ένας Βαν Γκογκ την ημέρα... κάνει καλό στην υγεία μας (πέρα από το μήλο)

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

Πρωτοποριακή μελέτη αποδεικνύει τη θετική επίδραση της τέχνης στο σώμα  

 

 

© Kirsty O'Connor/PA via AP Photo

Η πρωτοποριακή μελέτη που ξεκίνησε από το Art Fund’s National Art Pass παρέχει τα πιο πειστικά επιστημονικά στοιχεία μέχρι σήμερα ότι η θέαση έργων τέχνης έχει άμεσα, μετρήσιμα οφέλη για την υγεία και την ευεξία μας.

Πραγματοποιήθηκε από το King's College London και συγχρηματοδοτήθηκε από το Art Fund, τον εθνικό φιλανθρωπικό οργανισμό του Ηνωμένου Βασιλείου για μουσεία και γκαλερί, και το Psychiatry Research Trust. Η μελέτη μέτρησε τις φυσιολογικές αντιδράσεις των συμμετεχόντων ενώ παρακολουθούσαν αριστουργήματα παγκοσμίου φήμης καλλιτεχνών, όπως ο Μανέ, ο Βαν Γκογκ και ο Γκογκέν, σε μια γκαλερί.

Το έργο του Πολ Γκογκέν, Te Rerioa (Το Όνειρο), 
ήταν ένα από τα έργα τέχνης που χρησιμοποιήθηκαν στη μελέτη. 
© Art Fund Courtauld Gallery

Η έρευνα διαπίστωσε ότι η τέχνη ενεργοποιεί ταυτόχρονα το ανοσοποιητικό, το ενδοκρινικό (ορμονικό) και το αυτόνομο νευρικό σύστημα – κάτι που δεν είχε καταγραφεί ποτέ πριν. Το Art Fund ελπίζει ότι τα ευρήματα θα ενθαρρύνουν περισσότερους ανθρώπους να επισκεφθούν τα μουσεία και γκαλερί για να βιώσουν αυτά τα αποδεδειγμένα οφέλη για την υγεία από πρώτο χέρι.

Ο Δρ Τόνι Γουντς, ερευνητής στο King's College London, δήλωσε: «Η έρευνα δείχνει ξεκάθαρα τις ιδιότητες του πρωτότυπου έργου τέχνης που μειώνουν το στρες και την ικανότητά του να μας ενθουσιάζει, να μας καθηλώνει και να μας διεγείρει ταυτόχρονα. Από επιστημονική άποψη, το πιο συναρπαστικό συμπέρασμα είναι ότι η τέχνη είχε θετική επίδραση σε τρία διαφορετικά συστήματα του οργανισμού – το ανοσοποιητικό, το ενδοκρινικό και το αυτόνομο σύστημα – ταυτόχρονα. Πρόκειται για μια μοναδική ανακάλυψη που μας εξέπληξε πραγματικά.»

Στη μελέτη συμμετείχαν 50 εθελοντές ηλικίας 18-40 ετών, οι οποίοι είτε είδαν τα αυθεντικά έργα τέχνης στη γκαλερί Κουρτώ του Λονδίνου είτε αναπαραγωγές των ίδιων πινάκων σε ένα αντίστοιχο περιβάλλον εκτός γκαλερί. Πραγματοποιήθηκε μεταξύ Ιουλίου και Σεπτεμβρίου 2025. Οι συμμετέχοντες παρακολουθήθηκαν για τη μεταβλητότητα του καρδιακού ρυθμού και τη θερμοκρασία του δέρματος χρησιμοποιώντας ψηφιακούς μετρητές ερευνητικού επιπέδου, προκειμένου να καταγραφούν τα επίπεδα ενδιαφέροντος και διέγερσης. Τα επίπεδα κυτοκινών και κορτιζόλης μετρήθηκαν επίσης μέσω δειγμάτων σάλιου, παρέχοντας μια σαφή ένδειξη των επιπέδων στρες.

μία συμμετέχουσα παρατηρεί την 'Αυτοπροσωπογραφία με μπανταρισμένο αυτί' του Βίνσεντ βαν Γκογκ (1889) στην Πινακοθήκη Κουρτώ.
© Art Fund Courtauld Gallery

Τα επίπεδα κορτιζόλης – της βασικής ορμόνης του στρες – μειώθηκαν κατά μέσο όρο 22% στην ομάδα της γκαλερί, σε σύγκριση με μόλις 8% στην ομάδα της αναπαραγωγής. Όσοι παρατηρούσαν πρωτότυπη τέχνη είχαν επίσης πιο δυναμική καρδιακή δραστηριότητα – υποδεικνύοντας ότι η τέχνη ενεργοποιεί το σώμα τόσο μέσω της συναισθηματικής διέγερσης όσο και μέσω της ρύθμισης του στρες.
Οι προφλεγμονώδεις κυτοκίνες (IL-6 και TNF-α) – οι οποίες συνδέονται με το άγχος και μια σειρά χρόνιων ασθενειών – μειώθηκαν κατά 30% και 28% αντίστοιχα σε όσους είδαν τα αυθεντικά έργα τέχνης, ενώ δεν παρατηρήθηκε καμία αλλαγή στην ομάδα που είδε αναπαραγωγές των έργων. Αυτό υποδηλώνει ότι η τέχνη έχει πιθανή ηρεμιστική επίδραση στις φλεγμονώδεις αντιδράσεις του οργανισμού.  

Επεκτείνοντας το γιατί αυτό βοηθά να αποδείξουμε ότι η τέχνη είναι καλή για εμάς, ο Δρ Γουντς είπε: «Οι ορμόνες του στρες και οι δείκτες φλεγμονής όπως η κορτιζόλη, η IL-6 και ο TNF-άλφα συνδέονται με ένα ευρύ φάσμα προβλημάτων υγείας, από καρδιαγγειακές παθήσεις και διαβήτη μέχρι άγχος και κατάθλιψη. Το γεγονός ότι η θέαση πρωτότυπης τέχνης μείωσε αυτούς τους δείκτες υποδηλώνει ότι οι πολιτιστικές εμπειρίες μπορεί να διαδραματίζουν ουσιαστικό ρόλο στην προστασία τόσο του μυαλού όσο και του σώματος».

Εκτός από το ότι φάνηκαν λιγότερο αγχωμένοι, οι συμμετέχοντες παρουσίασαν επίσης φυσιολογικά σημάδια ενθουσιασμού κατά την παρατήρηση έργων τέχνης, όπως πτώση της θερμοκρασίας του δέρματος (-0,74 βαθμούς Κελσίου) και μεγαλύτερη ποικιλία στα μοτίβα των καρδιακών παλμών, καθώς και υψηλότερους συνολικούς καρδιακούς ρυθμούς – υποδεικνύοντας εκρήξεις συναισθηματικής διέγερσης.

Αυτά τα ευρήματα υποδηλώνουν ότι η τέχνη μπορεί να διεγείρει, να χαλαρώσει βαθιά και να μειώσει τα επίπεδα στρες ταυτόχρονα όταν τη βλέπουμε σε μια γκαλερί – κάτι που οι ειδικοί λένε ότι είναι ουσιαστικά μια «πολιτισμική άσκηση για το σώμα».

Ο πίνακας του Μανέ 'Ένα Μπαρ στο Φολί Μπερζέρ' δεν είναι μόνο ένα διάσημο αριστούργημα, 
αλλά και ένα χρήσιμο εργαλείο αποσυμπίεσης, σύμφωνα με τη μελέτη
© Art Fund Courtauld Gallery

 

Ο Δρ Γουντς πρόσθεσε: «Εν ολίγοις, η μοναδική και πρωτότυπη μελέτη μας παρέχει αδιάσειστα στοιχεία ότι η θέαση έργων τέχνης σε μια γκαλερί είναι "καλή για εσάς" και συμβάλλει στην περαιτέρω κατανόησή μας για τα θεμελιώδη οφέλη της. Στην ουσία, η Τέχνη δεν μας συγκινεί μόνο συναισθηματικά – ηρεμεί και το σώμα.»

Η έρευνα αποκάλυψε επίσης ότι ούτε τα στοιχεία της προσωπικότητας ούτε η συναισθηματική νοημοσύνη επηρέασαν τις απαντήσεις, υποδηλώνοντας ότι τα ευρύτερα οφέλη της τέχνης για την υγεία του σώματος είναι καθολικά. 

Ενώ προηγούμενες μελέτες έχουν συνδέσει τις τακτικές επισκέψεις σε γκαλερί με τη μακροπρόθεσμη ευεξία, αυτή είναι η πρώτη που καταγράφει τα φυσιολογικά οφέλη σε πραγματικό χρόνο κατά την προβολή έργων τέχνης, αποδεικνύοντας τα άμεσα πλεονεκτήματά της. 
Η διευθύντρια του Art Fund, Τζένη Γουόλντμαν, δήλωσε: «Αυτή η μελέτη αποδεικνύει για πρώτη φορά αυτό που νιώθουμε εδώ και καιρό στο Art Fund – ότι η τέχνη είναι πραγματικά καλή για εσάς. Αυτό που είναι ιδιαίτερα συναρπαστικό είναι ότι τα ευρήματα δείχνουν ότι αυτά τα οφέλη είναι καθολικά – μπορούν να τα βιώσουν όλοι.»

συμμετέχουσες στη μελέτη παρατηρούν την 
΄'εναστρη νύχτα' (1889) του Βίνσεντ βαν Γκογκ
© Art Fund Courtauld Gallery

Η μελέτη αντιπροσωπεύει μια επιτυχημένη συνεργασία συγχρηματοδότησης μεταξύ του Art Fund και της φιλανθρωπικής οργάνωσης ψυχικής υγείας, του Psychiatry Research Trust.

Ο Πρόεδρος του Ιδρύματος Έρευνας Ψυχιατρικής, Καθηγητής Κάρμινε Παριάντε, δήλωσε: «Είμαστε πολύ χαρούμενοι που συνεργαστήκαμε τόσο στενά με το Art Fund. Το Ίδρυμα χρηματοδοτεί έρευνα και εκπαίδευση στην ψυχική υγεία και αυτός ο τύπος διεπιστημονικής έρευνας, σχετικός τόσο με την επιστήμη όσο και με την ευημερία, είναι ακριβώς ο τύπος μελετών που χρειάζονται για να κατανοήσουμε πώς οι τέχνες επηρεάζουν τόσο το μυαλό όσο και το σώμα». 

 

 

με στοιχεία από artfund 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Paris Photo 2025

3' διάβασμα 

 

 

 

 

 

 

Κούμι Όγκουρο, IBASHO, 2024, 
© IBASHO, Kumi Oguro

Τα τελευταία 27 χρόνια, η Paris Photo έχει εξελιχθεί σε μία από τις κορυφαίες εκθέσεις φωτογραφίας στον κόσμο. Αποτελεί σημαντικό γεγονός για τον κόσμο της φωτογραφίας, προωθώντας σημαντικές συζητήσεις σχετικά με τα μέσα που βασίζονται στον φακό. Τον Νοέμβριο, η 28η διοργάνωση προσφέρει ένα ποικίλο και δυναμικό πρόγραμμα, με 220 εκθέτες από 33 χώρες. Η Φλοράνς Μπουρζουά, διευθύντρια της Paris Photo, δηλώνει: «Πιο τολμηρή, πιο ποικιλόμορφη και πιο διεθνής, η φετινή έκδοση συγκεντρώνει γκαλερί και καλλιτέχνες από όλες τις ηπείρους, επιβεβαιώνοντας τον κεντρικό ρόλο του Παρισιού ως τόπου προβολής, προβληματισμού και προώθησης του μέσου». 

Τζόελ Μεγέροβιτς, Land, Provincetown – 1976
© Joel Meyerowitz, Courtesy of Howard Greenberg Gallery, New York.

Ρενάτο Ντ'Αγκοστίν
© Bigaignon gallery

Η φετινή εκδήλωση έχει μια ιδιαίτερα μοναδική προσθήκη: τον Ψηφιακό Τομέα, που ξεκίνησε το 2023. Με την εισαγωγή αυτού του τομέα, η Paris Photo έγινε η πρώτη ευρωπαϊκή έκθεση που ξεκίνησε μια συζήτηση γύρω από τους αλγόριθμους, τα δίκτυα και την τεχνητή όραση, θέτοντας το ερώτημα πώς αυτά διευρύνουν τις δυνατότητες του μέσου. Ο ρόλος των ψηφιακών μεθόδων είναι ένα αμφιλεγόμενο θέμα, καθώς όσοι βρίσκονται στον κλάδο συζητούν αν εργαλεία όπως η τεχνητή νοημοσύνη μπορούν να ενισχύσουν την καλλιτεχνική έκφραση, χωρίς να χαθεί η δημιουργική ακεραιότητα. Φέτος, 13 εκθέτες αναλαμβάνουν να απαντήσουν σε αυτά τα πιεστικά ερωτήματα. Η 'Μυστική Ζωή των Λουλουδιών' της Χουλιέτα Ταραουμπέλα ξετυλίγεται ως μια οπτικοακουστική εγκατάσταση που παίρνει τη μορφή ενός «κυβερνοκήπου». Πολλαπλές οθόνες σε διάταξη μωσαϊκό δείχνουν την επιταχυνόμενη διάρκεια ζωής των λουλουδιών, παραδείγματα του πώς οι ψηφιακές μέθοδοι μπορούν να διευρύνουν τον τρόπο που οπτικοποιούμε την ανάπτυξη, την ομορφιά και τη θνητότητα. Εν τω μεταξύ, ο Κέβιν Άμπος παρουσιάζει την τεχνητή νοημοσύνη ως μέρος της φωτογραφίας, εξίσου πολύτιμο με το αναλογικό ή το ψηφιακό. Ο καλλιτέχνης δημιουργεί επινοημένες εικόνες και βίντεο, φτιαγμένα με λογισμικό που εκπαίδευσε με εκατοντάδες δικές του φωτογραφίες. Αυτό δεν είναι μια απόκλιση από την παραδοσιακή φωτογραφία, υποστηρίζει ο Άμπος, αλλά μάλλον μέρος της εξέλιξής της. Ο ψηφιακός τομέας της Paris Photo είναι ένα δείγμα της προοδευτικής προσέγγισης της διοργάνωσης όσον αφορά την επιμέλεια.

Βερόνικα Ποτ, 2022- 2023
© Base-Alpha Gallery, Veronika Pot

Γκιλέαμ Τράπενμπεργκ, Amelia – 2023, 
© Galerie Ron Mandos

Μελίσα Σρικ, 'Ερωτευμένη ξανά μαζί σου' – 2024, 
© Hama Gallery, Melissa Schriek.

Αλλού, ο τομέας των αναδυόμενων τεχνολογιών συνεχίζει την προσήλωσή του στην καινοτομία. Η έκθεση παρουσιάζει 20 έργα από γκαλερί που προωθούν νέες προσεγγίσεις και μοναδικές απόψεις στη διεθνή σκηνή. Εδώ, εκφράσεις από όλο τον κόσμο συναντιούνται για να διαμορφώσουν μια ζωντανή εικόνα του μέλλοντος της φωτογραφίας. Η Ατόνγκ Ατέμ, μια καλλιτέχνις από τη Μελβούρνη, καταγόμενη από το Νότιο Σουδάν, διερευνά τη φωτογραφία ως ένα πλαίσιο για την παρατήρηση του κόσμου και των ανθρώπων. Η Ατέμ αναφέρεται στα έργα φωτογράφων στούντιο της Αφρικής του 20ού αιώνα, όπως ο Μαλίκε Σιντιμπέ, ο Φίλιπ Κουάμε Απαγκάγια και ο Σεϊντού Καϊτά, εξερευνώντας την εγγενή οικειότητα των πορτρέτων και τον ρόλο εκείνων που βρίσκονται πίσω από την κάμερα ως αφηγητές. Η Μελίσα Σρικ, που παρουσιάζεται από την Γκαλερί Χάμα στο Άμστερνταμ, περιγράφει το έργο της ως κάτι που βρίσκεται στο μεταίχμιο μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, όπου σε σκηνοθετημένα σκηνικά οι σκηνές ξεδιπλώνονται με φυσικότητα. Η εκπαίδευσή της ως χορεύτρια προσθέτει μια κινητικότητα στις εικόνες, οι οποίες συχνά δίνουν την αίσθηση ότι κινούνται με ενέργεια και αυθορμητισμό.

Μάρτα Ζγκιέρσκα, Αφιερωματικό ειδώλιο XIII, από την ομώνυμη ενότητα – 2019, 
© Marta Zgierska / Jednostka Gallery

Λούις Πόρτερ, 'η τέχνη του να φαίνονται τα πράγματα πιο κοντά μεταξύ τους', 2024  
© Chiquita, Lewis Porter

Η υπόλοιπη έκθεση είναι, όπως πάντα, γεμάτη με αναδυόμενες φωνές, παγκοσμίως αναγνωρισμένες γκαλερί και φρεσκοτυπωμένες εκδόσεις που περιμένουν να ανακαλυφθούν. Ένα από τα σημαντικότερα σημεία είναι το IBASHO στην Αμβέρσα, ένας χώρος αφιερωμένος στην ιαπωνική φωτογραφία. Η σύνθεσή του περιλαμβάνει την Κούμι Όγκουρο, η οποία συνεργάζεται με γυναικεία μοντέλα σε σκηνοθετημένα περιβάλλοντα, συλλογιζόμενη τη γραμμή μεταξύ αυτού που θεωρείται τυπικά «ελκυστικό» ή «γοητευτικό» και αυτού που θεωρείται παράξενο ή δυσάρεστο. Σε ένα πλάνο, δύο φιγούρες με ροζ στολές αγκαλιάζονται. Τα σκούρα μαλλιά τους είναι μπλεγμένα, καθιστώντας δύσκολο να διακρίνει κανείς πού τελειώνει το ένα και πού αρχίζει το άλλο. Το Paris Photo αναφέρει την «συγγένεια και τις σχέσεις» ως ένα σημαντικό θεματικό άξονα φέτος, και η Όγκουρο είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Το έργο της Μάρτα Ζγκιέρσκα, που παρουσιάζεται από την γκαλερί Jednostka, απηχεί την άποψη της Όγκουρο όσον αφορά την κριτική της για την πίεση που ασκείται στην γυναικεία εμφάνιση. Η καλλιτέχνιδα ενεπλάκη σε αυτοκινητιστικό ατύχημα που επηρέασε σωματικά το σώμα της, προκαλώντας έργα τέχνης που ασχολούνται με το τραύμα, τις οριακές εμπειρίες και τους κανόνες της γυναικείας ομορφιάς. Εν τω μεταξύ, η Βερόνικα Ποτ προσεγγίζει το θέμα από διαφορετική οπτική γωνία, με λήψεις τοπίων που αναφέρονται στην αποσύνδεσή μας από τον φυσικό κόσμο.  

Για τέσσερις ημέρες αυτόν τον Νοέμβριο, η γαλλική πρωτεύουσα αποτελεί προορισμό για τους λάτρεις της φωτογραφίας, οι οποίοι συγκεντρώνονται για να γιορτάσουν το μέσο. Το Paris Photo αντικατοπτρίζει μια μορφή τέχνης εν μέσω τεράστιων αλλαγών, λαμβάνοντας υπόψη την εμφάνιση της τεχνητής νοημοσύνης και των ψηφιακών τεχνολογιών που έχουν αλλάξει τον τρόπο που βλέπουμε μια εικόνα. 

 

 

Paris Photo στο Grand Palais, Παρίσι 
από 13 – 16 Νοεμβρίου: parisphoto.com

 με πληροφορίες από: aestheticamagazine

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

η φωτογραφία (εκ νέου) στο κάδρο

4' διάβασμα

 

 

 

Ένα μέσο που κάποτε περιθωριοποιήθηκε στον κόσμο της τέχνης, βρίσκει νέα δυναμική.

 

 

Ελένα Αλμέιδα, Pintura Habitada, 1975. 
Ασπρόμαυρη φωτογραφία με μπλε ακρυλικό χρώμα 
-γκαλερί franciscofino

Ειδικότερα στις φετινές εκθέσεις στο Λονδίνο,  Frieze London και Frieze Masters (15 – 19 Οκτωβρίου 2025), που μαζί παρουσιάζουν περισσότερες από 280 γκαλερί από 45 χώρες. Πολλές από αυτές τις γκαλερί εκθέτουν φωτογραφίες επαληθεύοντας την άποψη πως στον σημερινό κόσμο που κυριαρχεί η οθόνη, η φωτογραφία δεν ήταν ποτέ πιο διαδεδομένη. Αλλά είναι η φυσική μάλλον, παρά η ψηφιακή πτυχή του μέσου που βρίσκεται όλο και περισσότερο στο προσκήνιο αυτή την εβδομάδα στο Λονδίνο – το οποίο εξακολουθεί να θεωρείται κάπως καθυστερημένο σε σχέση με το Παρίσι και τη Νέα Υόρκη όσον αφορά την έκθεση και την εμπορία φωτογραφίας.
«Ζούμε σε έναν κόσμο κορεσμένο από φωτογραφικές εικόνες, οπότε ποτέ δεν ήταν πιο σημαντικό να αναλογιστούμε την ιστορία του μέσου και και την πλούσια κληρονομιά του στο παρόν», λέει η Χίλαρι Φλόε, η επιμελήτρια μιας μεγάλης αναδρομικής έκθεσης της Αμερικανίδας φωτογράφου Λι Μίλερ στην Tate Britain (έως τις 15 Φεβρουαρίου 2026).

Στη Frieze Masters, η γκαλερί Pace αφιέρωσε το περίπτερό της στον Αμερικανό φωτογράφο Πίτερ Χούτζαρ, ο οποίος κατέγραψε τη γκέι σκηνή της Νέας Υόρκης των δεκαετιών του 1970 και 1980. Τα τρυφερά ασπρόμαυρα πορτρέτα των καλλιτεχνών στα παρασκήνια εκτυπώθηκαν όλα από τον ίδιο τον Χούτζαρ (οι τιμές κυμαίνονται από 21.440 έως 38.592 Ευρώ· έξι εκτυπώσεις πωλήθηκαν την πρώτη μέρα). Ο καλλιτέχνης πέθανε από ασθένεια σχετιζόμενη με το AIDS το 1987. «Ήταν ένας πραγματικός δάσκαλος της εκτύπωσης, με τον τρόπο που αποτύπωνε το φως στο σκοτεινό δωμάτιο», λέει η επικεφαλής του τμήματος φωτογραφίας της Pace. «Υπάρχει κάτι στο κοντράστ και την τονικότητα που σε κάνει να θέλεις να βυθιστείς στην εικόνα».
Ενώ η Pace έχει μακρά ιστορία στην έκθεση φωτογραφίας μέσω της αδελφής γκαλερί Pace/MacGill, η οποία συγχωνεύτηκε με την Pace το 2020, άλλες μεγάλες εμπορικές γκαλερί έχουν καλύψει το χαμένο έδαφος τα τελευταία χρόνια, και ιδιαίτερα μετά την πανδημία, όταν η αγορά τέχνης άρχισε να ασχολείται πληρέστερα με τις ψηφιακές παρουσιάσεις. Η φωτογραφία, όπως φάνηκε, προσαρμόστηκε καλά στις διαδικτυακές αίθουσες προβολής.

Ντο Χο Σουχ, Karma, 2016. Κυανοτυπία
-γκαλερί stpi-gallery

Πίτερ Χούτζαρ, 
Μάριο Μοντέζ, 
καμαρίνι στο Palm Casino Revue, 1974. © The Peter Hujar 
-γκαλερί Pace

Το 2023, η Gagosian διόρισε έναν επιμελητή φωτογραφίας ως διευθυντή του τμήματος φωτογραφίας της γκαλερί, έναν νεοσύστατο ρόλο που σχεδιάστηκε για να επεκτείνει το μερίδιο αγοράς της γκαλερί στο μέσο. Ο διορισμός ήρθε μήνες αφότου η Gagosian πρόσθεσε την Ναν Γκόλντιν στο δυναμικό της. Η David Zwirner υποστηρίζει επίσης το μέσο.
Ο Τζέιμς Γκριν, επικεφαλής της γκαλερί David Zwirner στο Λονδίνο και ειδικός στη φωτογραφία, πιστεύει ότι οι πρόσφατες μεγάλες επενδύσεις στη φωτογραφία «δημιουργούν πλέον ασαφή όρια μεταξύ της φωτογραφίας και των υπόλοιπων εικαστικών τεχνών, τόσο σε θεσμικό επίπεδο όσο και σε επίπεδο ιδιωτικών συλλογών.».
Η σχέση της φωτογραφίας με τον κόσμο των καλών τεχνών ήταν ιστορικά δύσκολη. Κάποιοι, όπως ο Αντρέας Γκούρσκι, ο Τζεφ Γουόλ και η Σίντι Σέρμαν, θεωρούνται επιμόνως εικαστικοί, ενώ άλλοι παραμένουν αποφασιστικά στο στρατόπεδο της φωτογραφίας. Τα τελευταία χρόνια,  σε μια προσπάθεια να αμβλυνθεί η διάκριση, πολλοί φωτογράφοι έχουν αρχίσει να παράγουν λίγα αντίτυπα, μερικές φορές δημιουργώντας μόνο μία εκτύπωση.

Στη Frieze London, η Αμερικανίδα καλλιτέχνις Κάθριν Χάμπαρντ εκθέτει φωτογραφίες της ίδιας και της μητέρας της, η οποία αντιμετώπιζε σοβαρή απώλεια μνήμης όταν τραβήχτηκαν οι φωτογραφίες. Κάθε φωτογραφία είναι διαθέσιμη σε δύο μόνον αντίτυπα (με τιμή 4.288-10.291 Ευρώ), ενώ οι εκτυπώσεις σώματος της είναι μοναδικές (12.000-17.150 Ευρώ). «Σήμερα ζούμε με πολλές εικόνες ταυτόχρονα, περισσότερες από όσες χρειαζόμαστε», λέει ο Κεν Καστανέδα, διευθυντής της γκαλερί Company. «Τα περιορισμένα αντίτυπα διατηρούν τη φωτογραφία σαν ένα πολύτιμο κόσμημα».

Κάθριν Χάμπαρντ, one fifty one (syzygy), 2022.
-γκαλερί Gallery, New York

Κάθριν Χάμπαρντ, σωματικό αποτύπωμα, fold hold, 2023.
-γκαλερί Gallery, New York

Η έκθεση της Λι Μίλερ στην Tate Britain αποτελεί περαιτέρω απόδειξη της εδώ και καιρό αναγκαίας αποδοχής της φωτογραφίας ως αυτόνομου καλλιτεχνικού μέσου. Όπως επισημαίνει η Φλόε, «η θέση της φωτογραφίας ως μορφής τέχνης ήταν στο περιθώριο στην καλύτερη περίπτωση» κατά τη διάρκεια της ζωής της Μίλερ, πράγμα που σημαίνει ότι ήταν «διπλά περιθωριοποιημένη ως γυναίκα και ως φωτογράφος». Η έκθεση στην Tate Britain επαναπροσδιορίζει επίσης τον τρόπο που λειτουργεί η Miller ως «συμμετοχικό και συν-δημιουργικό» αντί να την παρουσιάζει ως παθητική μούσα, όπως συχνά συνέβαινε. «Συγκεκριμένα, έχουμε εξερευνήσει σε βάθος τη δημιουργική συνεργασία μεταξύ τhw Μίλερ και του Μαν Ρέι, προτείνοντας πολύ πιο σύνθετα μοντέλα της καλλιτεχνικής τους ανταλλαγής και θέτοντας ερωτήματα σχετικά με την απόδοση έργων», προσθέτει η Φλόε.

Σε μια ασταθή αγορά, οι εκτυπώσεις και οι εκδόσεις τα πάνε καλά. Οι συλλέκτες μπορούν να αγοράσουν έργα γνωστών δημιουργών για ένα κλάσμα της τιμής ενός πίνακα ή γλυπτού. Το ίδιο ισχύει και για τη φωτογραφία. Όπως το θέτει η Λόρεν Πάνζο της Pace: «Η φωτογραφία είναι προσιτή στους ανθρώπους με πολλούς τρόπους – και αυτό περιλαμβάνει και την τιμή».

Καντίγια Σέι, 
'σε αυτόν τον χώρο αναπνέουμε' (2017-18) 
-γκαλερί Miro

Τζοάνα Πιοτρόφσκα, 
Άτιτλο, 2024
-γκαλερί phillida reid_grape street

Ο Ανδρέας Παμπουλίδης, συνιδρυτής της Lullo Pampoulides, η οποία ειδικεύεται στους Παλαιούς Δασκάλους, αξιοποιεί την λαμπερή πλευρά της φωτογραφίας, παρουσιάζοντας βίντατζ εκτυπώσεις του Άλμπερτ Ρουντομίν από τους ηθοποιούς Σαρλ Μπουαγιέ και Τζόαν Κρόφορντ στο Frieze Masters (τιμές μεταξύ 3.455 και 6.911 Ευρώ). Συμφωνεί ότι οι χαμηλότερες τιμές σημαίνουν ότι η φωτογραφία είναι πιο εύκολο να πουληθεί. «Πάντα πουλάω φωτογραφίες εδώ. Θα ήθελα πολύ να κάνω μια έκθεση μόνο με φωτογραφίες του χρόνου», λέει.
Ωστόσο, ο Καστανέδα πιστεύει ότι η φωτογραφία «εξακολουθεί να είναι ένα δύσκολο μέσο για τους συλλέκτες» και προσθέτει: «Η ανθρωπιά μιας εικόνας μπορεί να είναι συγκρουσιακή. Οι άνθρωποι φοβούνται να αντιμετωπίσουν τον πραγματικό κόσμο.»
Ο Τζέιμς Γκριν της Zwirner πιστεύει ότι, επειδή η φωτογραφία έχει τις ρίζες της στον πραγματικό κόσμο, έχει πάντα τη δυνατότητα να είναι πολιτική – «ακόμα κι αν αυτή δεν είναι η πρόθεση του φωτογράφου. [...] Η φωτογραφία έχει αυτόν τον τρόπο να είναι ανατρεπτική. Ίσως, λοιπόν, η αντιληπτή αλήθεια της φωτογραφίας να φαίνεται αρκετά επίκαιρη στο σημερινό κλίμα».

Αλλά όπου υπάρχουν κενά στην αγορά, ο Γκριν βλέπει ευκαιρίες. «Όσον αφορά τις γκαλερί που εκθέτουν φωτογραφία, το Λονδίνο έχει περισσότερα περιθώρια ανάπτυξης», λέει. Από όλες τις μορφές τέχνης, πιστεύει ότι η φωτογραφία έχει τη δυνατότητα να προσελκύσει το ευρύτερο κοινό συλλεκτών. 
Όπως το θέτει: «Εξ ορισμού, όλοι είμαστε φωτογράφοι και δημιουργοί εικόνων, αυτή είναι η ομορφιά του μέσου».

 

με στοιχεία από The Art Newspaper

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

οι Polaroid του Νομπουγιόσι Αράκι

6' διάβασμα

Για τον Νομπουγιόσι Αράκι, η φωτογραφία δεν ήταν ποτέ μια ουδέτερη πράξη — είναι εμμονή, οικειότητα, πρόκληση. Οι Polaroid του χαρτογραφούν την καθημερινή ζωή του Ιάπωνα δασκάλου, τις ερωτικές εμμονές και τις ποιητικές του συναντήσεις με τη θνητότητα.

© Nobuyoshi Araki

Λίγοι φωτογράφοι έχουν αναστατώσει, προκαλέσει και σαγηνεύσει το κοινό όπως ο Νομπουγιόσι Αράκι. Από τη δεκαετία του 1960, ο καλλιτέχνης που γεννήθηκε στο Τόκιο έχει θολώσει τα όρια μεταξύ οικειότητας και επιδειξιομανίας, μεταξύ ποιητικού και πορνογραφικού.  Οι εικόνες του έχουν χαρακτηριστεί εμμονικές, ερωτικές, παραβατικές, αλλά και βαθιά ανθρώπινες.

Το έργο του Αράκι, ο οποίος υπήρξε ένας από τους δημιουργούς του κινήματος της ιαπωνικής 'περί εμού' φωτογραφίας (shi-shashin)*1, επηρεάστηκε από την προσωπική του ιστορία, όπως αποδεικνύεται από τρεις σειρές αφιερωμένες στη ζωή του με την Γιόκο Αόκι μεταξύ 1971 και 1992, από το μήνα του μέλιτος μέχρι τον θάνατό της. Πέρα από τα κοντινά πλάνα του με λουλούδια και τα αμφιλεγόμενα σκηνοθετημένα γυμνά του για τα οποία είναι διεθνώς γνωστός, η Polaroid έχει κεντρική θέση στην πρακτική του από τη δεκαετία του 1990. Η χρήση της Polaroid δημιουργεί μια μορφή οπτικής ποίησης βασισμένη σε ασυνήθιστους συνειρμούς. Ενώ το προηγούμενο έργο του ήταν προσεκτικά συντεθειμένο και τυπικά πειραματικό, η διαδικασία, που εφηύρε ο Έντουιν Λαντ και διατίθεται στην αγορά από την Polaroid από το 1948, του επέτρεψε να αποτυπώνει ακούραστα την καθημερινότητά του παράγοντας μια σημαντική ποσότητα από αυτές τις διάσημες τετράγωνες εικόνες που αναπτύσσονται μπροστά στα μάτια του δημιουργού τους. 

 

Σχετικά με αυτό το είδος της "περί εμού" φωτογραφίας έχει αναφέρει σε συνέντευξή του πως: 
«Πέρα από αυτό, η φωτογραφία είναι "περί εμού". Σε αντίθεση με το να αποκαλύπτω κάτι στην κοινωνία ή να κάνω κάτι για την κοινωνία, αλλά μάλλον ως έκφραση των δικών μου σκέψεων και λέξεων, "περί εμού-φωτογραφία (ShiShashin – το "shi" σημαίνει εγώ και το "shashin" φωτογραφία)", το συνηθισμένο μου λογοπαίγνιο (από το "περί εμού-μυθιστόρημα (ShiShōsetsu)" που απεικονίζει τη ζωή του ίδιου του συγγραφέα). Η φωτογράφιση πραγμάτων που αφορούν "εμένα" ή κάτι παρόμοιο, ξεκίνησε στο μήνα του μέλιτος. Αυτό που έκανα τότε δεν αφορούσε την γύμνια της γυναίκας μου ή κάτι τέτοιο, αλλά ήταν αναπόφευκτο, και το να είναι γυμνή και κάπως σέξι ήταν φυσικό και κανονικό. Εν ολίγοις, δεν είναι το ίδιο σαν να φοράει τα ρούχα της; Ακόμα και χωρίς ρούχα, ήταν ένας τρόπος έκφρασής της. Δεν με νοιάζει τόσο πολύ γιατί αυτά είναι συναισθήματα που πηγάζουν (από αυτήν) και προς τον σύντροφο. Εκείνη την εποχή, έγινε θέμα συζήτησης μέσω των περιοδικών.» 

 

ο Νομπουγιόσι Αράκι μπροστά στις Polaroid του

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

 

Το μέσο προσέφερε επίσης νέες εικαστικές ευκαιρίες στον Αράκι και του επέτρεψε το αποτέλεσμα να είναι χαοτικό και άμεσο. Κάθε στιγμιότυπο — μια ερωμένη, ένα άνθος, ένα ποτό σε ένα τραπέζι — γίνεται μέρος ενός ρεύματος συνείδησης.  Οι Polaroid του Αράκι διαδέχονται η μία την άλλη σε μια συνεχή ροή που θολώνει τα όρια μεταξύ της προσωπικής και της δημόσιας σφαίρας, σχηματίζοντας αυτό που ο ίδιος ο καλλιτέχνης κάποτε ονόμασε «μια συνεχή ροή εμμονής». Παρενέβαινε επίσης στις εικόνες με ψαλίδι, μαρκαδόρους ή πινέλα· έκοβε και συναρμολογούσε φωτογραφικές χίμαιρες που ονόμαζε kekkai (φράγμα, φράχτης)· και εξέθετε τις εκτυπώσεις του από άκρη σε άκρη με τη μορφή πλεγμάτων μερικές φορές μνημειωδών διαστάσεων.

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

Αυτό το φθινόπωρο, το Μουσείο Guimet του Παρισιού διοργανώνει μια ιστορική έκθεση — την POLARAKI (λογοπαίγνιο με τα ονόματα της εταιρείας και του φωτογράφου ) — συγκεντρώνοντας σχεδόν χίλιες φωτογραφίες Polaroid του Αράκι σε ένα συναρπαστικό οπτικό ημερολόγιο αγάπης, σεξ, ζωής και θανάτου.

Αυτό που κάνει την POLARAKI εξαιρετική είναι η κλίμακα. Η έκθεση βασίζεται στη συλλογή του Στεφάν Αντρέ, ο οποίος συγκέντρωσε σχεδόν χίλιες Polaroid μεταξύ του 2000 και του 2024 και τις δώρισε στο Μουσείο Guimet νωρίτερα φέτος. Εκτεθειμένη σε μνημειώδη πλέγματα που θυμίζουν αίθουσα θαυμάτων*2, η εγκατάσταση είναι ταυτόχρονα οικεία και καθηλωτική – ένα ιδιωτικό οπτικό ημερολόγιο που αποκαλύπτεται για δημόσια κατανάλωση.
Στην καρδιά της έκθεσης βρίσκεται ο Παράδεισος του Αράκι, ένα εκπληκτικό έργο από 906 εκτυπώσεις με τη μέθοδο διάχυσης χρωστικών ουσιών, τοποθετημένες σε 391 πλαίσια. Οι μισοί από αυτούς τους συνδυασμούς συντέθηκαν από τον ίδιο τον Αράκι. Οι άλλοι μισοί οργανώθηκαν από τον Αντρέ στο διαμέρισμά του στο Παρίσι, δημιουργώντας έναν εκτεταμένο διάλογο μεταξύ καλλιτέχνη και συλλέκτη.

Το αποτέλεσμα είναι υπνωτιστικό. Λουλούδια και σχοινιά βρίσκονται δίπλα σε στιγμιότυπα εραστών· ερωτικά ταμπλό ζωντανεύουν εικόνες από την καθημερινή εφήμερη ζωή· στιγμές τρυφερότητας συνυπάρχουν με ωμές υπενθυμίσεις της θνητότητας. Οι Polaroid του Αράκι ανθίζουν σαν πέταλα σε συνεχή φθορά — φρέσκα αλλά εύθραυστα, άμεσα αλλά αιώνια.
Το έργο του Αράκι κινείται μεταξύ διαφορετικών αισθητικών κόσμων και πάντα διχάζει την κοινή γνώμη. Οι αναπαραστάσεις του γυναικείου σώματος, συχνά τυλιγμένου με σχοινιά, κιμονό ή τατάμι, έχουν επαινεθεί ως σύγχρονες αντηχήσεις της παραδοσιακής ιαπωνικής ερωτικής ζωγραφικής (σούνγκα) και των φετιχιστικών πρακτικών κινμπάκου (δέσιμο με σχοινί). Βέβαια αυτή η σύνδεση με την πολιτιστική κληρονομιά τείνει να νομιμοποιήσει την προκλητικότητα και τη βία ορισμένων φωτογραφιών.  Αλλά καθώς οι πολιτισμικές αντιλήψεις μεταβάλλονται, πολλοί κριτικοί υποστηρίζουν ότι αυτές οι ίδιες εικόνες αντικειμενοποιούν και εκμεταλλεύονται. Οι πρόσφατες εξελίξεις στην αντίληψη για τις σχέσεις μεταξύ ανδρών και γυναικών μας καλούν να επανεξετάσουμε αναπαραστάσεις που μέχρι τώρα θεωρούνταν φυσιολογικές υπό το πρόσχημα της παράδοσης. Η αντιμετώπιση του γυναικείου σώματος στο φακό του Αράκι δεν ξεφεύγει από αυτή την αναθεώρηση.

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

© Nobuyoshi Araki

Ωστόσο, η POLARAKI είναι κάτι πέρα από πρόκληση και δυνητική αναθεώρηση. Είναι μια υπενθύμιση της δυαδικότητας της φωτογραφίας, ταυτόχρονα προσωπικής και δημόσιας, εφήμερης και διαχρονικής. Οι Polaroid του Αράκι είναι πράξεις αγάπης και πένθους, φόροι τιμής στην παροδική ομορφιά και υπενθυμίσεις της σκιάς της θνητότητας. Εντάσσονται σε μια γενεαλογία της ιαπωνικής 'περί εμού' φωτογραφίας, όπου η ζωή και η τέχνη του καλλιτέχνη συγχωνεύονται μεταξύ τους. (Κ.Λ.)

 

 

 

 POLARAKI (1 Οκτωβρίου 2025 – 12 Ιανουαρίου 2026)
Μουσείο Guimet, Παρίσι

 

 

 

*1 Το Σισασίν είναι ένα στυλ φωτογραφίας που αναπτύχθηκε τη δεκαετία του 1970 από τον Αράκι και άλλους φωτογράφους, όπως ο Φουκάσε Μασαχίσα, στο οποίο οι λεπτές αποχρώσεις των σχέσεων με τους οικείους τους περιγράφονται με λεπτομέρεια, με τη μορφή ενός φωτογραφικού ημερολογίου. Ως στυλ, απέκτησε στη συνέχεια ένα σημαντικό κοινό, καταλήγοντας να αποτελέσει ένα σημαντικό ρεύμα στην ιαπωνική φωτογραφική έκφραση.

*2 Τον 16ο αιώνα, μια αίθουσα θαυμάτων (ή Wunderkammer) ήταν ένας δημοφιλής τρόπος επίδειξης μιας ιδιωτικής συλλογής αξιοπερίεργων αντικείμενων. Εκεί παρουσιάζονταν σε αφθονία δείγματα ζώων, σκελετοί, ορυκτά, ασυνήθιστα χειροποίητα αντικείμενα καθώς και ενδιαφέρουσες αρχαιότητες από τον Νέο Κόσμο, εξάπτοντας έτσι την περιέργεια των επισκεπτών για τα θαύματα της νέας εποχής.
 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Η Σύγχρονη Τέχνη βρίσκει στέγη στον εμβληματικότερο Καθεδρικό Ναό της Νέας Υόρκης

5' διάβασμα

 

 

 

 

Η τοιχογραφία στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Πατρικίου είναι μία πολιτική δήλωση ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. 

 

 

Photo: by Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York

Για γενιές, ο καθεδρικός ναός του Αγίου Πατρικίου στη Νέα Υόρκη είναι γνωστός ως η ενορία της Αμερικής, ένα ιστορικό και αρχιτεκτονικά εντυπωσιακό πνευματικό κέντρο για τους καθολικούς της χώρας. Αλλά η εκκλησία νεογοτθικού ρυθμού, που υποδέχεται πάνω από 10 εκατομμύρια επισκέπτες ετησίως, μόλις απέκτησε το μεγαλύτερο μόνιμο έργο τέχνης που έχει ποτέ δημιουργηθεί, με ένα νέο έργο του Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς, το οποίο παρήγγειλε ο ίδιος ο Καρδινάλιος Τίμοθι Ντόλαν, αρχιεπίσκοπος της Νέας Υόρκης.


«Η εκκλησία ήταν πάντα προστάτης των τεχνών, και χαίρομαι που μπορούμε ακόμα να το κάνουμε», είπε ο Ντόλαν σε συνέντευξη Τύπου για την παρουσίαση του έργου, το οποίο αφιερώθηκε στην κυριακάτικη λειτουργία, όπως γράφει η Sarah Cascone στο artnet.

Αποκαλείται «What’s So Funny About Peace, Love, and Understanding», τίτλος δανεισμένος από ένα επιτυχημένο τραγούδι του Έλβις Κόστελο, και είναι ένα έργο εντυπωσιακών διαστάσεων, ύψους 7,6 μέτρων, που καλύπτει τρεις τοίχους στον προθάλαμο ή νάρθηκα της εισόδου του καθεδρικού ναού στην Πέμπτη Λεωφόρο. Εναν χώρο «μάλλον μονότονο» παλαιότερα, όπως τον περιέγραψε ο Ντόλαν, αλλά τώρα πλέον διακοσμημένο με μια σκηνή που μιλάει για την ιστορία της ενορίας, της Νέας Υόρκης και του έθνους στο σύνολό του – καθώς και για τις αξίες της καθολικής πίστης.

Είναι μια αναθηματική εικόνα που δεν τιμά μόνο την Παναγία και άλλους αγίους. Τιμά επίσης τους απλούς ανθρώπους, με ένα πάνελ αφιερωμένο στους διασώστες της Νέας Υόρκης. Αλλά το έργο τέχνης τιμά επίσης τους μετανάστες σε όλες τις γενιές, από τους Ιρλανδούς που βοήθησαν στην κατασκευή του καθεδρικού ναού μέχρι εκείνους που μετακινούνται εδώ ακόμα και σήμερα με την ελπίδα να βρουν μια καλύτερη ζωή. Είναι ένα μήνυμα καλωσορίσματος και μια υπενθύμιση ότι η Καθολική Εκκλησία είναι ένα καταφύγιο για όσους αντιμετωπίζουν διώξεις.
Ο πίνακας είναι εμπνευσμένος από ένα καθολικό θαύμα γνωστό ως η 'Εμφάνιση στο Νοκ'. Στις 21 Αυγούστου 1879, η Παναγία, ο Άγιος Ιωσήφ και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής λέγεται ότι εμφανίστηκαν με τον Αμνό του Θεού σε 15 χωρικούς στην ενοριακή εκκλησία στο Νοκ, στην κομητεία Μάγιο της Ιρλανδίας. Την ίδια χρονιά, στην απέναντι πλευρά του Ατλαντικού Ωκεανού, η αρχιεπισκοπή της Νέας Υόρκης άνοιξε επίσημα τον νέο καθεδρικό ναό της, αφιερωμένο στον Άγιο Πατρίκιο, τον προστάτη άγιο των Ιρλανδών Καθολικών. 
Ο Ντόλαν, απόγονος Ιρλανδών μεταναστών, τρέφει από παλιά μεγάλο σεβασμό για το Νοκ, έχοντας πραγματοποιήσει προσκύνημα στον τόπο της εμφάνισης το 2015. (Ο πατέρας Ρίτσαρντ Γκίμπονς, ο εφημέριος του Ιερού Ναού του Κνοκ, ανταπέδωσε την χάρη επισκεπτόμενος τον Άγιο Πατρίκιο για την αποκάλυψη του έργου τέχνης.)

ο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς μπροστά στο επιτοίχιο έργο του
Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Η δημιουργία μιας τοιχογραφίας αφιερωμένης στο θαύμα ήταν ένα όνειρο του καρδινάλιου εδώ και χρόνια, αρχικά ως μέρος του σχεδίου ανακαίνισης του καθεδρικού ναού μεταξύ 2004 και 2015. Η εξεύρεση χρηματοδότησης επέβαλε μια καθυστέρηση, η οποία όμως επέτρεψε την επέκταση του έργου.
«Αυτό έγινε όχι μόνο ένας ύμνος στον Ιησού, τη Μαρία και τον Ιωσήφ και τον Άγιο Ιωάννη, [και] στην πίστη του ιρλανδικού λαού που έπαιξε τόσο καθοριστικό ρόλο σε αυτή την αρχιεπισκοπή», λέει ο Ντόλαν. Έγινε επίσης ωδή σε όσους τους ακολούθησαν και βρήκαν σε αυτή την πόλη, σε αυτή τη χώρα, και ναι, στην Αγία Μητέρα Εκκλησία, μια αγκαλιά καλωσορίσματος.

Ο Τσβιγιάνοβιτς συνδύασε την απεικόνιση της εμφάνισης με δύο σκηνές μετανάστευσης, το όραμα του αγίου να αιωρείται πάνω από τους Ιρλανδούς που αποβιβάζονται στη Νέα Υόρκη τον 19ο αιώνα, και το Αρνίον του Θεού να καλωσορίζει τους σημερινούς νεοαφιχθέντες, μια ποικιλόμορφη ομάδα ανθρώπων από όλο τον κόσμο.
Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει η πρώτη αμερικανίδα αγία, η Αγία Φραγκίσκη Ξαβιέ Καμπρίνι (1850–1917), μια ιταλίδα μετανάστρια που ίδρυσε την Ιεραποστολή  'Αδελφές της Ιερής Καρδιάς του Ιησού', και ο κουβανικής καταγωγής ιερέας, ο Σεβάσμιος Φέλιξ Βαρέλα ι Μοράλες (1788–1853), ο οποίος υπηρέτησε ως γενικός βικάριος της Επισκοπής της Νέας Υόρκης τον 19ο αιώνα. Και οι δύο εργάστηκαν για να βοηθήσουν τους φτωχούς και τους μετανάστες.

«Κάποιοι με ρώτησαν: "Με αυτό το έργο προσπαθείτε να κάνετε μια δήλωση για τη μετανάστευση;" Ναι, φυσικά, μία ομολογία ότι οι μετανάστες είναι παιδιά του Θεού», είπε ο Ντόλαν.

Αυτό είναι ένα μήνυμα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την αντιμεταναστευτική αφήγηση που προωθείται αυτή τη στιγμή από το Ρεπουμπλικανικό κόμμα, καθώς η Υπηρεσία Μετανάστευσης και Τελωνείων συλλαμβάνει και απελαύνει αυξανόμενο αριθμό παράνομων μεταναστών στο πλαίσιο μιας ομοσπονδιακής καταστολής της μετανάστευσης.

ο Καρδινάλιος Τίμοθι Ντόλαν, αρχιεπίσκοπος της Νέας Υόρκης, 
με τον ζωγράφο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς
Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Ένα άλλο πάνελ του πίνακα απεικονίζει 75 πορτρέτα σημαντικών προσωπικοτήτων της Νέας Υόρκης και της εκκλησίας.
Όλες οι προσωπογραφίες στο έργο βασίζονται σε υπαρκτούς ανθρώπους, με τον Τσβιγιάνοβιτς να εργάζεται με ζωντανά μοντέλα. Για τον πίνακα της Αγίας Κατέρι, συνεργάστηκε με μια 15χρονη κοπέλα από τη Μασαχουσέτη. Γεννημένη στην φυλή των Μαντάν, Χιντάτσα και Αρίκαρα και αργότερα υιοθετημένη από μια καθολική οικογένεια, η κοπέλα δέχτηκε να ποζάρει για τον πίνακα χωρίς να γνωρίζει ποια ήταν η μορφή που ποζάριζε. Όπως αποδείχθηκε, προετοιμάζεται για την επιβεβαίωσή της (χρίσμα) τον Νοέμβριο και έχει ήδη επιλέξει το Κατέρι ως όνομα επιβεβαίωσης.

«Υπάρχει μόνο ένα άτομο που απεικονίζεται εδώ που δεν είναι μετανάστης, ούτε παιδί μετανάστη, ούτε εγγόνι μετανάστη», λέει ο Ντόλαν. «Η Αγία Κατέρι Τεκακουίθα, το Κρίνο των Μοχώκ. Ευχαριστώ [Ανταμ] που την έβαλες εκεί, γιατί μας θυμίζει κάπως ότι υπήρχαν κάποιοι άνθρωποι εδώ στην αρχή».

Οι πίνακες ανεβαίνουν προς τον ουρανό, με μακριές λωρίδες από φύλλα χρυσού να εκτείνονται προς τα κάτω προς τις μορφές σε κάθε πάνελ, σαν δέσμες φωτός. Αυτή η αναφορά στην τεχνική επιχρύσωσης στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες συνδέεται επίσης οπτικά με τους 7.855 μεταλλικούς σωλήνες του μεγάλου οργάνου του καθεδρικού ναού, ακριβώς πάνω από τους πίνακες.

ο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς επί το έργον

Αυτοδίδακτος ζωγράφος ο Τσβιγιάνοβιτς είχε τραβήξει την προσοχή της Σουζάνας Γκάις, επιμελήτριας του έργου, με ένα τεράστιο έργο που έκανε για το Ομοσπονδιακό Κέντρο Μπιν στην Ινδιανάπολη με τίτλο «Τοπία Μάχης». Ζωγράφισε 164 μεμονωμένες τοιχογραφίες με πεδία μαχών από όλη την ιστορία των ΗΠΑ, συνολικής έκτασης άνω των 650 τετραγωνικών μέτρων.

Όταν ο Τσβιγιάνοβιτς ανακάλυψε ότι ο ναός του Αγίου Πατρικίου παρήγγειλε ένα μεγάλης κλίμακας έργο σύγχρονης τέχνης, ήταν «ένα πραγματικό σοκ», παραδέχτηκε. «Η ιδέα ότι ένα θρησκευτικό ίδρυμα μπορεί να επανασυνδεθεί με τη σύγχρονη τέχνη είναι εξαιρετικά συναρπαστικό και τόσο απαραίτητο... Αυτό το έργο δεν θα είχε το ίδιο νόημα αν δεν υπήρχε σε αυτό το ίδρυμα». 

 

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Μια μόνο κασέτα DNA θα μπορούσε να αποθηκεύσει δισεκατομμύρια φωτογραφίες (όχι δεν παίζει σε εκείνο το παλιό Walkman)

3' διάβασμα

 

 

 

Η κασέτα. Βασικό στοιχείο των Walkman, των στερεοφωνικών αυτοκινήτου και των νοσταλγικών μιξτέιπ της δεκαετίας του '80 και του '90. Φαινόταν ότι αυτό το κάποτε πρωτοποριακό κομμάτι τεχνολογίας μπορεί να ακολουθήσει την τύχη των δεινοσαύρων. Ωστόσο, η κασέτα θα μπορούσε να προσφέρει έναν νέο τρόπο αποθήκευσης της συνεχώς αυξανόμενης ποσότητας ψηφιακών δεδομένων μας – με μια βιολογική ανατροπή.

  

 

Η κασέτα DNA μοιάζει με τις κασέτες μουσικής. 
Ένα ειδικό κασετόφωνο ανακτά αλληλουχίες DNA, 
από τοποθεσίες αρχείων σε έναν δίσκο. 
credit: Southern University of Science and Technology

Η αδιάκοπη αύξηση των ψηφιακών δεδομένων αποτελεί μια πρόκληση που έχει ωθήσει τους επιστήμονες να αναζητήσουν καινοτόμες λύσεις. Οι παραδοσιακές επιλογές αποθήκευσης, όπως οι σκληροί δίσκοι, πλησιάζουν γρήγορα τα όριά τους, προκαλώντας την αναζήτηση εναλλακτικών λύσεων. Εδώ μπαίνει το DNA, το μόριο που περιέχει το σχέδιο της ζωής, το οποίο τώρα αξιοποιείται σε πειραματικές «κασέτες DNA». Αυτή η επαναστατική προσέγγιση υπόσχεται την αποθήκευση τεράστιων ποσοτήτων δεδομένων σε ένα μικροσκοπικό, ανθεκτικό μορφότυπο.

 

Το DNA (δεοξυριβονουκλεϊνικό οξύ) είναι ο απόλυτος σκληρός δίσκος της φύσης, επειδή είναι πυκνό, συμπαγές και ανθεκτικό. Για να αξιοποιήσουν αυτή τη δύναμη αποθήκευσης, ερευνητές στο Πανεπιστήμιο Επιστήμης και Τεχνολογίας στην Κίνα χρησιμοποίησαν αυτό το γενετικό υλικό για να δημιουργήσουν πειραματικές κασέτες φτιαγμένες από DNA. Τα ευρήματα που ακούγονται σαν επιστημονική φαντασία περιγράφονται λεπτομερώς σε μια μελέτη που δημοσιεύτηκε πρόσφατα στο περιοδικό Science Advances.
Μπορεί να αποθηκεύσει τεράστιες ποσότητες δεδομένων για φαινομενικά ατελείωτες χρονικές περιόδους, όλα χωρίς ηλεκτρισμό ή κατανάλωση πολύτιμης ενέργειας. Θεωρητικά, το DNA που περιέχεται σε ένα ανθρώπινο κύτταρο μπορεί να αποθηκεύσει περίπου 3,2 gigabyte δεδομένων (περίπου 1.000 τραγούδια). Η πρόκληση στην αξιοποίηση του δυναμικού του DNA ως λύση αποθήκευσης ήταν η κατασκευή ενός συστήματος που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε εύκολα. Η ταπεινή κασέτα θα μπορούσε να προσφέρει ενδεχομένως μια βιώσιμη και αποτελεσματική λύση στην παγκόσμια κρίση αποθήκευσης δεδομένων..

Σε αυτή τη νέα μελέτη, η ομάδα δημιούργησε μια φυσική ταινία χρησιμοποιώντας ένα μείγμα πολυεστέρα και νάιλον. Στη συνέχεια, εκτύπωσαν μοτίβα γραμμωτού κώδικα στην ταινία, δημιουργώντας εκατομμύρια μικροσκοπικά τμήματα παρόμοια με τους φακέλους σε έναν προσωπικό υπολογιστή. Με αυτόν τον τρόπο, το σύστημα μπορεί να εντοπίσει ακριβώς πού είναι αποθηκευμένα τα δεδομένα.

Για να αρχειοθετηθεί ένα αρχείο, τα ψηφιακά δεδομένα μετατρέπονται αρχικά σε αλληλουχία DNA. Για να γίνει αυτό, τα τέσσερα δομικά στοιχεία του DNA – η αδενίνη (Α), η γουανίνη (G), η κυτοσίνη (C) και η θυμίνη (T) – μετατρέπονται σε έναν κώδικα παρόμοιο με το δυαδικό σύστημα (0,1) που χρησιμοποιούν οι υπολογιστές. Η ταινία ήταν επίσης επικαλυμμένη με ένα κρυσταλλικό στρώμα για να αποτρέψει τη διάσπαση των δεσμών του DNA.

© periopton

Για να αποδείξουν ότι το σύστημα λειτουργούσε, μετέτρεψαν μια ψηφιακή εικόνα σε DNA. Μετά, ανέκτησαν γρήγορα την εικόνα από την ταινία.

Μια παραδοσιακή κασέτα χωράει περίπου 10 έως 12 τραγούδια σε κάθε πλευρά, αλλά 100 μέτρα αυτής της κασέτας DNA θα μπορούσαν να χωρέσουν την ίδια ποσότητα δεδομένων σε πάνω από 3 δισεκατομμύρια τραγούδια. Η συνολική χωρητικότητα του πρωτοτύπου είναι 36 πεταμπάιτ δεδομένων, το οποίο ισοδυναμεί με σκληρούς δίσκους 36.000 terabyte.

Απλώς μην προσπαθήσετε να βάλετε αυτή τη βιολογική κασέτα σε αυτό το παλιό κασετόφωνο που μαζεύει σκόνη στην σοφίτα. Μεταφέρει μόρια DNA, όχι ηχητικά κύματα, και δεν διαθέτει τους μαγνήτες που είναι απαραίτητοι για να παίξει. Όπως δήλωσε ένας από τους ερευνητές στο New Scientist: «Η ταινία μας μεταφέρει μόρια DNA. Με άλλα λόγια, θα ήταν σαν να προσπαθούσατε να αναπαράγετε μια φωτογραφία σε ένα πικάπ — οι μορφές είναι ασύμβατες.

Αν λειτουργήσει, οι κασέτες DNA θα μπορούσαν να προσφέρουν μια λύση για τα μεγάλα κέντρα δεδομένων που αντιμετωπίζουν επί του παρόντος σημαντικούς περιορισμούς αποθήκευσης και ενέργειας. Μια μελέτη του MIT από το 2023 εκτίμησε ότι το 4,4% όλης της ηλεκτρικής ενέργειας στις ΗΠΑ καταναλώθηκε από κέντρα δεδομένων και αυτός ο αριθμός αναμένεται μόνο να αυξηθεί καθώς περισσότερες εταιρείες τεχνολογίας στρέφονται στην τεχνητή νοημοσύνη. Σύμφωνα με μια έκθεση των New York Times, ο λογαριασμός ρεύματος για ένα τυπικό νοικοκυριό στο Οχάιο αυξήθηκε κατά τουλάχιστον 15 δολάρια το μήνα τον Ιούνιο, κυρίως λόγω των κέντρων δεδομένων τεχνητής νοημοσύνης.

Μια μελλοντική λύση όπως αυτή η κασέτα DNA θα μπορούσε να προσφέρει μια επεκτάσιμη και πιο βιώσιμη λύση για μεγάλα κέντρα δεδομένων, χωρίς να θυσιάσει τα δεδομένα όλου του κόσμου.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

με στοιχεία από: popsci.com/Laura Baisas
 

Ο βανδαλισμός του Βερμέερ: η άγνωστη ιστορία της επίθεσης στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου

3.30' διάβασμα

 

 

Φωτογραφίες από το 1968 αποκαλύπτουν τις σχεδόν καταστροφικές ζημιές που προκλήθηκαν όταν ένας βάνδαλος προσπάθησε να αφαιρέσει το κεφάλι από το έργο «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο».

Γιοχάνες Βερμέερ,
«Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» (1670-72)
φωτο: Wikimedia Commons

Το 1968, η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» του Βερμέερ (1670-72) που εκτίθετο στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου, βανδαλίστηκε χωρίς να κυκλοφορήσουν φωτογραφίες εκείνη την εποχή.

Αυτό που κάνει αυτή την επίθεση εξαιρετικά ανησυχητική, γράφει ο Μάρτιν Μπέιλυ στην artnewspaper, είναι ότι ο βάνδαλος προσπάθησε να αφαιρέσει εντελώς την πιο σημαντική περιοχή της σύνθεσης: το κεφάλι της νεαρής γυναίκας.
Όπως είπε ο τότε διευθυντής του μουσείου, Μάρτιν Ντέιβις, στους επιτρόπους: «Φαίνεται πιθανό ότι αυτή ήταν μια προσπάθεια να κοπεί το κεφάλι». Αν ο βάνδαλος είχε πετύχει, πιθανότατα θα είχε κλέψει το κυκλικό κομμάτι καμβά (λίγο πάνω από 10 εκατοστά σε διάμετρο).
Η απώλεια του κεφαλιού θα ήταν τόσο καταστροφική που θα ήταν πολύ πιθανό να καθίστατο αδύνατη η αποκατάσταση του πίνακα με ουσιαστικό τρόπο. Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» θα έπρεπε τότε να αποσυρθεί μόνιμα από την έκθεση – υποβαθμίζοντας ουσιαστικά το μικρό σωζόμενο έργο του Βερμέερ.
Ο δράστης στην Εθνική Πινακοθήκη δεν ταυτοποιήθηκε ποτέ, καθώς η επίθεση δεν έγινε αντιληπτή καθώς αυτό συνέβη πριν από την ύπαρξη συστημάτων οπτικής καταγραφής. Ως εκ τούτου δεν συνελήφθη και τίποτα απολύτως δεν είναι γνωστό για τα κίνητρά του.
Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο» κρεμόταν εκείνη την εποχή σε μια «ολλανδική» αίθουσα, στο κάτω επίπεδο της Εθνικής Πινακοθήκης. Φύλακας υπήρχε, αλλά μπορούσε να δει μόνο δέκα από τα 25 έργα, καθώς αυτά ήταν εκτεθιμένα σε κόγχες. Στις 22 Μαρτίου 1968 η αίθουσα άνοιξε στις 10 π.μ., αλλά ούτε ένας επισκέπτης δεν μπήκε μέχρι τις 11:15 π.μ. Λίγο μετά τις 12 το μεσημέρι, ένας επισκέπτης είδε τις τρομερές ζημιές, αλλά υπέθεσε ότι το γνώριζαν ήδη και δεν το ανέφερε τότε στον καθισμένο φύλακα.
Μέχρι τη 1 το μεσημέρι, μια ώρα (και πιθανώς σχεδόν δύο ώρες) μετά το περιστατικό, κανένας από τους καθισμένους φύλακες δεν είχε εντοπίσει τον κατεστραμμένο Βερμέερ. Τότε μόνο ένας επισκέπτης ειδοποίησε το προσωπικό. Ο Βερμέερ κατέβηκε γρήγορα και μεταφέρθηκε στο εργαστήριο συντήρησης.
Εκείνο το απόγευμα κυκλοφόρησε μια σύντομη ανακοίνωση Τύπου, αφού τέθηκαν ερωτήσεις από την εφημερίδα Daily Express. Ένας εκπρόσωπος του μουσείου δήλωσε ότι «ευτυχώς κανένας κομμάτι δεν αφαιρέθηκε και η απώλεια χρώματος είναι ελάχιστη». Αυτό δεν έδωσε καμία ιδέα για την έκταση της ζημιάς—και πόσο κοντά ήταν σε μια ολοκληρωτική καταστροφή. Η δήλωση πρόσθεσε ότι η αποκατάσταση «δεν θα παρουσιάσει σοβαρό πρόβλημα».

Η εξέταση του πίνακα αποκάλυψε ότι ένα αιχμηρό εργαλείο, πιθανότατα ξυράφι, είχε χρησιμοποιηθεί για να κόψουν γύρω από το μεγαλύτερο μέρος του κεφαλιού της γυναίκας. Κατά το ένα τέταρτο του σκισίματος, η λεπίδα είχε διαπεράσει πλήρως τον καμβά, περνώντας ανάμεσα στα μάτια της γυναίκας. Το υπόλοιπο προκάλεσε βαθιά σχισμή, αλλά το κεφάλι δεν αφαιρέθηκε. Ο Βερμέερ είχε επενδυθεί με νέο καμβά μόλις τρία χρόνια νωρίτερα, και αυτό το επιπλέον πάχος μπορεί να δυσκόλεψε ίσως τον δράστη να διαπεράσει τον καμβά. Αυτό αντιπροσώπευε μια πολύ ασυνήθιστη μορφή βανδαλισμού, αλλά η αφαίρεση ενός βασικού μέρους του καμβά θα καθιστούσε εξαιρετικά δύσκολη την αποκατάσταση του πίνακα.

φωτογραφία του βανδαλισμένου πίνακα

Ο Ντέιβις ανέφερε στους επιτρόπους: «Ανησύχησα όταν παρατήρησα ότι ο φύλακας που ήταν σε υπηρεσία, από την καρέκλα του στη μία άκρη του δωματίου, μπορούσε να δει μόνο δέκα από τους 25 πίνακες». Πρόσθεσε ότι «ο μικρός αριθμός επισκεπτών εκείνο το πρωί ήταν ένας επιπλέον ανησυχητικός παράγοντας· μια σημαντική προστασία για τις εικόνες είναι η ύπαρξη πολλών επισκεπτών στους χώρους».
Μετά την επίθεση, ο Ντέιβις τάχθηκε υπέρ της δημοσίευσης μιας φωτογραφίας από τις ζημιές, αλλά οι επίτροποι το απέρριψαν. Ένας από αυτούς, ο καλλιτέχνης Άντριου Φορτζ, θεώρησε «λάθος να δημοσιευθεί... μια φωτογραφία που θα μπορούσε κάλλιστα να ενθουσιάσει το άτομο που διέπραξε την θηριωδία». Ένας άλλος από τους επιτρόπους, ο γλύπτης Χένρι Μουρ, συμφώνησε, λέγοντας ότι θα «έστρεφε ξανά την προσοχή στο περιστατικό».
Ο Φορτζ συνέδεσε τον βανδαλισμό με το γεγονός ότι η φωτογραφία του πίνακα «εμφανιζόταν τώρα σε αφίσες που διαφήμιζαν την γκαλερί». Η επίτροπος Βερόνικα Γουέτζγουντ, ιστορικός, πίστευε επίσης ότι η ανάρτηση της αφίσας σε 200 σταθμούς του μετρό και του τρένου ήταν συνδεδεμένη.

η αφίσα με τον πίνακα του Βερμέερ

Ο Έντουαρντ Πλέιφερ, πρότεινε ότι η γκαλερί θα έπρεπε να «επιτρέψει σε οποιονδήποτε εκπρόσωπο του Τύπου -που τυχόν το ζητήσει- να δει τη φωτογραφία, αλλά ότι σε καμία περίπτωση δεν θα έπρεπε να δημοσιευτεί». Συμφώνησαν σ' αυτό, ωστόσο δεν υπήρξε δημοσιογραφικό ενδιαφέρον. Δεν κυκλοφόρησαν φωτογραφίες και υπήρξαν μόνο πολύ σύντομες ειδήσεις στον Τύπο (η μεγαλύτερη ήταν μόλις 130 λέξεις), με βάση την ανακοίνωση της γκαλερί. Το περιστατικό δεν καταγράφηκε στην ετήσια έκθεση της γκαλερί. Από τότε, η ζημιά δεν έχει τύχει σχεδόν καμίας κάλυψης στη βιβλιογραφία για τον Βερμέερ. Αναμφισβήτητα, περισσότερη δημοσιότητα την ημέρα του περιστατικού θα μπορούσε να είχε ενθαρρύνει έναν επισκέπτη να επικοινωνήσει με την γκαλερί με πολύτιμες πληροφορίες.

Η «Νεαρή γυναίκα καθισμένη στο βιργινάλιο», συντηρήθηκε στην περιοχή που είχε υποστεί ζημιές μέσα σε λίγες μέρες από το περιστατικό. Επανεκτέθηκε (σε άλλη αίθουσα) στις 11 Απριλίου 1968, τρεις εβδομάδες μετά την επίθεση. Περιττό να πούμε ότι ο πίνακας του Βερμέερ προστατεύτηκε στη συνέχεια με πλέξιγκλας. Η αποκατάσταση αποδείχθηκε πολύ επιτυχημένη και πλέον είναι ουσιαστικά ανεπαίσθητη όταν βλέπει κανείς τον Βερμέερ κάτω από τον φωτισμό της γκαλερί.

 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)