με το γυναικείο αντίστοιχό του: το πορτρέτο της αραχνοΰφαντης κυρίας Φράνσις Λέιλαντ («Συμφωνία σε σαρκώδες χρώμα και ροζ»).

Τ. Γουίστλερ
πορτρέτο του κόμη
Ρομπέρ ντε Μοντεσκιού-Φεζενσάκ

Τ. Γουίστλερ
Το πορτρέτο της κυρίας Φράνσις Λέιλαντ. 1871-1874

Ο Γουίστλερ επιμηκύνει τις μοντέρνες φιγούρες σε χαρτοκόπτες και τη ζωή σε μια σειρά από προσκλήσεις για δείπνο που αυτοί πρέπει να ανοίξουν. Το βασικό συμβόλαιο των εμπορικών πολιτισμών, τόσο τότε όσο και σήμερα, είναι ότι σε αντάλλαγμα για την ανοχή των ανισοτήτων του πλούτου και των επιδείξεών του -την αμηχανία του πλούτου, με κάθε έννοια- μας παραχωρείται ένα τοπίο κοινής μεγαλοπρέπειας και μια δεξαμενή ανάπτυξης και ενέργειας, όσο ταραχώδης και αν είναι η πορεία της.
Ο Άβεντον, που έριξε την πρώτη ματιά στα πορτραίτα σε ηλικία δώδεκα ετών, επέστρεφε τακτικά σε αυτά μέχρι το θάνατό του, στα ογδόντα ένα του χρόνια. Παραμένουν: τέσσερις μορφές της μόδας τόσο επίπεδες που αισθάνεται κανείς ότι θα μπορούσαν να κινηθούν, όπως η σκιά του Πίτερ Παν, κάθε βράδυ που κλείνει το μουσείο.

Όπως και να το κάνουμε η σκιά πάντα επελαύνει, αλλά κάποια πράγματα είναι γραφτό να αντέχουν.


*Οι αφηγηματικοί κύκλοι λειτουργούν ως μέσο αφήγησης παρουσιάζοντας μια ακολουθία εικόνων που καθοδηγούν τους θεατές μέσα από μια ιστορία, η οποία συνήθως προέρχεται από βιβλικά κείμενα. 

Συλλογή Φρικ
Upper East Side, Μανχάταν, Νέα Υόρκη

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

ο φωτογράφος Γιώργος Λάνθιμος

4' διάβασμα

 

 

 

 Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

 

Ότι το ιδιοσυγκρασιακό όραμα του Λάνθιμου εκτείνεται και στη φωτογραφία είχε διαφανεί από διάφορα σπαράγματα που είχαν δημοσιευθεί κατά καιρούς, καθώς έχει φωτογραφίσει για καμπάνιες μόδας, καθώς και για editorials περιοδικών. Μετά ακολούθησαν δύο μονογραφίες οι 'I shall sing these songs beautifully' το οποίο συγκεντρώνει φωτογραφίες που τράβηξε κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων του Kinds of Kindness (2024) -έκδοση MACK, και 'Dear God, the Parthenon is Still Broken' με εικόνες από την παραγωγή της βραβευμένης ταινίας του Poor Things (2023) -έκδοση Void.
 

Τώρα ο Γιώργος Λάνθιμος εκθέτει επιλεγμένες εικόνες που προέρχονται από αυτά τα δύο βιβλία σε γκαλερί του Λος Άντζελες, στην πόλη που είναι παράξενη, υπερβατική και ενίοτε δυστοπική όπως οι κόσμοι που κινούνται και οι κινηματογραφικοί χαρακτήρες του. 

Η έκθεση είναι η πρώτη για τον Λάνθιμο, αλλά η ίδια η φωτογραφία είναι εδώ και καιρό συνυφασμένη με την κινηματογραφική του καριέρα, η οποία έχει δημιουργήσει μερικές από τις πιο σκοτεινές και παράξενες ταινίες του κινηματογράφου. Στην πραγματικότητα, η φωτογραφία έχει αποδειχθεί μια ξεχωριστή δημιουργική ενασχόληση γι' αυτόν όπως δηλώνει σε συνέντευξή του: «Τώρα δημιουργώ ένα σύνολο έργων που δεν έχει σχέση με τις ταινίες μου- είναι πιο συνειδητό σε αυτό το σημείο. Επικεντρώνομαι σε αυτό τώρα. Έχει γίνει ένα σημαντικό στοιχείο της ζωής μου εκτός από την σκηνοθεσία».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου». «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /Mack.

Αυτές δεν είναι οι τυπικές φωτογραφίες από τα παρασκήνια των γυρισμάτων. Στην ταινία Poor Things, ο Λάνθιμος αποτύπωσε την ατμόσφαιρα ενός κινηματογραφικού σκηνικού -με τις φωτιστικές διατάξεις και τα σκηνικά εσωτερικών χώρων- με μια ιδιαίτερη ματιά, όταν δεν χρησιμοποιούσε κάμερες μεγάλου και μεσαίου μεγέθους για να αποτυπώσει οικεία πορτραίτα του καστ του, συμπεριλαμβανομένων των Έμα Στόουν και Μαρκ Ρούφαλο.
Οι πρωταγωνιστές του συχνά μοιάζουν να μην αντιλαμβάνονται την παρουσία της φωτογραφικής μηχανής: κοιτάζουν χαμηλά με σκυμμένο το κεφάλι, κοιτάζουν στο βάθος, αντικρίζουν έναν τοίχο ή -στην περίπτωση μιας φωτογραφίας ενός ανδρείκελου πρόσκρουσης- είναι μπρούμυτα στο χώμα. Είναι συνδεδεμένοι με τα γυρίσματα των ταινιών του, αναγνωρίσιμοι μόνο μέσα από τα κοστούμια ή τα σκηνικά, οι εικόνες γίνονται ακόμα πιο αφηρημένες και αυτό τους προσδίδει μια αίσθηση ονειρικής οικειότητας.
Συνοδεύονται μάλιστα από ποιητικά (και αναπάντεχα χιουμοριστικά) αποσπάσματα κειμένου που προσθέτουν επίπεδα ασάφειας. «ξύπνησε από ένα υπέροχο όνειρο, μόλις άνοιξε τα μάτια του συνειδητοποίησε ότι το αντίθετο από αυτό που ονειρεύτηκε ήταν αλήθεια, τα δύο σκυλιά πηδιόντουσαν», λέει ένα από αυτά- «δάκρυα και καρδιές και μυρωδιές και τραγούδια και χέρια», γράφει ένα άλλο. « που πηγαίνουν;»

Το όλο αποτέλεσμα οδηγεί σε μια αμφίσημη ανάγνωση στοιχείο που επιβεβαιώνει και ο Λάνθιμος αναφέροντας πως: «Προσπαθήσαμε να αποφύγουμε την υπερβολική κυριολεξία, δεν μπορείς να ξέρεις πώς θα αντιδράσουν ή θα ερμηνεύσουν οι άλλοι άνθρωποι αυτές τις συσχετίσεις. Ήταν απλώς ένα παιχνίδι να δεις αυτές τις εικόνες και τα κείμενα να λειτουργούν μαζί, τι είδους παύση αφήνεις πριν πεις κάτι ξανά με λέξεις, κάνοντας λίγο χιούμορ γι' αυτό. Είναι πολύ διαισθητικό».

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Αν και αρχικά ενδιαφερόταν αποκλειστικά για την κινηματογραφική δημιουργία, όπως αναφέρει ο ίδιος, συνειδητοποίησε ότι έπρεπε επίσης να ασχοληθεί με τη φωτογραφία, καθώς «όλο το μέσο βασίζεται σε ακίνητες εικόνες» (μην ξεχνάμε πως η βασική αρχή του κινηματογράφου είναι η προβολή 24 φωτογραφιών -σε αλληλουχία- το δευτερόλεπτο, βλέπε και άρθρο: η αλληλουχία των στατικών εικόνων). Με την πάροδο των χρόνων, μελέτησε και έγινε γνώστης των τεχνικών πτυχών της φωτογραφίας- τραβούσε φωτογραφίες στα κινηματογραφικά πλατό των ταινιών του, κάποιες για διαφημιστικούς σκοπούς, χωρίς ποτέ να πιστεύει ότι θα γινόταν «ανεξάρτητο αντικείμενο». Πιο ενδιαφέρον γι' αυτόν ήταν η δημιουργία της εικόνας.

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις»

Γι' αυτό το λόγο ο Λάνθιμος επέμεινε να φωτογραφίζει σε φιλμ - μια διαδικασία που χαρακτήρισε «μια απόλαυση από μόνη της» σε σύγκριση με την ψηφιακή φωτογράφιση, η οποία «δεν μοιάζει σαν να τραβάω πραγματικά μια φωτογραφία». Υπάρχει μια βαρύτητα στη λήψη μιας αναλογικής εικόνας, προσθέτει, καθώς και ένα βάθος στη φωτογραφία με φιλμ.

«Έχω εκατοντάδες αναλογικές φωτογραφικές μηχανές, κάτι που έχει γίνει λίγο πρόβλημα. Βρίσκω πάντα μια δικαιολογία για να πάρω άλλη μία, όπως σε περίπτωση που κάποια χαλάσει ή κάτι τέτοιο».

«Με ενδιέφερε απλώς η πράξη της λήψης της φωτογραφίας -το να την κοιτάς, η μαγεία μετά ή η απογοήτευση, το να κάνεις λάθη και να προσπαθείς να βρεις πώς μπορείς να τα διορθώσεις», είπε. (Βέβαια εδώ να αντιπαραθέσουμε τη σημαντική προσφορά της ψηφιακής φωτογραφίας στην ελαχιστοποίηση του λάθους, λόγω της άμεσης επισκόπησης που επιτρέπει. Σε αντίθεση με την αναλογική εποχή, που έπρεπε να εμφανιστεί το φιλμ για να διαπιστώσει ο φωτογράφος αν όλα είχαν πάει κατ' ευχήν).

Η φωτογραφία έχει επίσης ενταχθεί στο πυρήνα της δραστηριότητας του Λάνθιμου (έχει φτιάξει το δικό του σκοτεινό θάλαμο δίπλα στη σουίτα του μοντάζ). Το μέσο, δηλώνει, του προσφέρει μια νέα ελευθερία στη δημιουργική έκφραση και τον πειραματισμό. Εκεί που η κινηματογραφική παραγωγή περιλαμβάνει μεγαλύτερες οικονομικές επενδύσεις και ανθρώπινους πόρους -κάτι που την καθιστά «πιο συντηρητική ως προς τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζεται η αφήγηση»- η φωτογραφία προσκαλεί την ανεξαρτησία, ένα άνοιγμα, σημείωσε.

 

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, 2024. Courtesy Yorgos Lanthimos /MACK.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

Yorgos Lanthimos, from i shall sing these songs beautifully (Mack, 2024). Courtesy of the artist and Mack.

«Μου αρέσει το γεγονός ότι μπορείς απλά να τραβήξεις μια φωτογραφία ενός δέντρου, να πας σπίτι, να την επεξεργαστείς, να την εκτυπώσεις, να την κρατήσεις στα χέρια σου και να την κοιτάξεις την ίδια μέρα. Μπορεί είτε να απογοητευτείς είτε να εκπλαγείς είτε να σε ιντριγκάρει αυτό που είναι- μπορεί να σε οδηγήσει να αρχίσεις να κάνεις κάτι που σε ενδιαφέρει», εξηγεί. «Η αμεσότητα αυτού; Μου αρέσει πολύ σε σύγκριση με την κινηματογραφική δημιουργία».

Ένα άλλο στοιχείο που η φωτογραφία προσφέρει στον σκηνοθέτη; Έναν διαφορετικό τρόπο θέασης κατά τον οποίο μπορούν να αναπτυχθούν αφηγήσεις από μια και μόνο φωτογραφία. Οι πρώτες του εικόνες στα σκηνικά απεικόνιζαν «γωνίες και προοπτικές των όσων συνέβαιναν στο πλατό που δεν σχετίζονταν με την ταινία»- η προτίμησή του να φωτογραφίζει τους ηθοποιούς του από πίσω προέκυψε από την επιθυμία του να «τραβήξει πράγματα που δεν βλέπεις ποτέ, δηλαδή την πλάτη τους ή το πλάι τους ή ενώ κάνουν κάτι άλλο».

«Ακόμα και αν βγάλεις μόνο μια φωτογραφία, υπάρχουν τόσα πολλά που μπορείς να βιώσεις ξανά ανάλογα με το ποιος είσαι ή με τη διάθεσή σου», είπε. «Λατρεύω αυτή την ελευθερία του να δείχνεις απλώς μια εικόνα και οι άνθρωποι να μπορούν να αντιδράσουν σε αυτήν. Ακόμα και εγώ ο ίδιος, μπορώ να τη δω διαφορετικά σε διαφορετικές στιγμές».

 

“Yorgos Lanthimos: Photographs”
29 Μαρτίου έως 24 Μαΐου
γκαλερί Webber at 939, Λος Άντζελες

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

με στοιχεία από artnet