Η φωτογραφική ματιά πίσω από τον καμβά

4.30' διάβασμα

 

 

 

Όταν οι ζωγράφοι ανακάλυψαν το φωτογραφικό μέσο

 

 

 

Μπράιτνερ, Κοπέλα με κόκκινο κιμονό (1893-95) 
κάτω: Κοπέλα με κιμονό στο ατελιέ του Μπράιτνερ

 

Τι συμβαίνει όταν ένας ζωγράφος χρησιμοποιεί μια φωτογραφική μηχανή; Η πρώτη, σχεδόν αυτονόητη απάντηση θα ήταν ότι απλώς αλλάζει μέσο. Κι όμως, αν ανατρέξει κανείς στην ιστορία της τέχνης, θα ανακαλύψει κάτι πολύ πιο σύνθετο. Από τα τέλη του 19ου αιώνα και έπειτα, αρκετοί ζωγράφοι δεν αντιμετώπισαν τη φωτογραφία ούτε ως ανταγωνιστή ούτε αποκλειστικά ως βοηθητικό μέσο. Τη χρησιμοποίησαν σαν έναν εναλλακτικό τρόπο παρατήρησης. Μέσα από πρόχειρα καδραρίσματα, θολές λήψεις, διπλοεκθέσεις και στιγμές χωρίς εμφανή καλλιτεχνική πρόθεση, η φωτογραφική μηχανή έγινε ένα πεδίο ελευθερίας. Και ίσως ακριβώς εκεί, στην απουσία πρόθεσης, βρίσκεται το πιο ενδιαφέρον κομμάτι αυτής της ιστορίας.

 

Η τεχνολογική αλλαγή έπαιξε καθοριστικό ρόλο. Η διάδοση των φωτοευαίσθητων πλακών και, αργότερα, η εμφάνιση της μικρής και ελαφριάς φορητής κάμερας, μετέτρεψαν τη φωτογραφία σε μια καθημερινή, σχεδόν αυθόρμητη πρακτική. Μπορούσε πλέον κάποιος να συλλάβει το στιγμιότυπο, την κίνηση, μια έκφραση, ένα σώμα σε κίνηση, μια φιγούρα ασαφή. Δεν απαιτούσε τη σκηνοθετημένη πόζα του πορτρέτου ούτε την ακινησία της παλαιότερης φωτογραφικής διαδικασίας. Η εικόνα μπορούσε να συμβεί πριν προλάβει ο δημιουργός να αποφασίσει αν άξιζε να συμβεί.

 

Αυτό φαίνεται ιδιαίτερα στους καλλιτέχνες της ομάδας Nabis(*). Ο Πιερ Μπονάρ, ο Εντουάρ Βιγιάρ, ο Μορίς Ντενί και ο Φέλιξ Βαλοτόν φωτογράφιζαν οικογένεια, φίλους, ταξίδια και καθημερινές στιγμές χωρίς να συμπεριφέρονται σαν επαγγελματίες φωτογράφοι. Οι εικόνες τους συχνά είναι φλουταρισμένες, ατελείς, κάπως στραβές ή αμήχανες. Και όμως, αυτή η ατέλεια δεν αποτελεί απλώς τεχνική αδυναμία. Αποκαλύπτει έναν διαφορετικό τρόπο θέασης: η φωτογραφία δεν χρειάζεται να είναι «σωστή» για να είναι ενδιαφέρουσα. Μπορεί να λειτουργεί σαν θραύσμα μνήμης, σαν ίχνος μιας στιγμής που ξέφυγε από τον έλεγχο.

 

Η φωτογραφία εισχωρεί επίσης έναν πιο προσωπικό και ευάλωτο χώρο αυτόν του ιδιωτικού βίου και το κρυφό μετατρέπεται σε οπτική πρώτη ύλη. Οι λήψεις της Μαρτ από τον Μονάρ στον κήπο συνομιλούν με τις μεταγενέστερες ζωγραφικές του συνθέσεις, όχι απαραίτητα μόνο ως προσχέδια, αλλά και ως αναμνήσεις που επανέρχονται μεταπλασμένες. Όταν όμως η Μαρτ φωτογραφίζει τον Μπονάρ, οι παραδοσιακοί ρόλοι αντιστρέφονται: εκείνος που συνήθως κοιτάζει γίνεται αντικείμενο του βλέμματος. Ο δημιουργός παύει για λίγο να ελέγχει την εικόνα του. Κάτι ανάλογο συμβαίνει με τους εσωτερικούς χώρους του Βιγιάρ, όπου η φωτογραφική καταγραφή και η ζωγραφική μοιάζουν να μοιράζονται την ίδια ατμόσφαιρα: απομόνωση, σιωπή, τονική πυκνότητα. Παρόμοια, ο Έντβαρντ Μουνκ χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να σκηνοθετήσει μια εικόνα του εαυτού του ως Μαρά, κατά τη διάρκεια της νοσηλείας του το 1909. Εδώ η κάμερα δεν καταγράφει απλώς μια πραγματικότητα. Κατασκευάζει μια σκηνή, ένα προσωπικό φαντασιακό, ένα είδος αυτομυθολογίας. 

Σαρλ-Φρανσουά Ζαντέλ 
«δεμένη γυναίκα», 1890-1900
© Musée d' Orsay

Εντουάρ Βιγιάρ, «δύο ομπρέλες ηλίου», 1902

Τζορτζ Χέντρικ Μπράιτνερ, «Άλογα όπως φαίνονται από ψηλά»

Έντβαρντ Μουνκ, «Αυτοπροσωπογραφία α λα Μαρά»

Μπονάρ, Η Μαρτ στο Μονβάλ, όρθια δίπλα σε μια καρέκλα, 1900-01. 
© Musée d' Orsay

Η σχέση αυτή γίνεται ακόμη πιο εμφανής στην περίπτωση του Τζορτζ Χέντρικ Μπράιτνερ. Το τεράστιο φωτογραφικό του αρχείο, με περίπου 2.300 αρνητικά, φανερώνει έναν καλλιτέχνη γοητευμένο από την κίνηση της πόλης την οποία δεν προσπαθεί να «παγώσει». Αντίθετα, οι «κουνημένες» λήψεις του εξασφαλίζουν τη ροή της. Η αίσθηση αυτή περνά και στη ζωγραφική του, όπου η κίνηση δεν περιορίζεται στο μοντέλο αλλά διαχέεται σε ολόκληρη την εικόνα. 

Η φωτογραφία, λοιπόν, δεν αντιγράφεται από τη ζωγραφική· μεταφέρει σε αυτήν έναν διαφορετικό ρυθμό.

Το σημαντικό είναι ότι η επιρροή ανάμεσα σε φωτογραφία και ζωγραφική είναι αμφίδρομη, αποτελώντας έναν από τους πιο συναρπαστικούς διαλόγους στην ιστορία της τέχνης. Ο Μορίς Ντενί, χρόνια μετά τη δημιουργία του έργου «Στην Παραλία (Δύο Κορίτσια στο Κόντρα Φως)», επέστρεψε στην ίδια τοποθεσία με φωτογραφική μηχανή και επιχείρησε να ξανασυνθέσει φωτογραφικά εκείνο που είχε ήδη ζωγραφίσει. Σαν να επέστρεφε η εικόνα στην πραγματικότητα για να δοκιμάσει ξανά την αντοχή της. Ο ζωγράφος φωτογραφίζει πλέον όχι για να ανακαλύψει κάτι άγνωστο, αλλά για να ξαναδεί κάτι που ο ίδιος είχε ήδη μετατρέψει σε τέχνη.
Στις αρχές του 20ού αιώνα, μάλιστα, τα όρια ανάμεσα στο πραγματικό και το φανταστικό γίνονται ακόμη πιο ασταθή. Οι φωτογραφίες πνευμάτων, οι διπλοεκθέσεις, οι ασαφείς μορφές και τα πειράματα με το φωτογραφικό υλικό δείχνουν μια εποχή γοητευμένη από ό,τι δεν μπορούσε να εξηγηθεί πλήρως. Η φωτογραφία, ενώ θεωρούνταν κατεξοχήν μέσο καταγραφής, αποδεικνυόταν ικανή να παράγει αμφιβολία. Το λάθος, η χημική αστοχία ή το τυχαίο αποτέλεσμα μπορούσαν να δημιουργήσουν εικόνες που έμοιαζαν να βρίσκονται ανάμεσα σε δύο κόσμους.

Μορίς Ντενί, 
«Στην Παραλία» (γνωστό επίσης σαν 'δυο κορίτσια κόντρα στο φως'),1892

Μορίς Ντενί, 
δυο κορίτσια στην ακροθαλασσιά παίζοντας με τη μικρή Μαντλέν, 1909, 
© Musée Maurice Denis, France

Μετά τον πόλεμο, η σχέση των δύο μέσων αποκτά ακόμη πιο συνειδητά πειραματική μορφή. Ο Φράνσις Πικάμπια και, αργότερα, καλλιτέχνες όπως ο Γκέρχαρντ Ρίχτερ και ο Ζίγκμαρ Πόλκε, αντιμετωπίζουν τη φωτογραφία ως υλικό που μπορεί να αποδομηθεί, να μετασχηματιστεί και να επιστρέψει στη ζωγραφική με νέα σημασία. Ο Ρίχτερ, δουλεύοντας με οικογενειακές φωτογραφίες, αρχειακό υλικό και εικόνες από τον Τύπο, μετατρέπει το φωτογραφικό στιγμιότυπο σε πεδίο μνήμης. Στον «Θείο Ρούντι», η εικόνα ενός νεαρού άνδρα με στολή των SS δεν είναι απλώς ένα οικογενειακό τεκμήριο· γίνεται σημείο συνάντησης της προσωπικής μνήμης με το τραυματικό ιστορικό παρελθόν. Η θολότητα, η απόσταση και η αβεβαιότητα αποκτούν έτσι περιεχόμενο.
Ο Πόλκε κινείται ακόμη πιο απρόβλεπτα, πειραματιζόμενος με τα φωτογραφικά χημικά και αφήνοντας τη διαδικασία να παράγει απρόσμενες μεταμορφώσεις. Η εικόνα παύει να είναι ένα απτό αντικείμενο και γίνεται συμβάν. Χρόνοι, χώροι, χρώματα και χημικές αντιδράσεις συναντιούνται σε ένα αποτέλεσμα που δεν ελέγχεται πλήρως από τον δημιουργό. Και ίσως αυτό να είναι το κοινό νήμα που ενώνει τόσο διαφορετικούς καλλιτέχνες: η επιθυμία να αφήσουν την εικόνα λίγο ελεύθερη.

 

 

© Sigmar Polke

Γκέρχαρντ Ρίχτερ, «Θείος Ρούντι»,1965
© Gerhard Richter

Τελικά, λοιπόν, είναι οι ζωγράφοι φωτογράφοι σαν τους άλλους; Το ερώτημα δεν έχει να κάνει τόσο με την τεχνική όσο με το βλέμμα. Ο ζωγράφος που φωτογραφίζει δεν παύει να είναι ζωγράφος· κουβαλά μαζί του τις συνήθειες, τις νόρμες και τις αναζητήσεις του καμβά. Γι’ αυτό και συχνά αποδέχεται το θόλωμα, το λάθος, το μισοτελειωμένο. Η φωτογραφία γίνεται ένα «τελευταίο μάτι», όχι επειδή ολοκληρώνει τη ζωγραφική, αλλά επειδή παρατείνει την πράξη της παρατήρησης.
Ίσως εκεί βρίσκεται και η πιο ουσιαστική απάντηση. Οι ζωγράφοι δεν φωτογραφίζουν πάντοτε για να δημιουργήσουν ένα έργο. Φωτογραφίζουν για να συνεχίσουν να βλέπουν. Η μηχανή τους επιτρέπει να κρατήσουν μια στιγμή πριν χαθεί, αλλά και να αποδεχθούν ότι καμία εικόνα δεν είναι τελικά ολοκληρωμένη. Το πραγματικό περνά μέσα από τον φακό, μεταμορφώνεται από τη μνήμη και επιστρέφει ως κάτι άλλο. Όχι ως αντίγραφο του κόσμου, αλλά ως υπενθύμιση ότι κάθε βλέμμα —είτε ζωγραφικό είτε φωτογραφικό— είναι ήδη μια μορφή επιλογής, φαντασίας και επιθυμίας. ✍ Κ. Λ.



(*)Η Ομάδα Ναμπί (Les Nabis) ήταν μια πρωτοποριακή ομάδα Γάλλων μεταϊμπρεσιονιστών καλλιτεχνών που δραστηριοποιήθηκε στο Παρίσι από το 1888 έως το 1899.  

 

 

 Δείτε επίσης:

 

 αποκλίνουσες... συγκλίνουσες

 

 Ζωγραφική και φωτογραφία

 

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

 

 

 

μεγάλη αναστάτωση στο Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης Lucas

3' διάβασμα

 

 

 

είναι η εμπορική εικονογράφηση «υψηλή τέχνη»; 

 

ⓘ Το θέμα είναι ιδιαίτερα περίπλοκο και η πλήρης κάλυψή του θα απαιτούσε ένα πολύ μεγάλο άρθρο, κουραστικό για τα δεδομένα του διαδικτύου. Για τον λόγο αυτό, εδώ παρουσιάζεται μια σύντομη εκδοχή του. 

 

 

   Το Μουσείο Αφηγηματικής Τέχνης Lucas, ο βιομορφικός λεβιάθαν που οραματίστηκαν ο Τζορτζ Λούκας και η Μέλοντι Χόμπσον, ανοίγει τις πύλες του στις 22 Σεπτεμβρίου. Σχεδιασμένο από το διάσημο γραφείο MAD Architects, το κτήριο θυμίζει φουτουριστική κατασκευή από τον πλανήτη Αλντεράαν του «Star Wars». Ο ίδιος ο Λούκας το έχει βαφτίσει ως έναν «ναό για την τέχνη του λαού». Στόχος του είναι να προσφέρει μόνιμη στέγη στους εικονογράφους, τους οποίους αποκαλεί «ορφανούς καλλιτέχνες», αναγνωρίζοντας μια ιδιοφυΐα που η παραδοσιακή αγορά της τέχνης συχνά αγνοεί.

 

εξωτερική άποψη του μουσείου, 
σχεδιασμένου από τον Μα Γιανσόνγκ, στη συνοικία Exposition Park του Λος Άντζελες

  

Ωστόσο, το φιλόδοξο αυτό ίδρυμα, το οποίο πέρασε από συμπληγάδες μέχρι να ριζώσει στο Λος Άντζελες, αντιμετωπίζει ήδη σοβαρούς τριγμούς. Η μαζική αποχώρηση στελεχών, συμπεριλαμβανομένης της επικεφαλής επιμελήτριας και της διευθύνουσας συμβούλου, άφησε τον ίδιο τον Λούκας σε ρόλο de facto επιμελητή. Το αποτέλεσμα είναι η έκθεση 1.300 προσωπικών του αντικειμένων σε 33 αίθουσες, μια κίνηση που προκάλεσε την έντονη αντίδραση της καλλιτεχνικής κοινότητας. Σε ένα ιδιαίτερα αιχμηρό άρθρο του στη Wall Street Journal, ο κριτικός τέχνης Λανς Έσπλουντ χαρακτηρίζει το μουσείο «έργο ματαιοδοξίας ενός δισεκατομμυριούχου». Κατηγορεί την έκθεση για παντελή έλλειψη επιστημονικής δομής, καθώς τα έργα παρουσιάζονται σειριακά ανά θέμα, χωρίς ερμηνευτική λογική ή συνοδευτικά επεξηγηματικά κείμενα.

αίθουσα του μουσείου

αίθουσα του μουσείου
© Paul Salveson

  Η ουσία της κριτικής του Έσπλουντ εστιάζει στη σύγχυση μεταξύ εμπορικής εικονογράφησης και σπουδαίας τέχνης. Επιστρατεύοντας τα λόγια του σπουδαίου ζωγράφου Πάουλ Κλέε, «μια εικόνα δεν είναι η εικονογράφηση μιας ιδέας, αλλά η ίδια η ιδέα», ο κριτικός υποστηρίζει ότι η εικονογράφηση προσφέρει απλώς μια άμεση, χρηστική συναισθηματική πρόσβαση.   Αντίθετα, η πραγματική τέχνη διαθέτει αυτονομία. Η μορφή, το χρώμα και η δομή της αποτελούν την αυτούσια ενσάρκωση της σκέψης του δημιουργού, χωρίς να χρειάζονται έναν εξωτερικό «μύθο» για να δικαιολογήσουν την ύπαρξή τους. 

  Κατά τη συγκεκριμένη κριτική προσέγγιση, τα storyboards του Star Wars ή τα κόμικς του Φρανκ Φραζέτα υποβιβάζουν την τέχνη σε ένα απλό παράθυρο που κοιτάζει προς μια έτοιμη πλοκή. Αυτή η ελιτίστικη θεώρηση, ωστόσο, παραγνωρίζει την ίδια την ιστορία της τέχνης. Κατά την Αναγέννηση και το Μπαρόκ, κορυφαίοι δημιουργοί όπως ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Λεονάρντο ντα Βίντσι και ο Ρέμπραντ δεν απολάμβαναν απόλυτη καλλιτεχνική ελευθερία. Δημιουργούσαν τα αριστουργήματά τους κατόπιν παραγγελίας, υπό τους αυστηρούς όρους και τη χρηματοδότηση της Εκκλησίας ή των ευγενών της εποχής. Οι οδηγίες που δέχονταν για τη θεματολογία, τις διαστάσεις, ακόμα και για τα υλικά, δεν διέφεραν σε τίποτα από ένα σημερινό εταιρικό brief. Παρά τους περιορισμούς αυτούς, κανείς σήμερα δεν αμφισβητεί τη νοηματική και αισθητική αξία των έργων τους.
  

  Παράλληλα, τα κινήματα του 20ού αιώνα, με αποκορύφωμα την Pop Art, γκρέμισαν οριστικά τα στενά όρια ανάμεσα στη μαζική κουλτούρα και την ελίτ αισθητική. Καλλιτέχνες όπως ο Άντι Γουόρχολ, ο οποίος ξεκίνησε την καριέρα του ως εικονογράφος μόδας, απέδειξαν ότι ένα εμπορικό αντικείμενο μπορεί να μετατραπεί σε σύμβολο μιας ολόκληρης εποχής. Όταν οι διαφημιστικές αφίσες του Ανρί ντε Τουλούζ-Λωτρέκ για το Μουλέν Ρουζ ή τα εμβληματικά Art Nouveau σχέδια του Άλφονς Μούχα για προϊόντα καθημερινής χρήσης φιλοξενούνται πλέον στα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου, γίνεται σαφές ότι ο σκοπός της δημιουργίας δεν στερεί από το έργο την καλλιτεχνική του αξία.

τοιχογραφία που μιμείται το μνημείο του όρους Ράσμορ 
(με τις μορφές των προέδρων των Η.Π.Α.)
από αριστερά: Άντι Γουόρχολ, Φρίντα Κάλο, Κιθ Χάρινγκ και Ζαν Μισέλ Μπασκιά 

  Στον σύγχρονο κόσμο, ο αυστηρός διαχωρισμός ανάμεσα στην υψηλή τέχνη και την εμπορική εικονογράφηση μοιάζει σχεδόν αναχρονιστικός, αν όχι κωμικός. Από τη μία πλευρά, έχουμε τις ακριβές γκαλερί της Νέας Υόρκης και του Λονδίνου, όπου μια μπανάνα κολλημένη στον τοίχο με μονωτική ταινία ή ένας λευκός καμβάς πωλούνται για εκατομμύρια δολάρια. Αυτή η «υψηλή» τέχνη εγκλωβίζεται συχνά σε έναν ναρκισσιστικό απομονωτισμό, χρησιμεύοντας ως εργαλείο φοροδιαφυγής και μεταφοράς πλούτου για την οικονομική ελίτ, με το νόημα να υπάρχει μόνο σε δυσνόητα επεξηγηματικά κείμενα.
  

  Από την άλλη πλευρά, έχουμε την εμπορική εικονογράφηση. Βρίσκεται στους δρόμους, στα περιοδικά, στις οθόνες των κινητών μας —εκεί δηλαδή που χτυπά ο πραγματικός παλμός της κοινωνίας. Σε αυτό το πεδίο, οι δημιουργοί καλούνται να επιδείξουν μια σπάνια σύνθεση τεχνικής αρτιότητας και εννοιολογικής οξύτητας. Ένα εξώφυλλο για το περιοδικό The New Yorker ή μια εικονογράφηση που συνοδεύει ένα πολιτικό άρθρο στους New York Times απαιτεί από τον καλλιτέχνη να συμπυκνώσει περίπλοκα κοινωνικά και πολιτικά φαινόμενα σε μία και μόνο εικόνα. Αυτή η διαδικασία απαιτεί βαθιά πνευματική προσπάθεια, κριτική σκέψη και κοινωνική ενσυναίσθηση.
  

  Τελικά, η αξία ενός έργου δεν καθορίζεται από το αν αυτό βρίσκεται αποτυπωμένο σε χιλιάδες αντίτυπα στη συσκευασία ενός προϊόντος ή αν εκτίθεται στο αποστειρωμένο περιβάλλον μιας γκαλερί. Καθορίζεται από την ικανότητά του να επικοινωνεί άμεσα με τον θεατή, να προκαλεί γνήσια συναισθήματα, να αμφισβητεί το κατεστημένο και να διαμορφώνει τη συλλογική συνείδηση. Η εμπορική εικονογράφηση, στην πιο ώριμη και δημιουργική της έκφανση, ξεπερνά τον χρηστικό της ρόλο. Γίνεται ο αληθινός καθρέφτης του σύγχρονου κόσμου και κερδίζει επάξια τον τίτλο της υψηλής τέχνης. ✍ Κ. Λ.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

 

Under copyright law, it is prohibited to use, 
reproduce, or appropriate this article (in whole or in part) 

το κορίτσι με τη Leica

3' διάβασμα

Η ταινία «Το κορίτσι με τη Leica» της Αλίνα Μαράτσι, που έκανε πρεμιέρα στο φεστιβάλ της Βενετίας φέρνει ξανά στο προσκήνιο μια από τις πιο συναρπαστικές, αλλά και άδικες ιστορίες του παγκόσμιου φωτορεπορτάζ, την ιστορία μιας γυναίκας φωτογράφου, της οποίας οι λήψεις πιστώθηκαν σε κάποιον άλλον.
Στον πυρήνα της βρίσκεται η αποκάλυψη ότι ο θρυλικός «Ρόμπερτ Κάπα», ο πιο διάσημος ίσως πολεμικός φωτορεπόρτερ του 20ού αιώνα, δεν ήταν ένα υπαρκτό πρόσωπο, αλλά ένα επινοημένο όνομα, που ενώ χάρισε παγκόσμια δόξα στον έναν από τους δύο δημιουργούς του, οδήγησε στον σχεδόν ολοκληρωτικό αφανισμό της Γκέρντα Τάρο από τα βιβλία της ιστορίας.

Πέρα από την πληρότητα του σεναρίου και την επάρκεια των ηθοποιών —θέμα που εμπίπτει ούτως ή άλλως στη δικαιοδοσία των κριτικών κινηματογράφου—, περισσότερο ενδιαφέρει μια λεπτομέρεια θαμμένη στην πλοκή· μια λεπτομέρεια που μπορεί να έχει μεγαλύτερη σημασία για οποιονδήποτε έχει βγάλει ποτέ μια φωτογραφία και την είδε να δημοσιεύεται χωρίς το όνομά του, είτε από σκοπιμότητα είτε από αμέλεια.


Η πραγματική ιστορία ξεκινά τη δεκαετία του 1930, μέσα στη δίνη του Ισπανικού Εμφυλίου Πολέμου. Δύο νέοι φωτογράφοι, η Γκέρντα Ποχορίλε (γνωστή με το ψευδώνυμο Γκέρντα Τάρο), μια Εβραία πρόσφυγας από τη ναζιστική Γερμανία, και ο Έντρε Φρίντμαν, ένας Ούγγρος Εβραίος εμιγκρές, βρέθηκαν στην πρώτη γραμμή του μετώπου. Αντιμετωπίζοντας τον έντονο αντισημιτισμό της εποχής και συνειδητοποιώντας ότι τα εβραϊκά τους ονόματα αποτελούσαν τροχοπέδη για τις πωλήσεις τους, πήραν μια καθαρά εμπορική απόφαση. Κατασκεύασαν μια πλασματική περσόνα: τον Ρόμπερτ Κάπα, έναν μυστηριώδη, γοητευτικό και εύπορο Αμερικανό πλέιμποϊ με ιταλικές ρίζες.

Ρόμπερτ Κάπα, η Γκέρντα Τάρο στο μέτωπο στη Γκουανταλαχάρα το 1937,
λίγο πριν σκοτωθεί, Ισπανία, 
© International Center of Photography - Magnum Photos

Η στρατηγική τους αποδείχθηκε εξαιρετικά επιτυχής. Οι διευθυντές φωτογραφίας των μεγάλων περιοδικών και το αναγνωστικό κοινό πείστηκαν αμέσως, γεγονός που οδήγησε σε υψηλότερες αμοιβές και περισσότερες αναθέσεις. Τελικά, το πίστεψε και η Ιστορία, πιστώνοντας σε έναν επινοημένο άνδρα το έργο δύο πραγματικών φωτογράφων, πολύ μετά τον θάνατο της μίας εξ αυτών. Μαζί, η Τάρο και ο Φρίντμαν, κάτω από την κοινή αυτή υπογραφή, εισάγουν καινοτόμες πρακτικές στο πολεμικό ρεπορτάζ. Αντί για τις τυπικές προπαγανδιστικές εικόνες, η κάμερά τους εστίασε στους απλούς ανθρώπους: άνδρες και γυναίκες που σήκωσαν το βάρος των μαχών. Μάλιστα, οι γυναίκες μαχήτριες ενέπνευσαν την Τάρο να υιοθετήσει τη χαρακτηριστική μπλε ολόσωμη φόρμα, η οποία μετατράπηκε στο προσωπικό της σήμα κατατεθέν.

Ωστόσο, η μοίρα της κοινής τους προσπάθειας σφραγίστηκε από την τραγωδία και την προσωπική φιλοδοξία. Το 1937, κατά τη διάρκεια της υποχώρησης από τη μάχη της Μπρουνέτε, η Τάρο έχασε τη ζωή της σε ηλικία μόλις 26 ετών, όταν παρασύρθηκε από ένα τανκ. Μετά τον θάνατό της, ο Φρίντμαν οικειοποιήθηκε πλήρως το ψευδώνυμο. Κράτησε το όνομα «Ρόμπερτ Κάπα» αποκλειστικά για τον εαυτό του και έχτισε πάνω σε αυτό μια μυθική καριέρα. Η ιστορία, με τη σειρά της, αποδέχθηκε αυτή την εκδοχή, πιστώνοντας το έργο δύο ανθρώπων σε έναν φανταστικό άνδρα, αφήνοντας το όνομα της Τάρο στη λήθη.

η Γκέρντα Τάρο και ο Ρόμπερτ Κάπα, 
μαζί σε ένα καφέ στο πεζοδρόμιο, Παρίσι, Γαλλία, 1936. 
© Αρχείο Φρεντ Στάιν/ GettyImages

Για δεκαετίες, κανένας επίσημος φορέας ή ιστορικός δεν μερίμνησε για την αποκατάσταση της αλήθειας. Η δικαίωση άργησε εβδομήντα ολόκληρα χρόνια, μέχρι το 2007, όταν στην Πόλη του Μεξικού ανακαλύφθηκε μια βαλίτσα με χαμένα αρνητικά. Η εξονυχιστική, εγκληματολογική εξέταση των φιλμ αυτών, καρέ-καρέ, επέτρεψε στους αρχειονόμους να διαχωρίσουν το έργο των δύο φωτογράφων. Η ανάλυση απέδειξε ποια από τα εμβληματικά στιγμιότυπα είχαν αποτυπωθεί από τον φακό της Τάρο και ποια από τον Φρίντμαν, φέρνοντας στο φως το κλεμμένο έργο της. (βλέπε: η ιστορία της «βαλίτσας του Μεξικού»)

Η ταινία πραγματεύεται εκτενώς τη σχέση των δύο δημιουργών με το μέσο τους, τονίζοντας το «θαύμα της Leica». Η συγκεκριμένη φωτογραφική μηχανή, χάρη στο μικρό και συμπαγές της μέγεθος, τους επέτρεπε να κινούνται απαρατήρητοι και να καταγράφουν με μοναδική αμεσότητα τη φρίκη του πολέμου και από πολύ χαμηλές, δυναμικές γωνίες. Παράλληλα, όμως, αναδεικνύεται μια βαθιά ειρωνεία: ενώ μια φωτογραφία έχει τη δύναμη να νικήσει τον χρόνο, η ταυτότητα του δημιουργού της μπορεί να σβήσει με απόλυτη ευκολία.

Αυτή η ανθρώπινη διάσταση κορυφώνεται στη σκηνή όπου ο Φρίντμαν πληροφορείται τον θάνατο της συντρόφου του. Μέσα στον τρόμο και τη θλίψη του, συνειδητοποιεί ότι παρά τις χιλιάδες λήψεις που έκαναν μαζί, διαθέτει μόνο δύο φωτογραφίες της. Σε εκείνη τη στιγμή, η εμπορική προσποίηση καταρρέει. Η φωτογραφία επιστρέφει στην πιο αγνή, θεμελιώδη μορφή της: στην υπαρξιακή ανάγκη του ανθρώπου να κρατηθεί από μια εφήμερη στιγμή, να διασώσει τη μνήμη εκείνων που αγαπά.

Αν και ορισμένοι κριτικοί κινηματογράφου, όπως ο Λι Μάρσαλ, επισημαίνουν ότι το ιμπρεσιονιστικό στυλ της σκηνοθεσίας κρατά την Taro «μακριά μας», ακόμη και όταν προσπαθεί να την αποκαταστήσει, η ταινία επιτελεί ένα σπουδαίο έργο. Ακόμα και αν η ίδια η Τάρο παραμένει μια φιγούρα εν μέρει άπιαστη, η υπενθύμιση της προσφοράς της είναι απαραίτητη. Μετά από επτά δεκαετίες σιωπής, η γυναίκα πίσω από μερικές από τις πιο συγκλονιστικές εικόνες του προηγούμενου αιώνα αρχίζει επιτέλους να καταλαμβάνει τη θέση που της αξίζει στην ιστορία της τέχνης. ✍ Κ. Λ.

 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

 Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

επανεκτιμώντας το βλέμμα του Εζέν Ατζέ

6' διάβασμα

Εζέν Ατζέ, 1927 
© Getty Images-Berenice Abbott

  Η φωτογραφία, από τη γέννησή της, κουβαλά μια εγγενή αντίφαση: είναι ένας μηχανισμός που «κλέβει» μια στιγμή από τη ροή του χρόνου για να την παραδώσει στην αιωνιότητα. Όταν κοιτάζουμε μια φωτογραφία, δεν παρατηρούμε απλώς ένα αποτύπωμα του παρελθόντος, αλλά γινόμαστε μάρτυρες μιας διαρκούς διαπραγμάτευσης με τη φθορά, τη μνήμη και την απουσία. Στην ιστορία της οπτικής κουλτούρας, ελάχιστοι δημιουργοί κατανόησαν και αποκρυστάλλωσαν αυτή τη σχέση με την ακρίβεια και την απόκοσμη δύναμη του Εζέν Ατζέ.
Οι φωτογραφίες του Ατζέ, αν και συχνά στερούνται ανθρώπινης παρουσίας, είναι «γεμάτες ιστορία — την ιστορία του χρόνου και του περάσματός του». Δεν ήταν απλώς φωτογραφίες καταγραφής κτηρίων. Ήταν, κατά βάθος, ένας αρχεία μνήμης — από κάποιον που συνειδητοποίησε πως η πόλη μεταλλάσσεται τόσο ταχύτατα, ώστε η μνήμη της δεν μπορεί πλέον να στηριχθεί στις ανθρώπινες αφηγήσεις.
  Ο Ατζέ επέλεξε συνειδητά να φωτογραφίζει το Παρίσι τις πρώτες πρωινές ώρες. Αυτή η επιλογή δεν εξυπηρετούσε μόνο πρακτικούς σκοπούς (όπως η αποφυγή της ανθρώπινης παρουσίας για τις μεγάλες εκθέσεις των γυάλινων πλακών του), αλλά διαμόρφωσε μια μοναδική αισθητική οντολογία. Οι δρόμοι, οι σκάλες, οι εσωτερικοί χώροι και οι κήποι του Παρισιού εμφανίζονται απογυμνωμένοι από το «δράμα της ανθρωπότητας».

 

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι στο Βοζιράρ, 1926

Εζέν Ατζέ, εσωτερικό καφέ, 1915

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides, 1913

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides (Παράλληλη εκδήλωση), 1898–99

 

  Αυτή η απουσία μετατρέπει τα αντικείμενα σε πρωταγωνιστές. Ένα φθαρμένο μπροκάρ κάθισμα, η σκόνη πάνω σε ένα τραπεζάκι ή μια πέτρινη σκάλα που οδηγεί στο πουθενά γίνονται «πορτρέτα του χρόνου». Ο χρόνος στις φωτογραφίες του Ατζέ δεν είναι ο δυναμικός, γραμμικός χρόνος της βιομηχανικής προόδου, αλλά ένας χρόνος που έχει «παγώσει» ή, σωστότερα, που ξεθωριάζει μέσα στην ίδια τη μνήμη.   Η χρήση του άπλετου, ελαφρώς υπερεκτεθειμένου φωτός δίνει την αίσθηση ότι οι εικόνες ανήκουν ήδη σε μια άλλη διάσταση, σαν να παρατηρούμε τα φαντάσματα πραγμάτων που κάποτε υπήρξαν.
 Η προσέγγιση αυτή έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη μετέπειτα δυτική τάση της ανθρωποκεντρικής φωτογραφίας, όπως εκφράστηκε για παράδειγμα από τις φωτογραφίες του Έντουαρντ Στάιχεν. Εκεί που ο Στάιχεν έψαχνε το συναίσθημα, την οικουμενική ανθρώπινη εμπειρία και τη ζεστασιά, ο Ατζέ αντιπαρέβαλλε το κενό. Το κενό αυτό, ωστόσο, δεν είναι μηδενιστικό· είναι ο χώρος που επιτρέπει στον θεατή να αναλογιστεί τη δική του θνητότητα και το πέρασμα του χρόνου.

Εζέν Ατζέ, μπουλεβάρντ του Στρασβούργου, 1912

Εζέν Ατζέ, βιτρίνα, avenue des
Gobelins, 1925

Εζέν Ατζέ, φυσιοδίφης, rue de l’école de médecine,
1927

Εζέν Ατζέ, πάρκο του Λα Βιλέτ, 1924–1925

  Όπως πολύ εύστοχα παρατήρησε ο φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν, οι φωτογραφίες του Ατζέ μοιάζουν με «σκηνές εγκλήματος». Η εγκληματολογική φωτογραφία απαιτεί την αποτύπωση των στοιχείων με απόλυτη ψυχρότητα και ακρίβεια, χωρίς μελοδραματισμούς. Στο έργο του Ατζέ, το «έγκλημα» που έχει συντελεστεί δεν είναι άλλο από το ίδιο το πέρασμα του χρόνου, ο οποίος καταδικάζει τα πάντα στη φθορά και τη λήθη.

  Κάθε φωτογραφία του δεν είναι απλώς μια στιγμή· είναι μια στρωματογραφία στιγμών. Κοιτάζεις μια πρόσοψη κτιρίου και ξαφνικά αντιλαμβάνεσαι πως αυτό το κτίριο υπήρξε προτού γεννηθείς, θα εξακολουθεί να υπάρχει αφού φύγεις, και η παρουσία σου μπροστά του είναι ένα απλό πέρασμα. Η φωτογραφία του Ατζέ δεν σε καλεί να ταυτιστείς· σε απομακρύνει. Και σε αυτή την απόσταση βρίσκεται η μαγεία της.

  Οι σκάλες στις φωτογραφίες του Ατζέ αποτελούν ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δυναμικής. Στην εικόνα του παλιού μοναστηριού ή στο πάρκο Ντελεσέρ, η σκάλα δεν είναι απλώς αρχιτεκτονικό στοιχείο· είναι αφηγηματικός μηχανισμός. Οδηγεί το βλέμμα προς τα πάνω, προς ένα παράθυρο που παραμένει αόρατο, ή προς τα κάτω, προς μια σκιά που δεν εξηγείται. Το φως, που έρχεται από δύο κατευθύνσεις ταυτόχρονα, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που δεν ανήκει ούτε στο εσωτερικό ούτε στο εξωτερικό. Είναι μια ενδιάμεση ζώνη, όπου ο θεατής καλείται να αποφασίσει αν αυτό που βλέπει είναι ανάμνηση ή προμήνυμα. Ο Ατζέ δεν έδινε απαντήσεις· δεν τοποθετούσε ανθρώπους στις φωτογραφίες του για να μας καθοδηγήσουν. Άφηνε τον χώρο να μιλήσει με τη σιωπή του.

Εζέν Ατζέ, σκάλα του Παλιού Παρισιού, 1904

Εζέν Ατζέ, παλαιό μοναστήρι των Άγγλων Βενεδικτίνων, οδός Saint-Jacques 269» (1905)

Εζέν Ατζέ, πάρκο Ντελεσέρ,  32 Quai de Passy 1914

  Ο Ατζέ επίσης δεν αυτοπροσδιοριζόταν ως καλλιτέχνης· θεωρούσε τον εαυτό του έναν επαγγελματία που παρείχε «υλικό τεκμηρίωσης» για ζωγράφους και σχεδιαστές. Αυτή η έλλειψη καλλιτεχνικής φιλοδοξίας και «ακαδημαϊκής σοβαροφάνειας» ήταν που του επέτρεψε να αναπτύξει μια ριζοσπαστική οπτική ισότητα. Ο Ατζέ δεν πίστευε σε ιεραρχίες της οπτικής εμπειρίας και μάλιστα στεκόταν για πολλή ώρα μπροστά σε αυτό που άλλοι θα αποκαλούσαν «τίποτα», βλέποντας τα πάντα.

  Αυτή ακριβώς η ικανότητα να αναδεικνύει το κοινότοπο, το περιθωριακό και το παραμελημένο σε αντικείμενο βαθιάς παρατήρησης ήταν που μαγνήτισε τους Σουρεαλιστές τη δεκαετία του 1920. Ο καλλιτέχνης Μαν Ρέι, ο οποίος ζούσε στην ίδια γειτονιά με τον Ατζέ στο Παρίσι, ήταν ο πρώτος από την αβάν-γκαρντ που ανακάλυψε τη δύναμη αυτών των εικόνων. Για τους Σουρεαλιστές, η φωτογραφία δεν έπρεπε να αναπαράγει την αστική πραγματικότητα, αλλά να ξεσκεπάζει το «ανοίκειο» (unheimlich) που κρύβεται μέσα της.

  Στα μάτια του Μαν Ρέι, το έργο του Ατζέ ήταν το προϊόν μιας αυθόρμητης «σουρεαλιστικής ενόρμησης». Οι βιτρίνες των καταστημάτων με τα άψυχα μανεκέν που καθρεφτίζονταν πάνω στους δρόμους του Παρισιού, τα παράξενα αρχιτεκτονικά στοιχεία και οι ερημικές γωνιές δεν ήταν απλά εικόνες τεκμηρίωσης· ήταν πύλες προς το ασυνείδητο της πόλης. Ο Μαν Ρέι αγόρασε αρκετές εκτυπώσεις από τον Ατζέ και μάλιστα κατάφερε να δημοσιεύσει μερικά από αυτά στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926.

  Ωστόσο, υπήρχε μια θεμελιώδης παρεξήγηση σε αυτή τη σχέση. Οι Σουρεαλιστές προσπάθησαν να εντάξουν τον Ατζέ στο δικό τους αφήγημα, θεωρώντας τον ως έναν «αφελή ποιητή» ή έναν εικονοκλάστη περιθωριακό. Ο ίδιος ο Ατζέ, ωστόσο, αρνήθηκε ακόμη και να μπει το όνομά του κάτω από τις φωτογραφίες που δημοσιεύτηκαν στο σουρεαλιστικό περιοδικό, επιμένοντας: «Αυτά είναι απλά αρχεία που έφτιαξα». Η ιδιοφυΐα του δεν πήγαζε από μια επιθυμία για εντυπωσιασμό ή ονειρική φαντασίωση, αλλά από έναν ακραίο, ανεπιτήδευτο ρεαλισμό.

Εζέν Ατζέ, Κλυνύ (12ος αιώνας), 1921

Εζέν Ατζέ, γυμνό, 1925 

  Αν ο Μαν Ρέι είδε στον Ατζέ έναν ασυνείδητο σύμμαχο του Σουρεαλισμού, η Μπερενίς Άμποτ — βοηθός του Μαν Ρέι εκείνη την εποχή — είδε το μέλλον της ίδιας της φωτογραφίας. Η συνάντηση της Άμποτ με το έργο του Ατζέ ήταν μια στιγμή «ξαφνικής λάμψης και αναγνώρισης». Όπως έγραψε αργότερα, το σοκ που ένιωσε ήταν το «σοκ του ατόφιου ρεαλισμού». Η Άμποτ κατάλαβε ότι ο Ατζέ είχε καταφέρει κάτι μοναδικό: να κοιτάξει τον κόσμο «ψυχρά», χωρίς τη συναισθηματική φόρτιση ή την ωραία ζωγραφική αισθητική (πικτοριαλισμός) που κυριαρχούσε τότε.

  Μετά τον θάνατο του Ατζέ το 1927, η Άμποτ επωμίστηκε το κύριο βάρος της προσπάθειας για τη διάσωση και την παγκόσμια αναγνώριση του έργου του. Αγόρασε χιλιάδες εκτυπώσεις και γυάλινα αρνητικά από τον φίλο του Ατζέ, Αντρέ Καλμέτ, και αφιέρωσε δεκαετίες στην αρχειοθέτηση, τη δημοσίευση και την προώθηση του έργου του.

  Η συνεισφορά της Άμποτ δεν ήταν απλώς διαχειριστική· ήταν βαθιά ιδεολογική. Κατάφερε να μετατοπίσει την θεώρηση του Ατζέ από το επίπεδο του «γραφικού φωτογράφου του παλιού Παρισιού» ή του «σουρεαλιστή από τύχη», στο επίπεδο του πρωτοπόρου του μοντερνισμού. Για την Άμποτ, ο Ατζέ απέδειξε ότι η φωτογραφία δεν χρειάζεται να μιμείται τη ζωγραφική για να είναι τέχνη. Η δύναμή της πηγάζει από την ίδια την ιδιότητά της να καταγράφει τον πραγματικό κόσμο με τέτοια ένταση, ακρίβεια και καθαρότητα, που το οικείο μετατρέπεται σε κάτι συγκλονιστικό.
Αυτή η κατανόηση επηρέασε άμεσα και το δικό της μετέπειτα έργο. Όταν η Άμποτ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και ξεκίνησε το μνημειώδες δημιούργημά της «Changing New York», εφάρμοσε τις αρχές του Ατζέ: κατέγραψε τη γεωμετρία, την αντίθεση της παλιάς και της νέας αρχιτεκτονικής και το πέρασμα του χρόνου σε μια μητρόπολη που άλλαζε ραγδαία, χρησιμοποιώντας την ίδια «αντικειμενική», αλλά βαθιά διεισδυτική ματιά.

  Η σχέση της φωτογραφίας με τον χρόνο, όπως την απαθανάτισε ο Ατζέ και την ανέδειξαν οι Σουρεαλιστές και η Μπερενίς Άμποτ, παραμένει μια από τις πιο γόνιμες περιοχές της καλλιτεχνικής θεωρίας. Ο Ατζέ μας δίδαξε ότι ο εκμοντερνισμός και η πρόοδος αφήνουν πίσω τους ερείπια, σιωπές και άδεια δωμάτια. Η φωτογραφική μηχανή δεν είναι απλώς ένα εργαλείο καταγραφής, αλλά ένας μάρτυρας αυτής της απώλειας.

  Η προσπάθεια πολλών να «αμβλύνουν» τον Ατζέ, να του δώσουν μια ζεστή, γραφική ή αμιγώς ποιητική χροιά συχνά αδικεί το μεγαλείο του. Ο Μαν Ρέι για παράδειγμα, προφανώς παρασυρμένος από την έπαρση της αυθεντίας, έβλεπε τον Ατζέ ως έναν «πρωτόγονο» της φωτογραφίας — έναν αφελή, απομονωμένο καλλιτέχνη που παρήγαγε ποίηση χωρίς να το συνειδητοποιεί. Όταν δημοσίευσε μερικές από τις φωτογραφίες του στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926, ο στόχος ήταν να σοκάρει την αστική αντίληψη, παρουσιάζοντας το Παρίσι ως μια πόλη φάντασμα, γεμάτη κρυμμένα μυστικά. Ωστόσο, αυτή η ανάγνωση είχε μια δόση αυθαιρεσίας. Οι Σουρεαλιστές επέβαλαν τη δική τους θεωρία πάνω σε έναν άνθρωπο που δεν είχε καμία πρόθεση να γίνει ονειροπόλος.

Εζέν Ατζέ, αρχαία μάσκα, 1923

  

Σε τελική ανάλυση, και οι δύο πλευρές είχαν δίκιο, επειδή το έργο του Ατζέ ήταν αρκετά μεγάλο και περίπλοκο ώστε να αντέχει και τις δύο ερμηνείες. Η πραγματική δύναμη του Ατζέ δεν κρύβεται (μόνο) στη νοσταλγία για μια χαμένη εποχή, αλλά περισσότερο στην ακριβή, σχεδόν κλινική του ικανότητα να αποτυπώνει το εφήμερο. Καταργώντας τις οπτικές ιεραρχίες, ο Ατζέ μετέτρεψε την απλή τεκμηρίωση σε διαχρονική τέχνη και κατέδειξε ότι το «τίποτα» είναι γεμάτο από τον χρόνο που περνά. ✍ Κ. Λ.

* -Ο Χένρι Ντάρτζερ ήταν Αμερικανός συγγραφέας και εικονογράφος, που σήμερα είναι ένας από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες του περιθωρίου. Αναγνωρίστηκε μόνο μετά το θάνατό του για το πλούσιο έργο του στις εικαστικές τέχνες και τη λογοτεχνία.

 

 

έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

 

Η Διακειμενικότητα της Εικόνας: από το ταμπλό βιβάν στη φωτογραφική αναπαράσταση και στο μεταμοντέρνο ομοίωμα

2.30' διάβασμα

Μια ηθοποιός ποζάρει ως μοντέλο για το έργο του Ζαν-Ετιέν Λιοτάρ «Το κορίτσι με τη σοκολάτα», Μάιος 1932.

Η ιστορική διαδρομή της παραθεατρικής πρακτικής του ταμπλό βιβάν (tableau vivant) συνιστά ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πεδίο μελέτης της ώσμωσης μεταξύ των εικαστικών τεχνών, της επιτέλεσης και της τεχνικής αναπαραγωγιμότητας της εικόνας. Οι απαρχές της εντοπίζονται στα τέλη του 18ου αιώνα, περίοδο κατά την οποία η εν λόγω μορφή τέχνης λειτουργούσε πρωτίστως ως παιχνίδι κοινωνικής συναναστροφής στους αριστοκρατικούς κύκλους της εποχής, αποτελώντας είτε μια συμπληρωματική ατραξιόν σε χορούς μεταμφιεσμένων είτε έναν τρόπο ψυχαγωγίας για την καταπολέμηση της χειμερινής πλήξης. Κατά τον 19ο αιώνα, ωστόσο, το ταμπλό βιβάν προσέλαβε ευρύτερες κοινωνικοπολιτικές και καλλιτεχνικές διαστάσεις. Εντάχθηκε στις θεατρικές σκηνές ως θεαματικό φινάλε παραστάσεων, ενσωματώθηκε σε λαϊκές παρελάσεις και πανηγύρια, και αξιοποιήθηκε σε πατριωτικές συγκεντρώσεις, λειτουργώντας ως μέσο για την εμψύχωση του πλήθους. Η επιτυχία της εν λόγω επιτελεστικής μορφής βασιζόταν αποκλειστικά στην επιλογή ενός αναγνωρίσιμου θεματικού πυρήνα και στην ακρίβεια της σκηνοθετικής διάταξης.

Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον, 
ο καλλιτέχνης και ο νεκροθάφτης, 1843-1844

Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον, 
ο παλαιοπώλης, 1847

ο Ρόμαν Ποτότσκι στον ρόλο του Πρίγκιπα 
και η Άννα Άλμασι στον ρόλο της Πριγκίπισσας, 
σε σκηνή από την «Ωραία Κοιμωμένη», 1871, 
Εθνική Βιβλιοθήκη της Πολωνίας

Με τη γέννηση και την εδραίωση της φωτογραφίας, η πρακτική της αναδημιουργίας και απομίμησης γνωστών ζωγραφικών έργων μεταφέρθηκε στο δισδιάστατο πεδίο, αποτελώντας μια σταθερή, αν και αυξομειούμενης έντασης, καλλιτεχνική τάση καθ' όλη την ιστορία του μέσου. Η φωτογραφική εκδοχή συνιστά, ουσιαστικά, τη μετεξέλιξη του αρχικού παιχνιδιού συναναστροφής, όπου η χρήση κατάλληλων ενδυμασιών, σκηνικών αντικειμένων, υποβάθρων και σωματικών στάσεων (πόζες) αποσκοπούσε στην επανασκηνοθεσία της αρχικής ζωγραφικής σύνθεσης. Την πολυπλοκότητα και τον αισθητικό αντίκτυπο αυτής της δραστηριότητας τεκμηριώνει ο Γκαίτε στο έργο του «Εκλεκτικές συγγένειες» (Κεφ. ΧΧΙΙΙ, σελ. 235), όπου μέσω του χαρακτήρα του Κόμη επισημαίνεται ότι: 

η μίμηση των στάσεων και των κινήσεων των ζωγραφικών έργων από άτομα με αρμονικές αναλογίες, παρά τις επίπονες και απαιτητικές ρυθμίσεις που προϋποθέτει, παράγει ένα εξαιρετικό οπτικό αποτέλεσμα.

Στο πλαίσιο της φωτογραφικής αναδημιουργίας, η κύρια πρόκληση για τον δημιουργό εντοπίζεται στην επίτευξη μιας όσο το δυνατόν εγγύτερης προς το πρωτότυπο αισθητικής, σκηνογραφικής και ενδυματολογικής προσέγγισης. Εδώ συντελείται μια σαφής μετατόπιση από το εικονικό σημείο (iconic sign) στο δεικτικό σημείο (indexical sign). Ενώ ο ζωγραφικός πίνακας βασίζεται στην αναλογική αναπαράσταση, η φωτογραφία εγγράφει το πραγματικό, δημιουργώντας μια νέα σχέση αιτιότητας με το αντικείμενο. Η ιστορική εξέλιξη αυτής της αφηγηματικής σκηνοθεσίας εκτείνεται από τους πρωτοπόρους Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ και Ρόμπερτ Άνταμσον*, οι οποίοι επιχείρησαν τη δραματική αναπαράσταση στρατιωτών σε συνθήκες δράσης, έως τη σύγχρονη εποχή. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν η Σίντι Σέρμαν  με την εμβληματική σειρά “Film Stills”, ο Μπερνάρ Φοκόν με το έργο “Les Grandes Vacances”, καθώς και ο Εουχένιο Ρεκουένκο, ο οποίος πρότεινε μια ιδιαίτερη φωτογραφική ερμηνεία των κυβιστικών έργων του Πικάσο και άλλων μεγάλων ζωγράφων.

 

(για τον Ρεκουένκο βλέπε και παλαιότερη δημοσίευση: φωτογραφικός κυβισμός)

Εουχένιο Ρεκουένκο, 25 Δεκεμβρίου, 2018

Εουχένιο Ρεκουένκο, Πικάσο 1, 2012

Μπερνάρ Φοκόν Παιχνίδια στην Παραλία

Μπερνάρ Φοκόν, Στο σπίτι της θείας, Les Grandes Vacances (1980)

Σίντι Σέρμαν, Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #5. 1977

Σίντι Σέρμαν, Στιγμιότυπο ταινίας χωρίς τίτλο #7, 1978

Σύμφωνα με τη θεωρία του Ζαν Μποντριγιάρ, η μεταμοντέρνα αυτή πρακτική αγγίζει τα όρια του ομοιώματος (simulacrum). Η φωτογραφική αναπαραγωγή δεν είναι απλώς μια μίμηση του πρωτοτύπου, αλλά μια νέα πραγματικότητα που αντικαθιστά την ανάμνηση του αρχικού έργου. Η «αύρα» του αυθεντικού έργου τέχνης, όπως την όρισε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, φθίνει μέσα από την τεχνική αναπαραγωγιμότητα, αλλά ταυτόχρονα γεννιέται ένα νέο κείμενο, το οποίο συνομιλεί διακειμενικά με το παρελθόν. 
Ωστόσο, η επιτυχία μιας τέτοιας προσπάθειας δεν είναι δεδομένη. Ανάλογα με την καλλιτεχνική προσέγγιση, ο αντίκτυπος στον θεατή μπορεί να κυμανθεί μεταξύ δύο αντίρροπων πόλων: από έναν μεγάλο και βαθιά εντυπωσιακό διάλογο με το παρελθόν, έως μια μικρή, κοινότοπη και ρηχή αντιγραφή. ✍ Κ. Λ.

 

 

* Αν και αρχικά οι ιστορικοί τέχνης έδιναν τα εύσημα κυρίως στον ζωγράφο Ντέιβιντ Οκτάβιους Χιλ, θεωρώντας τον Ρόμπερτ Άνταμσον έναν απλό τεχνικό, η σύγχρονη ιστορία αναγνωρίζει ότι το έργο τους ήταν προϊόν μιαςαδιαίρετης καλλιτεχνικής σύμπραξης. Όταν ο Άνταμσον πέθανε το 1848 σε ηλικία μόλις 26 ετών, ο Χιλ επέστρεψε στη ζωγραφική και οι μεταγενέστερες φωτογραφικές του προσπάθειες δεν κατάφεραν ποτέ να φτάσουν την ποιότητα της κοινής τους περιόδου.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 

ο Πίτερ ντε Χόοχ και η αρχιτεκτονική ως χάρτης του ασυνειδήτου

5' διάβασμα

 

η απλοποιημένη εκδοχή ενός εκτενέστερου άρθρου που πραγματεύεται τη λακανική διάσταση του πόθου ως «πάντοτε αλλού»

 

 

Πίτερ ντε Χόοχ, «Η Λινοθήκη»
ή «Η καλή νοικοκυρά», 1663
© Rijksmuseum, Amsterdam

Η γεωμετρία της καθημερινότητας αποτελεί το πραγματικό πεδίο έκφρασης για τον Πίτερ ντε Χόοχ. Αν και μοιράστηκε το ίδιο γεωγραφικό και θεματικό υπόβαθρο με τον Γιοχάνες Βερμέερ στο Ντελφτ, ο ντε Χόοχ στρέφει το βλέμμα του σε μια διαφορετική, πιο γήινη αλλά και εσωτερική διάσταση της ανθρώπινης ύπαρξης. Το έργο του «Η Λινοθήκη», γνωστό ευρύτερα και ως «Η Καλή Νοικοκυρά» (1663), εκ πρώτης όψεως δεν υπόσχεται κανένα μεγαλειώδες πνευματικό δράμα ούτε κάποια υπερβατική θρησκευτική αποκάλυψη. Αντιθέτως, η αρχική γοητεία του κρύβεται στην ίδια την κοινοτοπία της στιγμής, η οποία όμως μεταμορφώνεται από τον καλλιτέχνη σε ένα ιδιότυπο, πολυεπίπεδο παζλ γεμάτο κρυφούς συμβολισμούς. Τοποθετώντας τις δύο γυναίκες στο επίκεντρο μιας φαινομενικά απλής και μονότονης οικιακής εργασίας, ο ζωγράφος δομεί έναν ολόκληρο μικρόκοσμο γύρω από τις έννοιες της τάξης, της καθαριότητας και της οργάνωσης. Τα σεντόνια είναι διπλωμένα με απόλυτη, σχεδόν μαθηματική ακρίβεια, αντανακλώντας τις αυστηρές ηθικές και κοινωνικές αξίες της ολλανδικής αστικής τάξης της εποχής. 

Το έργο του «Η Λινοθήκη», γνωστό και ως «Η Καλή Νοικοκυρά» (1663), μοιάζει με την πλέον αθώα πραγμάτωση αυτής της αρετής: δύο γυναίκες, μια στοίβα λινών, ένα δωμάτιο νοικοκυρεμένο. Ο τίτλος υπόσχεται ένα ηθικό δίδαγμα για την τάξη και τη φρόνηση, όπως αρμόζει σε μια καλβινιστική κοινωνία που έβλεπε στη νοικοκυροσύνη ένα είδος κοσμικής ευσέβειας. Κι όμως, όσο περισσότερο κοιτάζει κανείς τον πίνακα, τόσο περισσότερο υποψιάζεται πως ο τίτλος είναι πρόσχημα — ίσως και ειρωνεία. Γιατί ο ντε Χόοχ δεν ζωγράφισε ένα δωμάτιο· ζωγράφισε ένα σχέδιο διαφυγής.
Αυτή η εσωτερική τάση για φυγή και απεγκλωβισμό αποτυπώνεται αριστουργηματικά στην ίδια την αρχιτεκτονική δομή του πίνακα. Ο τοίχος που πλαισιώνει και περιορίζει τις γυναικείες φιγούρες δεν είναι τοίχος με τη συνηθισμένη σημασία της λέξης.. Είναι ένα διάτρητο όριο, που «σπάει» σε τρία σημεία, δημιουργώντας μια αίσθηση βάθους που προσκαλεί το βλέμμα και τη σκέψη να δραπετεύσουν από τα στενά, πνιγηρά όρια του δωματίου. — μια σκάλα που ελίσσεται προς τα πάνω και χάνεται στο σκοτάδι, υποδηλώνοντας την ύπαρξη ενός ιδιωτικού, απρόσιτου χώρου, ενός εσωτερικού ψυχικού καταφυγίου όπου οι κοινωνικοί ρόλοι παύουν να υφίστανται. Στο κέντρο και στα αριστερά, μια πόρτα και ένα παράθυρο ανοίγουν προς το voorhuis, τον προθάλαμο του σπιτιού. Μέσα από αυτόν τον ενδιάμεσο, μεταβατικό χώρο, το φως του ήλιου εισβάλλει ορμητικά, αποκαλύπτοντας μια φέτα του εξωτερικού κόσμου: τα κλαδιά ενός δέντρου, τη γραμμή ενός ελεύθερου καναλιού και την πρόσοψη ενός γειτονικού κτιρίου. Αν διαβάσει κανείς τον πίνακα με ψυχαναλυτικό βλέμμα, οι τρεις αυτές ρωγμές είναι κάτι περισσότερο από αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες: είναι τα σημεία απ' όπου διαρρέει το απωθημένο. Το δωμάτιο του ντε Χόοχ λειτουργεί σαν ψυχή που πάσχει από ευπρέπεια — καθαρή στην επιφάνεια, αλλά πλήρης υπογείων, καταπακτών και ημίκλειστων φεγγιτών από όπου το ανομολόγητο ανασαίνει.

Συνεπώς, η σταθερότητα και η ηρεμία αυτού του εσωτερικού χώρου είναι βαθιά απατηλές. Πίσω από την επιφάνεια της οικογενειακής θαλπωρής αναδύεται μια άλλη, πιο ανησυχητική διάσταση: η λανθάνουσα επιθυμία για απόδραση από το καθημερινό και ο αγώνας για απεγκλωβισμό από πνευματικές και ψυχολογικές παγίδες, μια ερμηνευτική υπόθεση που έρχεται σε ριζική αντιδιαστολή με τον εξιδανικευμένο τίτλο της «Καλής Νοικοκυράς». Ο τίτλος «Η Καλή Νοικοκυρά» λειτουργεί ως μια κοινωνική επιταγή, ένας έπαινος της εγχώριας αρετής και της υποταγής της γυναίκας στον προκαθορισμένο μικρόκοσμο του σπιτιού. Η διαχείριση της λινοθήκης ήταν, άλλωστε, το απόλυτο σύμβολο της οικιακής εξουσίας και της κοινωνικής καταξίωσης στην ολλανδική κοινωνία του 17ου αιώνα. 

Όμως, αν κοιτάξουμε πέρα από την προφανή ηθογραφία, η υπερβολική, σχεδόν εμμονική έμφαση στη γεωμετρική οργάνωση του χώρου —τα τέλεια ευθυγραμμισμένα πλακάκια του δαπέδου, η αυστηρή διάταξη των τούβλων και τα σχολαστικά τακτοποιημένα υφάσματα— δεν μαρτυρά απαραίτητα εσωτερική γαλήνη. Αντίθετα, αυτή η ακραία δομή μπορεί να ερμηνευτεί ως ένας ψυχολογικός αμυντικός μηχανισμός απέναντι σε ένα εσωτερικό χάος ή μια υπαρξιακή ασφυξία. Η εμμονή με την καθαριότητα και την τάξη συχνά αποτελεί την ασυνείδητη απάντηση του ανθρώπου που νιώθει παγιδευμένος σε έναν ρόλο που τον περιορίζει ασφυκτικά. Η λινοθήκη, από σύμβολο νοικοκυροσύνης, μετατρέπεται σε μια πνευματική και ψυχολογική παγίδα, όπου η επανάληψη των ίδιων μηχανικών κινήσεων χρησιμεύει για να κρατήσει σε καταστολή τις βαθύτερες επιθυμίες για ελευθερία και αυτοπροσδιορισμό. Η «Καλή Νοικοκυρά» βρίσκεται εγκλωβισμένη μέσα στην ίδια της την τελειότητα, φυλακισμένη σε έναν κόσμο από καθαρά σεντόνια και γυαλισμένα πατώματα.  

Αυτή η διαδοχή ανοιγμάτων λειτουργεί σαν ένας οπτικός και ψυχολογικός ρυθμός. Το εσωτερικό και το εξωτερικό, το ηθικό καθήκον και η ιδιωτική επιθυμία για φυγή, συνυπάρχουν σε μια οριακή ισορροπία. Τα ανοίγματα αυτά δεν είναι απλώς πηγές φωτός, αλλά μεταφορικές πύλες εξόδου από τις νοητικές παγίδες της καθημερινής ρουτίνας. Η σύνθεση του ντε Χόοχ λειτουργεί ως ένας εξελιγμένος μηχανισμός διαρκούς ανακατεύθυνσης της προσοχής μας, απομακρύνοντάς μας από το υποτιθέμενο θέμα. Παραδόξως, τα πιο φωτεινά, ζωντανά και ελκυστικά στοιχεία του πίνακα —το καθαρό γαλάζιο του ουρανού και οι ζεστές κόκκινες αποχρώσεις του απέναντι σπιτιού— βρίσκονται τοποθετημένα στο πιο απομακρυσμένο σημείο του ορίζοντα, έξω από το σπίτι. Με αυτόν τον έξυπνο τρόπο, ο ζωγράφος μάς αναγκάζει να κοιτάξουμε πέρα από το προφανές, να αναζητήσουμε το νόημα στη μακρινή λεπτομέρεια και να αναγνωρίσουμε ότι η αληθινή πραγματικότητα και η ζωτικότητα δεν περιορίζονται σε αυτό που βρίσκεται άμεσα μπροστά μας, μέσα στους τέσσερις τοίχους της οικιακής απομόνωσης. Η επιθυμία απόδρασης προβάλλεται πάνω σε αυτόν ακριβώς τον φωτεινό ορίζοντα. Η γυναίκα που παρουσιάζεται ως η «Καλή Νοικοκυρά» μπορεί να κοιτάζει τα ασπρόρουχα, αλλά η ψυχή της σύνθεσης στρέφεται προς το φως του δρόμου, εκεί όπου η ζωή συνεχίζεται αδέσμευτη από τα δεσμά των καθημερινών υποχρεώσεων και των ψυχολογικών καταναγκασμών.

Την ίδια στιγμή, αυτή η απόλυτη και καταπιεστική γεωμετρική τάξη απειλείται διακριτικά από μια φιγούρα που στέκεται μισοκρυμμένη στη σκιά. Ένα μικρό παιδί, τοποθετημένο ακριβώς στο κατώφλι μεταξύ του ορατού εσωτερικού και του αόρατου εξωτερικού κόσμου, κρατά ένα μπαστούνι του kolf* έτοιμο να χτυπήσει μια μικρή μπάλα. Η παιδική αυτή κίνηση εισάγει στο έργο το στοιχείο του απρόβλεπτου, της τύχης και της ανατροπής. Η μπάλα φαίνεται έτοιμη να κυλήσει έξω από τα καθορισμένα όρια του καμβά και να εισβάλει στον δικό μας χώρο, σπάζοντας την ψευδαίσθηση της παγωμένης και ελεγχόμενης στιγμής. Αυτή η αντίθεση αποτελεί και τον βαθύτερο ψυχολογικό πυρήνα του έργου. Από τη μία πλευρά, κυριαρχεί η απόλυτη ορθολογική οργάνωση του σπιτιού. Από την άλλη πλευρά, εμφανίζεται μια μικρή, ελεγχόμενη «αναρχία», προσωποποιημένη στην απρόβλεπτη τροχιά ενός παιχνιδιού. Το παιδί στο κατώφλι συμβολίζει το ασυνείδητο μέρος του ψυχισμού που αρνείται να συμμορφωθεί, την εσωτερική εκείνη φωνή που αναζητά το παιχνίδι και την ελευθερία, σπάζοντας τις πνευματικές παγίδες της ενήλικης σοβαρότητας και του καθήκοντος.

Συμπερασματικά, ο ντε Χόοχ στο έργο «Η Λινοθήκη» δεν ζωγραφίζει απλώς μια ειδυλλιακή καθημερινή σκηνή της ολλανδικής αστικής τάξης· παραδίδει ένα βαθύ μάθημα για τα όρια της ανθρώπινης ελευθερίας και της ορατότητας. Πολύ πριν από τον Μοντριάν και από τον Λακάν, μας υπενθυμίζει ότι το πλέγμα δεν είναι μόνο τάξη — είναι και τα κενά ανάμεσα στις γραμμές, όπου παρά τον εγκλωβισμό σε τακτοποιημένα κουτιά, καθαρές γραμμές και αυστηρούς ρόλους, πάντα θα υπάρχει μια χαραμάδα, ένα ανοιχτό κατώφλι, ένα κομμάτι κόκκινου τοίχου ή μια απρόσμενη κίνηση που θα μας υπενθυμίζει τη γοητεία του απρόβλεπτου και τη διαρκή ενόρμηση για φυγή. Η αντίθεση ανάμεσα στον τίτλο «Η Καλή Νοικοκυρά» και την εσωτερική δυναμική του πίνακα αποκαλύπτει τη διπλή φύση της ανθρώπινης εμπειρίας: την ανάγκη για δομή, αλλά και την εξίσου ισχυρή, αν όχι ισχυρότερη, ανάγκη για απόδραση από τις ψυχολογικές φυλακές της καθημερινότητας. Ο πίνακας παύει να είναι μια απλή απεικόνιση οικιακής εργασίας και μετατρέπεται σε έναν βουβό ύμνο για την ανάγκη του ανθρώπου να κοιτάζει πάντα πέρα από τους τοίχους που ο ίδιος, ή η κοινωνία, έχει ορθώσει γύρω του. ✍Κ. Λ.

* Το kolf είναι ένα παραδοσιακό παιχνίδι εσωτερικού χώρου με μπάλα που προέρχεται από την Ολλανδία

 

 

 επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

«Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευματικής Ιδιοκτησίας 
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση 
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων) 
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.»