η ριζοσπαστική πράξη της σιωπής, η περίπτωση της Βίβιαν Μάιερ

7.30' διάβασμα

 

 

 

Η έννοια του ορατού ορίζεται πρωτογενώς ως η κατάσταση του να δύναται κανείς να βλέπει ή να γίνεται αντικείμενο θέασης. Αναφέρεται σε κυριολεκτικά στοιχεία όπως η όραση και η αντίληψη, αλλά σε ευρύτερο κοινωνιολογικό και καλλιτεχνικό πλαίσιο συνδέεται άρρηκτα με έννοιες όπως η αναγνώριση και η εκπροσώπηση. Η έννοια αυτή αποτελεί μια κρίσιμη παράμετρο στον κόσμο της τέχνης, αποκαλύπτοντας βαθύτερα ζητήματα πρόσβασης, προνομίων και ευκαιριών.

η Βίβιαν Μάιερ φωτογραφίζει τη σκιά της
© Vivian Mayer

Σε μια εποχή όπου η καλλιτεχνική ύπαρξη ταυτίζεται σχεδόν αυτόματα με τη δημόσια παρουσία, η επιλογή της απόσυρσης και η επιμονή στην ανωνυμία δεν μοιάζει απλώς εκκεντρική, αλλά και ανατρεπτική. Ο σύγχρονος καλλιτέχνης καλείται όχι μόνο να δημιουργεί, αλλά και να προβάλλεται, να επεξηγεί τον εαυτό του, να συντηρεί ένα συνεχές ίχνος ύπαρξης. Η απουσία ερμηνεύεται ως αδυναμία, η σιωπή ως αποτυχία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η ηθελημένη απομάκρυνση από τη δημοσιότητα δεν είναι απλώς μια προσωπική επιλογή· αποτελεί μια στάση που αμφισβητεί τις ίδιες τις συνθήκες παραγωγής και αποτίμησης της τέχνης. Η αξία ενός έργου συχνά συνδέεται με δείκτες απήχησης, όπως η εμπορική επιτυχία, η κριτική προβολή ή η ψηφιακή διάδραση. Οι πλατφόρμες άμεσης δημοσίευσης έχουν εντείνει αυτή τη συνθήκη, καθιστώντας τη δημιουργική διαδικασία ολοένα και πιο δημόσια και διαρκώς εκτεθειμένη σε αξιολόγηση.
Η απόφαση να κρατήσει ένας δημιουργός το έργο του μακριά από τα φώτα της δημοσιότητας δεν χαρακτηρίζεται απλώς ως εκκεντρικότητα. Συνιστά μια σιωπηλή δήλωση αρχών που αμφισβητεί τα θεμέλια της σύγχρονης καλλιτεχνικής πρακτικής. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον όπου η δημοσιότητα λειτουργεί ως μηχανισμός επικύρωσης, όπου οι καλλιτέχνες καλούνται να μετατρέψουν το δημιουργικό τους ένστικτο σε εμπόρευμα, να δημιουργήσουν «προσωπικές επωνυμίες» και να βελτιστοποιήσουν τις συνθήκες αλληλεπίδρασής τους, κάποιοι επιλέγουν μια διαφορετική πορεία. Η απόσυρση, υπό αυτές τις συνθήκες, δεν συνιστά απλώς απουσία, αλλά μια μορφή αντίστασης απέναντι στη μετατροπή της καλλιτεχνικής πράξης σε θέαμα.

Η περίπτωση της Βίβιαν Μάγιερ λειτουργεί ως χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της στάσης. Η ζωή και το έργο της, αποκαλυφθέντα μόνο μετά τον θάνατό της, φωτίζουν μια δημιουργική πρακτική που δεν επιδίωξε ποτέ την αναγνώριση. Η Μάιερ φωτογράφιζε ακατάπαυστα -σχεδόν ψυχαναγκαστικά, με αφοσίωση και συνέπεια, χωρίς όμως να διεκδικεί χώρο στο δημόσιο βλέμμα. Η απόσυρσή της από τη δημοσιότητα δεν φαίνεται να υπήρξε παθητική ή αποτέλεσμα αδιαφορίας, αλλά μια ενεργός επιλογή: η τέχνη ως εσωτερική ανάγκη και όχι ως κοινωνικό συμβόλαιο.
Βέβαια καλό είναι εδώ να γίνει μια υποσημείωση και να αναφερθεί πως η ρομαντικοποίηση της ανωνυμίας και της απόσυρσης χρήζει κριτικής αποτίμησης. Η αφάνεια δεν είναι πάντοτε αποτέλεσμα ελεύθερης επιλογής, αλλά συχνά συνδέεται με κοινωνικούς, οικονομικούς και θεσμικούς περιορισμούς. Στην περίπτωση της Μάιερ, το φύλο, η ταξική της θέση και η απουσία πρόσβασης σε καλλιτεχνικά δίκτυα πιθανόν να διαδραμάτισαν καθοριστικό ρόλο. Ήταν γυναίκα, μετανάστρια και παιδοκόμος με περιορισμένους πόρους. Τα συστήματα γκαλερί στην Αμερική στα μέσα του προηγούμενου αιώνα σπάνια άνοιγαν τις πόρτες σε κάποια στη θέση της. Ως εκ τούτου ας αναλογιστούμε πως η ανωνυμία μπορεί εν μέρει να επιβλήθηκε, και να μην ήταν εξ ολοκλήρου επιλογή της. Αντίστοιχα, πολλές γυναίκες και άντρες δημιουργοί παρέμειναν περιθωριοποιημένοι και αόρατοι όχι λόγω ηθελημένης απόσυρσης, αλλά λόγω αποκλεισμών. Είναι σημαντικό να αναρωτηθούμε αν θαυμάζουμε την ιδιωτικότητά της επειδή μας βολεύει ή επειδή εκθέτει ανισότητες που εξακολουθούν να υφίστανται.

Η περίπτωση της Μάιερ χαρακτηρίζεται από την ύπαρξη χρονικής απόστασης μεταξύ δημιουργίας και αποκάλυψης. Η παραγωγή εικόνων δεν συνοδευόταν από πρόθεση άμεσης δημοσιοποίησης, γεγονός που της επέτρεπε να λειτουργεί εκτός των πιεστικών μηχανισμών κοινού και συναδέλφων. Περιπλανιόταν, παρατηρούσε, φωτογράφιζε και συνέχιζε, αφήνοντας συχνά τα αρνητικά της ανεμφάνιστα για μήνες ή και χρόνια.  Αυτή η χρονική υστέρηση μεταξύ της λήψης και της εκτύπωσης επέτρεψε την απόσταση, μια ικανή περίοδος που λειτουργούσε ως φίλτρο ωρίμανσης, επιτρέποντας στην εικόνα να ανήκει αρχικά μόνο στη μνήμη πριν γίνει αντικείμενο κριτικής. Αυτή η πρακτική θυμίζει έντονα την Έμιλι Ντίκινσον, η οποία δημιούργησε ένα μνημειώδες ποιητικό έργο στην απομόνωση του δωματίου της, δημοσιεύοντας ελάχιστα εν ζωή. Όπως η Ντίκινσον έραβε τα ποιήματά της σε μικρά τεύχη (fascicles) που ανακαλύφθηκαν μετά τον θάνατό της, έτσι και η Μάιερ αρχειοθετούσε τα αρνητικά της και τις εκτυπώσεις σε κουτιά παπουτσιών που κανείς δεν άνοιξε, ή κλειδώνοντάς τα σε αποθηκευτικούς χώρους. Και στις δύο περιπτώσεις, η δημιουργία ήταν μια «εσωτερική σύμβαση» και όχι ένα δημόσιο αγαθό.

 Σήμερα η καθυστέρηση μετριέται σε δευτερόλεπτα. Μια φωτογραφία συχνά κρίνεται πριν ακόμη ο φωτογράφος προλάβει να αποτραβήξει το βλέμμα του από το θέμα. Η άμεση ανατροφοδότηση περιορίζει τον πειραματισμό, καθώς η αποτυχία γίνεται δημόσια γνωστή μέσα σε λίγα λεπτά. Η Μάιερ απέφυγε αυτή την παγίδα εξ ορισμού. Βέβαια η Μάιερ δεν ήταν η πρώτη καλλιτέχνις που αγαπούσε την αφάνεια, αλλά είναι ενδεικτική ενός προ-ψηφιακού ρυθμού.  Παρόμοια στάση συναντάται και σε άλλους δημιουργούς που επέλεξαν, σε διαφορετικά ιστορικά και κοινωνικά συμφραζόμενα, να περιορίσουν ή να ελέγξουν αυστηρά τη δημόσια παρουσία τους.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο συγγραφέας Τζ. Ντ. Σάλιντζερ, ο οποίος, μετά την επιτυχία του 'φύλακας στη σίκαλη', αποσύρθηκε σχεδόν πλήρως από τη δημόσια ζωή. Η άρνησή του να συμμετάσχει σε συνεντεύξεις και η αυστηρή προστασία της ιδιωτικότητάς του συνδέθηκαν με την επιθυμία διατήρησης της αυτονομίας του έργου του απέναντι στη βιομηχανία του θεάματος. Παρότι η περίπτωσή του διαφέρει από εκείνη της Μάιερ ως προς το επίπεδο αναγνώρισης, και στις δύο περιπτώσεις η απόσυρση λειτουργεί ως μέσο ελέγχου της σχέσης ανάμεσα στο έργο και το κοινό.

Ανάλογη στρατηγική συναντάται και στο έργο του Τόμας Πίντσον, ο οποίος διατήρησε επί δεκαετίες την ανωνυμία του, επιτρέποντας στα μυθιστορήματά του να λειτουργούν ανεξάρτητα από μια δημόσια συγγραφική περσόνα. Η απουσία εικόνας του δημιουργού ενίσχυσε, παραδόξως, τον μύθο γύρω από το έργο, αναδεικνύοντας την αμφιθυμία που χαρακτηρίζει τη σύγχρονη κουλτούρα απέναντι στη φήμη: ενώ η δημοσιότητα θεωρείται απαραίτητη, η απόσυρση συχνά εξιδανικεύεται.

Στον χώρο των εικαστικών τεχνών, η απόσυρση λαμβάνει διαφορετικές μορφές. Ο  Μαρσέλ Ντυσάν, αν και όχι αποσυρμένος με τη στενή έννοια, επέλεξε σε μεγάλο βαθμό να απομακρυνθεί από την ενεργό καλλιτεχνική παραγωγή, αφιερώνοντας σημαντικό μέρος της ζωής του στο σκάκι. Η απόφασή του αυτή έχει ερμηνευθεί ως κριτική στάση απέναντι στη θεσμοποίηση της πρωτοπορίας και την εμπορευματοποίηση της καλλιτεχνικής καινοτομίας. Παρομοίως, ο σκηνοθέτης Στάνλεϊ Κιούμπρικ περιόρισε δραστικά τις δημόσιες εμφανίσεις του, επιδιώκοντας απόλυτο έλεγχο τόσο επί του έργου του όσο και επί της εικόνας του δημιουργού.

Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει και η περίπτωση του Μπάνκσι, όπου η ανωνυμία λειτουργεί όχι ως απόσυρση από τη δημοσιότητα, αλλά ως επιτελεστικό στοιχείο του έργου. Σε αντίθεση με τη Μάιερ, η ανωνυμία εδώ εντάσσεται στρατηγικά στο δημόσιο πεδίο, αναδεικνύοντας ότι η απόσυρση δεν είναι ενιαία πρακτική, αλλά μπορεί να λάβει ποικίλες μορφές, από την πλήρη απομόνωση έως την ελεγχόμενη αφάνεια.

Η μετά θάνατον αναγνώριση του έργου της Μάιερ, αντίστοιχα, αναδεικνύει μια κρίσιμη αντίφαση της ηθελημένης απόσυρσης. Παρότι η ίδια δεν επιδίωξε τη δημοσιότητα, το έργο της εντάχθηκε εκ των υστέρων στο θεσμικό και εμπορικό σύστημα της τέχνης. Η διαδικασία αυτή εγείρει ηθικά ζητήματα σχετικά με τη συναίνεση, τον έλεγχο του αρχείου και τη μετατροπή της ιδιωτικής δημιουργίας σε δημόσιο αγαθό. Παρόμοια ζητήματα έχουν ανακύψει και σε άλλες περιπτώσεις μεταθανάτιας δημοσίευσης, όπως στα έργα του Φραντς Κάφκα, τα οποία εκδόθηκαν παρά τη ρητή επιθυμία του δημιουργού τους. Η παραβίαση αυτής της επιθυμίας χάρισε μεν στην ανθρωπότητα αριστουργήματα όπως «Η Δίκη», αλλά ταυτόχρονα ενέταξε τον Κάφκα σε έναν μηχανισμό δημοσιότητας που ο ίδιος αποστρεφόταν.
Ιδιαίτερα στη σύγχρονη ψηφιακή συνθήκη, η έννοια της απόσυρσης αποκτά νέα πολυπλοκότητα. Η διάχυτη επιτήρηση, τα ψηφιακά ίχνη και οι αλγόριθμοι καθιστούν την ανωνυμία ολοένα και πιο δύσκολη. Η προστασία ενός ιδιωτικού καλλιτεχνικού αρχείου απαιτεί πλέον ενεργή στρατηγική και θεσμική γνώση. Παρά ταύτα, η απόσυρση εξακολουθεί να λειτουργεί ως κριτικό εργαλείο, θέτοντας υπό αμφισβήτηση τη συσχέτιση ότι η καλλιτεχνική αξία απαιτεί εξωτερική επικύρωση.

Σε αυτή την περίπτωση ενυπάρχει, φυσικά, μια ειρωνεία. Το έργο της Μάιερ επιβιώνει ακριβώς επειδή οι συλλέκτες και οι επιμελητές αναγνώρισαν την αξία του και το έφεραν στο προσκήνιο. Η μεταθανάτια φήμη που ποτέ δεν επιδίωξε τροφοδοτεί μια κερδοφόρα βιομηχανία εκδόσεων, εκθέσεων και ακαδημαϊκών δοκιμίων. Οι κληρονόμοι διαφωνούν για τα πνευματικά δικαιώματα, οι οίκοι δημοπρασιών σημειώνουν ρεκόρ και το όνομά της κυκλοφορεί με την ίδια συχνότητα με τις καμπάνιες επώνυμων προϊόντων. Η αγορά που την εξυψώνει κινδυνεύει επίσης να καταπνίξει την επανάστασή της. Μόλις πλαισιωθούν και δοθούν λεζάντες, οι εικόνες εισέρχονται στο ίδιο οικοσύστημα θεάματος στο οποίο φαινόταν να αντιστέκεται.

Εστιάζοντας στο θέμα της συναίνεσης να σημειώσουμε πως η Μάιερ  φωτογράφιζε αγνώστους σε δημόσιους χώρους, μερικές φορές και τα παιδιά που είχε υπό την επιμέλειά της, χωρίς την συναίνεσή τους, κάτι βέβαια που αποτελούσε συνήθη διαδικασία εκείνη την εποχή. Όταν τα αρνητικά της δημοσιοποιήθηκαν, τα φωτογραφημένα άτομα δεν είχαν πλέον κανένα λόγο στην εκ νέου προβολή τους. Εδώ εντοπίζεται μια διπλή παραβίαση: η παραβίαση της ιδιωτικότητας της ίδιας της Μάιερ από τους διαχειριστές του αρχείου της, και η παραβίαση της ιδιωτικότητας των προσώπων που εκείνη φωτογράφισε. Μήπως ο θαυμασμός για το καλλιτεχνικό της βλέμμα επισκιάζει την ιδιωτικότητα των εικονιζόμενων;
 Γιατί η παράκαμψη της ιδιωτικότητας οδηγεί στην αλλαγή της γλώσσας του σώματος και της αστικής συνθήκης. Αν η Μάιερ φωτογράφιζε σήμερα, η επιφυλακτικότητα των περαστικών ίσως να αναιρούσε τον αυθορμητισμό που χαρακτηρίζει το έργο της. Ή θα προσαρμοζόταν, υφαίνοντας αόρατη παρουσία μέσα από νέες οπτικές γωνίες; 
Οι σύγχρονοι δημιουργοί πρέπει να αντιμετωπίσουν παρόμοια διλήμματα σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα, γιατί η τεχνολογία έχει μεταβάλει την «ανατομία της ανωνυμίας». Σήμερα, ένα αντίστοιχο ψηφιακό αρχείο θα ήταν εκτεθειμένο σε διακομιστές, καθιστώντας την ιδιωτικότητα ζήτημα κρυπτογράφησης και όχι απλής απόκρυψης. Το φωτογραφικό πορτφόλιο της Μάιερ υποδηλώνει ότι η διένεξη μεταξύ παρατήρησης και εισβολής δεν ξεκίνησε με τα smartphone, αλλά απλώς επιταχύνθηκε.
Η απάντηση στο ερώτημα αν είχε δίκιο η Μάιερ δεν είναι προκαθορισμένη. Αλλά η ιστορία της προσκαλεί σε αναθεώρηση προτεραιοτήτων. Αν οι φωτογραφίες της μας συγκινούν, δεν είναι επειδή έγιναν διάσημες, αλλά επειδή δημιουργήθηκαν με αφιλτράριστη περιέργεια και διατηρήθηκαν με πίστη στην αξία τους.


Συμπερασματικά, η ηθελημένη απόσυρση από τη δημοσιότητα δεν μπορεί να αναλυθεί ως μονοσήμαντη πρακτική. Όπως καταδεικνύουν οι περιπτώσεις της Βίβιαν Μάγιερ, του Σάλιντζερ, της Ντίκινσον και άλλων, η απόσυρση λειτουργεί ως πολυδιάστατη στρατηγική που επαναπροσδιορίζει τη σχέση ανάμεσα στη δημιουργία, τη δημοσιότητα και την καλλιτεχνική αξία. Σε ένα πολιτισμικό περιβάλλον που εξισώνει τη σημασία με την προβολή, η απόσυρση υπενθυμίζει ότι η καλλιτεχνική πράξη μπορεί να προηγείται του δημόσιου βλέμματος και, σε ορισμένες περιπτώσεις, να αντλεί τη δύναμή της ακριβώς από αυτή την απόσταση.
Η Μάιερ απέδειξε ότι ένα αόρατο αρχείο μπορεί να περιέχει θησαυρούς και ότι η ιδιωτικότητα, αντί να μειώνει την τέχνη, μπορεί να προστατεύσει τη δύναμή της μέχρι το κοινό να είναι έτοιμο να κατανοήσει. Το μάθημα που προκύπτει: πρώτα δημιουργήστε, μετά μοιραστείτε, και θυμηθείτε ότι η αξία μιας εικόνας δεν μετριέται από την ταχύτητα με την οποία λαμβάνει likes, αλλά από το βάθος της ματιάς που περιέχει. (Κ. Λ.)

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton  

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών. 

εγώ είμαι το έργο τέχνης, το έργο τέχνης είμαι εγώ

5.30' διάβασμα

 

 

 

(το παρόν, αποτελεί τη σύνοψη ενός εκτενέστερου άρθρου βασισμένου σε μια ιδέα της θεωρητικού τέχνης Μαραλίνας Λαγού)

 

 

Αυτή η θεωρητική τοποθέτηση ακολουθεί τη διόραση που αναδύεται μπροστά σε έναν άδειο χώρο γκαλερί. Το άρθρο εξετάζει πώς η απουσία παραδοσιακών έργων τέχνης επικεντρώνει την προσοχή στην ενσώματη παρουσία του θεατή, μετατρέποντάς τον από παθητικό παρατηρητή σε ενεργό υποκείμενο τέχνης. Αντλεί από τις παραδόσεις της εννοιολογικής τέχνης και αναπτύσσει ιδέες για το θεσμικό πλαίσιο, τη φαινομενολογία και τα όρια υποκειμένου-αντικειμένου της αισθητικής εμπειρίας

Μέσα σε μία γκαλερί σε ένα μεταιχμιακό πριν και μετά. Οι λευκοί τοίχοι απλώνονται μπροστά μου, άδειοι και σε αναμονή, η επιφάνειά τους αδιατάρακτη από αποτυπώματα πλαισίων, το φορτίο των κάδρων ή το ανάπτυγμα των πάνελ. Στέκομαι στο κέντρο αυτού του κενού, ο μόνος ήχος που διασπά τη σιωπή του χώρου ένα άνωθεν μουρμουρητό από τα φώτα φθορισμού με το κλινικό φως, που τρόπον τινά με ακινητεί. Και σε αυτή την κατάσταση, βαθιάς ησυχίας, μια αλήθεια αποκαλύπτεται με εκπληκτική σαφήνεια: Εγώ είμαι το έργο τέχνης.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, ο Γερμανός καλλιτέχνης και θεωρητικός Γιόζεφ Μπόις δήλωσε: «Εμείς είμαστε η επανάσταση», μια ριζοσπαστική πρόταση που μετέφερε το επίκεντρο της δημιουργικής και πολιτικής δράσης από μια κλειστή ελίτ στο ευρύ κοινό. Ο Μπόις πίστευε ότι ο καθένας έχει τη δυνατότητα για δημιουργικότητα και ότι αυτή η δημιουργική ενέργεια θα μπορούσε να οδηγήσει σε κοινωνική αλλαγή. Παραφράζοντας την επαναστατική του φιλοσοφία, θα μπορούσαμε σήμερα να πούμε: "Είμαστε το έργο τέχνης." Αυτή η αναδιατύπωση δεν αναιρεί το αρχικό όραμα του Μπόις—το ενισχύει. Αν κάθε άτομο είναι μέρος της επανάστασης, τότε κάθε άνθρωπος είναι, ταυτόχρονα, μέρος ενός ζωντανού, εξελισσόμενου έργου τέχνης. Σε αυτό το πλαίσιο, η κοινωνία αποκτά χαρακτηριστικά καμβά και η ανθρώπινη αλληλεπίδραση γίνεται και μέσο και μήνυμα.

Για να κατανοήσουμε τις επιπτώσεις του «Είμαστε το έργο τέχνης», είναι απαραίτητο να επανεξετάσουμε πρώτα τη φύση της ίδιας της τέχνης. Οι παραδοσιακές αντιλήψεις για αυτήν ως στατικά αντικειμένα—πίνακες, γλυπτά ή εγκαταστάσεις—περιορίζουν τη δημιουργικότητα στη σφαίρα των προνομιούχων ή των εκπαιδευμένων. Αυτές οι έννοιες αμφισβητούνται από την ιδέα του Μπόις για την κοινωνική γλυπτική, στην οποία η κοινωνία είναι μια εύπλαστη, ζωντανή μορφή και κάθε ανθρώπινο ον είναι ένας καλλιτέχνης με τη δύναμη να διαμορφώσει την πραγματικότητα. Υπό αυτό το πρίσμα, η δήλωση ότι είμαστε το έργο τέχνης υποδηλώνει ότι η ζωή μας, οι χειρονομίες μας και οι σχέσεις μας αποτελούν το ίδιο το υλικό της καλλιτεχνικής πρακτικής. Αμφισβητεί την υπόθεση ότι η τέχνη είναι ξεχωριστή από τη ζωή, προτείνοντας αντ' αυτού ότι η ανθρώπινη κατάσταση είναι εγγενώς εκφραστική και μεταμορφωτική.

Αυτή η ιδέα συντονίζεται με την σχεσιακή αισθητική, έναν όρο που επινοήθηκε από τον κριτικό Νικολά Μπουριό*(1) στα 1990 για να περιγράψει τις καλλιτεχνικές πρακτικές που εστιάζουν στην ανθρώπινη αλληλεπίδραση και τα κοινωνικά συμφραζόμενα, αντί για τις παραδοσιακές αισθητικές ανησυχίες. Σε αυτήν την προοπτική, το έργο τέχνης δεν είναι ένα διακριτό αντικείμενο, αλλά ένα σύνολο σχέσεων, μια διαδικασία, μια στιγμή. Η συνομιλία σε ένα καφέ, ο δημόσιος κήπος, η διαμαρτυρία—όλα είναι πιθανές μορφές τέχνης. Επομένως, όταν λέμε ότι είμαστε το έργο τέχνης, αναγνωρίζουμε τις σχεσιακές, παραστατικές και εφήμερες διαστάσεις της καθημερινής μας ζωής ως δημιουργικές πράξεις.
Δεν πρόκειται για ναρκισσιστική ή μεγαλομανή επιφοίτηση, αλλά για μια αναγνώριση του τι συνιστά την καλλιτεχνική εμπειρία εδώ και τώρα. Η γκαλερί, απογυμνωμένη από το συνηθισμένο της περιεχόμενο, δεν είναι ένα άδειο δωμάτιο αλλά ένας καθρέφτης - ένας καθρέφτης που αντανακλά την ίδια την ουσία του θεατή και της παρουσίας. Το σώμα μου, που συνήθως κρύβεται από τη θέα κατά τη διάρκεια της πράξης της θέασης, γίνεται ξαφνικά επίκαιρο ως το κεντρικό σημείο εστίασης της θεώρησης της αισθητικής. Χωρίς έργα τέχνης για να στοχαστώ ή γλυπτά για να περιεργαστώ, μένω έντονα συντονισμένος με τη φυσική παρουσία του σώματός μου μέσα σε αυτό το θεσμικό πλαίσιο.

Πρέπει να ληφθεί υπόψη το θεσμικό πλαίσιο; Ασφαλώς. Αυτό δεν είναι ένας οποιοσδήποτε κενός χώρος – είναι μια γκαλερί, ένας χώρος που έχει καθαγιαστεί από την πολιτιστική παράδοση ως τόπος αισθητικής εμπειρίας. Ο ίδιος ο λευκός κύβος είναι τόσο συνώνυμος με την τέχνη που η απουσία του φέρει νόημα. Η αρχιτεκτονική διαμορφώνει την εμπειρία μου, ο φωτισμός εγγράφει επάνω μου σαν σε καμβά, η ακουστική ανάδραση κάνει τα βήματά μου παράσταση. Δεν είμαι απλώς κάποιο άτομο σε οποιονδήποτε χώρο· είμαι θεατής σε μια γκαλερί τέχνης, και αυτή η τοποθεσία προσδίδει αισθητική αξία στην παρουσία μου.
Τα ρούχα μου γίνονται αμφίεση, η κίνησή μου γίνεται χορογραφία, οι σκέψεις μου γίνονται ο εσωτερικός μονόλογος μιας ζωντανής εγκατάστασης. Ο τρόπος που πέφτει το φως στο πρόσωπό μου δημιουργώντας εφέ φωτοσκίασης, η αναπνοή μου που δημιουργεί ρυθμό, ο παλμός της καρδιάς μου εν είδει μετρονόμου για αυτή την ενσώματη επιτέλεση. Ακόμα και η σύγχυσή μου, η αναζήτησή μου για νόημα σε αυτή την φαινομενική απουσία, γίνεται μέρος του έργου - μια τεκμηρίωση της ανθρώπινης ανάγκης να βρει νόημα, να δημιουργήσει αφήγηση, να μετατρέψει την εμπειρία σε κατανόηση.

Όλες αυτές οι μεταφορές προ(σ)καλούν επίσης σε προβληματισμό σχετικά με την ταυτότητα και την ενσάρκωση. Αν είμαστε έργα τέχνης, τότε είμαστε επίσης ερμηνευτικά κείμενα – ανοιχτά στο να τα δουν, να τα διαβάσουν και να τα βιώσουν με πολλαπλούς τρόπους. Οι ταυτότητές μας δεν είναι σταθερές, αλλά ρευστές, υποκείμενες σε αναθεώρηση και επανερμηνεία. Αυτό συνάδει με τις μεταδομιστικές θεωρίες του εαυτού ως κατασκευασμένου μέσω της γλώσσας, του πολιτισμού και της εξουσίας. Ως εκ τούτου, είμαστε το έργο τέχνης όχι με την έννοια ενός ολοκληρωμένου αριστουργήματος, αλλά ως μια διαδικασία γένεσης – μια περφόρμανς, μια δυναμική και συνεργατική πράξη. Είμαστε πάντα εν τω γίγνεσθαι, διαμορφωμένοι από τις συναντήσεις και τις προθέσεις μας.

Η άδεια γκαλερί αναγκάζει σε αντιπαράθεση με τη φαινομενολογία της εκτίμησης της τέχνης. Σε κανονικές συνθήκες, οι επισκέπτες περιηγούνται σε τέτοιους χώρους ως αόρατοι θεατές, με τα σώματά τους να είναι δευτερεύοντα σε σχέση με την πράξη της όρασης. Αποσυνδεδεμένα βλέμματα που καταναλώνουν την οπτική κουλτούρα χωρίς αίσθηση της δικής τους σωματικής συμμετοχής στην καλλιτεχνική συναλλαγή. Αλλά για μένα, χωρίς την παρουσία εξωτερικών αντικειμένων για να εστιάσω το βλέμμα μου, με συνεπαίρνει το γεγονός της δικής μου υλικής ύπαρξης. Είμαι μια ενσώματη ύπαρξη που καταλαμβάνει χώρο, ρίχνει σκιές, εκπέμπει θερμότητα, ένα τρισδιάστατο στοιχείο μέσα σε αυτόν τον επιμελώς φροντισμένο χώρο.

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Η αντιστροφή υποκειμένου-αντικειμένου που απορρέει, μας θυμίζει τις ριζοσπαστικές χειρονομίες των εννοιολογικών καλλιτεχνών που αμφισβητούν τις κυρίαρχες αντιλήψεις για το τι είναι τέχνη. Όταν ο Υβ Κλάιν εξέθεσε την άδεια γκαλερί στο «Το Κενό» το 1958*(2), δεν δημιουργούσε απλώς απουσία, αλλά υπέδειχνε την παρουσία – την παρουσία του ίδιου του χώρου, την παρουσία του θεατή, την παρουσία της προσμονής, της απογοήτευσης και του δέους. Ομοίως, η δική μου συνειδητοποίηση σε αυτή την άδεια γκαλερί αποτελεί μέρος μιας γενεαλογίας καλλιτεχνικού οράματος που θεωρεί τον θεατή συν-συγγραφέα του νοήματος, εκτός από παθητικό δέκτη προκαθορισμένων μηνυμάτων.

Αυτή η αναγνώριση μετατρέπει την φαινομενική αποτυχία της άδειας γκαλερί – την έλλειψη αντικειμένων προς έκθεση – στην μεγαλύτερη επιτυχία της. Αφαιρεί τις περισπασμούς των εξωτερικών έργων τέχνης για να αποκαλύψει τον αναλλοίωτο πυρήνα της αισθητικής εμπειρίας: τη συνείδηση που συναντά τον εαυτό της σε ένα πλαίσιο σχεδιασμένο να ενισχύσει την αντίληψη. Δεν παρατηρώ την τέχνη· Είμαι η τέχνη που παρατηρεί τον εαυτό της.

Επιπλέον, η συγκεκριμένη εννοιολογική στροφή έχει πολιτικές επιπτώσεις. Αν είμαστε το έργο τέχνης, τότε δεν είμαστε παθητικά υποκείμενα που περιμένουν να διαμορφωθούν από θεσμούς, ιδεολογίες ή τάσεις της αγοράς. Αντίθετα, είμαστε ενεργοί παράγοντες στη συνεχή δημιουργία πολιτισμού και νοήματος. Αυτή η δημοκρατικοποίηση της δημιουργικότητας αντανακλά την επιμονή του Μπόις ότι «κάθε άνθρωπος είναι καλλιτέχνης». Αλλά απαιτεί και ευθύνη: αν είμαστε έργα τέχνης, πρέπει να λάβουμε υπόψη τις αξίες, την αισθητική και την ηθική που ενσωματώνουμε και διαδίδουμε. Σε έναν κόσμο κορεσμένο από εικόνες, δεδομένα και αφηγήσεις, οι επιλογές που κάνουμε – τι καταναλώνουμε, πώς μιλάμε, πού στεκόμαστε – συμβάλλουν σε μια ευρύτερη πολιτιστική σύνθεση. Η τέχνη, λοιπόν, δεν περιορίζεται στη γκαλερί, αλλά ξεδιπλώνεται στους δρόμους, στα σχολεία και στις οθόνες της καθημερινής ζωής.

Μέσα σε αυτό το λευκό κενό, καταλαβαίνω ότι κάθε επίσκεψη σε γκαλερί ήταν πάντα, σε κάποιον βαθμό, μια συνάντηση με τον εαυτό μου όσο και με τα αντικείμενα που εκτίθενται. Οι άδειοι τοίχοι απλώς κάνουν αυτή την αλήθεια αδύνατο να αγνοηθεί. Είμαι το έργο τέχνης, και επιτέλους, πλήρως, βλέπω τον εαυτό μου. (Κ. Λ.)

Nota bene

*(1) Ο Νικολά Μπουριό είναι Γάλλος επιμελητής και κριτικός τέχνης, ο οποίος έχει επιμεληθεί μεγάλο αριθμό εκθέσεων και μπιενάλε σε όλο τον κόσμο.

*(2) Το 1958, ο Υβ Κλάιν παρουσίασε το έργο-μανιφέστο «Το Κενό» (Le Vide) στην γκαλερί Iris Clert στο Παρίσι: μια εντελώς κενή γκαλερί, με λευκούς τοίχους, που παρουσίαζε το κενό ως ύπαρξη και υλικό, εκφράζοντας την επιθυμία του για το «αόρατο» και την «ατμοσφαιρική» εμπειρία στην τέχνη, ξεπερνώντας την παραδοσιακή ζωγραφική.

 

 

δείτε επίσης:

επαναπροσδιορίζοντας την έκθεση έργων στην εποχή του μετα-διαδικτύου 

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,  
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

 

κείμενο και εικόνα

3.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

ένα κείμενο του Ρολάν Μπαρτ 

Αυτές είναι οι κύριες διαδικασίες συμπαραδήλωσης της φωτογραφικής εικόνας (για άλλη μια φορά, πρόκειται για τεχνικές, όχι για μονάδες). Σε αυτές μπορεί αναπόφευκτα να προστεθεί το κείμενο που συνοδεύει τη φωτογραφία εντύπου. Τρεις παρατηρήσεις θα πρέπει να γίνουν σε αυτό το πλαίσιο.

Πρώτον, το κείμενο αποτελεί ένα παρασιτικό μήνυμα που έχει σχεδιαστεί για να υποδηλώσει την εικόνα, να την «ζωντανεύει» με ένα ή περισσότερα σημαινόμενα δεύτερης τάξης. Με άλλα λόγια, και αυτή είναι μια σημαντική ιστορική ανατροπή, η εικόνα δεν απεικονίζει πλέον τις λέξεις. είναι πλέον οι λέξεις που, δομικά, είναι παρασιτικές στην εικόνα.
Η αντιστροφή έχει ένα κόστος: στους παραδοσιακούς τρόπους εικονογράφησης η εικόνα λειτουργούσε ως μια αποσπασματική (περιοδική) επιστροφή στην καταδήλωση από ένα κύριο μήνυμα (το κείμενο) το οποίο βιωνόταν ως υποδηλούμενο, ακριβώς επειδή χρειαζόταν μια εικονογράφηση. Στη σχέση που ισχύει τώρα, δεν είναι η εικόνα που έρχεται να διευκρινίσει ή να «υλοποιήσει» το κείμενο, αλλά το τελευταίο που έρχεται να εξαγνίσει, να παθητικοποιήσει ή να αιτιολογήσει την εικόνα. Όπως και να 'χει, αυτή η λειτουργία εκτελείται βοηθητικά, η νέα πληροφοριακή ολότητα φαίνεται να βασίζεται κυρίως σε ένα αντικειμενικό (καταδηλωμένο) μήνυμα σε σχέση με το οποίο το κείμενο είναι μόνο ένα είδος δευτερεύουσας δόνησης, σχεδόν χωρίς συνέπειες. Παλαιότερα, η εικόνα ενίσχυε το κείμενο (το έκανε πιο σαφές). Σήμερα, το κείμενο φορτώνει την εικόνα, επιβαρύνοντάς τη με κουλτούρα, ηθική, φαντασία. Παλαιότερα, υπήρχε αναγωγή από κείμενο σε εικόνα. Σήμερα, υπάρχει ενίσχυση από το ένα στο άλλο. Η συμπαραδήλωση βιώνεται τώρα μόνο ως η φυσική απήχηση της θεμελιώδους καταδήλωσης που συνίσταται από τη φωτογραφική αναλογία και έτσι βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια τυπική διαδικασία φυσικοποίησης του πολιτισμικού στοιχείου.

Δεύτερον, η επίδραση της συμπαραδήλωσης πιθανώς διαφέρει ανάλογα με τον τρόπο παρουσίασης του κειμένου. Όσο πιο κοντά βρίσκεται το κείμενο στην εικόνα, τόσο λιγότερο φαίνεται να την συμπαραδηλώνει. Καθώς είναι ενσωματωμένο στο εικονογραφικό μήνυμα, το λεκτικό μήνυμα φαίνεται να μοιράζεται την αντικειμενικότητά του, η συμπαραδήλωση της γλώσσας «αθωώνεται» μέσω της κυριολεκτικής έννοιας της φωτογραφίας. Είναι αλήθεια ότι δεν υπάρχει ποτέ πραγματική ενσωμάτωση, καθώς οι ουσίες των δύο δομών (γραφικής και εικονογραφικής) είναι μη αναγώγιμες, αλλά πιθανότατα υπάρχουν βαθμοί συγχώνευσης. Η λεζάντα έχει πιθανώς λιγότερο προφανή συμπαραδηλωτική επίδραση από τον τίτλο ή το συνοδευτικό άρθρο: ο τίτλος και το άρθρο είναι εμφανώς ξεχωριστά από την εικόνα, ο πρώτος λόγω της έμφασης που δίνει, το δεύτερο λόγω της απόστασής του. Ο πρώτος επειδή διακόπτει, ο δεύτερος επειδή αποστασιοποιεί το περιεχόμενο της εικόνας. Η λεζάντα, αντίθετα, λόγω της ίδιας της διάταξης, λόγω του μέσου όρου ανάγνωσής της, φαίνεται να αναπαράγει την εικόνα, δηλαδή να περιλαμβάνεται στη σημασία της.
Είναι όμως αδύνατο (και αυτή θα είναι η τελευταία παρατήρηση εδώ σχετικά με το κείμενο) οι λέξεις να «αντιγράφουν» την εικόνα· στη μετάβαση από τη μία δομή στην άλλη, αναπόφευκτα αναπτύσσονται δευτερεύοντα σημαινόμενα. Ποια είναι η σχέση αυτών των σημαινόμενων συμπαραδηλώσεων με την εικόνα; Από ό,τι φαίνεται, είναι μια σχέση που αποσαφηνίζει, που δίνει έμφαση· το κείμενο συνήθως απλώς ενισχύει μια σειρά συμπαραδηλώσεων που ήδη υπάρχουν στη φωτογραφία. Μερικές φορές, ωστόσο, το κείμενο παράγει (εφευρίσκει) ένα εντελώς νέο σημαινόμενο που προβάλλεται αναδρομικά στην εικόνα, σε τέτοιο βαθμό ώστε να φαίνεται ότι καταδηλώνεται εκεί. "Έφτασαν κοντά στον θάνατο, τα πρόσωπά τους το αποδεικνύουν", γράφει ο τίτλος μιας φωτογραφίας που δείχνει την Ελισάβετ και τον Φίλιππο να βγαίνουν από ένα αεροπλάνο - αλλά τη στιγμή της φωτογραφίας και οι δύο δεν γνώριζαν ακόμα τίποτα για το ατύχημα από το οποίο μόλις είχαν γλιτώσει. 

Μερικές φορές, επίσης, το κείμενο μπορεί ακόμη και να έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα, ώστε να παράγει μια αντισταθμιστική συμπαραδήλωση. Μια ανάλυση του Γκέρμπνερ (Η κοινωνική ανατομία της ομολογίας αγάπης του κοριτσιού του εξωφύλλου) απέδειξε ότι σε ορισμένα περιοδικά αισθηματικών ιστοριών το λεκτικό μήνυμα των τίτλων, ζοφερό και αγωνιώδες, συνόδευε πάντα την εικόνα μιας λαμπερής κοπέλας στο εξώφυλλο. Εδώ τα δύο μηνύματα συμβιβάζονται, η συμπαραδήλωση έχοντας ρυθμιστική λειτουργία, διατηρώντας την παράλογη* τάση της προβολής-ταύτισης. (μτφρ. Κ. Λ.) ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

*Εδώ το παράλογο (irrational) αναφέρεται στην ουσία του κινήματος του Ντανταϊσμού, το οποίο ήταν ένα κίνημα αισθητικής αναρχίας που απέρριπτε τη λογική, την τάξη και τη λογική της αστικής κοινωνίας, υιοθετώντας τον παραλογισμό, την τυχαιότητα και την παράλογη έκφραση ως διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο και τη φαινομενική αποτυχία της λογικής. Ουσιαστικά, ο Ντανταϊσμός εκφράζει την απόρριψη του ορθολογισμού (rationalism) υπέρ του παράλογου, χρησιμοποιώντας την τέχνη ως μέσο για να αμφισβητήσει τις κατεστημένες αξίες και τη λογική σκέψη.

δείτε επίσης: 

 

 αυτές οι χίλιες λέξεις... (που αξίζουν όσο μια φωτογραφία)

Για το still-life στη διαφήμιση... κείμενο και εικόνα

 

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα

© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

Ο Μποντριγιάρ δεν πέθανε, απλώς εξαφανίστηκε

 4.30' διάβασμα

 

 

 

 

 

📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

 

 

 ένα κείμενο του Σιλβέρ Λοτρενzέ

 

Σε αντίθεση με τις μεγάλες εννοιολογικές μηχανές, ο φιλόσοφος, που πέθανε πριν από αρκετά χρόνια, ήξερε πώς να κατανοήσει την εκτεταμένη εκούσια δουλεία που επικρατούσε στον δυτικό κόσμο, η οποία ήταν ακόμη πιο φονική επειδή είχε γίνει ολοφάνερη, όπως η 11η Σεπτεμβρίου. 

(ΣτΜ: Αυτές οι μηχανές έχουν σχεδιαστεί για να καταναλώνουν και να αναδιοργανώνουν τη μορφή και τις πιθανές σημασίες εικόνων και κειμένων που αντλούνται από το πολιτιστικό αρχείο. Η μηχανή γεννήθηκε εμπνεόμενη, και ίσως γονιμοποιημένη, από το πνεύμα του Ζιλ Ντελέζ.)

Δεκαοχτώ χρόνια από τότε που ο Ζαν Μποντριγιάρ μας άφησε, και όμως η παρουσία του έχει γίνει ακόμη ισχυρότερη, σε σημείο που αναρωτιέται κανείς αν ο ίδιος ο αιώνας δεν έχει γίνει Μποντριγιαρικός. Ο Μποντριγιάρ, γερμανιστής, συχνός αναγνώστης του Νίτσε και του Ζορζ Μπατάιγ, διδάχτηκε αποσυναρμολογώντας τις μεγάλες εννοιολογικές μηχανές - Μαρξ και Φρόιντ, Σωσύρ και Μαρσέλ Μος - και αναλύοντάς τις αντίστροφα. Έχει αποδείξει έτσι ότι η «αξία χρήσης» του Μαρξ είναι μόνο μια φαντασίωση της ανταλλακτικής αξίας. Ως αποτέλεσμα, η θεωρία της υπεραξίας του Μαρξ κατέρρευσε. Δεν υπήρχε τίποτα φυσικό στο κεφάλαιο, όλα ήταν σύμβολα αξίας. Αυτό συνέβη στην καταναλωτική κοινωνία, όπου τα σύμβολα υποκαθιστούν τα προϊόντα πριν αυτά τα ίδια προσομοιώσουν τον εαυτό τους. Πρώτα, στο Simulacres et simulations (εκδόσεις Γαλιλαίος, 1981), ο Μποντριγιάρ είχε επιστρέψει στη μήτρα των δομών ανταλλαγής και είχε διατυπώσει την υπόθεση ότι η ίδια η πραγματικότητα δεν ήταν παρά ένα τεχνούργημα, μια προσομοίωση χωρίς πρωτότυπο. Το αυθεντικό δεν είχε πεθάνει, απλώς είχε εξαφανιστεί. Ο Μποντριγιάρ δεν υποψιαζόταν ακόμη ότι το εικονικό θα του έδινε λόγο. Είχε αποκαλύψει ότι τα αντίγραφα πλέον δεν είχαν πρωτότυπο, καθώς το ίδιο το πρωτότυπο δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ένα αντίγραφο. Από τη μια μέρα στην άλλη, είχε γίνει διάσημος στον αμερικανικό καλλιτεχνικό κόσμο, χωρίς να τον καταλαβαίνουν. Στην παρέα του Μάρσαλ ΜακΛούαν και του φίλου του Πολ Βιριλιό, ο Μποντριγιάρ ήταν ο μεγάλος θεωρητικός ενός ηλεκτρονικού περιβάλλοντος που όλο και περισσότερο θεωρούνταν σαν αράχνη στον ιστό του. Το 1990, στα Cool Memories II, συνόψισε τη δική του πορεία: «Παταφυσικός*(1) στα 20, καταστασιακός στα 30, ουτοπικός στα 40, διαθεματικός στα 50, viral και μεταληπτικός*(2) στα 60 - όλη μου η ιστορία.» Όπως οι καταστασιακοί. Ο Μποντριγιάρ έτρεφε μόνο περιφρόνηση για τον «πολιτισμό» και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, των οποίων είχε αναγκαστικά γίνει ο πιο διαυγής και πανηγυρικός αναλυτής.

*(1) παταφυσική: η "επιστήμη των φανταστικών λύσεων"
*(2) μεταληψία: ρητορικό μέσο όπου μια μεταφορική έννοια αντικαθιστά μια άλλη

 

ο Μποντριγιάρ το 2001
© αρχείο της οικογένειας

Σε έναν κόσμο όπου οι διαφορές εξαφανίζονται, ο Μποντριγιάρ κατάφερε να διατηρήσει την απάθειά του, καλλιεργώντας το φιλοσοφικό κενό με την ελπίδα ότι τελικά θα επικρατούσαν τα πραγματικά γεγονότα. Για έναν φιλόσοφο που έλεγαν ότι ήταν πεσιμιστής και αποστασιοποιημένος από τα πάντα, λίγοι είναι αυτοί που, όσο κι εκείνος, έχουν προσκολληθεί στο γεγονός με την ίδια δύναμη. Και όταν ξέσπασε το ξαφνικό γεγονός - όχι η αποτυχημένη πράξη του έτους 2000, αλλά η επιτυχημένη πράξη της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 - είχε αποδειχθεί ο μόνος ικανός να το αναγνωρίσει για αυτό που ήταν. Το εξαιρετικό του Ρέκβιεμ για τους Δίδυμους Πύργους ήταν αντάξιο του γεγονότος, το διεύρυνε με την ανατρεπτική του δύναμη αντί να το θάψει κάτω από μάταια σχόλια. Ο Μποντριγιάρ διασφάλισε ότι αυτή η πρωτοφανής χειρονομία απορροφά τα πάντα όσα προηγήθηκαν, ή όσα θα μπορούσαν να ακολουθήσουν, σαν μια βόμβα νετρονίων που εκρήγνυται σε παγκόσμια κλίμακα χωρίς να αφήνει "ιστορικά" ίχνη πίσω της. Μόνο ένας ανένταχτος φιλόσοφος όπως ο ίδιος ήταν σε θέση να κατανοήσει στρατηγικές αυτού του επιπέδου. Παταφυσικός της πρώιμης περιόδου, δεν σταμάτησε μέχρι το θάνατό του να κουβαλάει μια βόμβα – τον κόσμο – στην παταφυσική κοιλιά (gidouille).

Ο Μποντριγιάρ κατέλαβε τη δυτική κοινωνία μετά το όργιο, αφού η απελευθέρωση σε όλους τους τομείς (σεξουαλικό, πολιτικό, αισθητικό κ.λπ.) στράφηκε εναντίον της.  Όντας διαφανής, ο κόσμος φαίνεται μόνο πιο φονικός. Αλλά το θύμα πρέπει να είναι πρόθυμο. Τώρα η κυριαρχία έχει δώσει τη θέση της σε μια γενικευμένη εθελοντική υποτέλεια, που είναι αυτοεκμετάλλευση: 
«Ο καθένας από εμάς έχει γίνει ένα αυτο-υποταγμένο, υποδουλωμένο σύστημα, έχοντας επενδύσει όλη του την ελευθερία στην τρελή βούληση να τραβήξει το...». Όπως έκανε ο Αλφρέντ Ζαρί, ο Μποντριγιάρ  δεν έπαψε ποτέ να ωθεί τα πάντα σε ένα παροξυσμό, συνειδητοποιώντας ότι όσο πιο κοντά είναι ένα σύστημα στην τελειότητα, τόσο περισσότερο αυτοκαταστρέφεται.
Αυτό ήταν ήδη το σημείο για το οποίο ο Μπωντριγιάρ επέκρινε τον Μισέλ Φουκό στο φυλλάδιό του: Ξεχάστε τον Φουκώ (1977). Ο Φουκώ είχε αντιστρέψει τον άξονα της εξουσίας, μετακινώντας τον από κάθετο σε οριζόντιο, αλλά ήταν επίσης απαραίτητο να καταβληθεί προσπάθεια και να αψηφηθεί η εξουσία της ύπαρξης μέχρι τέλους, προεδρεύοντας της ίδιας της διάλυσής της. Αυτό είχε ήδη αρχίσει να συμβαίνει σε μεγαλύτερη κλίμακα: ο εγκλεισμός του δικτύου που διαδέχθηκε τον εγκλεισμό της φυλακής, η υπερβολική ασφάλεια που αύξησε τον κίνδυνο, η υπερπαραγωγή που οδήγησε σε κερδοσκοπία και κρίση.

Όσον αφορά την υπερβολή της τεχνικής, προέβλεπε την εξαφάνιση του είδους από μια είδος εσωτερικής καταστροφής. Αυτή η καταστροφή ήταν επίσης παρούσα πολιτικά στο μικρό μεταθανάτιο έργο όπου ο Μπωντριγιάρ προέβλεπε τη ριζική εκφυλισμό της εξουσίας και την αντικαθιστούσε με παρωδικές μορφές άξιες του Περ – Υμπύ, με την κυριαρχία να ανατίθεται στους πιο ηλίθιους, φονιάδες ή διεφθαρμένους. «Είναι σε περιόδους αναταραχής που ο λαός ψηφίζει μαζικά έναν υποψήφιο που δεν του ζητά να σκεφτεί» [Η αγωνία της εξουσίας, 2005]. 

Από τον Μπερλουσκόνι στον Πούτιν, και από τον Ντουέρτε στον Τραμπ, σήμερα βλέπουμε την ίδια στρατηγική που τείνει να απαξιώσει την πραγματικότητα. Η μορφή της παρωδίας, της χλεύης ή της μασκαράτας γίνεται η ίδια η αρχή της διακυβέρνησης. Το έργο «Η αγωνία της εξουσίας», που έγραψε ο Μπωντριγιάρ ένα χρόνο πριν από το θάνατό του, μαρτυρά το τέλος της διαύγειας και της προνοητικότητάς του, για να μην πούμε της οραματικότητάς του: «Η απαξίωση της ιστορίας ανοίγει ένα χώρο στον οποίο οτιδήποτε ήταν ιστορικό ή πολιτικό – συμπεριλαμβανομένων των επαναστάσεων – έγινε αποδεκτό. Όλες οι πολιτικές ειδήσεις, συμπεριλαμβανομένων και των πιο βίαιων, αποτελούνται από αυτά τα γεγονότα-φάρσες, αυτά τα φανταστικά γεγονότα - ψεύτικα γεγονότα, γεγονότα φαντάσματα – μάρτυρας μιας παρελθούσας ιστορίας, η ίδια».

Μπορεί να τεθεί το ερώτημα αν η θεωρία έχει προκαταλάβει τον κόσμο σε αυτό το σημείο, ή αν είναι ο κόσμος που έχει αφήσει και εξακολουθεί να αφήνει τον εαυτό του να παρασυρθεί από τη σκέψη του. (μτφρ. Κ.Λ)

 

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα 

 

 

Nota bene 

 Σιλβέρ Λοτρενzέ (1938-2021), φιλόσοφος, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια 
και ιδρυτής του επιδραστικού εκδοτικού οίκου Semiotext(e)

 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα

 © periopton

  

- Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

θέσεις και απόψεις του (πρώην) πρύτανη Μάρκους Λούπερτζ, της εμβληματικής Ακαδημίας Τεχνών του Ντίσελντορφ

10' διάβασμα

 

  

Για 25 ολόκληρα χρόνια, ο Μάρκους Λούπερτζ διηύθυνε την Ακαδημία Τεχνών του Ντίσελντορφ (Kunstakademie Düsseldorf), μετατρέποντάς την στη σημαντικότερη σχολή τέχνης της Ευρώπης. Έχοντας προσλάβει καλλιτέχνες όπως ο Ντόιγκ, ο Έλεν και η Τρόκελ, αντιμετώπισε με θάρρος τους παρεμβατικούς πολιτικούς και κατέστειλε περιστασιακές φοιτητικές εξεγέρσεις.
 

Εδώ, συζητά πώς η «Σχολή των Αθηνών» του Ραφαήλ ενέπνευσε το όραμά του ως πρύτανη, τη βαριά σκιά του Μπόις, και γιατί η ιδανική ακαδημία δεν θα έπρεπε ποτέ να προσφέρει περισσότερα από μία έδρα φωτογραφίας.

 

ⓘ η παρούσα δημοσίευση αποτελεί μέρος της συνέντευξης

 

 

ο Μάρκους Λούπερτζ

«Η ακαδημία πρέπει να είναι ένας χώρος όπου η τέχνη και η ιδιότητα του καλλιτέχνη τιμώνται και βιώνονται.»

Τι σας προσέλκυσε σε αυτή τη θέση;

 
- Είχα μια σαφή ιδέα για το τι αντιπροσώπευε ο θεσμός. Εμπνεύστηκα από τις υπέροχες τοιχογραφίες της Στάνζα ντε λα Σενιατούρα του Ραφαήλ στο Βατικανό, ιδιαίτερα από τη Σχολή των Αθηνών (1508-11). Αυτό ήταν η έμπνευσή μου. Επεδίωξα μια Ακαδημία Καλών Τεχνών με φιλοσοφικό υπόβαθρο, αν θέλετε - ένα ιδεώδες που πηγάζει από την ιστορική συνείδηση της ανθρωπότητας. Αργότερα, κατηγορήθηκα συχνά ότι είχα ιδρύσει μια ακαδημία αποκλειστικά για τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και ότι είχα δώσει πολύ λίγο χώρο στη φωτογραφία. Αλλά η πραγματικότητα ήταν διαφορετική.
Ο Μπερντ και η Χίλα Μπέκερ, τους οποίους εκτιμούσα πολύ και κατείχαν την έδρα φωτογραφίας κατά τη διάρκεια της θητείας μου, μου έλεγαν συνεχώς: «Μάρκους, ας έχουμε παρακαλώ μία έδρα φωτογραφίας, όχι παραπάνω». Εκτίμησαν και αγάπησαν αυτή την αποκλειστικότητα.
Μοιραζόμασταν έναν θαυμασμό για τον Όγκουστ Σάντερ και τη ασπρόμαυρη φωτογραφία. Το γεγονός ότι μπορούσαμε να μιλάμε και να σκεφτόμαστε τέτοια πράγματα το έκανε ένα είδος εργαστηρίου. Στην αρχή της θητείας μου, επανέφερα το γυμνό σχέδιο και τη δουλειά με κλασικά υλικά ζωγραφικής. Και δημιούργησα μια έδρα ποίησης, τη μοναδική στο είδος της στη χώρα. Αρχικά την είχε ο Όσβαλντ Βίνερ, αργότερα ο Ντουρς Γκρούνμπαϊν.

το φουαγιέ 
της Ακαδημίας

Ο Πολ Γκωγκέν συμβούλευε τους νέους ζωγράφους να «έχουν ένα μοντέλο, αλλά να το καλύπτουν με ένα ύφασμα ενώ ζωγραφίζουν» - να μην αντιγράφουν τη φύση, αλλά να την ονειρεύονται στην αναζήτηση του απόλυτου. Τέτοιες ιστορίες ήταν μέρος των ιδεών σας για την καλλιτεχνική εκπαίδευση;

 
-Αυτή η ανέκδοτη ιστορία είναι φανταστική. Περιλαμβάνει τη σχέση των ζωγράφων με τον κόσμο σε όλο του το βάθος και σίγουρα διαμόρφωσε την αντίληψή μου για την ακαδημία τέχνης. Μέχρι τον 19ο αιώνα, η ακαδημία της Βιέννης είχε κανονισμούς που έφταναν στο σημείο να απαιτούν, πριν ζωγραφίσεις έστω και ένα φύλλο, να φτιάξεις πρώτα ένα χάρτινο μοντέλο και να το υπογράψεις. Οι μαθητές δεν επιτρέπονταν να ζωγραφίζουν εκ του φυσικού. Αυτός ο ακαδημαϊσμός οδήγησε σε μια καθαρή τεχνητότητα. Και αυτό εξακολουθεί να είναι πολύ σχετικό σήμερα. Τέτοιες σκέψεις με απασχολούσαν. Για μένα, η ακαδημία θα έπρεπε να είναι ένα μέρος όπου οι καλλιτέχνες συζητούν για την τέχνη. Αυτή ήταν η ιδέα που άντλησα από τη Σχολή των Αθηνών του Ραφαήλ. Αυτοί οι σπουδαίοι καλλιτέχνες που συναντήθηκαν ενέπνευσαν άλλους, οι οποίοι ίσως είχαν μια πιο ξεκάθαρη προοπτική, μπορούσαν να εξηγήσουν κάτι διαφορετικά ή είχαν διακριτές θεωρίες.
Όλα ήταν πιθανά. Ως δάσκαλοι, ήμασταν ερασιτέχνες. Αυτό ήταν το αστείο: ήμασταν μάστορες στην τέχνη μας, και οι φοιτητές ήταν δευτερεύον ζήτημα. Θα έπρεπε να είναι ευγνώμονες που ήρθαν σε έναν Όλυμπο όπου οι καλλιτέχνες εμπνέονταν και διασκέδαζαν. Ωφελήθηκαν από αυτό. Δεν μου άρεσε ποτέ η λέξη "μαθητές", παρεμπιπτόντως. Για μένα, ήταν πάντα μαθητευόμενοι, γιατί εγώ είμαι μάστορας, και ο μάστορας έχει μαθητευόμενους.

η 'Σχολή των Αθηνών', 1508-11 
νωπογραφία του Ραφαήλ,
τοποθετημένη στην «Αίθουσα της Υπογραφής»

Όταν σας φαντάζομαι τότε, είστε περιτριγυρισμένος από μερικούς από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής. Αλλά ταυτόχρονα, δεν γνωρίζω πολλούς από τους μαθητές σας που αργότερα έγιναν επιτυχημένοι ή διάσημοι. Πώς το εξηγείτε αυτό;

 
- Αυτό μπορεί να ισχύει στην περίπτωσή μου, αλλά η ακαδημία μας ανέδειξε σπουδαίους ανθρώπους.

 

Ήταν η πρόδηλη αυτοπεποίθησή σας, το γεγονός ότι εκτιμούσατε τον εαυτό σας, που σας επέτρεψε να προσλάβετε και να συνεργαστείτε με όλους αυτούς τους πραγματικά σπουδαίους καλλιτέχνες;

 
- Είχα την απαραίτητη αυτοπεποίθηση για να προσλάβω μόνο εξαιρετικούς, σημαντικούς καλλιτέχνες. Δεν προσέλαβα ποτέ κάτω από το επίπεδό μου. Ήμουν πολύ περήφανος για αυτό.
Κατά τη διάρκεια της θητείας μου ως πρύτανης στο Ντίσελντορφ, επίσης ποτέ δεν απέκλεισα κανέναν καλλιτέχνη από φόβο ανταγωνισμού. Ήμουν πεπεισμένος ότι όσο μεγαλύτερος ήταν ο καλλιτέχνης, όσο πιο αξιοσημείωτος ήταν ο χαρακτήρας του, τόσο πιο σπουδαίος γινόμουν και εγώ. Αυτό το επίπεδο αυτοπεποίθησης - αν δεν το έχεις, αν αντ' αυτού συνδέσετε την προσωπική σας πολιτική σταδιοδρομία με την ακαδημία, είναι θανάσιμο. Μπορείς να πετύχεις μόνο αν περιβάλλεσαι από εξαιρετικούς συναδέλφους.
Είμαι επίσης ένας από τους τελευταίους καλλιτέχνες που διατηρούν ακόμα αληθινές φιλίες με άλλους καλλιτέχνες. Δυστυχώς, πολλοί από αυτούς απεβίωσαν πρόσφατα.

«Ποτέ δεν απέκλεισα κανέναν καλλιτέχνη από φόβο ανταγωνισμού. Ήμουν πεπεισμένος ότι όσο πιο σπουδαίος ήταν ο καλλιτέχνης που προσλάμβανα, όσο πιο αξιοσημείωτος ήταν ο χαρακτήρας του, τόσο πιο σπουδαίος γινόμουν και εγώ.»

Μήπως αυτό σημαίνει ότι απαιτείται μια συγκεκριμένη αυτοπεποίθηση και ανθεκτικότητα για να διευθύνει κάποιος έναν θεσμό και ταυτόχρονα να αντιπαρατίθεται με άλλους μεγάλους καλλιτέχνες; Ή, για να το θέσω πιο συγκεκριμένα: αφορούσε τη διατήρηση της ενότητας ενός καλλιτεχνικού φρενοκομείου, να συσπειρωθεί κάτω από έναν κοινό σκοπό;

 
- Φυσικά, αυτό είναι το κλειδί. Πρέπει να σταθείς θαρραλέος απέναντι στη θύελλα. Η τέχνη είναι ελεγχόμενη τρέλα και επομένως προορίζεται πραγματικά μόνο για μια εκλεκτή μειοψηφία. Προτιμούσα τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και τήρησα αυστηρά την επιθυμία των Μπέκερ να αρκέσει ένα μάθημα φωτογραφίας, κάτι για το οποίο είχαν δίκιο και οι δύο. Η λεγόμενη Σχολή Φωτογραφίας του Ντίσελντορφ - με τόσο σημαντικούς φωτογράφους όπως ο Αντρέας Γκούρσκι, τη δουλειά του οποίου εκτιμώ πολύ, καθώς και οι Τόμας Ραφ, Τόμας Στρουθ, Καντίτα Χόφερ και Τάτα Ρονκχολτς - επιβεβαίωσε ξεκάθαρα ότι τα ένστικτά τους ήταν σωστά.

ο Μάρκους Λούπερτζ με φοιτητές, π. 1980

Ήδη από το 1792, ο Φρανθίσκο Γκόγια υιοθέτησε μια προοδευτική στάση στην κριτική του προς την ακαδημία, συνδυάζοντας την παραδοσιακή ιδέα των artes liberales με τη σύγχρονη ιδέα της ατομικής ελευθερίας. Ως ζωγράφος της αυλής που αργότερα αντιτάχθηκε στον βασιλικό οίκο, έγινε προφήτης του μοντερνισμού. Στη νέα σας ποιητική συλλογή, Το Δικαίωμα στην Ανηθικότητα στις Εικαστικές Τέχνες, ή Μια Διαδρομή προς την Ποίηση, υποστηρίζετε ότι η τέχνη πρέπει να υπερασπίζεται τον εαυτό της, χωρίς να υποτάσσεται σε δόγματα, στο πνεύμα του Φρίντριχ Σλέγκελ. Γιατί πιστεύετε ότι υπάρχουν πάντα προσπάθειες ελέγχου της τέχνης;

 
-Αυτό είναι ένα πολύ ενδιαφέρον σημείο, επειδή αγγίζει μια σύγκρουση που είναι ελάχιστα γνωστή στο κοινό και συνδέεται στενά με την ιστορία της ακαδημίας. Η συζήτηση που αναφέρετε στον Γκόγια και τον Σλέγκελ είναι αξιοσημείωτη, καθώς αυτοί οι φιλελεύθεροι πρωτοπόροι ήταν επίσης σημεία αναφοράς για τον Γιόζεφ Μπόις. Ο Μπόις ήταν αναμφίβολα ένας σημαντικός και εξαιρετικά χαρισματικός καθηγητής. Είχε έναν μαγνητισμό που δεν έχω ξαναζήσει ποτέ. Ήταν εύκολο να σε κάνει να πιστέψεις οτιδήποτε έλεγε. Αυτός έθεσε την πορεία για όλα όσα ακολούθησαν το 1945. Έτσι έγινε καθηγητής, και συνήθως δύο χρόνια αργότερα γίνεσαι δημόσιος υπάλληλος εφ' όρου ζωής. Στην περίπτωσή του, ωστόσο, αυτό αποτράπηκε. 
Η διαμάχη σχετικά με το σύνθημά του, «Όλοι είναι καλλιτέχνες», και η επιθυμία του να εγγράψει εκατοντάδες φοιτητές – κάτι που τελικά οδήγησε στην απόλυσή του και στη σύγκρουσή του με τον μελλοντικό Γερμανό πρόεδρο Γιοχάνες Ράου – είχαν σαφές πολιτικό και ακαδημαϊκό υπόβαθρο. Ωστόσο, οι κρατικές αρχές του Ντίσελντορφ αποφάσισαν να αρνηθούν τη μονιμοποίηση του Μπόις για έναν συγκεκριμένο λόγο: την κατάθλιψή του, που προέκυψε από τα βιώματά του κατά τη διάρκεια του πολέμου, για την οποία αρχικά είχε αναζητήσει ψυχιατρική θεραπεία. Όταν η ψυχοθεραπεία δεν βοήθησε, πήγε να μείνει στο αγρόκτημα των πρώτων προστατών του, των αδελφών Βαν ντερ Γκρίντεν, οι οποίοι τον φρόντισαν εξαιρετικά.
Όταν ο Μπόις έμαθε ότι τα ψυχολογικά του προβλήματα ήταν αυτά που του είχαν κοστίσει τη θέση του, αντέδρασε ριζοσπαστικά: ήθελε να καταστρέψει την ακαδημία - τόσο ως καλλιτεχνική περφόρμανς όσο και ως πράξη αντίστασης ενάντια σε ένα καταπιεστικό σύστημα.
Και έτσι δεχόταν όποιον εμφανιζόταν στην τάξη του. Σύντομα υπήρχαν πάνω από 300 άτομα. Μετέτρεψε τη διαδικασία της επίσημης απόρριψής του απευθείας στην απελευθερωτική, ανεξέλεγκτη ενέργεια της τέχνης. Δεν τον απασχολούσε αυτή η θέση καθαυτή, αλλά ο πολιτικός και κρατικός έλεγχος. Δυστυχώς, όλα αυτά συνέβησαν πριν από τη θητεία μου. Υπό τη θητεία μου, κάτι τέτοιο δεν θα είχε συμβεί ποτέ. Σας το εγγυώμαι γραπτώς!

Εννοείτε ότι θα αγνοούσατε ή θα ξεπερνούσατε τις ανησυχίες της κυβέρνησης σχετικά με τον διορισμό του Μπόις;

 
- Κατά τη διάρκεια της θητείας μου, γινόταν συχνά λόγος για έναν «Λεξ Λούπερτζ» επειδή πάντα αντιτίθεμαι στην κρατική παρέμβαση (ΣτΜ, λογοπαίγνιο με αναφορά στον Λεξ Λούθορ, το αντίπαλον δέος του Σούπερμαν).
Η ακαδημία αντιμετώπιζε συνεχώς νέες απαιτήσεις, όπως η εισαγωγή αξιολογήσεων των φοιτητών. Για μένα, ωστόσο, αυτά ήταν εκτός συζήτησης: Δεν ήθελα οι φοιτητές να αξιολογούν εμένα ή τους συναδέλφους μου. Έτσι, πήγα στο υπουργείο και ρώτησα από πού είχαν σκεφτεί μια τόσο παράλογη ιδέα. Τελικά, με επέπληξαν, αλλά συνέχισα να αντιστέκομαι μέχρι που μας άφησαν ήσυχους. Επίσης, εμπόδισα την εφαρμογή της Διαδικασίας της Μπολόνια, κάτι εντελώς παράλογο. Ξεκαθάρισα ότι η εισαγωγή του συστήματος BA/MA στην ακαδημία μας απλά δεν επρόκειτο να συμβεί. Ένας καλλιτέχνης παίρνει πιστοποιητικό αρχιτεχνίτη, και αυτό είναι όλο. Αλλά δεν ήταν μόνο το υπουργείο. Το φοιτητικό σωματείο στράφηκε επίσης εναντίον μου και απαίτησε δίπλωμα. Το υπουργείο χάρηκε που βρήκε ένα άλλο κόμμα που μοιραζόταν τα συμφέροντά του. 
Ένιωσαν ότι είχαν κερδίσει το πλεονέκτημα και υποστήριξαν ότι οι φοιτητές καλών τεχνών δικαιούντο το εν λόγω δίπλωμα. Το πρώτο μου πρόβλημα ήταν με τον όρο "πτυχίο". Αντίθετα, πρότεινα κάτι που ονομάζεται "ακαδημαϊκή επιστολή".
Σε μια κάτω γωνία, με μικρά γράμματα θα έγραφε: "Το ισοδύναμο ενός πτυχίου." Έτσι εφαρμόστηκε τελικά. Μετά εισήγαγα μια πολύ απαιτητική εξέταση. Το φοιτητικό σωματείο ήρθε σε μένα εξοργισμένο και παραπονέθηκε ότι ήταν πολύ δύσκολη. Η απάντησή μου ήταν: "Τι εννοείς; Ήθελες πτυχίο, έτσι δεν είναι;
Τώρα θέλεις να το λάβουν σοβαρά υπόψη ή όχι; Τότε θα πρέπει να κάνεις κάτι γι' αυτό. Αν το μόνο που θέλεις είναι λευκή επιταγή από εμένα, ας το πούμε ακαδημαϊκή επιστολή χωρίς πτυχίο.
Για μένα ήταν ξεκάθαρο: «Δεν χρειάζομαι πτυχίο, είμαι καλλιτέχνης». Κάποιοι φοιτητές απέτυχαν στην εξέταση, και τελικά κατάλαβα γιατί ήθελαν τόσο πολύ ένα πτυχίο.
Αποδείχθηκε ότι αυτό θα τους επέτρεπε να εγγραφούν στο γραφείο απασχόλησης ως "απόφοιτοι πανεπιστημιακών σχολών" και να λάβουν οικονομική υποστήριξη. Η ιδέα μου ήταν ότι αν ήθελαν πτυχίο, θα έπρεπε τουλάχιστον να καταβάλουν προσπάθεια για να το κερδίσουν.

Γι' αυτό άλλαξα τα πάντα στην ακαδημία. Ήθελα να δημιουργήσω ένα μέρος όπου η ζωγραφική του Ραφαήλ θα μπορούσε να μεταφραστεί σε ένα μοναδικό μέρος, ένα μέρος που να αψηφά την οικειοποίηση. Η συνεχής διαμάχη με το υπουργείο και το διοικητικό του προσωπικό, που είναι τρομερά σχολαστικοί με τους κανόνες, για να μην αναφέρουμε την πίεση από τον Τύπο, απαιτεί τεράστια ψυχική δύναμη. Αλλά αν επικεντρωθείς αποκλειστικά στην τέχνη και δεν κάνεις παραχωρήσεις στις απαιτήσεις του κοινού, μπορεί να προκύψει κάτι μοναδικό. Απλά πρέπει να είσαι απίστευτα ανθεκτικός.

 

ο Γιόζεφ Μπόις με φοιτητές του
στν Ακαδημία, 1967-68

Ο Χάρι Γκράφ Κέσλερ μας έδωσε την εύστοχη ιδέα ότι η τέχνη είναι η πιο προηγμένη μορφή σκέψης μέσω εικόνων, και ότι η ζωγραφική είναι η πιο άμεση έκφρασή της. Θα λέγατε ότι, τώρα που το χειροτεχνικό υπόβαθρο της ζωγραφικής δεν διδάσκεται πλέον με την ίδια αυστηρότητα, αυτός ο τύπος οπτικής σκέψης έχει χαθεί;

 
- Αυτό όντως ισχύει. Η ζωγραφική είναι μια τέχνη που γίνεται τέχνη μόνο μέσω της ιδιοφυΐας του καλλιτέχνη, αλλά αυτή η αντίληψη είναι πλέον εντελώς ξένη στους περισσότερους ανθρώπους. Η ζωγραφική εκδιώχθηκε από τις εικαστικές τέχνες και στιγματίστηκε ως παλιομοδίτικη, άσχετη. Αλλά σκεφτείτε μόνο τον αρχαίο Έλληνα ζωγράφο Απολλόδωρο και τον μαθητή του Ζεύξι. Έθεσαν τις βάσεις για την προοπτική και τη σκιά χιλιάδες χρόνια πριν, και όμως ακόμα μαθαίνουμε από τις ανακαλύψεις τους.
Πολλά από αυτά έχουν ξεχαστεί ή τώρα φαίνονται απλώς ακατανόητα στο ευρύ κοινό. Δεν υπάρχει τίποτα πραγματικά «νέο» στη ζωγραφική. Υπάρχουν μόνο νέοι καλλιτέχνες. Ακόμα και ο Καντίνσκι δεν έκανε τίποτα επαναστατικό, τυπικά μιλώντας. Ήταν απλώς ένα ακόμα πινέλο, χρώμα και καμβάς, καθοδηγούμενα  από την προσωπική του έκφραση. Για αυτόν, επρόκειτο για μια λαχτάρα για αφαίρεση, για απελευθέρωση από το αντικείμενο. Αυτή η εξέλιξη συνεχίστηκε μέσω μονοχρωμιστών όπως ο Μαρκ Ρόθκο ή ο Γκόταρντ Γκράουμπνερ. Σήμερα βρισκόμαστε σε ένα σημείο όπου μια μαύρη επιφάνεια γίνεται απλώς αποδεκτή ως «εικόνα» και μερικές φορές φαίνεται ακόμη πιο αναπαραστατική από ένα μήλο - οι άνθρωποι μερικές φορές κατανοούν τα μαύρα τετράγωνα πιο γρήγορα.

«Είναι ανοησία να έχεις απαιτήσεις από τους άλλους ως πρύτανης και να μην εργάζεσαι ο ίδιος ως καλλιτέχνης. Δεν μπορούσα ποτέ να το αντέξω όταν οι καλλιτέχνες κάποια στιγμή γίνονταν μόνο καθηγητές και παραμελούσαν το δικό τους έργο» 

Πώς αναγνωρίζετε την ποιότητα;

 
Η ποιοτική ζωγραφική μπορεί να αναγνωριστεί μόνο όταν κοιτάζετε πραγματικά τους πίνακες. Από ζωγραφική άποψη, είμαι παιδί του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Ο πρώιμος Μανέ, ο Γκόγια - αυτά είναι υπέροχα. Έκαναν τα πάντα εφικτά. Το ίδιο και ο Γκυστάβ Κουρμπέ και ο Πιερ Πυβί ντε Σαβάν. Για μένα, οι προσωπικές τους συναντήσεις με τη φύση ήταν αυτές που τελικά οδήγησαν στην αφαίρεση. Αν κοιτάξετε το έργο «Νεκρή φύση με σπαράγγια» (περίπου 1885-90) του Καρλ Σουχ, τον τρόπο με τον οποίο μείωσε τα αντικείμενα, μπορείτε ήδη να δείτε την προέλευση του κυβισμού. Ο κυβισμός ήταν ένας τρόπος εργασίας που κατέκτησε τον κόσμο. Το ίδιο ισχύει και για τον τασισμό*1 και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό.
Δεν είναι πολλοί οι ζωγράφοι που πραγματικά πέτυχαν κάτι - ο Φραντς Κλάιν, για παράδειγμα, ο οποίος βρίσκεται ακόμα στη σκιά του Γουίλεμ ντε Κούνινγκ, του "ήρωα". Και μετά ήρθε αυτή η μοιραία επινόηση, ο Άντι Γουόρχολ, ο οποίος ανακάτεψε τα πάντα. Άρχισε αμέσως να χρησιμοποιεί μεθόδους όπως η μεταξοτυπία, η οποία τότε γιορταζόταν ως ζωγραφική. Τι αστείο.
Είμαι αρκετά πρόθυμος να πω ότι ο Γουόρχολ είναι τέχνη, όπως αποδέχομαι ότι μια παράσταση του Άλαν Κάπροου*2 μπορεί να είναι τέχνη - αλλά δεν έχει καμία σχέση με τη ζωγραφική. Η ζωγραφική είναι εμφατική. Είτε εκρήγνυται στο μυαλό του θεατή είτε όχι. Διεγείρει τη φαντασία ή την αφήνει αδιάφορη. Όλα τα άλλα είναι εξήγηση, συνείδηση, κατανοητότητα.

*1 Όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει την μη γεωμετρική αφηρημένη τέχνη που αναπτύχθηκε στην Ευρώπη τη δεκαετία του 1940 και του 1950, η οποία χαρακτηρίζεται από αυθόρμητη πινελιά, κηλίδες και λεκέδες.

*2 Ο Άλαν Κάπροου ήταν Αμερικανός επιτελεστικός καλλιτέχνης, καλλιτέχνης εγκαταστάσεων και ζωγράφος. Βοήθησε στην ανάπτυξη του «Περιβάλλοντος» και του «Χάπενινγκ» - ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από αυτόν- στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και του 1960, καθώς και της θεωρίας τους.

 

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα 

 

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

πηγή: Blau International 

with Nils Emmerichs and Cornelius Tittel

περί πλαισίων και κάδρων

2' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

Το κάδρο είναι η πρώτη πράξη κάθε οριοθέτησης. Μια άκαμπτη κατασκευή που αποφασίζει τι θα φανεί και τι θα μείνει εκτός. Πάντα ακίνητη. / Μια χρήσιμη διαχωριστική γραμμή που σας λέει πού τελειώνει η τέχνη και πού αρχίζει ο πραγματικός κόσμος όχι για να τους διακρίνει, αλλά για να υπενθυμίσει πως η διάκριση αυτή υπήρχε ανέκαθεν στο βλέμμα· σε περίπτωση που δεν ήταν σαφές, κάτι που συμβαίνει σε πολλά έργα σύγχρονης τέχνης. / Ένα σχήμα κοπής. Αυτό που διαμορφώνει κάτι, είτε πρόκειται για έναν πίνακα, μια προοπτική ή μια χρονική περίοδο. Χωρίζει το σχήμα του νοήματος, όπως το μαχαίρι χωρίζει τον άρτο της εμπειρίας. Μέσα από αυτή την πράξη, προκύπτει και η προκατάληψη —η πεποίθηση ότι κάτι ανήκει “εντός” και κάτι άλλο “εκτός”. Έτσι διαμορφώνονται οι ταυτότητες, έτσι παράγεται ο αποκλεισμός. / Ένα διακοσμητικό περιθώριο, ικανό να δώσει ενδιαφέρον σε ό,τι δεν έχει. Να προσδώσει αξία, σημασία, εκεί όπου δεν υπάρχει τίποτα από τα δύο. Το μέρος του έργου τέχνης που προκαλεί ανησυχία., εκεί όπου το σημαίνον αποσπάται από το σημαινόμενο. / Κάθε κάδρο είναι κι ένα όριο ιδιοκτησίας· ό,τι ανήκει και ό,τι αποκόπτεται. Σε περίπτωση που αυτό δεν ήταν σαφές. Πράγμα που, πάλι, συχνά δεν είναι. Υπό αυτή την έννοια, το κομψό ισοδύναμο ενός ξύλινου φράχτη. / Με την επιφύλαξη ότι αυτό διαφέρει σε κάθε ημισφαίριο—και όχι μόνο λόγω της ποιότητας του ξύλου. Η ξυλεία είναι διαφορετική, μα και η ματιά έχει διαφορετική υφή. / Το κάδρο είναι πρόσκληση στη σιωπή του αόρατου. Σε καλεί να αναρωτηθείς τι δεν σου δείχνουν. Είναι η άκρη του χάρτη, εκεί όπου η πραγματικότητα διαγράφεται και αρχίζει η αναπαράσταση. Κάθε βλέμμα κινδυνεύει, και το κάδρο απλώς εντείνει τον κίνδυνο, ακόμη κι όταν αυτό που υπάρχει φαίνεται απλό, ακατέργαστο ή παιδαριώδες. . Ένας δακτύλιος ψεύδους, μια επιφάνεια απώθησης. / Με αυτόν τον τρόπο, περιγράφει την εξουσία του προγραμματισμού: το πώς διαμορφώνεται το υποκείμενο να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του και τον άλλο. Ένα επιστημολογικό πρόβλημα. Το αξίωμα παραμένει αμετάπειστο: το κάδρο συγκαλύπτει περισσότερα από όσα αποκαλύπτει—ακόμη κι όταν εκείνο που κρύβει ξεφεύγει της ίδιας της αντίληψης. Ένα κάδρο δεν είναι ποτέ μια απλό τεχνούργημα· πίσω του κείται ένα σύμπλεγμα εξουσίας και απόκρυψης. / Αυτό που συνδέει και διατηρεί τη δομική ακεραιότητα. Στη σφαίρα της τεχνητής κατασκευής, νόμος της υλικότητας. Αυτό που εμποδίζει κάτι να αποσυντεθεί, γνωστικό πεδίο του ξυλουργού. Μια ευκαιρία να αναφέρουμε ξανά τον Ρολάν Μπαρτ ή την Τζούντιθ Μπάτλερ. / Ό,τι πλαισιώνεται, πρέπει να επαναπλαισιωθεί. Αυτή είναι η αρχή στην οποία βασίζεται η ακαδημαϊκή κοινότητα. Και ένα φυσικό αποτέλεσμα της φθοράς με την πάροδο του χρόνου. / Ο τομέας που οι καλλιτέχνες επιδιώκουν να διαταράξουν ή να παραβιάσουν. Επειδή η τέχνη δεν γνωρίζει όρια ή σύνορα. Και δεν πιστεύει στα όρια. Εκτός από τα μουσεία — εκεί όπου υποτάσσεται σιωπηλά.  / Όπου, τελικά, το πλαίσιο είναι ένα κρεβάτι: ένας τόπος όπου κάποιος οφείλει να πλαγιάσει — και να ομολογήσει ένα ψέμα για να μπορέσει να ονειρευτεί.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

 

Υπάρχει ημιτελές στη φωτογραφία; η αισθητική του non finito σε ένα μέσο καταγραφής

6' διάβασμα

 

 

 

 

το άρθρο αποτελεί τη σμικρυμένη εκδοχή ενός δοκιμίου

 

 

Ο όρος non finito, που σημαίνει 'ημιτελές', κατέχει σημαντική θέση στην ιστορία της τέχνης, κυρίως στο πλαίσιο της αναγεννησιακής και μπαρόκ γλυπτικής και ζωγραφικής.  Έργα όπως η 'Προσκύνηση των Μάγων' του Λεονάρντο ντα Βίντσι, τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου και άλλων εμβληματικών καλλιτεχνών προαναγγέλλουν ρητά μια μορφή ατέλειας, όχι ως αποτυχία της αισθητικής επίτευξης, αλλά ως αποκαλυπτική πράξη που φανερώνει τη δημιουργία της τέχνης. Δεν υποδηλώνει απλώς το ημιτελές, αλλά το υπονοούμενο ημιτελές: το έργο που αφήνει χώρο για φαντασία, που διαταράσσει την ολοκληρωμένη επιφάνεια για να δημιουργήσει ένταση μεταξύ του ορατού και του απόντος. Αν και είναι βαθιά ριζωμένο στη ζωγραφική και τη γλυπτική, τίθεται το ερώτημα αν η φωτογραφία – ένα μέσο που συχνά συνδέεται με τη μηχανική ολοκλήρωση και την προφανή διαύγεια – μπορεί να φέρει την ίδια αισθητική του ημιτελούς. Αυτό το άρθρο διερευνά τη μεταφορά του non finito στη φωτογραφία, αναλύοντας τις πιθανές εκφάνσεις του, τις παραλληλίες του με τη ζωγραφική και τα θεωρητικά ζητήματα που προκύπτουν από την αντίληψη της φωτογραφίας ως «ημιτελούς». 

Λεονάρντο ντα Βίντσι
'Προσκύνηση των Μάγων' 1481-1482

Λεονάρντο ντα Βίντσι
'Προσκύνηση των Μάγων' λεπτομέρεια

Μικελάντζελο Μπουοναρότι
' η Μαντόνα και το Βρέφος'

Οταν η έννοια αυτή συναντάται στη φωτογραφία, η απλή υπόθεση ότι το μέσο είναι εγγενώς απόλυτο, επειδή είναι στιγμιαίο και μηχανικό στη σύλληψή του, μετατρέπεται σε ψευδοβεβαιότητα. Ακριβώς όπως τα ημιτελή έργα στη ζωγραφική μπορούν να περιλαμβάνουν την έννοια της συνέχειας και της αβεβαιότητας, έτσι και η φωτογραφία αντανακλά παρόμοιες έννοιες, αμφισβητώντας συχνά τη φύση και τη διαχρονικότητα αυτού που αποτυπώνεται, λόγω του μέσου με το οποίο η φωτογραφική πρακτική παράγει επίσης τη δική της ημιτελή φύση. Στην πραγματικότητα είναι ατελής, αλλά με εντελώς διαφορετικούς τρόπους από τις μεθόδους αποτύπωσης που παρουσιάζονται στη ζωγραφική.

Αλμπέρτο Τζιακομέτι, 1961

Εγκον Σίλε, γυμνό

Τουλούζ-Λωτρέκ
΄ξαπλωμένη γυναίκα' 1895

Πάμπλο Πικάσο
΄πορτραίτο της Όλγας'

Εκ πρώτης όψεως, η φωτογραφία φαίνεται να αποποιείται την έννοια της ατέλειας. Μια εικόνα, εξ ορισμού, είναι το αποτέλεσμα μιας ελεγχόμενης έκθεσης. Αν και υπάρχουν τεχνικά ελαττώματα, όπως η τυχαία ασαφής εικόνα, από τεχνική άποψη η φωτογραφία είναι ήδη ένα ολοκληρωμένο αντικείμενο. Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, όπου ο θεατής μπορεί να διακρίνει εμφανώς τις ημιτελείς περιοχές του έργου, η ίδια η διαδικασία της φωτογραφίας είναι καλυμμένη από μυστήριο μέσα στο μαύρο κουτί της κάμερας. Αυτό που συμβαίνει στην προκειμένη περίπτωση, είναι πως ο θεατής δεν βλέπει μόνο μια ολοκληρωμένη εικόνα, αλλά και την ίδια τη διαδικασία, μια αισθητική παράσταση σε αναστολή. 
 Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν διερεύνησε το ζήτημα της φωτογραφικής αναπαραγωγής ως μια μηχανική διαδικασία που θα μπορούσε να παράγει ένα ιδανικό αντίγραφο χωρίς κανένα ίχνος φυσικής προσπάθειας. Αυτή η αμεσότητα της φωτογραφικής παραγωγής φαίνεται να εξαλείφει την πιθανότητα της αίσθησης του ημιτελούς έργου όπως στη ζωγραφική, καθώς η αίσθηση του ημιτελούς έργου εξαρτάται από την ορατή διακοπή της δημιουργίας.

Ωστόσο, το επιχείρημα ότι η φωτογραφία έχει ολοκληρωθεί πλήρως δεν στέκει αν λάβουμε υπόψη τη διαδικαστικότητά της. Οι θεωρητικοί έχουν υποστηρίξει ότι οι φωτογραφίες εμπεριέχουν μια μη διαχειρίσιμη και σαφώς ανεξέλεγκτη χρονικότητα. Αυτή η αντίληψη ευθυγραμμίζεται με την άποψη της Αριέλλα Αΐσα Αζουλάι ότι οι φωτογραφίες δεν μπορούν να περιοριστούν σε σταθερές, γραμμικές αφηγήσεις, παρελθόντος-παρόντος-μέλλοντος, αλλά μάλλον δημιουργούν έναν χωροχρόνο που προσκαλεί τους θεατές να ασχοληθούν με ό,τι παραμένει αόρατο ή ανεπίλυτο . Αυτή η δυνατότητα διαλόγου μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να τονίσει την ιδιαιτερότητα του φωτογραφικού μέσου, τις φωτογραφίες ως ανοιχτά τεχνουργήματα, επιτρέποντας τη συνεχή επαναδιαπραγμάτευση και υποδεικνύοντας μια ημιτελή ιστορία αντί για μια οριστική στιγμή ή μια ολοκληρωμένη ιστορία. 

Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας υλοποιημένης έννοιας μπορεί να εντοπιστεί στα ημιτελή φωτογραφικά έργα καλλιτεχνών όπως ο Μπόρις Μιχαήλοφ, τα έργα του οποίου συχνά εκφράζουν μια διαδικασία μετάβασης από τη ζωή στην τέχνη και ξανά πίσω, αγκαλιάζοντας έτσι την ατέλεια ως ζωτικό στοιχείο του καλλιτεχνικού τους οράματος. Ο Μιχαήλοφ παρουσιάζει ανολοκλήρωτες φωτογραφικές ενότητες που προκαλούν τον θεατή να ολοκληρώσει τις ιστορίες που βρίσκονται εκτός της ίδιας της εικόνας. Αυτές οι ενότητες είναι μια αντανάκλαση της εγγενούς ατέλειας της ανθρώπινης εμπειρίας και της ευθραυστότητας της μνήμης, αντηχώντας συναισθήματα που βρίσκονται σε ορισμένες ζωγραφικές παραδόσεις όπου το non finito προσκαλεί σε προβληματισμό και συμμετοχή.

 

 

από την ενότητα 'At Dusk', 1993
© Boris Mikhailov, VG Bild-Kunst, Bonn

 

Στο έργο του, 'Φωτεινός Θάλαμος', ο Μπαρτ επιμένει στο σημείο ότι κάθε φωτογραφία είναι το αποτέλεσμα μιας κρίσιμης πράξης επιλογής – μιας επιλογής χειρουργικής ακρίβειας – μιας τομής που πραγματοποιείται στη ροή της βιωμένης εμπειρίας. Το φύλλο κόντακτ ή το ψηφιακό αρχείο κρύβει έτσι ένα μεγαλύτερο γεγονός: η πλειονότητα των φωτογραφιών δεν προχωρά στο επόμενο στάδιο της τελικής μορφής, αλλά παραμένει ένα ακατέργαστο σύνολο ευκαιριών που περιμένουν να μετατραπούν σε τέτοιο. Το τεράστιο αρχείο του φωτογράφου δρόμου Γκάρι Γουίνογκραντ, για παράδειγμα, απαρτίζεται από πλήθος εμφανισμένων φιλμ, τα οποία αποτελούν μια πραγματική διατύπωση της ατέλειας, εικόνων μεταξύ της λανθάνουσας δυνατότητας και της πραγματικής έκφρασης. 
Δεν υπάρχει λοιπόν αποκάλυψη της ασταθούς φύσης της εικόνας, αλλά στις πρακτικές της επεξεργασίας, της αλληλουχίας και της διακριτικότητας που την περιβάλλουν.

Άλφρεντ Στίγκλιτζ
Χειμώνας, Πέμπτη Λεωφόρος, 1893

Άλφρεντ Στίγκλιτζ
Χειμώνας, Πέμπτη Λεωφόρος, 1893
(μετά το κροπάρισμα)

Άλμπαν
Κάιρο, Αίγυπτος, 1945-50

Σε επίπεδο οντολογίας, η φωτογραφία είναι αναγκαστικά ατελής. Στο κριτικό της σχόλιο ότι η σύγχρονη φωτογραφία διαθέτει μια ορισμένη μηχανική ευκρίνεια, η Σούζαν Σόνταγκ αναφέρεται σε μια επιλεγμένη αντίθεση προς την απόλυτη σαφήνεια. Ως αποτέλεσμα, η καθαρότητα στη φωτογραφία καταστρέφεται σκόπιμα από τους περισσότερους επαγγελματίες. Οι κακοφωνικές, κοκκώδεις, φωτογραφίες δρόμου του Ντάιντο Μοριγιάμα στερούνται -ακούσια- ολοκλήρωσης, ενώ η σκόπιμα ασαφής εικόνα των πεδίων της Ούτα Μπάρθ διατηρεί την εικόνα σε μια ημιτελή κατάσταση αποφασιστικότητας. Κάθε φωτογραφία αποτυπώνει μόνο ένα θραύσμα της πραγματικότητας, αιχμαλωτίζοντας μια μοναδική στιγμή, ενώ η ζωή συνεχίζεται πέρα από το κάδρο.  Στην κριτική του εξέταση των εικόνων του Ολοκαυτώματος που τραβήχτηκαν κρυφά στο Άουσβιτς το 1944 και παρουσιάζονται ελλιπείς, θολές και ατελείς, ο Ζορζ Ντιντί-Ουμπερμάν έχει τονίσει αυτή την κατάσταση και εξυμνεί το ρόλο του θραύσματος και της ατέλειας ως εγγενή αξία αλήθειας και δηλώνει ότι η κατάσταση της ανεπάρκειας είναι ένα ουσιαστικό μέρος της γνώσης. Σε αυτά τα θεωρητικά και πρακτικά παραδείγματα, η ατέλεια δεν είναι ένα σφάλμα στη διαδικασία, αλλά μια προμελετημένη άρνηση ολοκλήρωσης, η οποία αμφισβητεί άμεσα την υποτιθέμενη τάση προς τη σαφήνεια της φωτογραφίας.

 

 

Sonderkommando 1

Sonderkommando 2

Sonderkommando 3

Sonderkommando 4

 

 Σύμφωνα με τον Μπαρτ, η εικόνα χαρακτηρίζεται από το «αυτό-υπήρξε» ένα σημαίνον που αναγνωρίζει την ύπαρξη του σημαινόμενου, αλλά ταυτόχρονα η ύπαρξή του είναι μεγαλύτερη από τα όρια του πλαισίου (κάδρου) το οποίο είναι πεπερασμένο. Το μέσο δεν είναι σε θέση να αποτυπώσει την ολότητα ενός γεγονότος, απλώς αποτυπώνει ένα συμπυκνωμένο τμήμα του χρόνου. Αντίθετα, ένας πίνακας ζωγραφικής είναι ικανός να δημιουργήσει έναν δικό του κόσμο, ο οποίος φαίνεται αυτάρκης. Η φωτογραφία, από την άλλη πλευρά, παραπέμπει συνεχώς σε αυτό που βρίσκεται έξω ή πέρα από την εικόνα της, σε αυτό που μόλις συνέβη ή σε αυτό που έχει μείνει πίσω. Για άλλη μια φορά, ο Μπένγιαμιν επισημαίνει αυτόν τον κατακερματισμένο χαρακτήρα στην έννοια του οπτικού ασυνείδητου, η οποία υποθέτει ότι η φωτογραφία ρίχνει φως σε αυτό που διαφορετικά θα ήταν αόρατο, αλλά ποτέ δεν παράγει την πραγματικότητα που εστιάζει. Με αυτόν τον τρόπο, κάθε φωτογραφική λήψη είναι, στην πραγματικότητα, ημιτελής, μια αναφορά σε μια στιγμή, αλλά ταυτόχρονα αναβάλλει την πλήρη πραγμάτωση.

Επομένως, το ζήτημα δεν είναι αν η φωτογραφία μπορεί να θεωρηθεί ατελής με τον ίδιο τρόπο όπως η ζωγραφική, αλλά πώς δημιουργείται η αίσθηση της ατέλειας σε διαφορετικές μορφές. Η ατέλεια ενσαρκώνεται στην υλικότητά της: η ημιτελής εργασία, η πρόχειρη πινελιά, το ακατέργαστο υπόστρωμα. Η φωτογραφία, ωστόσο, εμφανίζει την ατέλεια πιο έμμεσα, αποκαλύπτεται στον τρόπο που περικόπτονται οι εικόνες, στις αισθητικές αποφάσεις που αρνούνται άμεσα την ολότητα και στην οντολογική λογική του φωτογραφικού ίχνους και του αντικειμένου. Το να αρνείται κανείς στη φωτογραφία την ικανότητα να είναι ημιτελής σημαίνει να συγχέει τις φυσικές διαφορές των μέσων με την έλλειψη ολοκλήρωσης. Όπως υπενθυμίζει ο Ντιντί-Ουμπερμάν, το θραύσμα δεν είναι ένα αρνητικό στοιχείο, αλλά ένας τρόπος παρουσίας. Η φωτογραφία, λοιπόν, δεν εγκαταλείπει το έργο στον εαυτό του, αλλά επιβάλλει τη δική της ατέλεια, αποδεικνύοντας έτσι τη διαρκώς αδύνατη φύση της πλήρους αποτύπωσης του υπάρχοντος.

Ντένις Στοκ
'ο Τζέιμς Ντιν στην Τάιμς Σκουέρ'
σημειώσεις για την εκτύπωση στο σκοτεινό θάλαμο 

Μπρους Γκίλντεν,
'η γιορτή του Σαν Τζενάρο', 
Νέα Υόρκη, 1984.
 σημειώσεις για την εκτύπωση στο σκοτεινό θάλαμο 

Συμπερασματικά, η φωτογραφία δημιουργεί την ημιτελή της φύση μέσω αναβαλλόμενων διαδικασιών, απορριπτόμενων εικόνων, αισθητικών αρνήσεων και της αποσπασματικής αντίληψης της πραγματικότητας. Η αισθητική αυτή της ημιτελούς φωτογραφίας τελικά υποστηρίζει μια πιο λεπτομερή κατανόηση του τι σημαίνει μια εικόνα να είναι « ολοκληρωμένη». Από το αρχείο του Γουίνογκραντ έως τα θολά στιγμιότυπα του Μοριγιάμα, από τα ασαφή εσωτερικά του Μπαρτ έως τα ερευνητικά έργα του Σέκουλα, οι καλλιτέχνες έχουν επανειλημμένα αποδείξει ότι η φαινομενική αμεσότητα της φωτογραφίας σκιάζεται πάντα από την ημιτέλεια. Το ημιτελές στη φωτογραφία υποδηλώνει ότι δεν είναι απλώς δυνατό, αλλά αναπόφευκτο, δεδομένης της εγγενούς επιλεκτικότητας του μέσου και του σύγχρονου πλαισίου της ψηφιακής επεξεργασίας και των υβριδικών πρακτικών. Παράλληλα μας υπενθυμίζει τα όριά της: δεν μπορεί ποτέ να προσφέρει ολότητα, μόνο θραύσματα. Και στην προκειμένη περίπτωση, η ατέλεια δεν είναι μια ανεπάρκεια, αλλά ένας δημιουργικός τρόπος έκφρασης νοήματος — ένας τρόπος αναγνώρισης της αδυναμίας της ολοκλήρωσης. (Κ.Λ.)
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας 
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,  
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.