10' διάβασμα
Για 25 ολόκληρα χρόνια, ο Μάρκους Λούπερτζ διηύθυνε την Ακαδημία Τεχνών του Ντίσελντορφ (Kunstakademie Düsseldorf), μετατρέποντάς την στη σημαντικότερη σχολή τέχνης της Ευρώπης. Έχοντας προσλάβει καλλιτέχνες όπως ο Ντόιγκ, ο Έλεν και η Τρόκελ, αντιμετώπισε με θάρρος τους παρεμβατικούς πολιτικούς και κατέστειλε περιστασιακές φοιτητικές εξεγέρσεις.
Εδώ, συζητά πώς η «Σχολή των Αθηνών» του Ραφαήλ ενέπνευσε το όραμά του ως πρύτανη, τη βαριά σκιά του Μπόις, και γιατί η ιδανική ακαδημία δεν θα έπρεπε ποτέ να προσφέρει περισσότερα από μία έδρα φωτογραφίας.
 |
| ο Μάρκους Λούπερτζ |
«Η ακαδημία πρέπει να είναι ένας χώρος όπου η τέχνη και η ιδιότητα του καλλιτέχνη τιμώνται και βιώνονται.»
Τι σας προσέλκυσε σε αυτή τη θέση;
- Είχα μια σαφή ιδέα για το τι αντιπροσώπευε ο θεσμός. Εμπνεύστηκα από τις υπέροχες τοιχογραφίες της Στάνζα ντε λα Σενιατούρα του Ραφαήλ στο Βατικανό, ιδιαίτερα από τη Σχολή των Αθηνών (1508-11). Αυτό ήταν η έμπνευσή μου. Επεδίωξα μια Ακαδημία Καλών Τεχνών με φιλοσοφικό υπόβαθρο, αν θέλετε - ένα ιδεώδες που πηγάζει από την ιστορική συνείδηση της ανθρωπότητας. Αργότερα, κατηγορήθηκα συχνά ότι είχα ιδρύσει μια ακαδημία αποκλειστικά για τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και ότι είχα δώσει πολύ λίγο χώρο στη φωτογραφία. Αλλά η πραγματικότητα ήταν διαφορετική.
Ο Μπερντ και η Χίλα Μπέκερ, τους οποίους εκτιμούσα πολύ και κατείχαν την έδρα φωτογραφίας κατά τη διάρκεια της θητείας μου, μου έλεγαν συνεχώς: «Μάρκους, ας έχουμε παρακαλώ μία έδρα φωτογραφίας, όχι παραπάνω». Εκτίμησαν και αγάπησαν αυτή την αποκλειστικότητα.
Μοιραζόμασταν έναν θαυμασμό για τον Όγκουστ Σάντερ και τη ασπρόμαυρη φωτογραφία. Το γεγονός ότι μπορούσαμε να μιλάμε και να σκεφτόμαστε τέτοια πράγματα το έκανε ένα είδος εργαστηρίου. Στην αρχή της θητείας μου, επανέφερα το γυμνό σχέδιο και τη δουλειά με κλασικά υλικά ζωγραφικής. Και δημιούργησα μια έδρα ποίησης, τη μοναδική στο είδος της στη χώρα. Αρχικά την είχε ο Όσβαλντ Βίνερ, αργότερα ο Ντουρς Γκρούνμπαϊν.
 |
| το φουαγιέ της Ακαδημίας |
Ο Πολ Γκωγκέν συμβούλευε τους νέους ζωγράφους να «έχουν ένα μοντέλο, αλλά να το καλύπτουν με ένα ύφασμα ενώ ζωγραφίζουν» - να μην αντιγράφουν τη φύση, αλλά να την ονειρεύονται στην αναζήτηση του απόλυτου. Τέτοιες ιστορίες ήταν μέρος των ιδεών σας για την καλλιτεχνική εκπαίδευση;
-Αυτή η ανέκδοτη ιστορία είναι φανταστική. Περιλαμβάνει τη σχέση των ζωγράφων με τον κόσμο σε όλο του το βάθος και σίγουρα διαμόρφωσε την αντίληψή μου για την ακαδημία τέχνης. Μέχρι τον 19ο αιώνα, η ακαδημία της Βιέννης είχε κανονισμούς που έφταναν στο σημείο να απαιτούν, πριν ζωγραφίσεις έστω και ένα φύλλο, να φτιάξεις πρώτα ένα χάρτινο μοντέλο και να το υπογράψεις. Οι μαθητές δεν επιτρέπονταν να ζωγραφίζουν εκ του φυσικού. Αυτός ο ακαδημαϊσμός οδήγησε σε μια καθαρή τεχνητότητα. Και αυτό εξακολουθεί να είναι πολύ σχετικό σήμερα. Τέτοιες σκέψεις με απασχολούσαν. Για μένα, η ακαδημία θα έπρεπε να είναι ένα μέρος όπου οι καλλιτέχνες συζητούν για την τέχνη. Αυτή ήταν η ιδέα που άντλησα από τη Σχολή των Αθηνών του Ραφαήλ. Αυτοί οι σπουδαίοι καλλιτέχνες που συναντήθηκαν ενέπνευσαν άλλους, οι οποίοι ίσως είχαν μια πιο ξεκάθαρη προοπτική, μπορούσαν να εξηγήσουν κάτι διαφορετικά ή είχαν διακριτές θεωρίες.
Όλα ήταν πιθανά. Ως δάσκαλοι, ήμασταν ερασιτέχνες. Αυτό ήταν το αστείο: ήμασταν μάστορες στην τέχνη μας, και οι φοιτητές ήταν δευτερεύον ζήτημα. Θα έπρεπε να είναι ευγνώμονες που ήρθαν σε έναν Όλυμπο όπου οι καλλιτέχνες εμπνέονταν και διασκέδαζαν. Ωφελήθηκαν από αυτό. Δεν μου άρεσε ποτέ η λέξη "μαθητές", παρεμπιπτόντως. Για μένα, ήταν πάντα μαθητευόμενοι, γιατί εγώ είμαι μάστορας, και ο μάστορας έχει μαθητευόμενους.
 |
| η 'Σχολή των Αθηνών', 1508-11 νωπογραφία του Ραφαήλ, τοποθετημένη στην «Αίθουσα της Υπογραφής» |
Όταν σας φαντάζομαι τότε, είστε περιτριγυρισμένος από μερικούς από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες της εποχής. Αλλά ταυτόχρονα, δεν γνωρίζω πολλούς από τους μαθητές σας που αργότερα έγιναν επιτυχημένοι ή διάσημοι. Πώς το εξηγείτε αυτό;
- Αυτό μπορεί να ισχύει στην περίπτωσή μου, αλλά η ακαδημία μας ανέδειξε σπουδαίους ανθρώπους.
Ήταν η πρόδηλη αυτοπεποίθησή σας, το γεγονός ότι εκτιμούσατε τον εαυτό σας, που σας επέτρεψε να προσλάβετε και να συνεργαστείτε με όλους αυτούς τους πραγματικά σπουδαίους καλλιτέχνες;
- Είχα την απαραίτητη αυτοπεποίθηση για να προσλάβω μόνο εξαιρετικούς, σημαντικούς καλλιτέχνες. Δεν προσέλαβα ποτέ κάτω από το επίπεδό μου. Ήμουν πολύ περήφανος για αυτό.
Κατά τη διάρκεια της θητείας μου ως πρύτανης στο Ντίσελντορφ, επίσης ποτέ δεν απέκλεισα κανέναν καλλιτέχνη από φόβο ανταγωνισμού. Ήμουν πεπεισμένος ότι όσο μεγαλύτερος ήταν ο καλλιτέχνης, όσο πιο αξιοσημείωτος ήταν ο χαρακτήρας του, τόσο πιο σπουδαίος γινόμουν και εγώ. Αυτό το επίπεδο αυτοπεποίθησης - αν δεν το έχεις, αν αντ' αυτού συνδέσετε την προσωπική σας πολιτική σταδιοδρομία με την ακαδημία, είναι θανάσιμο. Μπορείς να πετύχεις μόνο αν περιβάλλεσαι από εξαιρετικούς συναδέλφους.
Είμαι επίσης ένας από τους τελευταίους καλλιτέχνες που διατηρούν ακόμα αληθινές φιλίες με άλλους καλλιτέχνες. Δυστυχώς, πολλοί από αυτούς απεβίωσαν πρόσφατα.
«Ποτέ δεν απέκλεισα κανέναν καλλιτέχνη από φόβο ανταγωνισμού. Ήμουν πεπεισμένος ότι όσο πιο σπουδαίος ήταν ο καλλιτέχνης που προσλάμβανα, όσο πιο αξιοσημείωτος ήταν ο χαρακτήρας του, τόσο πιο σπουδαίος γινόμουν και εγώ.»
Μήπως αυτό σημαίνει ότι απαιτείται μια συγκεκριμένη αυτοπεποίθηση και ανθεκτικότητα για να διευθύνει κάποιος έναν θεσμό και ταυτόχρονα να αντιπαρατίθεται με άλλους μεγάλους καλλιτέχνες; Ή, για να το θέσω πιο συγκεκριμένα: αφορούσε τη διατήρηση της ενότητας ενός καλλιτεχνικού φρενοκομείου, να συσπειρωθεί κάτω από έναν κοινό σκοπό;
- Φυσικά, αυτό είναι το κλειδί. Πρέπει να σταθείς θαρραλέος απέναντι στη θύελλα. Η τέχνη είναι ελεγχόμενη τρέλα και επομένως προορίζεται πραγματικά μόνο για μια εκλεκτή μειοψηφία. Προτιμούσα τη ζωγραφική και τη γλυπτική, και τήρησα αυστηρά την επιθυμία των Μπέκερ να αρκέσει ένα μάθημα φωτογραφίας, κάτι για το οποίο είχαν δίκιο και οι δύο. Η λεγόμενη Σχολή Φωτογραφίας του Ντίσελντορφ - με τόσο σημαντικούς φωτογράφους όπως ο Αντρέας Γκούρσκι, τη δουλειά του οποίου εκτιμώ πολύ, καθώς και οι Τόμας Ραφ, Τόμας Στρουθ, Καντίτα Χόφερ και Τάτα Ρονκχολτς - επιβεβαίωσε ξεκάθαρα ότι τα ένστικτά τους ήταν σωστά.
 |
| ο Μάρκους Λούπερτζ με φοιτητές, π. 1980 |
Ήδη από το 1792, ο Φρανθίσκο Γκόγια υιοθέτησε μια προοδευτική στάση στην κριτική του προς την ακαδημία, συνδυάζοντας την παραδοσιακή ιδέα των artes liberales με τη σύγχρονη ιδέα της ατομικής ελευθερίας. Ως ζωγράφος της αυλής που αργότερα αντιτάχθηκε στον βασιλικό οίκο, έγινε προφήτης του μοντερνισμού. Στη νέα σας ποιητική συλλογή, Το Δικαίωμα στην Ανηθικότητα στις Εικαστικές Τέχνες, ή Μια Διαδρομή προς την Ποίηση, υποστηρίζετε ότι η τέχνη πρέπει να υπερασπίζεται τον εαυτό της, χωρίς να υποτάσσεται σε δόγματα, στο πνεύμα του Φρίντριχ Σλέγκελ. Γιατί πιστεύετε ότι υπάρχουν πάντα προσπάθειες ελέγχου της τέχνης;
-Αυτό είναι ένα πολύ ενδιαφέρον σημείο, επειδή αγγίζει μια σύγκρουση που είναι ελάχιστα γνωστή στο κοινό και συνδέεται στενά με την ιστορία της ακαδημίας. Η συζήτηση που αναφέρετε στον Γκόγια και τον Σλέγκελ είναι αξιοσημείωτη, καθώς αυτοί οι φιλελεύθεροι πρωτοπόροι ήταν επίσης σημεία αναφοράς για τον Γιόζεφ Μπόις. Ο Μπόις ήταν αναμφίβολα ένας σημαντικός και εξαιρετικά χαρισματικός καθηγητής. Είχε έναν μαγνητισμό που δεν έχω ξαναζήσει ποτέ. Ήταν εύκολο να σε κάνει να πιστέψεις οτιδήποτε έλεγε. Αυτός έθεσε την πορεία για όλα όσα ακολούθησαν το 1945. Έτσι έγινε καθηγητής, και συνήθως δύο χρόνια αργότερα γίνεσαι δημόσιος υπάλληλος εφ' όρου ζωής. Στην περίπτωσή του, ωστόσο, αυτό αποτράπηκε.
Η διαμάχη σχετικά με το σύνθημά του, «Όλοι είναι καλλιτέχνες», και η επιθυμία του να εγγράψει εκατοντάδες φοιτητές – κάτι που τελικά οδήγησε στην απόλυσή του και στη σύγκρουσή του με τον μελλοντικό Γερμανό πρόεδρο Γιοχάνες Ράου – είχαν σαφές πολιτικό και ακαδημαϊκό υπόβαθρο. Ωστόσο, οι κρατικές αρχές του Ντίσελντορφ αποφάσισαν να αρνηθούν τη μονιμοποίηση του Μπόις για έναν συγκεκριμένο λόγο: την κατάθλιψή του, που προέκυψε από τα βιώματά του κατά τη διάρκεια του πολέμου, για την οποία αρχικά είχε αναζητήσει ψυχιατρική θεραπεία. Όταν η ψυχοθεραπεία δεν βοήθησε, πήγε να μείνει στο αγρόκτημα των πρώτων προστατών του, των αδελφών Βαν ντερ Γκρίντεν, οι οποίοι τον φρόντισαν εξαιρετικά.
Όταν ο Μπόις έμαθε ότι τα ψυχολογικά του προβλήματα ήταν αυτά που του είχαν κοστίσει τη θέση του, αντέδρασε ριζοσπαστικά: ήθελε να καταστρέψει την ακαδημία - τόσο ως καλλιτεχνική περφόρμανς όσο και ως πράξη αντίστασης ενάντια σε ένα καταπιεστικό σύστημα.
Και έτσι δεχόταν όποιον εμφανιζόταν στην τάξη του. Σύντομα υπήρχαν πάνω από 300 άτομα. Μετέτρεψε τη διαδικασία της επίσημης απόρριψής του απευθείας στην απελευθερωτική, ανεξέλεγκτη ενέργεια της τέχνης. Δεν τον απασχολούσε αυτή η θέση καθαυτή, αλλά ο πολιτικός και κρατικός έλεγχος. Δυστυχώς, όλα αυτά συνέβησαν πριν από τη θητεία μου. Υπό τη θητεία μου, κάτι τέτοιο δεν θα είχε συμβεί ποτέ. Σας το εγγυώμαι γραπτώς!
Εννοείτε ότι θα αγνοούσατε ή θα ξεπερνούσατε τις ανησυχίες της κυβέρνησης σχετικά με τον διορισμό του Μπόις;
- Κατά τη διάρκεια της θητείας μου, γινόταν συχνά λόγος για έναν «Λεξ Λούπερτζ» επειδή πάντα αντιτίθεμαι στην κρατική παρέμβαση (ΣτΜ, λογοπαίγνιο με αναφορά στον Λεξ Λούθορ, το αντίπαλον δέος του Σούπερμαν).
Η ακαδημία αντιμετώπιζε συνεχώς νέες απαιτήσεις, όπως η εισαγωγή αξιολογήσεων των φοιτητών. Για μένα, ωστόσο, αυτά ήταν εκτός συζήτησης: Δεν ήθελα οι φοιτητές να αξιολογούν εμένα ή τους συναδέλφους μου. Έτσι, πήγα στο υπουργείο και ρώτησα από πού είχαν σκεφτεί μια τόσο παράλογη ιδέα. Τελικά, με επέπληξαν, αλλά συνέχισα να αντιστέκομαι μέχρι που μας άφησαν ήσυχους. Επίσης, εμπόδισα την εφαρμογή της Διαδικασίας της Μπολόνια, κάτι εντελώς παράλογο. Ξεκαθάρισα ότι η εισαγωγή του συστήματος BA/MA στην ακαδημία μας απλά δεν επρόκειτο να συμβεί. Ένας καλλιτέχνης παίρνει πιστοποιητικό αρχιτεχνίτη, και αυτό είναι όλο. Αλλά δεν ήταν μόνο το υπουργείο. Το φοιτητικό σωματείο στράφηκε επίσης εναντίον μου και απαίτησε δίπλωμα. Το υπουργείο χάρηκε που βρήκε ένα άλλο κόμμα που μοιραζόταν τα συμφέροντά του.
Ένιωσαν ότι είχαν κερδίσει το πλεονέκτημα και υποστήριξαν ότι οι φοιτητές καλών τεχνών δικαιούντο το εν λόγω δίπλωμα. Το πρώτο μου πρόβλημα ήταν με τον όρο "πτυχίο". Αντίθετα, πρότεινα κάτι που ονομάζεται "ακαδημαϊκή επιστολή".
Σε μια κάτω γωνία, με μικρά γράμματα θα έγραφε: "Το ισοδύναμο ενός πτυχίου." Έτσι εφαρμόστηκε τελικά. Μετά εισήγαγα μια πολύ απαιτητική εξέταση. Το φοιτητικό σωματείο ήρθε σε μένα εξοργισμένο και παραπονέθηκε ότι ήταν πολύ δύσκολη. Η απάντησή μου ήταν: "Τι εννοείς; Ήθελες πτυχίο, έτσι δεν είναι;
Τώρα θέλεις να το λάβουν σοβαρά υπόψη ή όχι; Τότε θα πρέπει να κάνεις κάτι γι' αυτό. Αν το μόνο που θέλεις είναι λευκή επιταγή από εμένα, ας το πούμε ακαδημαϊκή επιστολή χωρίς πτυχίο.
Για μένα ήταν ξεκάθαρο: «Δεν χρειάζομαι πτυχίο, είμαι καλλιτέχνης». Κάποιοι φοιτητές απέτυχαν στην εξέταση, και τελικά κατάλαβα γιατί ήθελαν τόσο πολύ ένα πτυχίο.
Αποδείχθηκε ότι αυτό θα τους επέτρεπε να εγγραφούν στο γραφείο απασχόλησης ως "απόφοιτοι πανεπιστημιακών σχολών" και να λάβουν οικονομική υποστήριξη. Η ιδέα μου ήταν ότι αν ήθελαν πτυχίο, θα έπρεπε τουλάχιστον να καταβάλουν προσπάθεια για να το κερδίσουν.
Γι' αυτό άλλαξα τα πάντα στην ακαδημία. Ήθελα να δημιουργήσω ένα μέρος όπου η ζωγραφική του Ραφαήλ θα μπορούσε να μεταφραστεί σε ένα μοναδικό μέρος, ένα μέρος που να αψηφά την οικειοποίηση. Η συνεχής διαμάχη με το υπουργείο και το διοικητικό του προσωπικό, που είναι τρομερά σχολαστικοί με τους κανόνες, για να μην αναφέρουμε την πίεση από τον Τύπο, απαιτεί τεράστια ψυχική δύναμη. Αλλά αν επικεντρωθείς αποκλειστικά στην τέχνη και δεν κάνεις παραχωρήσεις στις απαιτήσεις του κοινού, μπορεί να προκύψει κάτι μοναδικό. Απλά πρέπει να είσαι απίστευτα ανθεκτικός.
 |
| ο Γιόζεφ Μπόις με φοιτητές του στν Ακαδημία, 1967-68 |
Ο Χάρι Γκράφ Κέσλερ μας έδωσε την εύστοχη ιδέα ότι η τέχνη είναι η πιο προηγμένη μορφή σκέψης μέσω εικόνων, και ότι η ζωγραφική είναι η πιο άμεση έκφρασή της. Θα λέγατε ότι, τώρα που το χειροτεχνικό υπόβαθρο της ζωγραφικής δεν διδάσκεται πλέον με την ίδια αυστηρότητα, αυτός ο τύπος οπτικής σκέψης έχει χαθεί;
- Αυτό όντως ισχύει. Η ζωγραφική είναι μια τέχνη που γίνεται τέχνη μόνο μέσω της ιδιοφυΐας του καλλιτέχνη, αλλά αυτή η αντίληψη είναι πλέον εντελώς ξένη στους περισσότερους ανθρώπους. Η ζωγραφική εκδιώχθηκε από τις εικαστικές τέχνες και στιγματίστηκε ως παλιομοδίτικη, άσχετη. Αλλά σκεφτείτε μόνο τον αρχαίο Έλληνα ζωγράφο Απολλόδωρο και τον μαθητή του Ζεύξι. Έθεσαν τις βάσεις για την προοπτική και τη σκιά χιλιάδες χρόνια πριν, και όμως ακόμα μαθαίνουμε από τις ανακαλύψεις τους.
Πολλά από αυτά έχουν ξεχαστεί ή τώρα φαίνονται απλώς ακατανόητα στο ευρύ κοινό. Δεν υπάρχει τίποτα πραγματικά «νέο» στη ζωγραφική. Υπάρχουν μόνο νέοι καλλιτέχνες. Ακόμα και ο Καντίνσκι δεν έκανε τίποτα επαναστατικό, τυπικά μιλώντας. Ήταν απλώς ένα ακόμα πινέλο, χρώμα και καμβάς, καθοδηγούμενα από την προσωπική του έκφραση. Για αυτόν, επρόκειτο για μια λαχτάρα για αφαίρεση, για απελευθέρωση από το αντικείμενο. Αυτή η εξέλιξη συνεχίστηκε μέσω μονοχρωμιστών όπως ο Μαρκ Ρόθκο ή ο Γκόταρντ Γκράουμπνερ. Σήμερα βρισκόμαστε σε ένα σημείο όπου μια μαύρη επιφάνεια γίνεται απλώς αποδεκτή ως «εικόνα» και μερικές φορές φαίνεται ακόμη πιο αναπαραστατική από ένα μήλο - οι άνθρωποι μερικές φορές κατανοούν τα μαύρα τετράγωνα πιο γρήγορα.
«Είναι ανοησία να έχεις απαιτήσεις από τους άλλους ως πρύτανης και να μην εργάζεσαι ο ίδιος ως καλλιτέχνης. Δεν μπορούσα ποτέ να το αντέξω όταν οι καλλιτέχνες κάποια στιγμή γίνονταν μόνο καθηγητές και παραμελούσαν το δικό τους έργο»
Πώς αναγνωρίζετε την ποιότητα;
Η ποιοτική ζωγραφική μπορεί να αναγνωριστεί μόνο όταν κοιτάζετε πραγματικά τους πίνακες. Από ζωγραφική άποψη, είμαι παιδί του τέλους του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Ο πρώιμος Μανέ, ο Γκόγια - αυτά είναι υπέροχα. Έκαναν τα πάντα εφικτά. Το ίδιο και ο Γκυστάβ Κουρμπέ και ο Πιερ Πυβί ντε Σαβάν. Για μένα, οι προσωπικές τους συναντήσεις με τη φύση ήταν αυτές που τελικά οδήγησαν στην αφαίρεση. Αν κοιτάξετε το έργο «Νεκρή φύση με σπαράγγια» (περίπου 1885-90) του Καρλ Σουχ, τον τρόπο με τον οποίο μείωσε τα αντικείμενα, μπορείτε ήδη να δείτε την προέλευση του κυβισμού. Ο κυβισμός ήταν ένας τρόπος εργασίας που κατέκτησε τον κόσμο. Το ίδιο ισχύει και για τον τασισμό*1 και τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό.
Δεν είναι πολλοί οι ζωγράφοι που πραγματικά πέτυχαν κάτι - ο Φραντς Κλάιν, για παράδειγμα, ο οποίος βρίσκεται ακόμα στη σκιά του Γουίλεμ ντε Κούνινγκ, του "ήρωα". Και μετά ήρθε αυτή η μοιραία επινόηση, ο Άντι Γουόρχολ, ο οποίος ανακάτεψε τα πάντα. Άρχισε αμέσως να χρησιμοποιεί μεθόδους όπως η μεταξοτυπία, η οποία τότε γιορταζόταν ως ζωγραφική. Τι αστείο.
Είμαι αρκετά πρόθυμος να πω ότι ο Γουόρχολ είναι τέχνη, όπως αποδέχομαι ότι μια παράσταση του Άλαν Κάπροου*2 μπορεί να είναι τέχνη - αλλά δεν έχει καμία σχέση με τη ζωγραφική. Η ζωγραφική είναι εμφατική. Είτε εκρήγνυται στο μυαλό του θεατή είτε όχι. Διεγείρει τη φαντασία ή την αφήνει αδιάφορη. Όλα τα άλλα είναι εξήγηση, συνείδηση, κατανοητότητα.
*1 Όρος που χρησιμοποιείται για να περιγράψει την μη γεωμετρική αφηρημένη τέχνη που αναπτύχθηκε στην Ευρώπη τη δεκαετία του 1940 και του 1950, η οποία χαρακτηρίζεται από αυθόρμητη πινελιά, κηλίδες και λεκέδες.
*2 Ο Άλαν Κάπροου ήταν Αμερικανός επιτελεστικός καλλιτέχνης, καλλιτέχνης εγκαταστάσεων και ζωγράφος. Βοήθησε στην ανάπτυξη του «Περιβάλλοντος» και του «Χάπενινγκ» - ο όρος χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από αυτόν- στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και του 1960, καθώς και της θεωρίας τους.
ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα
επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
πηγή: Blau International
with Nils Emmerichs and Cornelius Tittel
