7.30' διάβασμα
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι αυτοπορτραίτο με τσιγάρο |
Ενώ ο Κονσταντίν Μπρανκούζι είναι αναγνωρισμένος ως ένας από τους μεγάλους γλύπτες αυτού του αιώνα, ο Κονσταντίν Μπρανκούζι ως φωτογράφος είναι λιγότερο γνωστός. Παραδόξως, η παραγωγή του Μπρανκούζι σε γλυπτά είναι σχετικά μικρή, περιλαμβάνοντας μόνο περίπου 215 γνωστά έργα. Τουλάχιστον 40 από αυτά – κυρίως από την πρώιμη περίοδό του – έχουν έκτοτε εξαφανιστεί ή καταστραφεί, και είναι γνωστά μόνο από φωτογραφίες. Σχεδόν μπορεί να ειπωθεί ότι, δεδομένης της μακράς διάρκειας της ζωής του, προσπάθησε να ακολουθήσει τη συμβουλή του Ροντέν, «... Πάνω απ' όλα μην εργάζεσαι πολύ γρήγορα», καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του. Ωστόσο, άφησε έναν πολύ εντυπωσιακό αριθμό φωτογραφιών: 560 πρωτότυπα αρνητικά, η συντριπτική πλειονότητα των οποίων είναι σε γυάλινες πλάκες, και περίπου 1250 πρωτότυπες εκτυπώσεις, κάποιες από τις οποίες έγιναν ανεκτίμητες λόγω της εξαφάνισης των αρνητικών. Βρέθηκαν στο ατελιέ του τη στιγμή του θανάτου του το 1957, μαζί με ένα πλήρες φωτογραφικό εξοπλισμό, που αποτελούνταν από φωτογραφική μηχανή, φακούς, σκοτεινό θάλαμο, τρίποδο, χημικά διαλύματα κ.λπ. Ακριβώς, ο όγκος αυτός των φωτογραφιών ξεχωρίζει τον Μπρανκούζι ως έχοντα κάτι παραπάνω από ένα περιστασιακό ενδιαφέρον για τη φωτογραφία.
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'Κρίνος', π. 1925 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'ο ναός του κροκοδείλου', 1924- 1925 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'Νεκρή φύση με τη Λήδα και το νεογέννητο', π. 1922 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'θρόνος από καστανιά στο ατελιέ', π. 1934 |
Προηγούμενα παραδείγματα τέτοιου ενδιαφέροντος για τη φωτογραφία είχαν ήδη καταγραφεί από την εποχή της ανακάλυψής της. Η επίδρασή της στους καλλιτέχνες ήταν άμεση και διαρκής, παρά τις κριτικές και τον σαρκασμό, ξεκινώντας από τον μεγάλο Ενγκρ, ο οποίος ήταν πιθανώς ο πρώτος που χρησιμοποίησε τη νεοεφευρεθείσα δαγκεροτυπία στην προσωπογραφία, η οποία, μαζί με τη ζωγραφική τοπίων, ήταν ιδιαίτερα δεκτική στο νέο μέσο. Οι καλλιτέχνες της Σχολής της Μπαρμπιζόν βρήκαν μια νέα πηγή έμπνευσης στο φωτογραφημένο τοπίο. Ο Κορό —του οποίου, μετά τον θάνατό του, βρέθηκαν στο ατελιέ του περίπου 300 φωτογραφίες— επινόησε το διάσημο εφέ της «αύρας» από τα ακούσια θολά αποτελέσματα της φωτογραφίας. Ο Ντελακρουά και ο Κουρμπέ μπορούν επίσης να προστεθούν στην ολοένα και πιο εντυπωσιακή λίστα των καλλιτεχνών που βρήκαν έμπνευση στη φωτογραφία. Αργότερα τον 19ο αιώνα, οι Ιμπρεσιονιστές πραγματοποίησαν την πρώτη τους έκθεση το 1874 στην γκαλερί του φωτογράφου Ναντάρ. Οι περισσότεροι από αυτούς επηρεάστηκαν από τη φωτογραφία με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Υπάρχουν αμέτρητα κλασικά παραδείγματα επιλεκτικής χρήσης φωτογραφικών τεχνικών, που οδηγούν στην -όχι αβάσιμη- εικασία ότι η φωτογραφία ήταν ένα από τα μυστικά των στούντιο ζωγραφικής του 19ου αιώνα.
Σύγχρονοι με τον Μπρανκούζι, ο Μαρσέλ Ντυσάν και οι Φουτουριστές, συνεχίζοντας το παθιασμένο ενδιαφέρον του Ντεγκά για την κίνηση, χρησιμοποίησαν τη χρωμοφωτογραφία για να αναπαραστήσουν την ταυτόχρονη κίνηση. Ακόμα και ο Κυβισμός του Πικάσο, που περιλαμβάνει την ταυτόχρονη και αναλυτική παρουσίαση του όγκου σε μια επίπεδη επιφάνεια, αλλά τελεολογικά διαφορετικός από τον δυναμισμό των Φουτουριστών στην προσπάθειά τους να αναπαραστήσουν αυτό που γνωρίζουμε και όχι αυτό που βλέπει το μάτι, δεν ήταν εντελώς απαλλαγμένος από την επιρροή της φωτογραφίας.
Οι φωτογραφίες του Μπρανκούζι υπερβαίνουν το επίπεδο της καταγραφής και εισέρχονται στον χώρο της τέχνης, αν και είναι δύσκολο να εκτιμηθεί αν το ενδιαφέρον του επικεντρωνόταν κυρίως στην αποτύπωση των αισθητικών ιδιοτήτων της γλυπτικής του ή αν τον απασχολούσε επίσης η επίτευξη «καλλιτεχνικών» φωτογραφιών.
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'η τιμωρία', 1906 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'μπουκέτο σε υπέρθεση', 1906 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'άποψη του ατελιέ', 1924 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'η Λίζικα Κοντρεάνου ερμηνεύοντας τις Γυμνοπαιδίες του Ερίκ Σατί στο ατελιέ', 1922 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'Μαρσέλ Ντυσάν, Έζρα Πάουντ, Βέρα Μουρ, Μπρανκούζι και Μαίρη Ρέινολντς', 1932 |
Η ιστορία αυτού του «χόμπι» του Μπρανκούζι καλύπτεται κάπως από μυστήριο. Είναι σχεδόν βέβαιο ότι άρχισε να χρησιμοποιεί την κάμερα αρκετά νωρίς στην καριέρα του, αρχικά για καθαρά τεκμηριωτικό σκοπό. Μια σειρά από ξεθωριασμένες φωτογραφίες γλυπτών που δημιουργήθηκαν όσο ο Μπρανκούζι ήταν φοιτητής στην Ακαδημία Καλών Τεχνών του Βουκουρεστίου μεταξύ 1898 και 1902 – γλυπτά που έχουν εξαφανιστεί εδώ και καιρό χωρίς ίχνος – αποτελούν το μοναδικό τους αρχείο, και είναι επομένως σημαντικές παρόλο που ούτε η ποιότητα ούτε η κατάσταση διατήρησης των φωτογραφιών είναι εξαιρετικές. Ωστόσο, η πατρότητα αυτών των φωτογραφιών είναι αβέβαιη, και αν και έχει υποτεθεί ότι ο Μπρανκούζι τραβούσε ήδη τις δικές του φωτογραφίες από το 1905, δεν έχει βρεθεί κανένα στοιχείο που να το επιβεβαιώνει.
Ακόμα πιο ενδιαφέρουσες είναι μια σειρά από καρτ ποστάλ με φωτογραφίες των γλυπτών του Μπρανκούζι, όλες υπογεγραμμένες και χρονολογημένες με το δικό του γραφικό χαρακτήρα. Προφανώς προοριζόμενες ως ένα είδος διαφημιστικού μέσου, για να αυξήσουν τις πωλήσεις του έργου του, δημιουργήθηκαν μεταξύ του 1906 και του 1907, την εποχή της πρώτης καλλιτεχνικής του εμφάνισης του στο Παρίσι, και εκτέθηκαν τόσο στο Επίσημο Σαλόνι όσο και στο Σαλόνι του Φθινοπώρου. Ο Μπρανκούζι, στην πραγματικότητα, θα συνέχιζε αυτή την πρακτική της δημιουργίας καρτ ποστάλ με έργα του καθ' όλη τη διάρκεια της καριέρας του.
Ενώ καμία αισθητική αξία δεν μπορεί να αποδοθεί στις φωτογραφίες του Μπρανκούζι από το 1906 και το 1907 (οι οποίες, καθαρά από ιστορική σύμπτωση, έχουν γίνει μοναδικά και επομένως πολύτιμα αρχεία των γλυπτών που έφτιαξε ο καλλιτέχνης κατά την περίοδο εκείνη), την εποχή της αλληλογραφίας του με τον Τζον Κουίν η κατάσταση ήταν ήδη διαφορετική. Είναι εύλογο να υποθέσουμε ότι εκείνη την εποχή ο Μπρανκούζι ήταν ήδη έμπειρος φωτογράφος, αν και όχι επαγγελματικά εκπαιδευμένος. Πιθανώς συνειδητοποιώντας αυτό ως μειονέκτημα, αποφάσισε προφανώς να το διορθώσει. Η πρώτη τεκμηριωμένη πληροφορία σχετικά με την επιθυμία του να βελτιώσει τις φωτογραφικές του δεξιότητες προέρχονται από τον Μαν Ρέι, ο οποίος αργότερα θα γινόταν φίλος του. Επισκέφτηκε τον Μπρανκούζι το 1921 για να του κάνει το πορτρέτο για το αρχείο του με διασημότητες. Θυμόταν έντονα την επίσκεψη:
«[...] Επισκέφθηκα τον Μπρανκούζι με την ιδέα να του κάνω το πορτραίτο του για να το προσθέσω στα αρχεία μου. Όταν ανέφερα το θέμα, συνοφρυώθηκε. Είπε ότι δεν του άρεσε να τον φωτογραφίζουν. Αυτό που θα τον ενδιέφερε ήταν να δει μερικές καλές φωτογραφίες του έργου του: μέχρι στιγμής, οι λίγες αναπαραγωγές που είχε δει ήταν απογοητευτικές. Στη συνέχεια, μου έδειξε μια εκτύπωση που του είχε στείλει ο Στίγκλιτς, όταν η έκθεσή του γινόταν στη Νέα Υόρκη. Ήταν ένα από τα μαρμάρινα γλυπτά του, τέλειο σε φωτισμό και υφή: ήταν μια όμορφη φωτογραφία, είπε, αλλά δεν αντιπροσώπευε το έργο του. Θα τον βοηθούσα να αποκτήσει το απαραίτητο υλικό και να του έδινα μερικές συμβουλές; Του απάντησα πως θα το έκανα με χαρά. Την επόμενη μέρα πήγαμε και αγοράσαμε μια φωτογραφική μηχανή και ένα τρίποδο. Πρότεινα έναν φωτογράφο που θα έκανε τη δουλειά του σκοτεινού θαλάμου, αλλά και αυτό ήθελε να το κάνει μόνος του, οπότε έφτιαξε έναν σκοτεινό θάλαμο σε μια γωνιά του στούντιο, μόνος του όπως έκανε όλα τα άλλα στο στούντιο, ακόμα και τη μετακίνηση βαρέων κομματιών με λοστούς και τροχαλίες. Τον καθοδήγησα κατά τη λήψη των φωτογραφιών και του έδειξα πώς να τις ολοκληρώσει στον σκοτεινό θάλαμο. Από τότε και στο εξής δούλευε μόνος του.»
Πολύ πριν γνωρίσει τον Μαν Ρέι, ο Μπρανκούζι ήταν σχεδόν βέβαιο ότι γνώριζε τους δύο κορυφαίους καλλιτέχνες φωτογραφίας εκείνη την εποχή, τον Άλφρεντ Στίγκλιτζ και τον Έντουαρντ Στάιχεν.
Αν και τόσο ο Στάιχεν όσο και ο Στίγκλιτζ φωτογράφισαν επανειλημμένα τα γλυπτά του, ο Μπρανκούζι ήταν δυσαρεστημένος από τα αποτελέσματα, και η επιθυμία του να μάθει να φωτογραφίζει σωστά τον οδήγησε τελικά να ζητήσει τη βοήθεια του Μαν Ρέι. Το αν έγινε ποτέ τόσο μεγάλος φωτογράφος όσο ήταν γλύπτης παραμένει θέμα συζήτησης, δεδομένου ότι ποτέ δεν έφτασε σε ένα αντίστοιχο επίπεδο «επαγγελματισμού» στη φωτογραφία με αυτό που είχε στη γλυπτική. Ωστόσο, πίστευε πολύ έντονα ότι μόνο οι δικές του λήψεις μπορούσαν να αποδώσουν επάξια το γλυπτικό του έργο. Ο Μαν Ρέι θυμήθηκε τα πρώτα δείγματα φωτογραφιών που του έδειξε ο Μπρανκούζι μετά από μερικές συναντήσεις τους:
«[...] Λίγο αργότερα ο [Μπρανκούζι] μου έδειξε τις εκτυπώσεις του. Ήταν εκτός εστίασης, υπερ- ή υπο-εκτεθειμένες, γρατσουνισμένες και με κηλίδες. Έτσι, είπε, έπρεπε να αναπαράγονται τα έργα του. Ίσως είχε δίκιο – ένα από τα χρυσά του πουλιά είχε απαθανατιστεί με τις ακτίνες του ήλιου να το χτυπούν, έτσι ώστε να εκπέμπει ένα είδος αύρας, δίνοντας στο έργο έναν εκρηκτικό χαρακτήρα. Κοιτάζοντας τα ίδια τα γλυπτά, δεν μπορούσα παρά να σκεφτώ πόσο πιο επιβλητικά έμοιαζαν τώρα, δίπλα στις ερασιτεχνικές του προσπάθειες με το άλλο μέσο... Σκεφτόμυν επίσης ότι δεν επιθυμούσε να επιτύχει μεγαλύτερη αποτελεσματικότητα, ώστε τα γλυπτά του να κυριαρχούν πάντα.»
Πολύ αργότερα, ο Μπρασάι ήταν εξίσου επιφυλακτικός απέναντι στις προσπάθειες του Μπρανκούζι: «[...] Με τον Μπρανκούζι δεν μπορούσα ποτέ να γίνω φίλος, δεν μου επέτρεπε να φωτογραφίσω τα έργα του. Και φωτογράφιζε πάντα τον εαυτό του. Και όχι και τόσο καλά κατά τη γνώμη μου». Είναι αλήθεια ότι ο Μπρανκούζι είχε τη συνήθεια να φωτογραφίζει τον εαυτό του. Το καλώδιο απελευθέρωσης που φαίνεται στο χέρι του σε τουλάχιστον ένα από τα πορτραίτα του δείχνει ότι πρόκειται στην πραγματικότητα για αυτοπροσωπογραφία. Ο Μπρανκούζι δεν άλλαξε ποτέ την απόφασή του να παραμείνει ο μοναδικός φωτογράφος των έργων του. Ήταν περήφανος και γι' αυτό.
Οι φωτογραφίες μπορούν να χωριστούν σε δύο κύριες κατηγορίες, ανάλογα με το θέμα τους: γενικές απόψεις του ατελιέ και φωτογραφίες μεμονωμένων έργων. Η πλειονότητα των τελευταίων φυλάσσεται στα Αρχεία Μπρανκούζι στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι. Σε αυτά μπορούν να προστεθούν ένας άγνωστος αριθμός στιγμιότυπων του Μπρανκούζι σε πιο οικεία περιβάλλοντα – είτε με φίλους, είτε στις διακοπές, είτε παίζοντας γκολφ, είτε απλώς χαλαρώνοντας – φωτογραφίες του είδους που θα φυλάγονταν σε ένα οικογενειακό άλμπουμ. Δίνουν μια συγκινητική εικόνα της ιδιωτικής ζωής αυτού του κατά τα άλλα μοναχικού άνδρα, καταγράφοντας φαινομενικά ασύνδετες στιγμές από τη ζωή του. Ωστόσο, όταν συνδυαστούν, σχηματίζουν ένα χαλαρό βιογραφικό περίγραμμα, από την εποχή που ήταν νεαρός φοιτητής στο Βουκουρέστι, μέχρι τα γηρατειά του. Σιωπηλοί μάρτυρες του περάσματος του χρόνου, καταγράφουν επίσης την αλλαγή του Μπρανκούζι από ένα μελαχρινό νεαρό με διεισδυτικά μάτια σε ένα είδος ηλικιωμένου γενειοφόρου σοφού.
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'δεσποινίς Πογκανί', 1922 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι άτιτλο |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι άτιτλο |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι άτιτλο |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'η Λίζικα Κοντρεάνου χορεύοντας στο ατελιέ' 1921 |
 |
| Κονσταντίν Μπρανκούζι 'φωτογραφία της Λίζικα Κοντρεάνου στο ατελιέ' 1921-3 |
 |
| Ο νεαρός Κονσταντίν Μπρανκούζι με ιεροπρεπή ενδυμασία, 1905 |
Στην περίπτωση των φωτογραφιών του μεμονωμένων γλυπτών, ο Μπρανκούζι προσπαθούσε να αποτυπώσει κάτι από τις υπερβατικές ιδιότητες των αντικειμένων, αντιμετωπίζοντας με διαφορετικούς τρόπους τα διάφορα υλικά που χρησιμοποιούσε. Υπογράμμισε διακριτικά τα εγγενή χαρακτηριστικά των διαφόρων υλικών—ξύλου, πέτρας, μαρμάρου διαφορετικών χρωμάτων, χαλκού—με πολλαπλούς τρόπους, με την ίδια επίγνωση της διαφοροποίησης της υφής που έφερε στη γλυπτική του. Ο Μπρανκούζι ήταν ο πρώτος γλύπτης που αντιμετώπισε το υλικό με σεβασμό, τονίζοντας αντί να υποβαθμίζει τις δευτερεύουσες ιδιότητές του –νερά, χρώμα, υφή, πυκνότητα– και τις χρησιμοποίησε προς όφελός του: την υφή της πέτρας, την νεκρότητα του λευκού μαρμάρου ή τη διαφάνεια του μπρούτζου. Με παρόμοιο τρόπο έγιναν οι κύριοι πρωταγωνιστές στη φωτογραφία του. Το φως έγινε το απαραίτητο στοιχείο σε αυτά τα νέα πειράματα. Χρησιμοποιώντας το κατευθυντικά για να τονίσει ή να απαλύνει τα περιγράμματα, να λειάνει ή να τραχύνει τις υφές, να τονίσει ένα μοτίβο, σε μια προσπάθεια που μοιάζει σχεδόν να αντικαθιστά το φυσικό χρώμα που λείπει, κατάφερε να επιτύχει μερικά μοναδικά αποτελέσματα σε ένα μέσο που απέχει πολύ από το να είναι αρκετά τελειοποιημένο για να ικανοποιήσει τέτοιες συγκεκριμένες ανάγκες. Εκμεταλλευόταν επίσης τη στιλπνή υφή των μεταλλικών γλυπτών παράγοντας ένα εφέ «Αλίκη στη Χώρα των Θαυμάτων», ενός φευγαλέου κόσμου, ιδιότυπα αιχμαλωτισμένου στη λάμψη της επιφάνειας.
Δημιουργούσε έτσι μια ασαφή εικόνα μεταξύ αντικειμένου και χώρου σχεδόν μέχρι το σημείο της εξάλειψης, αρνούμενος έτσι σκόπιμα την ίδια την υλικότητα της ύλης —μια πρωταρχική, μάλλον παρά δευτερεύουσα, ιδιότητα. Από την άλλη πλευρά, οι σκεπτικιστές μπορεί να υποστηρίξουν ότι ο Μπρανκούζι, ο οποίος πέτυχε αυτό το αποτέλεσμα σχεδόν κατά λάθος, πρέπει να ήταν πιο έκπληκτος παρά ευχαριστημένος. Ποιος ξέρει; Η διαβόητη 'πλάνη της πρόθεσης' εμφανίζεται ξανά*. (Κ.Λ.)
* Η 'πλάνη της πρόθεσης' είναι η κριτική της λογοτεχνίας που υποστηρίζει ότι η ερμηνεία ενός έργου δεν πρέπει να βασίζεται στην πρόθεση του συγγραφέα, αλλά στο ίδιο το κείμενο. Αυτή η ιδέα, αντιτίθεται στην άποψη ότι η γνώση της πρόθεσης του δημιουργού παρέχει την αποκλειστική ή σωστή ερμηνεία ενός έργου
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
