πάρε πόζα και φαντάσου...

6' διάβασμα

 

 

 

 

η σκηνοθετημένη πλάνη: η πόζα, τα ζωγραφισμένα φόντα και η αρχιτεκτονική της φαντασίωσης

 

στούντιο των αδελφών Αλινάρι, Φλωρεντία -1899

Γκυστάβ Εζέν Σοφουριέ (1845-1919)
'πωλήτρια αυγών στο στούντιο', 
Νάπολη, περ. 1880-90, αρχείο αφών Αλινάρι, Φλωρεντία

[...] Αυτό συνέβαινε κατά τη διάρκεια των φωτογραφίσεων. Όπου κι αν προσήλωνα το βλέμμα μου, έβλεπα τον εαυτό μου περικυκλωμένο από παραβάν, μαξιλαράκια και βάθρα 
που με απληστία επιζητούσαν την εικόνα μου, όπως οι σκιές του Άδη επιζητούν το αίμα  του θυσιασμένου ζώου. 
Στο τέλος με προσέφεραν ως θύμα στο θυσιαστήριο μιας κακόγουστα ζωγραφισμένης αφίσας των Άλπεων, και το δεξί μου χέρι, που έπρεπε να κρατά ενα καπελάκι από τρίχες αίγαγρου, έριχνε τη σκιά του στα σύννεφα και τα αιώνια χιόνια του υφασμάτινου φόντου. 
Όμως, το βεβιασμένο χαμόγελο πού διαγραφόταν στα χείλη του μικρού αλπινιστή δεν ήταν τόσο μελαγχολικό όσο το βλέμμα του παιδικού προσώπου στη σκιά του σπιτικού φοινικόδεντρου. Το τελευταίο προερχόταν από ένα ατελιέ, από εκείνα πού θυμίζουν μπουντουάρ και τόπους βασανιστηρίων (με τα υποπόδια και τους τρίποδες, τα γκομπλέν και τους 
οκρίβες ). 
Στέκομαι με γυμνό το κεφάλι, στο αριστερό μου χέρι ένα τεράστιο σομπρέρο που το αφήνω να κρέμεται με επιμελημένη χάρη. Στο δεξί κρατώ ένα ραβδί που η καμπυλωτή λαβή 
του είναι στραμμένη προς τα εμπρός, ενώ η άκρη του είναι κρυμμένη μέσα σε πλερέζες που χύνονται από ένα τραπέζι κήπου.
Άκρη άκρη στέκεται η μητέρα ακίνητη, μέσα σε στενό κορσέ. Σαν να είμαι φιγουρίνι ραφείου, κοιτάζει το φορτωμένο με σιρίτια μεταξωτό μου κοστούμι, που φαίνεται να έχει 
αντιγραφεί από περιοδικό μόδας. (*)

* Ό Μπένγιαμιν περιγράφει εδώ μία φωτογραφία του Κάφκα. ( Σ.τ,μ. )
Walter Benjamin - τα παιδικά χρόνια στο Βερολίνο το Χίλια Εννιακόσια (εκδόσεις Αγρα, μτφρ. Ιωάννα Αβραμίδου)

Στην αυγή της φωτογραφικής τέχνης, το κλείστρο της μηχανής δεν κατέγραφε απλώς την πραγματικότητα· την κατασκεύαζε. Πριν η τεχνολογία επιτρέψει τη φορητότητα και την ταχύτητα, το φωτογραφικό στούντιο ήταν ένας «ναός των πιθανοτήτων». Η φωτογραφία η οποία εκτός από την -προφανή- καταγραφική λειτουργία της και -την καταχωρημένη στο συλλογικό υποσυνείδητο αποδεικτική της ικανότητα, έχει επίσης μια έντονα συμβολική έννοια. Είναι η δυνατότητα να αποτυπώνει το όνειρο του φωτογραφιζόμενου -στηριζόμενη στο αποδεικτικό της στοιχείο -με τρόπο τέτοιο που τα όνειρα σβήνουν τα όρια του πραγματικού, και ο φαντασιακός ορίζοντας διευρύνεται. Ετσι ο φωτογραφιζόμενος πραγματοποιεί το μεγάλο άλμα προς τον κόσμο του φαντασιακού. Η συμβολή του φωτογράφου στην πραγματοποίηση αυτής της επιθυμίας -εκτός του τεχνικού μέρους- συνίστατο σε δύο μέρη. Πρώτον την κατάλληλη στάση του σώματος (πόζα) και δεύτερον την ένταξη του φωτογραφιζόμενου στο περιβάλλον που θα διαβιούσε στο εξής το ομοιότυπό του.

ζωγραφισμένος καμβάς που εχρησιμοποιείτο σαν φόντο

φόντο και πολυθρόνα

Περι το 1850, που ας μην ξεχνάμε ότι ήταν η περίοδος της εμφάνισης της τυπωμένης σε χαρτί φωτογραφίας, ο κόσμος δεν ήταν τόσο πρόθυμος να ποζάρει στους διάφορους φωτογράφους. Κανείς δεν τους ενημέρωνε για το τι μπορούσε να τους συμβεί απο αυτή την απειλητική κατασκευή που αποτελείτο απο ένα ξύλινο κουτί με - επίσης- ξύλινα πόδια, μ'έναν άνθρωπο τυλιγμένο με πανί στην μια άκρη του και με ένα μεταλλικό σωλήνα (που έμοιαζε λίγο ή πολύ με όπλο) στην άλλη άκρη. Ετσι οι πρώτες φωτογραφικές αποτυπώσεις ανθρώπων σε στούντιο χαρακτηρίζονταν απο δυσκαμψία σώματος και από -ανάλογα- εχθρικό ή τρομαγμένο βλέμμα, κάτι που αποδεικνύεται από τις πόζες τους.
Μετά ήρθε η μεσολάβηση του φωτογράφου με πολύ καθορισμένες δομές για τους φωτογραφιζόμενους, που ποζάριζαν για τις δημοφιλείς cabinets cards και cartes-de-visites. Ο φωτογράφος είχε την αποκλειστική εξουσία να μετακινήσει, λυγίσει, συστρέψει, σηκώσει τα πηγούνια, να κατευθύνει τα βλέμματα, τακτοποιήσει τα χέρια και να ζητήσει ακινησία για μέχρι δύο λεπτά, βλέπεται η έκθεση διαρκούσε πολύ περισσότερο τότε.
Αν ο φωτογραφιζόμενος θα καθόταν στη δημοφιλή εκείνη την εποχή αρχαϊκή καρέκλα ή θα στεκόταν όρθιος με τα χέρια ν'ακουμπάνε σε μια στήλη (η παρατεταμένη έκθεση που λέγαμε), καθώς και η επιλογή του φόντου -μια αναπαράσταση λίμνης ή μια εξοχική κατοικία - ήταν στη διακριτική ευχέρεια του φωτογράφου. Η άκαμπτη φορμαλιστική απόδοση των θεμάτων, όπως η προσωπογραφία, θα έκαναν -ανεπαίσθητα- τη μετάβαση σε φωτογραφίες υπαινισσόμενες συναισθηματισμούς και, πολύ αργότερα, πιο σκανδαλώδεις εκδηλώσεις τρυφερότητας.

δύο γυναίκες μεταμφιεσμένες 
σαν ταυρομάχος και σπανιόλα

Συρρέουν στα στούντιο για ν'αποκτήσουν φωτογραφίες τους που καλύπτουν τις επιθυμίες τους, οι οποίες θα δοθούν ή θα αποσταλούν σε φίλους σαν αποδεικτικά της φιλίας τους. Άλλοι ποζάρουν με έναν τρόπο που υποδηλώνει -μόλις- τις ελάχιστες ερωτικές προθέσεις ή λειτουργεί σαν υπενθύμιση ότι δεν πρέπει να λησμονηθούν. Άλλοι υποδύονται τους σκεπτικούς υποδηλώνοντας έτσι τη σοβαρότητα και την ευφυΐα. Τη συγκεκριμένη περίοδο, οι φωτογραφιζόμενοι είχαν εντολή να ατενίζουν μακριά από την κάμερα σύμφωνα με τους κώδικες σεμνότητας της εποχής. Η σεμνότητα, η ακαμψία και η έλλειψη συναισθηματικής έντασης ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά της που έπρεπε να παρουσιάζουν οι φωτογραφιζόμενοι· ισχυρή επιρροή θρησκευτικού συντηρητισμού. Η ανεξάρτητη όμως κουλτούρα των Αμερικανών θα το αλλάξει αυτό. Αντί να παίζει τον λογοκριτή, ο φωτογράφος ενθάρρυνε τους φωτογραφιζόμενους να φαίνονται πιό "ζωντανοί", ζωηροί και ενδιαφέροντες, ποιότητες ταυτόσημες με την έννοια του σύγχρονου πολίτη. Ταυτόχρονα οι ίδιοι οι φωτογραφιζόμενοι αλλάζουν, επιλέγουν, υποδεικνύουν αλλά πιο πολύ απ'όλα απαιτούν. Θέλουν μερίδιο απο τις επιθυμίες της εποχής τους, θέλουν μερίδιο απο το ήμουν και εγώ εκεί, επιδιώκουν συνειδητά την υστεροφημία. 

ο ναύτης και το κορίτσι του

Παρά ταύτα, η γυμνή πραγματικότητα ενός τοίχου στούντιο ήταν πολύ φτωχή για το μεγαλείο που αναζητούσε ο φωτογραφιζόμενος. Εδώ υπεισέρχεται η τέχνη του φόντου. Οι φωτογράφοι της εποχής, όπως ο περίφημος Ναπόλεον Σαρόνι, μετέτρεπαν τα στούντιο τους σε θεατρικές σκηνές με ένα από τα πιο γοητευτικά εργαλεία της οπτικής απάτης: το ζωγραφισμένο φόντο. Αυτά τα υφασμάτινα παραπετάσματα, φιλοτεχνημένα με σκηνογραφική λεπτομέρεια, δεν ήταν απλά διακοσμητικά στοιχεία. Ήταν πύλες. Επέτρεπαν στον μέσο άνθρωπο του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα να δραπετεύσει από την πεζή καθημερινότητα και να κατοικήσει, έστω για λίγα δευτερόλεπτα ακινησίας, σε έναν κόσμο που η κοινωνική του τάξη, η γεωγραφία ή η οικονομική του κατάσταση του στερούσαν.

Ναπολέων Σαρόνι

Γιατί όμως ήταν τόσο απαραίτητη αυτή η σκηνοθεσία; Η απάντηση κρύβεται στην ανάγκη για αυτο-αναπαράσταση. Ο φωτογραφιζόμενος δεν ερχόταν στο στούντιο για να δείξει ποιος είναι, αλλά ποιος θα ήθελε να είναι ή πώς θα ήθελε να τον θυμούνται.

    «Η φωτογραφία είναι η αλήθεια, αλλά το ζωγραφισμένο φόντο είναι η αλήθεια της επιθυμίας.»

Η πόζα μπροστά από ένα ζωγραφισμένο φόντο ήταν μια τελετουργία μετάβασης. Ο στρατιώτης που πόζαρε μπροστά από μια σκηνή μάχης ενίσχυε την εικόνα του ήρωα. Η νεαρή γυναίκα που στεκόταν μπροστά από μια ιταλική βίλα υιοθετούσε την αύρα μιας κοσμοπολίτισσας περιηγήτριας. Το φόντο λειτουργούσε ως οπτικό συμπλήρωμα του εγώ, γεμίζοντας τα κενά της πραγματικής ζωής με το χρώμα της φαντασίας.
Η επιτυχία αυτής της φαντασίωσης βασιζόταν σε μια λεπτή ισορροπία μεταξύ φωτός και σκιάς. Οι ζωγράφοι των φόντων χρησιμοποιούσαν την τεχνική της οφθαλμαπάτης (trompe-l'œil), δίνοντας έμφαση στην προοπτική ώστε να δημιουργείται η αίσθηση του βάθους.

Οι δε πρώιμοι φακοί,  λόγω κατασκευαστικής ιδιαιτερότητας, αποτύπωναν με μικρό βάθος πεδίου με αποτέλεσμα το ζωγραφισμένο φόντο να θολώνει ελαφρώς, κάνοντας τη διάκριση μεταξύ του πραγματικού (το μοντέλο) και του τεχνητού (το πανί) σχεδόν αδύνατη. Η χρήση αληθινών αντικειμένων στο προσκήνιο —μια πραγματική καρέκλα μπροστά από μια ζωγραφιστή βιβλιοθήκη, ή λίγη άμμος στο πάτωμα μπροστά από μια ζωγραφιστή θάλασσα— γεφύρωνε το χάσμα των δύο κόσμων. 
Τα ζωγραφισμένα φόντα επέτρεπαν την «κοινωνική αναρρίχηση» μέσω της εικόνας, ειδικά σε εποχές χωρίς διαδίκτυο και τηλεόραση. Ένας μετανάστης στην Αμερική έστελνε πίσω στην πατρίδα μια φωτογραφία του μπροστά από ένα επιβλητικό μέγαρο. Η οικογένειά του δεν χρειαζόταν να ξέρει ότι το μέγαρο ήταν από κάμποτο και μπογιά· η εικόνα αρκούσε για να επικυρώσει την επιτυχία του.
Παράλληλα, υπήρχε και η διάσταση της καθαρής απόδρασης (escapism). Σε περιόδους πολέμου ή οικονομικής κρίσης, το να στέκεσαι μπροστά από έναν ήρεμο κήπο ήταν μια μορφή ψυχολογικής ανακούφισης. Το στούντιο γινόταν ένας χώρος όπου ο χρόνος σταματούσε και οι περιορισμοί της πραγματικότητας έπαυαν να ισχύουν.

Αν και κατά τον 19ο αιώνα η φωτογραφία ήταν προνόμιο των αστών, η λαϊκή φωτογραφία, από τις αρχές έως τα μέσα του 20ού αιώνα, ήταν το «ψωμί» της συλλογικής μνήμης των απλών ανθρώπων. Σε μια κοινωνία που προσπαθούσε να επουλώσει τις πληγές του πολέμου και να επιβιώσει μέσα από τη μετανάστευση και την αστυφιλία, τα επαρχιακά και συνοικιακά φωτογραφεία προσέφεραν μια προσιτή, σχεδόν μαγική πολυτέλεια.
Ο ζωγραφισμένος καμβάς έγινε το σκηνικό πάνω στο οποίο οι άνθρωποι «έντυναν» τις ελπίδες τους, δημιουργώντας μια παράλληλη πραγματικότητα, πιο φωτεινή, πιο πλούσια και πιο «καθαρή» από τη σκληρή καθημερινότητά τους.

© periopton.art

Βέβαια στα λαϊκά στούντιο της εποχής, οι καμβάδες δεν διέθεταν την τέλεια προσομοίωση των μεγάλων ευρωπαϊκών σαλονιών. Είχαν μια δική τους, χαρακτηριστική ναΐφ αισθητική. Οι δημιουργοί αυτών των φόντων ήταν συχνά επιγραφοποιοί, λαϊκοί ζωγράφοι, ή ακόμα και οι ίδιοι οι φωτογράφοι που τα έφτιαχναν με λαδομπογιές ή υδατοχρώματα πάνω σε φτηνά πανιά. Τα θέματα που κυριαρχούσαν ήταν αυτά που ανταποκρίνονταν στις κυρίαρχες επιθυμίες της εποχής: το αστικό όνειρο, η επιθυμία του ταξιδιού (και της φυγής), η βουκολική ειδυλλία, που καμία σχέση δεν είχαν με τον ξερό, τραχύ τόπο (και της ελληνικής) υπαίθρου. Μία φύση εξιδανικευμένη, απαλλαγμένη από τον μόχθο του χωραφιού.

 

Άμπι Ρόμπινσον
από την ενότητα
“In Camera”
εσωτερικά στούντιο

Άμπι Ρόμπινσον
από την ενότητα
“In Camera”
εσωτερικά στούντιο

© Σανλέ Σορί, 
'Εμπρός; Φτάσαμε!', 1978

© Σανλέ Σορί,, 
'στο χωριό', 1975

Την πλάνη του ζωγραφισμένου φόντου ενίσχυε ο φωτογράφος επιστρατεύοντας πραγματικά, συχνά φτωχικά, αξεσουάρ που λειτουργούσαν ως γέφυρα ανάμεσα στον φωτογραφιζόμενο και τον καμβά, όπως χαρτονένιες βαρκούλες και ψεύτικα τιμόνια πλοίων ή αρχαϊκές κολώνες από γύψο ή πεπιεσμένο χαρτί, πάνω στις οποίες ακουμπούσαν νωχελικά οι φωτογραφιζόμενοι.

© Μπονιφάς Γουαντερά

© periopton.art

Αν κοιτάξουμε σήμερα εκείνες τις παλιές φωτογραφίες, η «απάτη» είναι συχνά εμφανής. Βλέπουμε τις ζάρες στο πανί, τις άκρες που δεν εφάπτονται τέλεια στο πάτωμα, την αφύσικη γωνία του φωτός· το φθαρμένο παπούτσι που πατάει πάνω στο φθαρμένο χαλί του στούντιο -σε πλήρη αντίθεση με αυτό που είναι ζωγραφισμένο πίσω του ή τα ταλαιπωρημένα από τη χειρωναξία χέρια. Κι όμως, αυτό είναι που τις κάνει τόσο συγκινητικές.

© periopton.art

Μάικλ Νας, 'ο θαυματοποιός', 1946 Βαρσοβία, Πολωνία

Αυτή ακριβώς η ασυμφωνία μεταξύ του πραγματικού, φθαρμένου σώματος και του ιδεατού, άφθαρτου φόντου είναι που καθιστά τη λαϊκή φωτογραφία της περιόδου ένα συγκλονιστικό μνημείο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Ήταν μια συμφωνία μεταξύ φωτογράφου και φωτογραφιζόμενου που έλεγε: «Ας προσποιηθούμε μαζί ότι ο κόσμος είναι πιο όμορφος και οι ορίζοντές μας πιο ανοιχτοί».
 
Ο καμβάς δεν προσπαθούσε να κοροϊδέψει κανέναν· ήταν μια γενναία δήλωση ότι ακόμα και στις πιο δύσκολες συνθήκες, ο άνθρωπος έχει το δικαίωμα να διεκδικεί, έστω και φωτογραφικά, την ομορφιά. (Κ. Λ.)

ⓘ το παρόν άρθρο αποτελεί τη συνοπτική μορφή ενός εκτενέστερου δοκιμίου του Κ. Λ.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,  
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών. 

τα οικογενειακά φωτογραφικά άλμπουμ

4' διάβασμα

 

 

 

μια άποψη του Κάππα Λάμδα για τα οικογενειακά φωτογραφικά άλμπουμ

 

 

 

 

οικογενειακό άλμπουμ του Κ. Λ.
© periopton.art

Η φωτογραφία είναι η ύστατη προσπάθεια να κάνουμε την ανάμνηση αθάνατη. Ήδη από το 1859 ο Αμερικανός γιατρός και ποιητής Όλιβερ Γουέντελ Χολμς περιέγραψε τη φωτογραφία ως «καθρέφτη με μνήμη». Αυτή η τεχνητή μνήμη, ως αντικείμενο και υλική απόδειξη της ύπαρξης, σιγά-σιγά διαβρώνεται από τον χρόνο και τα στοιχεία, ενεργοποιώντας μια διαδικασία που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί ταυτόχρονα ανησυχητική και γοητευτική, αναπαριστώντας πλήρως την ανθρώπινη ύπαρξη.

Λουκάς Σαμαράς
album 2
επιλογή από οικογενειακές φωτογραφίες

Γενικά, ο φωτογραφικός λόγος είναι το άθροισμα των χρήσεων στις οποίες μπορεί να χρησιμοποιηθεί το μέσο -η λειτουργία του είναι στην πραγματικότητα μια λειτουργία που θέτει όρια, ανάλογα με το είδος των χρήσεων που είναι υπό εξέταση. Το πολιτισμικό πλαίσιο δεν θα καθορίσει ακριβώς το είδος της εικόνας που θα δημιουργηθεί, καθώς οι εικόνες είναι προϊόν πολλών πολύπλοκων και αλληλένδετων παραγόντων. Αυτό που κάνει ο λόγος είναι να αρθρώνει τα είδη των φωτογραφικών δηλώσεων που είναι δυνατά σε μια δεδομένη στιγμή και αυτά είναι, με τη σειρά τους, άρρηκτα συνδεδεμένα με ευρύτερες κοινωνικές συμπεριφορές. Ο λόγος της φωτογραφίας, λοιπόν, είναι μια αντανάκλαση του τρόπου οργάνωσης μιας κουλτούρας. Δεν υπάρχει επίσης καμία αμφιβολία ότι οι αλλαγές στην τεχνολογία έχουν οδηγήσει σε νέους τρόπους χρήσης της φωτογραφίας και αυτό, από μόνο του, μπορεί να επιφέρει ένα είδος ρητορικής μεταβολής. Παλαιότερα, οι αναμνηστικές φωτογραφίες περιορίζονταν στα άλμπουμ της οικογένειας που ήταν στοιβαγμένα στο σαλόνι. Το να ξεφυλλίζεις ένα οικογενειακό άλμπουμ είναι σαν να κοιτάζεις ταυτόχρονα μέσα από μια κλειδαρότρυπα και έναν καθρέφτη. Σε προσκαλεί στον κόσμο ενός άλλου ανθρώπου, αλλά αυτό που συχνά επιστρέφεται είναι οι δικές σου αναμνήσεις. 

Το οικογενειακό άλμπουμ είναι ένα πολύτιμο απόκτημα, αμήχανα προσεγγιζόμενο για τις ασάφειες και αμφισημίες του, ελέγχεται για τα μυστικά του, οδυνηρό κατά ανάκληση γεγονότων και προσώπων που τώρα είναι απόντα. Εμπεριέχει το τετριμμένο και το έντονο, το στιγμιαίο και το σπουδαίο, δεδομένου ότι αμφισβητεί οποιαδήποτε απλή έννοια της μνήμης.
Προσέξτε, οι οικογενειακές αναμνηστικές φωτογραφίες δεν επιδιώκουν να γίνουν κατανοητές από όλους. Πρόκειται για μία υποκειμενική θεώρηση, η απλή απεικόνισή του εμπλουτίζεται από τις έννοιες που εισάγουμε σε αυτό. Μια «εξωτερική» ερμηνεία, μια αξιολόγηση του άλμπουμ κάποιου άλλου, κινείται σε μια διαφορετική σφαίρα: της κοινωνικής ιστορίας, εθνολογίας ή της ιστορίας της φωτογραφίας.

Το να ξεφυλλίζεις ένα οικογενειακό άλμπουμ είναι σαν να κοιτάζεις ταυτόχρονα μέσα από μια κλειδαρότρυπα και έναν καθρέφτη. Σε προσκαλεί στον κόσμο ενός άλλου ανθρώπου, αλλά αυτό που συχνά επιστρέφεται είναι οι δικές σου αναμνήσεις. 

 

 

Λουκάς Σαμαράς
album 2
επιλογή από οικογενειακές φωτογραφίες

Οι συνέπειες αυτών των ζητημάτων όταν σκεφτόμαστε για το οικογενειακό φωτογραφικό άλμπουμ είναι σαφείς: η συμβατικότητα του άλμπουμ, το συχνά περιορισμένο ρεπερτόριο πόζας και θέματος, δηλαδή σεναρίου και σκηνοθεσίας, προέρχεται από την ρητορική της φωτογραφίας, η οποία μεταφράζει τις απόψεις μιας κουλτούρας σε ένα συγκεκριμένο είδος δημιουργίας εικόνων. Αυτό δεν σημαίνει βέβαια ότι δεν μπορούν να δημιουργηθούν άλλα είδη φωτογραφιών, διότι προφανώς μπορούν, αλλά σε αυτή την περίπτωση οι εξαιρέσεις επιβεβαιώνουν σε μεγάλο βαθμό τον κανόνα.

Αυτή η διαλεκτική πτυχή της φωτογραφίας ως πρακτική είναι που επιτρέπει στο μέσο να μεταπηδάει μεταξύ όλων των διαφορετικών μορφών του και να εξακολουθεί να θεωρείται φωτογραφία. 
Δεν είναι ένα αμετάβλητο σύνολο ιδιοτήτων, αλλά ένας τρόπος πλαισίωσης ορισμένων ειδών εκφράσεων- κάτι περισσότερο από απλή περιγραφή, λοιπόν, την οποία βέβαια κάνει επίσης πολύ καλά, το μέσο υποδηλώνει μια συγκεκριμένη κατανόηση ενός συγκεκριμένου θέματος - αυτό που βλέπουμε είναι πάντα πρώτα η φωτογραφία, μέσα στις παραμέτρους που ορίζει η  τεχνολογία και το συγκεκριμένο πολιτισμικό πλαίσιο. Έτσι, αν το προσωπικό άλμπουμ αφηγείται μια πραγματική ιστορία, αυτή είναι πάντα αναγκαστικά πλαισιωμένη από τα αναπαραστατικά μοντέλα που παρέχει η κυρίαρχη κουλτούρα. Οι όποιες σχέσεις εξουσίας που δομούν μια κοινωνία λειτουργούν κρυφά μέσω αυτών των μοντέλων, αλλά η υπόθεση ότι  μια φωτογραφία μπορεί να μας δείξει το θέμα της με διαφανή τρόπο χρησιμεύει για να φυσικοποιήσει τον τρόπο με τον οποίο οι φωτογραφίες είναι πάντα εν μέρει κατασκευασμένες δηλώσεις. Οι φωτογραφικές συμβάσεις και οι πολιτισμικές αξίες που ενσωματώνουν εμφανίζονται, λοιπόν, ως άμεσο αποτέλεσμα του τι βλέπουμε - και όχι του πώς.

από το κινηματογραφικό 
Gui lai (Η μεγάλη επιστροφή)
του Ζανγκ Γιμού

Οι φωτογραφίες μας παρέχουν μια καταγραφή της αναπτυσσόμενης αστικής κοινωνίας, και είναι σαφές ότι η ανάλυσή μας πρέπει να διεισδύσει πέρα από τις επιφανειακές εμφανίσεις των συχνά άτεχνων ή (και) αφελών εικόνων που είναι τοποθετημένες ανάμεσα σε φύλλα από χαρτόνι. Το οικογενειακό άλμπουμ έπαιξε τον ρόλο μιας προγονικής γκαλερί, στην οποία, με την παραδοσιακή της μορφή, μπορούσαν να φιλοδοξούν μόνο τα μέλη της αριστοκρατίας. Με αυτή την έννοια, το υλικό των άλμπουμ είναι ενδεικτικό των αξιών και των φιλοδοξιών της κοινωνίας, και αυτή η σύνδεση θα παραμείνει αντικείμενο έρευνας για πολύ καιρό ακόμα. Για αυτόν τον σκοπό, τα ιδιωτικά ημερολόγια και οι επιστολές είναι συχνά απρόσιτα, αλλά τα άλμπουμ μας παρέχουν μια προσβάσιμη είσοδο στους σαλόνια του παρελθόντος.

από το κινηματογραφικό 
Gui lai (Η μεγάλη επιστροφή)
του Ζανγκ Γιμού

Αυτό που κερδίζουμε, λοιπόν, θεωρώντας το οικογενειακό άλμπουμ ως αρχείο, έστω και τυχαία σχηματισμένο, είναι η άμεση πρόσβαση σε αυτές τις ιδέες και σε μια καταγραφή των πραγματικών βιωμένων εμπειριών που έχουν διαμορφωθεί από αυτές. Το πιο σημαντικό είναι ότι αυτό είναι ορατό όχι μόνο στις ίδιες τις εικόνες, στο τι δείχνουν και τι, αντίθετα, απουσιάζει από αυτές, αλλά και στο πώς μια συγκεκριμένη έννοια της οικογένειας, καθώς και οι κατά τα άλλα αθέατες ιστορίες ενός πολιτισμού, έχουν προκύψει μέσω αυτής της διαδικασίας αναπαράστασης. Το άλμπουμ επικοινωνεί μια μυθολογία, που είναι εμφανής τόσο στην προσωπική αφήγηση που περιέχει όσο και στο πολιτισμικό στοιχείο γενικότερα. (Κ. Λ.)

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
των εικόνων συμπεριλαμβανομένων

φεμινιστική απεικονιστική: η ομορφιά ως υπόσχεση και ως αδιέξοδο

4' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

Έμιλι Κόαν, 
'απόγευμα πριν την επιστροφή', 2025

Το 1975, η Σούζαν Σόνταγκ διατύπωσε μια θέση που παραμένει ενοχλητικά επίκαιρη: «η ομορφιά είναι μια μορφή εξουσίας, αλλά όχι η εξουσία να πράττεις, παρά η εξουσία να ελκύεις. Είναι μια εξουσία που ακυρώνει τον εαυτό της». Η φράση αυτή αντηχεί στο μυαλό όταν παρατηρεί κανείς το σύγχρονο καλλιτεχνικό τοπίο, όπου η γυναικεία μορφή επιστρέφει δυναμικά, αποτυπωμένη από γυναικεία χέρια, σε αυτό που θα μπορούσε να ονομαστεί «φεμινιστική απεικονιστική Άνοιξη» . Αναρωτιέται κανείς αν η επισήμανση της Σόνταγκ ισχύει ακόμα σε μια εποχή όπου η προσοχή είναι το πολυτιμότερο νόμισμα και η εικόνα ενός «hot girl» μοιάζει να είναι το ασφαλέστερο διαβατήριο για να σπάσει κανείς τον αλγόριθμο.

Η συζήτηση για το αν η ομορφιά αποτελεί δύναμη ή παγίδα επανέρχεται από τις απαρχές της φεμινιστικής τέχνης. Σήμερα, μια νέα γενιά καλλιτέχνιδων διερευνά αυτή ακριβώς την ένταση, όχι απλά εικονογραφώντας το δίλημμα, αλλά διαλύοντας τα όρια μεταξύ αυτής της "hot girl" αισθητικής και της βαθιάς κοινωνικής κριτικής. Δεν ζωγραφίζουν απλώς όμορφα πρόσωπα· χαρτογραφούν την πολυπλοκότητα του να είσαι γυναίκα σήμερα.

Η Κλόι Γουάιζ, για παράδειγμα, δημιουργεί πίνακες που μοιάζουν σαν σκηνές από ένα σουρεαλιστικό δείπνο όπου η κατανάλωση τροφής και η κατανάλωση του γυναικείου σώματος ταυτίζονται. Σε έργα σαν αυτά της σειράς «Torn Clean», οι μορφές της είναι υπερβολικά επίγνωστες του βάρους της διατήρησης των κοινωνικών προσχημάτων . Η Γουάιζ σχολιάζει πως τα χαμόγελα σπάνια εμφανίζονται στην παραδοσιακή προσωπογραφία — ήταν για τους τρελούς ή τους γελωτοποιούς. Οι δικές της γυναίκες είναι ίσως και τα δύο: θύματα και θύτες μιας παράστασης που επιβάλλει η σύγχρονή πραγματικότητα.

 

Κλόι Γουάιζ, 
'ξύπνα, μεταμορφώσου και αναρριχήσου', 2025

Αμπέρα Γουέλμαν, 
'άνθρωποι αγαπημένοι και μη αγαπημένοι', 2025

Κάρολι Σνίμαν, 
'Μέχρι τα όριά της' 
Μπλε, 1973–76-2011, 
φωτο: Henrik Gaard.

 

Στον αντίποδα, η Αμπέρα Γουέλμαν αναδομεί τη γυναικεία μορφή. Τα έργα της είναι μια ωδή στη ρευστότητα. Τα σώματα που ζωγραφίζει μοιάζουν να συγχωνεύονται το ένα μέσα στο άλλο, δημιουργώντας μια αίσθηση επιθυμίας που δεν απευθύνεται στο ανδρικό βλέμμα, αλλά στην ίδια τη γυναικεία εμπειρία. Είναι άμορφα, κουήρ, αρνούνται πεισματικά να υπακούσουν σε δυϊσμούς, συγχέονται με το φόντο, πολλαπλασιάζονται και αλλάζουν φύλο μπροστά στα μάτια μας . Δεν διεκδικούν απλώς μια θέση στο βλέμμα, αλλά αμφισβητούν την ίδια τη δυνατότητα του βλέμματος να τις ταξινομήσει. Η αναφορά της στην περίφημη φράση της Σιμόν ντε Μπωβουάρ, «Δεν γεννιέσαι γυναίκα, γίνεσαι», είναι εδώ εμφανής. Η Γουέλμαν απογυμνώνει τα υποστρώματα της ζωγραφικής της, αφήνοντας ορατές τις προηγούμενες πινελιές, όπως ακριβώς η ταυτότητα είναι ένα παλίμψηστο κοινωνικών επιταγών και προσωπικών επαναδιαπραγματεύσεων.

Η Σάσα Γκόρντον ωθεί το παιχνίδι στα άκρα, υιοθετώντας τη γλώσσα του τρόμου και του σινεμά επιβίωσης. Η Γκόρντον, κόρη Πολωνοαμερικανού πατέρα και Κορεάτισσας μητέρας, χρησιμοποιεί το σώμα της για να αφηγηθεί ιστορίες εσωτερικευμένης φετιχοποίησης και αορατότητας. Η ομορφιά εδώ δεν είναι απλά προβληματική. Είναι βία. 
Για τη Γκόρντον, η απεικόνιση της θηλυκότητας με όρους ομορφιάς και αυτοπεποίθησης είναι μια πράξη αντίστασης ενάντια σε αιώνες αποκλεισμού. Εδώ, η ομορφιά δεν είναι «παγίδα», αλλά διεκδίκηση χώρου σε μια ιστορία τέχνης που την αγνοούσε.
 Η Εμιλι Κόαν, από την άλλη, καταφεύγει σε παραμυθένια τοπία εμπνευσμένα από την κοιλάδα του Χάντσον. Οι περίπλοκες, πολυεπίπεδες συνθέσεις της, φέρνουν στο προσκήνιο γυναίκες που έρχονται αντιμέτωπες με τη θηλυκότητα, την εργασία και την εξουσία . Υπάρχει μια τελετουργική διάσταση στη δουλειά της, μια αίσθηση μαγείας που δεν είναι αθώα, αλλά λειτουργεί ως όχημα για να ειπωθούν ιστορίες δύναμης και ευαλωτότητας σε ένα φαντασιακό, αλλά βαθιά αληθινό, σύμπαν.

Η Ρεν Λάιτ Παν, μια τρανς Κινεζοαμερικανίδα καλλιτέχνις, φέρνει στο προσκήνιο το ζήτημα της ορατότητας και της απόκρυψης με μοναδικό τρόπο. Στα γυμνά αυτοπορτρέτα της, συχνά σηκώνει ένα χαλαρό ρούχο πάνω από το κεφάλι της, αποκαλύπτοντας το στήθος και το πέος της αλλά κρύβοντας το πρόσωπό της . Είναι μια χειρονομία ταυτόχρονα αποκαλυπτική και συγκρατημένη, μια άρνηση να παραδοθεί πλήρως στο βλέμμα. Η χρήση της μελάνης σε μουσαμά και η εμφάνιση αριθμών στα έργα της —σαν καταχωρητική ένδειξη σε αστυνομική φωτογραφία— υπογραμμίζουν την αυθαιρεσία της αξίας και τη βία της ορατότητας . Η Παν μοιάζει να αναρωτιέται: τι σημαίνει να σε βλέπουν, όταν το να σε βλέπουν σημαίνει να σε μετρούν, να σε κατηγοριοποιούν, να σε απειλούν;

 

Κίρθανα Κουνάθ
'Η Σάντρα ποζάρει σαν ινδουιστική θεά'

Χάνα Βίλκε
075

Χάνα Βίλκε,
Super-t-Art, 1974

Ρεν Λάιτ Παν, 
From Five (no. 2), 2025

Ρεν Λάιτ Παν, 
Άτιτλο, 2025

Σάσα Γκόρντον, 
'πόρνες στη σοφίτα', 2024 

 

Κάθριν Όπι
'η Σούζαν καλλωπίζεται' 1990
 

Τέλος, η Κίρθανα Κουνάθ, από την Κεράλα της Ινδίας, μεταφέρει τη συζήτηση στον φακό της φωτογραφίας. Η σειρά της «Not What You Saw» απεικονίζει γυναίκες bodybuilders από τη Νότια Ινδία ντυμένες με παραδοσιακά mundu και στηθόδεσμους, να επιδεικνύουν τους μυς τους . Η σύνθεση είναι εκρηκτική: η δύναμη του σώματος συναντά την πολιτισμική παράδοση, αμφισβητώντας τα ξεπερασμένα πρότυπα ομορφιάς και τα έμφυλα στερεότυπα. Η Κουνάθ, που η ίδια παλεύει με ζητήματα ψυχικής υγείας και σεξουαλικότητας, χρησιμοποιεί την τέχνη της για να κάνει ορατό το «μη συμμορφούμενο» . Οι μυώδεις γυναίκες της, με το λευκό τους ύφασμα και τους μυς στα χέρια, δεν ζητούν απλώς να τις θαυμάσουν· απαιτούν να επαναπροσδιορίσουν το ίδιο το νόημα της θηλυκότητας.

Επιστρέφοντας στη Σόνταγκ, η ομορφιά που παράγει αυτή η γενιά καλλιτέχνιδων δεν είναι ποτέ στατική ή απλά θελκτική. Είναι μια ομορφιά επιθετική, φοβική, υποχωρητική, μαχητική. Η εξουσία της δεν βρίσκεται στην παθητική έλξη, αλλά στην ενεργητική αποδόμηση του βλέμματος που την αντικειμενοποιεί. 
Η ομορφιά στην τέχνη τους λειτουργεί ως «δούρειος ίππος». Σε ελκύουν με την αισθητική αρτιότητα, αλλά μόλις πλησιάσεις, σε φέρνουν αντιμέτωπο με την ειρωνεία, την πολιτική και την υπαρξιακή αγωνία. Η Σόνταγκ είχε δίκιο στο ότι η ομορφιά από μόνη της είναι μια φυλακή. Όμως, αυτή η νέα γενιά καλλιτέχνιδων φαίνεται να βρήκε το κλειδί: χρησιμοποιούν τη φυλακή ως σκηνικό για να εκθέσουν τους δεσμοφύλακες.

Ίσως τελικά η δύναμη της ομορφιάς σήμερα να μην είναι η δύναμη να προσελκύεις, αλλά η δύναμη να χρησιμοποιείς αυτή την έλξη για να πεις μια αλήθεια που διαφορετικά κανείς δεν θα σταματούσε να ακούσει. (Κ. Λ.)

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων 

Για το τυχαίο στην καλλιτεχνική δημιουργία

8' διάβασμα

 

 

 

 

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, αυτοπορτραίτο
Βερολίνο, 1892

Λίγοι εκτός Σουηδίας γνωρίζουν ότι ο θεατρικός συγγραφέας Αύγουστος Στρίντμπεργκ είχε περιόδους έντονης ενασχόλησης με τη ζωγραφική και τη φωτογραφία τη δεκαετία του 1890, όταν η λογοτεχνική του δημιουργικότητα είχε φτάσει σε αδιέξοδο. Σε ένα δοκίμιο του 1894 με τίτλο «Το Τυχαίο στη Καλλιτεχνική Δημιουργία», περιγράφει τις μεθόδους που χρησιμοποιεί, μιλώντας για την επιθυμία του να «μιμηθεί […] τον τρόπο δημιουργίας της φύσης». Αυτό το κείμενο είναι παράξενα προφητικό, προμηνύοντας τις αυτόματες τεχνικές του εικοστού αιώνα. Η μέθοδός του είναι να ξεκινάει λίγο-πολύ τυχαία, εμπιστευόμενος την εγγενή επιθυμία της φύσης για μορφή (αυτό που αποκαλεί «την ορμή της ύλης προς την αναπαράσταση») ώστε τελικά η εικόνα να αναπτυχθεί από το χρώμα, σχεδόν από μόνη της.

Το άρθρο γράφτηκε στα γαλλικά το 1894 και δημοσιεύτηκε στο Revue des Revues στις 15 Νοεμβρίου του ιδίου έτους.

Μου είπαν ότι οι Μαλαισιανοί ανοίγουν τρύπες στα στελέχη μπαμπού που φυτρώνουν στα δάση τους. Όταν φυσάει ο άνεμος, ξαπλώνουν στο έδαφος για να ακούσουν τις συμφωνίες που παράγουν αυτές οι γιγάντιες Αιολικές άρπες. Το παράξενο είναι ότι κάθε ακροατής ακούει μια μοναδική μελωδία και μια μοναδική αρμονία, όλα σύμφωνα με το καπρίτσιο του ανέμου.
Είναι γεγονός ότι οι υφαντές χρησιμοποιούν ένα καλειδοσκόπιο για να ανακαλύψουν νέα σχέδια, αφήνοντας στην τύχη τη διάταξη των κομματιών χρωματισμένου γυαλιού.
Στο Μαλρότ, την γνωστή καλλιτεχνική αποικία, το πρώτο πράγμα που κάνω είναι να πάω στην τραπεζαρία για να δω τα διάσημα πάνελ. Στην πραγματικότητα, αυτό που βλέπω εκεί είναι πορτρέτα γυναικών: α) νέων β) ηλικιωμένων, κ.λπ. Τρία κοράκια σε ένα κλαδί. Πολύ καλά εκτελεσμένο. Μπορείς να καταλάβεις αμέσως τι είναι.

Φεγγαρόφωτο. Ένα μάλλον φωτεινό φεγγάρι· έξι δέντρα· ήσυχα, που αντανακλούν νερό. Φεγγαρόφωτο—σίγουρα!

Αλλά τι είναι; Αυτή η αρχική ερώτηση είναι που προσφέρει τη πρώτη συγκίνηση. Είσαι αναγκασμένος να ψάξεις, να κατακτήσεις· και τίποτα δεν είναι πιο ευχάριστο από το να τεθεί σε κίνηση η φαντασία σου.
Τι είναι; Οι ζωγράφοι το αποκαλούν «ξύσματα παλέτας». Με άλλα λόγια, όταν τελειώσει το έργο του, ο καλλιτέχνης μαζεύει τα χρώματα που έχουν απομείνει και, αν το επιθυμεί, κάνει κάποιο είδος σκίτσου. Στάθηκα με ευχαρίστηση μπροστά σε αυτό το πάνελ στο Μαλρότ. Τα χρώματα έχουν μια αρμονία, μια αρμονία που εξηγείται εύκολα αφού όλα ήταν μέρος του ίδιου πίνακα. Αφού απαλλαγεί από το πρόβλημα της σύνθεσης των χρωμάτων, η ψυχή του καλλιτέχνη είναι διατεθειμένη να συγκεντρώσει όλη της την ενέργεια στο περίγραμμα. Εφόσον το χέρι του κινεί συνεχώς την σπάτουλα τυχαία, χωρίς ποτέ να χάνει από τα μάτια του το μοντέλο που παρέχει η φύση, το όλο αποκαλύπτεται ως ένα υπέροχο μείγμα του συνειδητού και του ασυνείδητου. Αυτή είναι η φυσική τέχνη, όπου ο καλλιτέχνης εργάζεται με τον ίδιο ιδιότροπο τρόπο όπως και η φύση, χωρίς συγκεκριμένο στόχο. Έχω περάσει μερικές φορές από αυτά τα πάνελ με τα υπολείματα μετά από κάποιο χρονικό διάστημα και πάντα έχω βρει κάτι καινούργιο εκεί, ανάλογα με τη διάθεσή μου.

 

Αναζητούσα μια μελωδία για ένα μονόπρακτο θεατρικό έργο που ονομάζεται Σαμούμ, το οποίο διαδραματίζεται στην Αραβία. Συντόνισα λοιπόν την κιθάρα μου τυχαία, χαλαρώνοντας τους σφιγκτήρες ατάκτως, μέχρι που βρήκα μια συγχορδία που μετέφερε την εντύπωση κάτι εξαιρετικά μοναδικού χωρίς να ξεπερνά τα όρια της ομορφιάς.
Ο ηθοποιός που έπαιζε τον ρόλο δέχτηκε τη μελωδία μου. Αλλά ο σκηνοθέτης, απόλυτος ρεαλιστής, απαίτησε μια αυθεντική μελωδία όταν έμαθε ότι η δική μου δεν ήταν γνήσια. Έτσι βρήκα μια συλλογή αραβικών μελωδιών και τις έδειξα στον σκηνοθέτη – αλλά τις απέρριψε όλες και, τελικά, βρήκε τη μικρή μου μελωδία πιο «αραβική» από τις αυθεντικές.
Το τραγούδι ερμηνεύτηκε και μου έφερε μια κάποια επιτυχία. Ο συνθέτης που ήταν τότε στη μόδα ήρθε να μου ζητήσει την άδεια να γράψει τη μουσική για το μικρό μου θεατρικό, όλο βασισμένο στο «αραβικό» μου μέλος, το οποίο του είχε κάνει εντύπωση.

Ορίστε η μελωδία μου, όπως δημιουργήθηκε τυχαία: Σολ. Ντο δίεση. Σολ δίεση. Μι ύφεση. Μι.

Γνώριζα έναν μουσικό (Πσιμπισέφσκι) που διασκέδαζε κουρδίζοντας το πιάνο του με κάθε τρόπο, χωρίς λόγο ή αιτία. Στη συνέχεια έπαιξε απ' έξω την Παθητική του Μπετόβεν. Ήταν απίστευτη χαρά να ακούσω ένα παλιό κομμάτι να ζωντανεύει ξανά. Είκοσι χρόνια άκουγα αυτή τη σονάτα να παίζεται, πάντα χωρίς ελπίδα να τη δω ποτέ να εξελίσσεται: σταθερή, ανίκανη να φτάσει πουθενά. Έτσι αντιμετωπίζω τις φθαρμένες μελωδίες του στην κιθάρα μου από τότε. Οι κιθαρίστες με ζηλεύουν και με ρωτούν πού βρήκα αυτή τη μουσική. Τους λέω ότι δεν ξέρω. Νομίζουν ότι είμαι συνθέτης.

Ιδού μια ιδέα για τους κατασκευαστές των οργάνων με κύλινδρο που είναι τόσο της μόδας τώρα! Ανοίξτε μερικές τυχαίες τρύπες στον στρογγυλό δίσκο μελωδίας, με οποιονδήποτε τρόπο θέλετε, και θα έχετε ένα μουσικό καλειδοσκόπιο.

Ο Μπρεμ υποστηρίζει στο έργο του «Η ζωή των ζώων» ότι ένα ψαρόνι μιμείται όλους τους ήχους που έχει ακούσει ποτέ: τον θόρυβο του κλεισίματος μιας πόρτας, τον τροχό του τροχιστή μαχαιριών, μια μυλόπετρα, έναν ανεμοδείκτη κ.λπ. Δεν είναι αλήθεια. Έχω ακούσει ψαρόνια στις περισσότερες ευρωπαϊκές χώρες, και όλα τραγουδούν το ίδιο μείγμα από ήχους που τους έχουν εντυπωθεί από τον δεντροκότσυφα, την τσίχλα, τα χελιδόνια και άλλα συγγενικά είδη - και με τέτοιο τρόπο που κάθε ακροατής μπορεί να το ερμηνεύσει όπως θέλει. Το ψαρόνι έχει στην πραγματικότητα το μουσικό καλειδοσκόπιο.
Το ίδιο ισχύει και για τους παπαγάλους. Γιατί ονομάζουμε τους γκρίζους παπαγάλους με τις κόκκινες ουρές "Ιάκωβο"; Επειδή είναι ο φυσικός τους ήχος. Το κάλεσμά τους για ζευγάρωμα είναι "Τζάκο". Και οι ιδιοκτήτες τους είναι πεπεισμένοι ότι έχουν διδάξει το παπαγάλο τους πώς να μιλάει και να ξεκινάει λέγοντας το όνομά του.
Και οι κοκατούες! Και οι μακάο! Είναι διασκεδαστικό να ακούς μια ηλικιωμένη κυρία να διδάσκει τον παπαγάλο της, καθώς θα επιμένει ότι αυτό κάνει. Το πουλί μουρμουρίζει τους ασυνάρτητους ήχους του από τις κραυγές του. Η κυρία μεταφράζει, συγκρίνοντας τον ήχο με αυτό που μοιάζει περισσότερο. Ή μάλλον, προμηθεύει τις λέξεις για αυτή την κολασμένη μουσική. Επομένως, δεν είναι δυνατόν ένας άγνωστος να καταλάβει τι «λέει» ο παπαγάλος, μέχρι να του πει τις λέξεις ο ιδιοκτήτης.

Κάποτε μου ήρθε η ιδέα να φτιάξω μια πήλινη φιγούρα ενός ικέτη, βασισμένο σε ένα ομοίωμα της αρχαιότητας. Εκεί στεκόταν, με τα χέρια ψηλά, αλλά εγώ δυσαρεστήθηκα μαζί του και, σε μια στιγμή θυμού, κατέβασα το χέρι μου στο κεφάλι του κακόμοιρου. Και ιδού! Μεταμόρφωση που ο Οβίδιος δεν θα μπορούσε να είχε φανταστεί. Τα ελληνικά χαρακτηριστικά του ισοπεδώθηκαν από το χτύπημα, μετατράπηκαν σε ένα είδος σκωτσέζικου καπέλου που κάλυπτε το πρόσωπό του. Το κεφάλι και ο λαιμός του συρρικνώθηκαν ανάμεσα στους ώμους του. Τα χέρια του κατέβηκαν μέχρι να είναι στο ύψος των ματιών του κάτω από το μπερέ. Τα πόδια του λύγισαν. Τα γόνατά του ενώθηκαν. Και όλο αυτό μεταμορφώθηκε σε ένα κλαίγον εννιάχρονο αγόρι, που έκρυβε τα δάκρυά του πίσω από τα χέρια του. Μόνο με λίγες επιπλέον πινελιές, το άγαλμα ήταν τέλειο—δηλαδή, ο θεατής έλαβε την επιθυμητή εντύπωση.

Μετά, στα εργαστήρια των φίλων μου, αυτοσχεδίασα μια θεωρία περί αυτόματης τέχνης:

«Κύριοι, θυμάστε το αγόρι του παραμυθιού που περιπλανιέται στο δάσος και αντικρίζει τη σειρήνα του δάσους. Είναι όμορφη σαν την ημέρα, με σμαραγδένια πράσινα μαλλιά, κ.λπ. Καθώς πλησιάζει, γυρίζει την πλάτη, που μοιάζει με κορμό δέντρου.
Είναι σαφές ότι το αγόρι δεν είδε τίποτα άλλο παρά έναν κορμό δέντρου, και η ζωηρή του φαντασία συμπλήρωσε τα υπόλοιπα.»

Αυτό μου έχει συμβεί συχνά.

Ένα όμορφο πρωί, καθώς περπατούσα στο δάσος, έφτασα σε ένα ακαλλιέργητο χωράφι που περιβαλλόταν από φράχτη. Οι σκέψεις μου ήταν τόσο μακριά, αλλά τα μάτια μου εντόπισαν ένα άγνωστο, περίεργο αντικείμενο στο έδαφος.
Μια στιγμή ήταν μια αγελάδα· αμέσως μετά δύο αγρότες αγκαλιασμένοι· μετά ένας κορμός δέντρου, μετά... Οι μεταβαλλόμενες αισθητηριακές εντυπώσεις με γοητεύουν... η θέλησή μου ενεργοποιείται και θέλω να μάθω περισσότερα... Ξέρω ότι η κουρτίνα της συνείδησης είναι έτοιμη να σηκωθεί...αλλά δεν θέλω να...τώρα είναι ένα πρωινό πάρτι στην ύπαιθρο, τρώνε...αλλά οι φιγούρες είναι ακίνητες σαν κέρινα ομοιώματα...αχ...αυτό είναι...είναι ένα εγκαταλελειμμένο άροτρο πάνω στο οποίο ο αγρότης έχει πετάξει το παλτό του και κρέμασε το πακέτο του με το κολατσιό του! Αυτό ήταν! Τίποτα άλλο να δεις! Τέλος το γλέντι!

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, 
'Κύμα V'

Δεν είναι αυτό μια ανθολογία των μοντερνιστικών πινάκων που οι ακαλλιέργητοι βρίσκουν τόσο δύσκολο να κατανοήσουν; Αρχικά δεν βλέπεις τίποτα παρά ένα χάος χρωμάτων. Μετά αρχίζει να μοιάζει με κάτι, μοιάζει με—όχι, δεν μοιάζει με τίποτα. Ξαφνικά, ένα σημείο αποκολλάται. Όπως ο πυρήνας ενός κυττάρου, μεγαλώνει, τα χρώματα συσσωρεύονται γύρω του, στοιβάζονται. Αναπτύσσονται ακτίνες, εκτείνοντας κλαδιά και κλαδάκια σαν κρυστάλλους πάγου στα τζάμια... και η εικόνα αποκαλύπτεται στον θεατή, ο οποίος έχει παρακολουθήσει τη γέννηση του πίνακα. Και, επιπλέον: ο πίνακας είναι πάντα νέος, αλλάζει με το φως, δεν κουράζεται ποτέ, ξαναζωντανεύει, προικισμένος με το δώρο της ζωής.

Στον ελεύθερο χρόνο μου ζωγραφίζω. Για να διαχειριστώ το υλικό μου, επιλέγω έναν καμβά μεσαίου μεγέθους ή, κατά προτίμηση, ένα ξύλο, ώστε να μπορώ να ολοκληρώσω τον πίνακα σε δύο ή τρεις ώρες, όσο διαρκεί η έμπνευσή μου.

Με κυριεύει μια αόριστη επιθυμία. Φαντάζομαι ένα σκιερό εσωτερικό δάσους από το οποίο βλέπεις τη θάλασσα στο ηλιοβασίλεμα.

Έτσι, με τη σπάτουλα που χρησιμοποιώ για αυτόν τον σκοπό—δεν έχω πινέλα! —απλώνω τα χρώματα σε όλο το πάνελ, αναμειγνύοντάς τα εκεί ώστε να δημιουργήσω ένα πρόχειρο σκίτσο. Το άνοιγμα στη μέση του καμβά αντιπροσωπεύει τον ορίζοντα της θάλασσας· τώρα ξεδιπλώνεται το εσωτερικό του δάσους, τα κλαδιά, οι κορυφές των δέντρων σε ομάδες χρωμάτων, δεκατέσσερα, δεκαπέντε, ασύντακτα—αλλά πάντα σε αρμονία. Ο καμβάς είναι καλυμμένος. Κάνω ένα βήμα πίσω και ρίχνω μια ματιά!

Λοιπόν, να 'μαι άφωνος! Δεν υπάρχει θάλασσα που να φαίνεται. Το φωτισμένο άνοιγμα δείχνει μια ατελείωτη προοπτική από ροζ, γαλαζωπό φως, μέσα στο οποίο αιθέρια, άυλα και ακαθόριστα όντα αιωρούνται σαν νεράιδες, αφήνοντας πίσω τους σύννεφα. Το δάσος έχει μετατραπεί σε μια σκοτεινή υπόγεια σπηλιά, φραγμένη από βάτα: και στο πρώτο πλάνο - ας δούμε τι θα μπορούσε να είναι - βράχοι καλυμμένοι με λειχήνες, που όμοιές τους δεν υπάρχουν - και εκεί, στα δεξιά, η σπάτουλα έχει γυαλίσει υπερβολικά το χρώμα, έτσι ώστε να μοιάζει με αντανακλάσεις στο νερό - ιδού λοιπόν! Είναι μια λίμνη. Υπέροχο!

Και μετά τι; Πάνω από το νερό, υπάρχει μια λευκή και ροζ κηλίδα, της οποίας δεν μπορώ να εξηγήσω την προέλευση και τη σημασία. Μια στιγμή! Ένα τριαντάφυλλο... Η σπάτουλα δουλεύει για δύο δευτερόλεπτα και η λίμνη πλαισιώνεται από τριαντάφυλλα, τριαντάφυλλα, τόσα πολλά τριαντάφυλλα!

Ένα ελαφρύ άγγιγμα εδώ κι εκεί με τα δάχτυλά μου, αναμειγνύοντας τα συγκρουόμενα χρώματα, συγχωνεύοντας και εξαλείφοντας τυχόν έντονες αποχρώσεις, αραιώνοντας, διαλύοντας, και ο πίνακας είναι έτοιμος!

Η γυναίκα μου, με το μέρος μου προς το παρόν, έρχεται να ρίξει μια ματιά, πέφτει σε έκσταση μπροστά στο «σπήλαιο του Τανχόιζερ» από το οποίο ο μεγάλος όφις (οι αιωρούμενες νεράιδες μου) γλιστράει στο παραμυθένιο βασίλειο. Και οι μολόχες (τα τριαντάφυλλά μου!) αντικατοπτρίζονται στη θειούχα πηγή (τη λίμνη μου), κ.λπ.
Για μια ολόκληρη εβδομάδα θαυμάζει το «αριστούργημά» μου, το εκτιμά σε χιλιάδες φράγκα, με διαβεβαιώνει ότι ανήκει σε ένα μουσείο, κ.λπ.
Οκτώ μέρες αργότερα διανύουμε για άλλη μια φορά μια περίοδο μισητής αντιπάθειας. Βλέπει το αριστούργημά μου ως καθαρό σκουπίδι!

Και υπάρχουν εκείνοι που ισχυρίζονται ότι η τέχνη υπάρχει αυτή καθαυτή!

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Κόλαση 
(Ο πίνακας της Κόλασης) 1901

Αύγουστος Στρίντμπεργκ, Κόλαση 
(Ο πίνακας της Κόλασης) 1901, λεπτομέρεια

Έχετε δουλέψει ποτέ με ομοιοκαταληξία; Το περίμενα! Έχετε παρατηρήσει ότι είναι μια άσχημη δουλειά. Οι ρίμες δεσμεύουν το πνεύμα σας, αλλά ταυτόχρονα το απελευθερώνουν.. Οι ήχοι γίνονται οι πομποί εννοιών, εικόνων και ιδεών.
Αυτός ο τύπος, ο Μαίτερλινγκ, τι κάνει; Χρησιμοποιεί ρίμα μέσα στην πρόζα. Και αυτός ο άθλιος ηλίθιος κριτικός τον κατηγόρησε για διανοητική καθυστέρηση εξαιτίας αυτού, αναφερόμενος στην ασθένειά του με την «επιστημονική» ονομασία ηχολαλία*1.

Οι ηχολαλικοί – όλοι αληθινοί ποιητές από την αρχή της γης! Με μία εξαίρεση: τον Μαξ Νόρνταου, ο οποίος χρησιμοποιεί ομοιοκαταληξία χωρίς να είναι ποιητής.

Η τέχνη του μέλλοντος (που θα εξαφανιστεί, όπως όλα τα άλλα!): Να μιμείται τη φύση κατά προσέγγιση· να μιμείται ιδιαίτερα τον τρόπο που δημιουργεί η φύση!

εξ ου και αυτά τα δάκρυα (Hinc illae lacrimae, στο πρωτότυπο)*2  

(μτφρ. Κ. Λ.)

 

*1 -ηχολαλία είναι η ακούσια ή αυτόματη επανάληψη λέξεων, φράσεων ή ήχων που ακούγονται από άλλους (παπαγαλία), αποτελώντας συχνά κομμάτι της γλωσσικής ανάπτυξης ή ένδειξη νευρολογικών καταστάσεων, όπως ο αυτισμός και το σύνδρομο Τουρέτ.

*2 -μια φράση από το έργο του Ρωμαίου ποιητή Τερέντιου «Ανδρία», που χρησιμοποιείται παροιμιωδώς για να υποδηλώσει ότι ο πραγματικός, συχνά λιγότερο ευγενής, λόγος για μια κατάσταση αποκαλύπτεται τώρα, εξηγώντας τα προηγουμένως μυστηριώδη δάκρυα ή τη θλίψη.

 

 ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

το συγκείμενο της τέχνης

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

 

στο μυαλό του Καραβάτζο
από την ενότητα
«η παρουσία του αθέατου» (δείτε εδώ)
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Το να κοιτάζεις ένα έργο τέχνης σήμερα μοιάζει με -οιονεί- πράξη ανυπακοής. Σε μια εποχή που πάσχει από έναν ανησυχητικό πυρετό: τη χρόνια απόσπαση της προσοχής, όπου το εθιστικό σκρολάρισμα στις οθόνες έχει γίνει η νέα μας ιεροτελεστία και οι αλγόριθμοι έχουν σχεδιαστεί με μοναδικό σκοπό να μονοπωλούν το βλέμμα μας, η πράξη της παρατήρησης ενός έργου τέχνης μοιάζει με άθλο. Γιατί απαιτεί κάτι σχεδόν παράδοξο: χρόνο. Όχι τον μετρήσιμο χρόνο των ρολογιών, αλλά εκείνον τον εσωτερικό, τον αργό, που αντιστέκεται στη διαρκή αξίωση για κίνηση. Προϋποθέτει να μείνεις ακίνητος σε έναν κόσμο που επιβραβεύει τη συνεχή κίνηση, να κρατήσεις το βλέμμα σου σε κάτι που δεν ανανεώνεται, δεν σου απαντά, δεν σου ζητά να κάνεις κλικ. Αν είναι η προσοχή το διακύβευμα της εποχής μας, τότε η τέχνη ζητά να πληρωθεί σε ένα είδος που σπανίζει και επιπλέον απαιτεί κάτι που έχουμε ξεχάσει πώς να προσφέρουμε: παρουσία.


Για χρόνια μάθαμε πως για να κατανοήσουμε ένα έργο πρέπει να επιστρέψουμε στο παρελθόν του. Να αναζητήσουμε την αρχική του θέση, το κείμενο ή τον μύθο που το ενέπνευσε, το πολιτικό ή θρησκευτικό του περιβάλλον, πριν καταλήξει εκτιθέμενο σε ένα πεποιημένο περιβάλλον. Έτσι, οι πίνακες μοιάζουν με αποσπασμένες σελίδες ενός χαμένου βιβλίου· εικόνες που κάποτε συνόδευαν μύθους, θρησκευτικές αφηγήσεις, θρύλους...
 Ο ρόλος της ιστορίας της τέχνης υπήρξε για χρόνια αυτός της αποκατάστασης — να επαναφέρει την εικόνα στο χαμένο της συμφραζόμενο, σαν να μπορούσε έτσι να επανέλθει και το νόημα στην αρχική του καθαρότητα.

Η διαδικασία αυτή δεν είναι χωρίς γοητεία. Η επιστροφή στις απαρχές ενός έργου μπορεί να λειτουργήσει σαν άσκηση φαντασίας και γνώσης, ένα ταξίδι σε έναν κόσμο διαφορετικό από τον δικό μας. Μαθαίνοντας από πού προήλθε ένα έργο, αισθανόμαστε πως το κατανοούμε βαθύτερα. Οι καταβολές προσφέρουν ερμηνεία, συνοχή, μια αίσθηση τάξης· πως πατάμε σε στέρεο έδαφος. Κάποιες φορές, μάλιστα, η συνάντηση με ένα έργο στο αρχικό του περιβάλλον μπορεί να είναι συγκλονιστική. Όταν η τέχνη παραμένει στον χώρο για τον οποίο δημιουργήθηκε, το αποτέλεσμα είναι μαγευτικό. Το ρετάμπλ* με την Ενθρονισμένη Θεοτόκο που δημιούργησε ο Τζοβάνι Μπελίνι βρίσκεται ακόμη στην εκκλησία του Αγίου Ζαχαρία στη Βενετία από το 1505, όπως και οι παλαιολιθικές απεικονίσεις βισώνων χαραγμένες στους βράχους, βαθιά μέσα στο σπήλαιο Νιώ των Πυρηναίων—ένα από τα ελάχιστα προσβάσιμα τέτοια σημεία. Η συνάντηση με αυτά στον αυθεντικό τους χώρο είναι βαθιά συγκλονιστική εμπειρία, πολύ πιο ολοκληρωμένη από το να ατενίζεις τη Μόνα Λίζα από απόσταση, πίσω από προστατευτικό γυαλί.

*κατασκευές που τοποθετούνται πάνω ή ακριβώς πίσω από την αγία τράπεζα· μπορεί να είναι απλά ράφια για κεριά, αλλά συνήθως πρόκειται για περίτεχνα έργα τέχνης, με ζωγραφικές ή γλυπτές παραστάσεις σε ξύλο ή λίθο.

Ωστόσο, αυτές οι περιπτώσεις είναι η εξαίρεση. Σχεδόν πάντα ερχόμαστε αντιμέτωποι με έργα αποκομμένα από τον χρόνο και τον τόπο τους,  μεταφερμένα, αναπαραγμένα, φιλτραρισμένα. Τα αρχικά συμφραζόμενα έχουν χαθεί, και μαζί τους έχει χαθεί και η ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να επιστρέψουμε πραγματικά σε αυτά. Ακόμη κι αν μπορούσαμε να ανασυστήσουμε το περιβάλλον τους με απόλυτη ακρίβεια, κάτι θα έλειπε: εμείς δεν είμαστε πια οι ίδιοι. Οι φόβοι μας, οι προσδοκίες μας, η αντίληψή μας για τον κόσμο έχουν μεταβληθεί. Το παρελθόν δεν αποκαθίσταται· επανερμηνεύεται.

Η επιθυμία να φτάσουμε στην «πρόθεση» του καλλιτέχνη —να ανασυστήσουμε τις συνθήκες, τον χαρακτήρα, τις σκέψεις του— μοιάζει δελεαστική, αλλά συχνά περιορίζει αντί να απελευθερώνει. Η τέχνη δεν γεννιέται για να χωρέσει σε μια βιογραφία. Δημιουργείται ακριβώς για να υπερβεί το ατομικό, για να αρθρώσει κάτι που δεν εξαντλείται στο πρόσωπο που το παρήγαγε. Όταν την εγκλωβίζουμε σε πολιτικά ή ιστορικά σχήματα, κινδυνεύουμε να τη μικρύνουμε, να τη μετατρέψουμε σε απλό σύμπτωμα μιας εποχής.Το ίδιο ισχύει και για τις πολιτικές αναγνώσεις που μετατρέπουν τα έργα σε απλά σύμβολα εξουσίας ή ιδεολογίας, αφαιρώντας τους τη δυνατότητα να μιλούν πέρα από το ιστορικό τους στιγμιότυπο.

Ίσως, τελικά, η εμμονή με το πλαίσιο να λειτουργεί ως τρόπος αποφυγής. Μας προστατεύει από τη γυμνή παρουσία του έργου, από την απαίτησή του να σταθούμε απέναντί του χωρίς ερμηνευτικά δίχτυα ασφαλείας. Γιατί η τέχνη δεν ζητά απλώς να τη δούμε. Ζητά να τη βιώσουμε: να αισθανθούμε το βάρος της στον χώρο, τη σιωπή που δημιουργεί γύρω της, τη μικρή μετατόπιση που προκαλεί μέσα μας. Αυτή η συνάντηση προϋποθέτει επιβράδυνση, μια προσοχή που μοιάζει με ενσυνειδητότητα. Όχι ως τεχνική χαλάρωσης, αλλά ως τρόπος ύπαρξης στο παρόν. Ακόμη και μέσα από μια οθόνη, η εμπειρία αυτή είναι δυνατή, όταν η εικόνα δεν καταναλώνεται βιαστικά αλλά επιτρέπει τη διάρκεια.

Κι όμως, η τέχνη δεν είναι ιδιωτική υπόθεση. Είναι δημόσια εμπειρία, βαθιά συλλογική. Τα μουσεία δεν είναι χώροι απόσυρσης από την πραγματικότητα, αλλά τόποι όπου η πραγματικότητα αποκτά άλλες διαστάσεις. Εκεί αναδύονται τα μεγάλα ερωτήματα της εποχής μας: η χειραγώγηση της προσοχής, η τεχνολογική εξάρτηση, η αυταρχική πολιτική, η ηθική της δημόσιας ζωής, η αδυσώπητη παρουσία της οικολογικής κρίσης.

Για ένα μεγάλο μέρος του μεταπολεμικού κόσμου, τα μουσεία άνθισαν μέσα σε μια αίσθηση σταθερότητας και προόδου. Σήμερα, αυτή η βεβαιότητα υποχωρεί. Ο κόσμος αλλάζει με ρυθμούς που δεν επιτρέπουν εφησυχασμό. Μέσα σε αυτό το ασταθές παρόν, η άμεση επαφή με την τέχνη αποκτά νέα σημασία — όχι ως καταφύγιο, αλλά ως τρόπος να σκεφτούμε πώς θέλουμε να υπάρχουμε μαζί, μέσα στον ίδιο χώρο και τον ίδιο χρόνο. (Κ. Λ.)

 

 

επιμέλεια-φωτογραφία-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης
 

Ποιος διαβάζει πλέον τις πληροφοριακές πινακίδες στα μουσεία;

5' διάβασμα

 

 

 

 

Με τη μείωση της προσοχής και τους συνεχείς τεχνολογικούς περισπασμούς, ορισμένα μουσεία καταργούν εντελώς αυτές τις πινακίδες.

 

 

 

'η φιλότεχνη'
📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Ένα μουσείο πάντα εγείρει ερωτήματα, αλλά πρέπει να δίνει και απαντήσεις; Όταν ένας επισκέπτης μπαίνει σε μια αίθουσα με εκθέματα, ένα κομμάτι μετάλλου ή ένας συνδυασμός χρωμάτων σε τεντωμένο καμβά μπορεί μπορεί να φορτιστεί με νόημα μπροστά στα μάτια του.
Ακόμα κι αν ένας επισκέπτης δεν γνωρίζει τίποτα για το αντικείμενο, μπορεί να το νιώσει. Αλλά μερικές φορές είναι απαραίτητο να διαβάσει το ιστορικό πλαίσιο ή την κριτική για να καταλάβει τι βρίσκεται μπροστά του. Οι συζητήσεις στον κόσμο της τέχνης σχετικά με το πόσο εκτενές επιτοίχιο κείμενο θα πρέπει να παρέχουν τα μουσεία βασίζονται στο ερώτημα: Η τέχνη πρέπει να γίνεται κατανοητή, να τοποθετείται σε ένα πλαίσιο; Ή μήπως πρέπει να γίνεται αισθητή, χωρίς λόγια; Ορισμένα μουσεία έχουν καταργήσει εντελώς τα κείμενα στους τοίχους.Το Calder Gardens που άνοιξε πρόσφατα στη Φιλαδέλφεια βασίζεται σε μεγάλο βαθμό σε αυτό, λέγοντας ρητά ότι είναι «ανοιχτό στην ερμηνεία» και απορρίπτοντας τον όρο «μουσείο» εξ ολοκλήρου με στόχο να είναι πιο προσιτό και λιγότερο διδακτικό στους επισκέπτες του.
Άλλα μουσεία όμως, εξακολουθούν να χρησιμοποιούν πληροφοριακές πινακίδες πιστεύοντας στη συμβολή τους για τη βελτίωση της εμπειρίας των επισκεπτών και την παροχή σαφών πληροφοριών σχετικά με τις συλλογές τους, που δεν είναι επιλεγμένες και αναπαραχθείσες από το Διαδίκτυο, αλλά επιμελημένες από τα ίδια τα μουσεία. «Αυτό που δεν αναφέρεται στο κείμενο της έκθεσης είναι συχνά εξίσου αποκαλυπτικό με αυτό που αναγράφεται», λέει η Ντον Ριντ Μπριν, επιμελήτρια και διευθύντρια συλλογών στο Frick του Πίτσμπουργκ "Αισθάνομαι ότι είναι πιο σημαντικό από ποτέ να προσκαλούμε πολλές φωνές στον χώρο του μουσείου. Δεν υπάρχει μια τέλεια λύση για όλους τους επισκέπτες, αλλά προσπαθούμε να προσφέρουμε μια ποικιλία σημείων πρόσβασης—είτε πρόκειται για παραδοσιακές πινακίδες που παρέχουν πληροφορίες για εκθέματα, καθοδηγούμενες συζητήσεις στην αίθουσα ή προτροπές για να πυροδοτήσουν προβληματισμό και διάλογο.»

Το Frick στο Πίτσμπουργκ το έχει επιτύχει αυτό προσκαλώντας «ετικετιστές» —ιστορικούς, καλλιτέχνες και κριτικούς— από την τοπική κοινότητα να συνεισφέρουν με τις απόψεις τους. Η Μπριν σκέφτεται τις ετικέτες στους τοίχους τους ως «επίσκεψη στις αίθουσες με έναν ενημερωμένο, κατατοπιστικό φίλο».
Η Ζουλίν Σεβαλιέ, αναπληρώτρια αντιπρόεδρος διερμηνείας στο Βασιλικό Μουσείο του Οντάριο (ROM) στο Τορόντο, λέει ότι κατά τη διάρκεια της καριέρας της έχει «δει μουσεία να εργάζονται για να μελετήσουν πώς συμπεριφέρονται πραγματικά οι άνθρωποι στα μουσεία και αν οι επισκέπτες κατανοούν το κύριο μήνυμα μιας έκθεσης όπως το ανέπτυξε το προσωπικό». Σημειώνει ότι το ROM έχει επικεντρωθεί στο να κάνει το κείμενο πιο σύντομο, πιο εύληπτο και να προσκαλέσει τους επισκέπτες να καταλήξουν στα δικά τους συμπεράσματα αντί να επιβάλει μια ενιαία ανάγνωση ή ερμηνεία.
Λάβετε υπόψη τον αριθμό λέξεων που χρησιμοποιεί η Σεβαλιέ στο διοικητικό συμβούλιο της Ένωσης για την Ερμηνεία των Μουσείων Τέχνης (AAMI), ενός επαγγελματικού οργανισμού που ασχολείται με τον τρόπο με τον οποίο οι επιλογές εγκατάστασης, όπως τα κείμενα στους τοίχους, επηρεάζουν την εμπειρία των θεατών. Τα μουσεία σε πολυγλωσσικές χώρες όπως ο Καναδάς αντιμετωπίζουν επίσης το πρόβλημα της ανάγκης για πολλαπλές εκδόσεις του ίδιου κειμένου. «Γράφουμε με πολύ αυστηρά όρια λέξεων επειδή πρέπει να παρουσιάσουμε όλο το περιεχόμενό μας στα αγγλικά και στα γαλλικά, και δεν θέλουμε να κατακλύσουμε τα εκθέματα με κείμενο», λέει η Σεβαλιέ. «Γράφουμε γνωρίζοντας ότι οι επισκέπτες αποσπώνται καθώς διαβάζουν στα μουσεία. Συνήθως στέκονται όρθιοι, περιηγούνται σε ένα νέο περιβάλλον, συζητούν με φίλους και συγγενείς, προσέχουν ένα παιδί, σκέφτονται τι να φάνε για μεσημεριανό... Γράφουμε κείμενο για να τραβήξουμε και να διατηρήσουμε την προσοχή τους. Ωστόσο, η προσοχή είναι ένας σπάνιος πόρος, με ένα συχνά αναφερόμενο στατιστικό στοιχείο να αναφέρει ότι η διάρκεια προσοχής του μέσου ενήλικα είναι μόλις 8,25 δευτερόλεπτα. «Τελικά, γράφουμε κείμενο για να διευκολύνουμε τη δημιουργία νοήματος μεταξύ των επισκεπτών και ενός εκθέματος», λέει η Σαβαλιέ. Αλλά όταν έχεις μόνο οκτώ δευτερόλεπτα για να το κάνεις αυτό, αυτό που προσφέρεις στους επισκέπτες μετράει πραγματικά.

Το Μουσείο Τέχνης του Κλίβελαντ (CMA) παρουσιάζει τις εκθέσεις του με μια εσωτερική διαδραστική εφαρμογή που ονομάζεται ArtLens, η οποία επιτρέπει στους επισκέπτες να αποθηκεύουν φωτογραφίες που τραβούν και να μαθαίνουν για τη συλλογή του μουσείου. Η Στέφανι Φόστερ, η επικεφαλής σχεδιάστρια ερμηνείας στο CMA, λέει ότι, με το ArtLens, «οι πινακίδες δεν χρειάζεται απαραίτητα να σηκώνουν όλο το βάρος». Το ArtLens προέκυψε από την αίσθηση ότι, όπως δήλωσε η επικεφαλής ψηφιακών πληροφοριών του μουσείου, Τζέιν Αλεξάντερ, στο Artnet το 2019: «Δεν ανταγωνιζόμαστε άλλα μουσεία. Ανταγωνιζόμαστε το Netflix.»
Τα μουσεία ανταγωνίζονται επίσης το TikTok, το Instagram, το iMessage, τον 24ωρο κύκλο ειδήσεων—όλα σε μια μικρή συσκευή στα χέρια των επισκεπτών. Ενώ όλα αυτά υπήρχαν και το 2019, το 2026 υπάρχει μια πραγματική αίσθηση τόσο υπερφόρτωσης πληροφοριών όσο και έλλειψης εμπιστοσύνης στις πληροφορίες που ήδη κυκλοφορούν, ειδικά του πώς η τεχνητή νοημοσύνη συγκεντρώνει πλέον δεδομένα για να δημιουργήσει ένα συγκεχυμένο μίγμα πιθανής παραπληροφόρησης. Το να τραβήξεις την προσοχή κάποιου και να την κρατήσεις σημαίνει ότι η γλώσσα των κειμένων για την τέχνη πρέπει να είναι ελκυστική και σύντομη, αλλά και ενημερωτική και προσβάσιμη, γραμμένη για κάποιον με ελάχιστο ή καθόλου υπόβαθρο ιστορίας της τέχνης. «Η πινακίδα είναι η αρχή μιας σχέσης, όχι το τέλος μιας εξήγησης», λέει η Φόστερ.

Μια μελέτη του 2021 από το Πανεπιστήμιο της Βιέννης στην Αυστρία, που διεξήχθη από ιστορικούς τέχνης και πολιτισμικούς επιστήμονες, χρησιμοποίησε φορητές συσκευές παρακολούθησης ματιών για να προσδιορίσει εάν οι επισκέπτες αλληλεπιδρούν με αυτό που αναγράφεται στα επιτοίχια κείμενα μετά την επανεγκατάσταση της συλλογής του Μουσείου Μπελβεντέρε. Τα ευρήματα ήταν ξεκάθαρα ότι οι επισκέπτες διαβάζουν τις επιγραφές στους τοίχους, αλλά το σημαντικό δεν είναι το τι λένε οι επιγραφές όσο το πού βρίσκονται. Αυτές που βρίσκονται στο ύψος των ματιών είναι πολύ πιο αποτελεσματικές. Αλλά ορισμένα έργα τέχνης ξεπερνούν κάθε προσπάθεια περιγραφής. Για παράδειγμα, το 'Φιλί' του Γκούσταβ Κλιμτ  (1907-08) είναι ένα δύσκολο κομμάτι για πινακίδα, επειδή οποιοδήποτε κείμενο τοίχου επισκιάζεται από το μέγεθος και το μεγαλείο του πίνακα.

 

εικονογράφηση: © Κ.Λ.
all rights reserved

Οι ερευνητές στη Βιέννη διαπίστωσαν ότι το τυπικό μοτίβο θέασης είναι «τέχνη-πινακίδα-τέχνη-πινακίδα-τέχνη», υπονοώντας ότι οι επισκέπτες κοιτάζουν πρώτα την τέχνη, μετά αναζητούν το πλαίσιο και μετά εφαρμόζουν το πλαίσιο πίσω στην τέχνη. Υπήρχε επίσης μια συσχέτιση στην κίνηση των ματιών από την ανάγνωση του τίτλου του έργου και την εστίαση σε αυτό που απεικονίζει ο τίτλος στον πίνακα - όπως οι φιγούρες στο 'Φιλί'.
Αυτό δείχνει ότι το κείμενο στον τοίχο δεν είναι ασήμαντο. Διαμορφώνει ενεργά αυτό που βλέπουν οι επισκέπτες των μουσείων στην τέχνη που έχουν μπροστά τους. Θέτοντάς το με αυτούς τους όρους αναδεικνύεται η ανάγκη το κείμενο να γραφτεί με προσοχή.

Φυσικά, οι θεατές μπορούν να αποφασίσουν οι ίδιοι αν θέλουν να διαβάσουν τις πινακίδες, και είναι απίθανο τα κείμενα στους τοίχους να εξαφανιστούν εντελώς στο άμεσο μέλλον. Αντί να τις κατακρίνουμε ως διδακτικές ή υπερβολικά ακαδημαϊκές, ίσως είναι καλύτερο να τις θεωρήσουμε ως μια αυτόνομη μορφή τέχνης, με αφοσιωμένους επαγγελματίες όπως αυτοί του AAMI να τις υποστηρίζουν. Αν οι πινακίδες στους τοίχους θέλουν να επιβιώσουν στην ψηφιακή εποχή, πρέπει να σταθούν στα δικά τους πόδια.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 πηγή: Art Newspaper/ Emma Riva