6' διάβασμα
Ο όρος non finito, που σημαίνει 'ημιτελές', κατέχει σημαντική θέση στην ιστορία της τέχνης, κυρίως στο πλαίσιο της αναγεννησιακής και μπαρόκ γλυπτικής και ζωγραφικής. Έργα όπως η 'Προσκύνηση των Μάγων' του Λεονάρντο ντα Βίντσι, τα έργα του Μιχαήλ Άγγελου και άλλων εμβληματικών καλλιτεχνών προαναγγέλλουν ρητά μια μορφή ατέλειας, όχι ως αποτυχία της αισθητικής επίτευξης, αλλά ως αποκαλυπτική πράξη που φανερώνει τη δημιουργία της τέχνης. Δεν υποδηλώνει απλώς το ημιτελές, αλλά το υπονοούμενο ημιτελές: το έργο που αφήνει χώρο για φαντασία, που διαταράσσει την ολοκληρωμένη επιφάνεια για να δημιουργήσει ένταση μεταξύ του ορατού και του απόντος. Αν και είναι βαθιά ριζωμένο στη ζωγραφική και τη γλυπτική, τίθεται το ερώτημα αν η φωτογραφία – ένα μέσο που συχνά συνδέεται με τη μηχανική ολοκλήρωση και την προφανή διαύγεια – μπορεί να φέρει την ίδια αισθητική του ημιτελούς. Αυτό το άρθρο διερευνά τη μεταφορά του non finito στη φωτογραφία, αναλύοντας τις πιθανές εκφάνσεις του, τις παραλληλίες του με τη ζωγραφική και τα θεωρητικά ζητήματα που προκύπτουν από την αντίληψη της φωτογραφίας ως «ημιτελούς».
 |
| Λεονάρντο ντα Βίντσι 'Προσκύνηση των Μάγων' 1481-1482 |
 |
| Λεονάρντο ντα Βίντσι 'Προσκύνηση των Μάγων' λεπτομέρεια |
 |
| Μικελάντζελο Μπουοναρότι ' η Μαντόνα και το Βρέφος' |
Οταν η έννοια αυτή συναντάται στη φωτογραφία, η απλή υπόθεση ότι το μέσο είναι εγγενώς απόλυτο, επειδή είναι στιγμιαίο και μηχανικό στη σύλληψή του, μετατρέπεται σε ψευδοβεβαιότητα. Ακριβώς όπως τα ημιτελή έργα στη ζωγραφική μπορούν να περιλαμβάνουν την έννοια της συνέχειας και της αβεβαιότητας, έτσι και η φωτογραφία αντανακλά παρόμοιες έννοιες, αμφισβητώντας συχνά τη φύση και τη διαχρονικότητα αυτού που αποτυπώνεται, λόγω του μέσου με το οποίο η φωτογραφική πρακτική παράγει επίσης τη δική της ημιτελή φύση. Στην πραγματικότητα είναι ατελής, αλλά με εντελώς διαφορετικούς τρόπους από τις μεθόδους αποτύπωσης που παρουσιάζονται στη ζωγραφική.
 |
| Αλμπέρτο Τζιακομέτι, 1961 |
 |
| Εγκον Σίλε, γυμνό |
 |
| Τουλούζ-Λωτρέκ ΄ξαπλωμένη γυναίκα' 1895 |
 |
| Πάμπλο Πικάσο ΄πορτραίτο της Όλγας' |
Εκ πρώτης όψεως, η φωτογραφία φαίνεται να αποποιείται την έννοια της ατέλειας. Μια εικόνα, εξ ορισμού, είναι το αποτέλεσμα μιας ελεγχόμενης έκθεσης. Αν και υπάρχουν τεχνικά ελαττώματα, όπως η τυχαία ασαφής εικόνα, από τεχνική άποψη η φωτογραφία είναι ήδη ένα ολοκληρωμένο αντικείμενο. Σε αντίθεση με τη ζωγραφική, όπου ο θεατής μπορεί να διακρίνει εμφανώς τις ημιτελείς περιοχές του έργου, η ίδια η διαδικασία της φωτογραφίας είναι καλυμμένη από μυστήριο μέσα στο μαύρο κουτί της κάμερας. Αυτό που συμβαίνει στην προκειμένη περίπτωση, είναι πως ο θεατής δεν βλέπει μόνο μια ολοκληρωμένη εικόνα, αλλά και την ίδια τη διαδικασία, μια αισθητική παράσταση σε αναστολή.
Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν διερεύνησε το ζήτημα της φωτογραφικής αναπαραγωγής ως μια μηχανική διαδικασία που θα μπορούσε να παράγει ένα ιδανικό αντίγραφο χωρίς κανένα ίχνος φυσικής προσπάθειας. Αυτή η αμεσότητα της φωτογραφικής παραγωγής φαίνεται να εξαλείφει την πιθανότητα της αίσθησης του ημιτελούς έργου όπως στη ζωγραφική, καθώς η αίσθηση του ημιτελούς έργου εξαρτάται από την ορατή διακοπή της δημιουργίας.
Ωστόσο, το επιχείρημα ότι η φωτογραφία έχει ολοκληρωθεί πλήρως δεν στέκει αν λάβουμε υπόψη τη διαδικαστικότητά της. Οι θεωρητικοί έχουν υποστηρίξει ότι οι φωτογραφίες εμπεριέχουν μια μη διαχειρίσιμη και σαφώς ανεξέλεγκτη χρονικότητα. Αυτή η αντίληψη ευθυγραμμίζεται με την άποψη της Αριέλλα Αΐσα Αζουλάι ότι οι φωτογραφίες δεν μπορούν να περιοριστούν σε σταθερές, γραμμικές αφηγήσεις, παρελθόντος-παρόντος-μέλλοντος, αλλά μάλλον δημιουργούν έναν χωροχρόνο που προσκαλεί τους θεατές να ασχοληθούν με ό,τι παραμένει αόρατο ή ανεπίλυτο . Αυτή η δυνατότητα διαλόγου μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να τονίσει την ιδιαιτερότητα του φωτογραφικού μέσου, τις φωτογραφίες ως ανοιχτά τεχνουργήματα, επιτρέποντας τη συνεχή επαναδιαπραγμάτευση και υποδεικνύοντας μια ημιτελή ιστορία αντί για μια οριστική στιγμή ή μια ολοκληρωμένη ιστορία.
Ένα παράδειγμα μιας τέτοιας υλοποιημένης έννοιας μπορεί να εντοπιστεί στα ημιτελή φωτογραφικά έργα καλλιτεχνών όπως ο Μπόρις Μιχαήλοφ, τα έργα του οποίου συχνά εκφράζουν μια διαδικασία μετάβασης από τη ζωή στην τέχνη και ξανά πίσω, αγκαλιάζοντας έτσι την ατέλεια ως ζωτικό στοιχείο του καλλιτεχνικού τους οράματος. Ο Μιχαήλοφ παρουσιάζει ανολοκλήρωτες φωτογραφικές ενότητες που προκαλούν τον θεατή να ολοκληρώσει τις ιστορίες που βρίσκονται εκτός της ίδιας της εικόνας. Αυτές οι ενότητες είναι μια αντανάκλαση της εγγενούς ατέλειας της ανθρώπινης εμπειρίας και της ευθραυστότητας της μνήμης, αντηχώντας συναισθήματα που βρίσκονται σε ορισμένες ζωγραφικές παραδόσεις όπου το non finito προσκαλεί σε προβληματισμό και συμμετοχή.
 |
| από την ενότητα 'At Dusk', 1993 © Boris Mikhailov, VG Bild-Kunst, Bonn |
Στο έργο του, 'Φωτεινός Θάλαμος', ο Μπαρτ επιμένει στο σημείο ότι κάθε φωτογραφία είναι το αποτέλεσμα μιας κρίσιμης πράξης επιλογής – μιας επιλογής χειρουργικής ακρίβειας – μιας τομής που πραγματοποιείται στη ροή της βιωμένης εμπειρίας. Το φύλλο κόντακτ ή το ψηφιακό αρχείο κρύβει έτσι ένα μεγαλύτερο γεγονός: η πλειονότητα των φωτογραφιών δεν προχωρά στο επόμενο στάδιο της τελικής μορφής, αλλά παραμένει ένα ακατέργαστο σύνολο ευκαιριών που περιμένουν να μετατραπούν σε τέτοιο. Το τεράστιο αρχείο του φωτογράφου δρόμου Γκάρι Γουίνογκραντ, για παράδειγμα, απαρτίζεται από πλήθος εμφανισμένων φιλμ, τα οποία αποτελούν μια πραγματική διατύπωση της ατέλειας, εικόνων μεταξύ της λανθάνουσας δυνατότητας και της πραγματικής έκφρασης.
Δεν υπάρχει λοιπόν αποκάλυψη της ασταθούς φύσης της εικόνας, αλλά στις πρακτικές της επεξεργασίας, της αλληλουχίας και της διακριτικότητας που την περιβάλλουν.
.webp)
.webp) |
| Άλφρεντ Στίγκλιτζ Χειμώνας, Πέμπτη Λεωφόρος, 1893 (μετά το κροπάρισμα) |
 |
| Άλμπαν Κάιρο, Αίγυπτος, 1945-50 |
Σε επίπεδο οντολογίας, η φωτογραφία είναι αναγκαστικά ατελής. Στο κριτικό της σχόλιο ότι η σύγχρονη φωτογραφία διαθέτει μια ορισμένη μηχανική ευκρίνεια, η Σούζαν Σόνταγκ αναφέρεται σε μια επιλεγμένη αντίθεση προς την απόλυτη σαφήνεια. Ως αποτέλεσμα, η καθαρότητα στη φωτογραφία καταστρέφεται σκόπιμα από τους περισσότερους επαγγελματίες. Οι κακοφωνικές, κοκκώδεις, φωτογραφίες δρόμου του Ντάιντο Μοριγιάμα στερούνται -ακούσια- ολοκλήρωσης, ενώ η σκόπιμα ασαφής εικόνα των πεδίων της Ούτα Μπάρθ διατηρεί την εικόνα σε μια ημιτελή κατάσταση αποφασιστικότητας. Κάθε φωτογραφία αποτυπώνει μόνο ένα θραύσμα της πραγματικότητας, αιχμαλωτίζοντας μια μοναδική στιγμή, ενώ η ζωή συνεχίζεται πέρα από το κάδρο. Στην κριτική του εξέταση των εικόνων του Ολοκαυτώματος που τραβήχτηκαν κρυφά στο Άουσβιτς το 1944 και παρουσιάζονται ελλιπείς, θολές και ατελείς, ο Ζορζ Ντιντί-Ουμπερμάν έχει τονίσει αυτή την κατάσταση και εξυμνεί το ρόλο του θραύσματος και της ατέλειας ως εγγενή αξία αλήθειας και δηλώνει ότι η κατάσταση της ανεπάρκειας είναι ένα ουσιαστικό μέρος της γνώσης. Σε αυτά τα θεωρητικά και πρακτικά παραδείγματα, η ατέλεια δεν είναι ένα σφάλμα στη διαδικασία, αλλά μια προμελετημένη άρνηση ολοκλήρωσης, η οποία αμφισβητεί άμεσα την υποτιθέμενη τάση προς τη σαφήνεια της φωτογραφίας.
 |
| Sonderkommando 1 |
 |
| Sonderkommando 2 |
 |
| Sonderkommando 3 |
 |
| Sonderkommando 4 |
Σύμφωνα με τον Μπαρτ, η εικόνα χαρακτηρίζεται από το «αυτό-υπήρξε» ένα σημαίνον που αναγνωρίζει την ύπαρξη του σημαινόμενου, αλλά ταυτόχρονα η ύπαρξή του είναι μεγαλύτερη από τα όρια του πλαισίου (κάδρου) το οποίο είναι πεπερασμένο. Το μέσο δεν είναι σε θέση να αποτυπώσει την ολότητα ενός γεγονότος, απλώς αποτυπώνει ένα συμπυκνωμένο τμήμα του χρόνου. Αντίθετα, ένας πίνακας ζωγραφικής είναι ικανός να δημιουργήσει έναν δικό του κόσμο, ο οποίος φαίνεται αυτάρκης. Η φωτογραφία, από την άλλη πλευρά, παραπέμπει συνεχώς σε αυτό που βρίσκεται έξω ή πέρα από την εικόνα της, σε αυτό που μόλις συνέβη ή σε αυτό που έχει μείνει πίσω. Για άλλη μια φορά, ο Μπένγιαμιν επισημαίνει αυτόν τον κατακερματισμένο χαρακτήρα στην έννοια του οπτικού ασυνείδητου, η οποία υποθέτει ότι η φωτογραφία ρίχνει φως σε αυτό που διαφορετικά θα ήταν αόρατο, αλλά ποτέ δεν παράγει την πραγματικότητα που εστιάζει. Με αυτόν τον τρόπο, κάθε φωτογραφική λήψη είναι, στην πραγματικότητα, ημιτελής, μια αναφορά σε μια στιγμή, αλλά ταυτόχρονα αναβάλλει την πλήρη πραγμάτωση.
Επομένως, το ζήτημα δεν είναι αν η φωτογραφία μπορεί να θεωρηθεί ατελής με τον ίδιο τρόπο όπως η ζωγραφική, αλλά πώς δημιουργείται η αίσθηση της ατέλειας σε διαφορετικές μορφές. Η ατέλεια ενσαρκώνεται στην υλικότητά της: η ημιτελής εργασία, η πρόχειρη πινελιά, το ακατέργαστο υπόστρωμα. Η φωτογραφία, ωστόσο, εμφανίζει την ατέλεια πιο έμμεσα, αποκαλύπτεται στον τρόπο που περικόπτονται οι εικόνες, στις αισθητικές αποφάσεις που αρνούνται άμεσα την ολότητα και στην οντολογική λογική του φωτογραφικού ίχνους και του αντικειμένου. Το να αρνείται κανείς στη φωτογραφία την ικανότητα να είναι ημιτελής σημαίνει να συγχέει τις φυσικές διαφορές των μέσων με την έλλειψη ολοκλήρωσης. Όπως υπενθυμίζει ο Ντιντί-Ουμπερμάν, το θραύσμα δεν είναι ένα αρνητικό στοιχείο, αλλά ένας τρόπος παρουσίας. Η φωτογραφία, λοιπόν, δεν εγκαταλείπει το έργο στον εαυτό του, αλλά επιβάλλει τη δική της ατέλεια, αποδεικνύοντας έτσι τη διαρκώς αδύνατη φύση της πλήρους αποτύπωσης του υπάρχοντος.
 |
| Ντένις Στοκ 'ο Τζέιμς Ντιν στην Τάιμς Σκουέρ' σημειώσεις για την εκτύπωση στο σκοτεινό θάλαμο |
 |
| Μπρους Γκίλντεν, 'η γιορτή του Σαν Τζενάρο', Νέα Υόρκη, 1984. σημειώσεις για την εκτύπωση στο σκοτεινό θάλαμο |
Συμπερασματικά, η φωτογραφία δημιουργεί την ημιτελή της φύση μέσω αναβαλλόμενων διαδικασιών, απορριπτόμενων εικόνων, αισθητικών αρνήσεων και της αποσπασματικής αντίληψης της πραγματικότητας. Η αισθητική αυτή της ημιτελούς φωτογραφίας τελικά υποστηρίζει μια πιο λεπτομερή κατανόηση του τι σημαίνει μια εικόνα να είναι « ολοκληρωμένη». Από το αρχείο του Γουίνογκραντ έως τα θολά στιγμιότυπα του Μοριγιάμα, από τα ασαφή εσωτερικά του Μπαρτ έως τα ερευνητικά έργα του Σέκουλα, οι καλλιτέχνες έχουν επανειλημμένα αποδείξει ότι η φαινομενική αμεσότητα της φωτογραφίας σκιάζεται πάντα από την ημιτέλεια. Το ημιτελές στη φωτογραφία υποδηλώνει ότι δεν είναι απλώς δυνατό, αλλά αναπόφευκτο, δεδομένης της εγγενούς επιλεκτικότητας του μέσου και του σύγχρονου πλαισίου της ψηφιακής επεξεργασίας και των υβριδικών πρακτικών. Παράλληλα μας υπενθυμίζει τα όριά της: δεν μπορεί ποτέ να προσφέρει ολότητα, μόνο θραύσματα. Και στην προκειμένη περίπτωση, η ατέλεια δεν είναι μια ανεπάρκεια, αλλά ένας δημιουργικός τρόπος έκφρασης νοήματος — ένας τρόπος αναγνώρισης της αδυναμίας της ολοκλήρωσης. (Κ.Λ.)
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.
.webp){kind=link}