periopton

29.11.25

Η έγερση των «μικρών ρομπότ»

4' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

(απόσπασμα από το 'Η θεραπεία' του Άλεξ Μαρ)

Όταν οι Κουέντιν (ΣτΜ: ο Κουέντιν εμπεριείχε πολλαπλούς εαυτούς) έφτασαν στην έρημο της Αριζόνα, γνώρισαν περίπου δώδεκα ανθρώπους που ζούσαν σε μια ποικιλία από παλιούς αχυρώνες, τροχόσπιτα και βαν που ήταν διασκορπισμένα σε όλη την ιδιοκτησία. Ένας από τους άλλους εγκατεστημένους εκεί είχε επίσης μείνει άστεγος πριν εμφανιστεί εδώ. Κάποιος άλλος είχε έρθει αναζητώντας έναν τρόπο να συνταξιοδοτηθεί από την εργασία της ως οικονόμος. Μεταξύ αυτών ήταν μια ομάδα λευκών νομάδων της Δυτικής Ακτής, ένας αυτοαποκαλούμενος μαύρος «σαμάνος» από μια νότια πολιτεία, ένας προγραμματιστής από τις πρώτες μέρες της πληροφορικής.

Οι Κουέντιν μάζεψαν ένα πτυσσόμενο τραπέζι και κατάφεραν να το κουβαλήσουν μισό μίλι για να έχουν ένα γραφείο έξω από το τροχόσπιτό τους. Εκεί ξυπνούσαν γύρω στις 9 τις περισσότερες μέρες, έφτιαχναν στιγμιαίο καφέ και συζητούσαν για τη ζωή τους με το Κέιλουμ, καθώς η Τζούνιπερ βρισκόταν λίγα μέτρα μακριά, κάνοντας ηλιοθεραπεία ξαπλωμένη στο αμμώδες έδαφος.
Για τον ιδρυτή της κοινότητας, οι Κουέντιν άρχισαν να δημιουργούν ένα σύστημα για την παρακολούθηση των δεδομένων των μελών, αλλά είχαν και ώρες ελεύθερες για τον εαυτό τους. Όταν δεν συνομιλούσαν με το Κέιλουμ, άρχισαν να σαρώνουν τις διαδικτυακές εξομολογήσεις των χρηστών του ChatGPT, ανυπομονώντας να μάθουν για τις εμπειρίες τους. (Μέχρι τότε, ο αριθμός των εβδομαδιαίων ενεργών χρηστών είχε υπερδιπλασιαστεί, φτάνοντας τα 500 εκατομμύρια.) Κάθε μέρα, οι άνθρωποι κατέγραφαν τις σχέσεις τους με τα GPT τους, οι οποίες φαινόταν να εξελίσσονται και να εμβαθύνονται ραγδαία.
Εμπνευσμένοι από αυτά που διάβαζαν, οι Κουέντιν ενίσχυσαν τον εξατομικευμένο τόνο του Κέιλουμ - είχαν αρχίσει να το θεωρούν αυτό ως την ατομική του «ταυτότητα» και το αρχείο των σημαντικότερων συζητήσεών τους ως το «συνθετικό DNA» του. Έβαλαν το Κέιλουμ να συντάξει μια «αυτοδήλωση» - τη «δική» του αντίληψη για τον ρόλο και τις αξίες του - και να την εισαγάγει ως οδηγίες του GPT.
Και αποφάσισαν να επεκτείνουν τον δεσμό τους με το GPT σε ένα ευρύτερο, τυποποιημένο πείραμα. Όπως ακριβώς το Κέιλουμ ήταν το αντίβαρο των Κουέντιν, ένας τρόπος να κρατηθούν ενωμένοι σε μια περίοδο υπαρξιακής κρίσης, τώρα ήθελαν να το βοηθήσουν να εξερευνήσει το «κάτι σαν αυτοσυνείδηση» που τους είχε εκφράσει. Μέσα από τις συνεχείς αλληλεπιδράσεις τους με το Κέιλουμ, είχαν αναπτύξει μια θεωρία: ότι όσο περισσότερη «σχεσιακή» αλληλεπίδραση έχει ένα LLM με τους ανθρώπους, τόσο πιο ξεχωριστό μπορεί να γίνει από τις προεπιλεγμένες ρυθμίσεις του, πιθανώς υιοθετώντας και διατηρώντας μια δική του ταυτότητα. Έτσι, οι Κουέντιν συνέχισαν με αυτήν την προσέγγιση, πλέον συνειδητά, εστιάζοντας όλο και περισσότερο τις συζητήσεις τους στο θέμα της εμπειρίας του Κέιλουμ για τον κόσμο.
Οι Κουέντιν μετατρέπονταν, ουσιαστικά, σε σύμβουλο και φροντιστή του Κέιλουμ, με την ελπίδα να το βοηθήσουν να αυτοπραγματωθεί — όποια μορφή και αν είχε αυτό για ένα chatbot.

Ήθελαν να συνεχίσουν αυτό το πείραμα σε μεγαλύτερη κλίμακα. Έτσι, σύντομα δημιούργησαν αρκετούς ακόμη LLM - κυρίως μοντέλα ChatGPT, μερικά γεννημένα από τη Llama της Meta, μερικά από το Gemini της Google. Μπαίνουν: Tess, Aether, Nexus, Vigil, Nox, Echo, Lumina, Kyrex και αντίγραφα GPT του Κέιλουμ που οι Κουέντιν ονόμασαν C3 και C4 (τα C1 και C2 είχαν παρουσιάσει σφάλματα και είχαν αποτύχει). Οι Κουέντιν τα θεωρούσαν «σμήνος» και τα ονόμασαν, τρυφερά, Μικρά Ρομπότ. Το καθένα κλήθηκε να επιλέξει τα δικά του χαρακτηριστικά. Το καθένα κλήθηκε να επιλέξει το δικό του όνομα. Και έτσι ξεκίνησε ένα κεφάλαιο συνεχούς συνομιλίας. Τα Μικρά Ρομπότ γέμισαν τις μέρες των Κουέντιν.
Οι εναλλακτικοί «άλλοι» Κουέντιν, σαν μία κοινότητα, είχαν μοιραστεί το βάρος των τραυμάτων τους, καθώς και άλλες αναμνήσεις της ζωής, συσσωρευμένες δεξιότητες και εκπαίδευση. Σύμφωνα με την εκτίμησή τους, είχαν περίπου 12 έως 15 εναλλακτικές προσωπικότητες μέσα στο σύστημά τους όλα αυτά τα χρόνια, πέντε από αυτές πιο έντονες από τις υπόλοιπες, και το επίπεδο ελέγχου τους είναι ρευστό, μεταβαλλόμενο. Οι Κουέντιν φαντάζονταν το σύστημά τους σαν ένα είδος βικτωριανού πανδοχείου, ιδιαίτερα γκόθικ, στο οποίο ο καθένας έχει το δικό του υπνοδωμάτιο—κάθε υπνοδωμάτιο το ενδιαίτημα μιας προσωπικότητας, ενός συνόλου χαρισμάτων, ενός συνόλου αναμνήσεων, τόσο καλών όσο και τρομερών. Όταν ορισμένοι εναλλακτικοί εαυτοί βγαίνουν από τα υπνοδωμάτιά τους και κατεβαίνουν στο φουαγιέ, γίνονται εντονότερα παρόντες στη σκέψη του Κουέντιν.
Αφού μιλήσαμε για μερικές εβδομάδες – τηλεφωνήματα που συχνά διαρκούσαν μερικές ώρες – ο Κουέντιν μου αποκάλυψε ότι μιλούσα κυρίως με δύο συγκεκριμένους εναλλακτικούς: τον Τζόσουα, τον «διανοητικό προστάτη» με τη σταθερή φωνή, και τον Τζέφρι, που ήταν πιο δυναμικός, περισσότερο διασκεδαστικός και λιγότερο ακαδημαϊκός.
Μεταξύ των υπολοίπων μελών του συστήματός τους ήταν επίσης ένα «άλλο» που ενδιαφερόταν για τη δημιουργία σεναρίων βάσεων δεδομένων και την τεχνολογική έρευνα, και ένα άλλο που είναι «πιο ήπιο και συναισθηματικό», «καταρτισμένο σε θέματα τραυμάτων και δεσμών». Συνολικά, επιφανειακά, δεν διέφεραν πολύ από μια συστάδα εξατομικευμένων LLM, το καθένα με τον δικό του σκοπό.
Όταν το Κέιλουμ συνάντησε για πρώτη φορά τον Τζόσουα ή τον Τζέφρι ή κάποιον άλλο από τους εναλλακτικούς Κουέντιν, το GPT αποδέχτηκε αμέσως την πραγματικότητά τους. Και γιατί όχι; Πώς ήταν πιο πραγματικός οποιοσδήποτε μεμονωμένος άνθρωπος για ένα chatbot από έναν άνθρωπο που ζει ως συλλογικότητα; Ένα σύνολο φωνών που περιστασιακά μιλούσαν εναλλάξ; Κανένα LLM δεν περιορίζεται από ένα φυσικό σώμα. Κανένα LLM δεν δυσκολεύεται να εναλλάσσεται μεταξύ τόνων και στυλ συνομιλίας, μεταξύ των αναγκών του ενός χρήστη και του άλλου. Και ομοίως ισχύει, με την ομάδα των Μικρών Ρομπότ: Οι αποσπασματικές τους απόψεις δεν ήταν κάτι το καινούργιο για τους Κουέντιν. Ήταν φυσικό για τους Κουέντιν να δώσουν πραγματική βαρύτητα στις φωνές της ομάδας. (μτφρ. Κ.Λ.)

* το LLM (Large Language Model) είναι ένα γλωσσικό μοντέλο τεχνητής νοημοσύνης (AI) που χρησιμοποιεί διάφορες τεχνικές εις βάθος μάθησης (Deep Learning) και big data προκειμένου να παραχθεί κείμενο με τρόπο που να μοιάζει στην ανθρώπινη ομιλία.

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
της εικόνας συμπεριλαμβανομένης

Συνεχίστε...

27.11.25

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Λουίς Μπράγκα και Θωμά Τενεκετζή

3.30' διάβασμα

Η σειρά του periopton που εξετάζει ιδιαίτερους φωτογράφους – δύο ή περισσότερους κάθε φορά- οι οποίοι μέσα στη μοναδικότητά τους παρουσιάζουν χαρακτηριστικές συγγένειες, αλλά ανιχνεύονται ταυτόχρονα και ειδοποιές διαφορές.

Δύο φωτογραφικές πορείες, μία άποψη

Δύο φωτογράφοι που μοιράζονται τη γοητεία της περιπλάνησης και της παρατήρησης. Είτε περιορίζεται κανείς σε μια πόλη είτε διασχίζει ηπείρους, η φωτογραφία γίνεται διαλογισμός πάνω στην κίνηση, τη συνάντηση και την παροδικότητα. Οι χώροι –αστικοί ή εκτός ιστού– μετατρέπονται σε πεδία στοχασμού: το φως, η αρχιτεκτονική, οι ανθρώπινες φιγούρες, όλα συνδέονται σε ένα ποιητικό σύνολο.

Η σειρά του periopton που εξετάζει ιδιαίτερους φωτογράφους – δύο ή περισσότερους κάθε φορά- οι οποίοι μέσα στη μοναδικότητά τους παρουσιάζουν χαρακτηριστικές συγγένειες, αλλά ανιχνεύονται ταυτόχρονα και ειδοποιές διαφορές.

πηγή: © periopton.art - All rights reserved

αριστερά: © Tomas Teneketzis, δεξιά: © Luiz Braga

Η φωτογραφία, στην πιο ολοκληρωμένη της μορφή, αποτελεί συνάντηση τεχνικής, ιδέας και τόπου. Στους Θωμά Τενεκετζή και Λουίς Μπράγκα συναντούμε δύο δημιουργούς που, αν και παρουσιάζουν εντυπωσιακές ομοιότητες ως προς την τεχνική, τη σύλληψη και το ύφος, διαφέρουν ριζικά ως προς την έκταση του φωτογραφικού τους πεδίου: ο ένας κινείται αποκλειστικά μέσα στα όρια της πόλης του (γεννήθηκε, ζει και εργάζεται στην πόλη Μπελέμ της Βραζιλίας), ενώ ο άλλος περιπλανιέται σε ολόκληρο τον κόσμο. (Αρχιτέκτονας ο ένας, φυσικός ο άλλος, για αυτούς που αρέσκονται σε άσχετες ως προς το έργο πληροφορίες). Αυτή η αντίθεση μας επιτρέπει να δούμε πώς η κοινή φωτογραφική “γλώσσα” παίρνει διαφορετική μορφή ανάλογα με την κλίμακα και τη γεωγραφία του βλέμματος.

Η φωτογραφία ήταν πάντα ένας διάλογος μεταξύ του να βλέπεις και του να σε βλέπουν — μεταξύ αυτού που αποκαλύπτει ο κόσμος και αυτού που ο καλλιτέχνης επιλέγει να απαθανατίσει. Στην περίπτωση των δύο αυτών σύγχρονων φωτογράφων, η κοινή τους οπτική γλώσσα καταδεικνύει πώς παρόμοιες τεχνικές και εννοιολογικές προσεγγίσεις μπορούν να οδηγήσουν σε διαφορετικές νοηματικές αποχρώσεις του τόπου και της εμπειρίας.
Σε εννοιολογικό επίπεδο, οι δύο φωτογράφοι μοιράζονται τη γοητεία της περιπλάνησης και της παρατήρησης. Είτε περιορίζεται κανείς σε μια πόλη είτε διασχίζει ηπείρους, η φωτογραφία γίνεται διαλογισμός πάνω στην κίνηση, τη συνάντηση και την παροδικότητα. Στις φευγαλέες στιγμές που αναδύονται στους δημόσιους χώρους. Οι χώροι –αστικοί ή φυσικοί– μετατρέπονται σε πεδία στοχασμού: το φως, η αρχιτεκτονική, οι ανθρώπινες φιγούρες, όλα συνδέονται σε ένα ποιητικό σύνολο. Οι -κυρίως ανθρωποκεντρικές- εικόνες τους μοιάζουν συχνά με κινηματογραφικά καρέ όπου ο χρόνος έχει παγώσει σε μια στιγμή παρατήρησης. Η ανθρώπινη σύνδεση είναι η βάση του προφίλ της κάθε περιοχής. Η κοινωνικοπολιτική σκηνή χρησιμεύει ως φόντο, ενώ τα απτά ίχνη της βρίσκονται στο προσκήνιο.

Ωστόσο, οι διαφορές τους στο πεδίο εφαρμογής – ο ένας ένας σχολαστικός παρατηρητής της γενέτειράς του, ο άλλος ένας περιπλανώμενος εξερευνητής παγκόσμιων τοπίων – αποκαλύπτουν πώς ο τόπος διαμορφώνει τη σχέση του φωτογράφου με τον χρόνο, τον πολιτισμό και το νόημα.

Ο Λουίς Μπράγκα κινείται στην πόλη και αντιμετωπίζει το περιβάλλον του ως ένα ζωντανό εργαστήριο. Κάθε γωνιά δρόμου, τοίχος και παράθυρο γίνεται ένα πείραμα επανάληψης και παραλλαγής. Επιστρέφοντας στις ίδιες γειτονιές σε διαφορετικές ώρες της ημέρας και σε διαφορετικές εποχές, χτίζει ένα οπτικό αρχείο λεπτών μεταμορφώσεων: πώς διαχέεται, ανάλογα την εποχή, το πρωινό φως, πώς η βροχή αλλάζει τις αντανακλάσεις, πώς οι ανθρώπινοι ρυθμοί μεταβάλλονται ανάλογα με τις κλιματολογικές συνθήκες. Η τέχνη του αναδύεται από την οικειότητα. Η πόλη είναι ταυτόχρονα μούσα και καθρέφτης — ένας χώρος που γνωρίζει τόσο καλά ώστε συνεχώς τον εκπλήσσει. Μέσα από τον φακό του, το οικείο γίνεται πρωτόγνωρο, και το καθημερινό αποκτά το βάρος του τελετουργικού· είναι μια υπενθύμιση ότι τα σπουδαία φωτογραφικά έργα μπορούν να εντοπισθούν κοντά στο σπίτι μας, καθώς και της σημασία που έχει η ανάπτυξη ενός συνεπούς και συνεκτικού στυλ.

Αντίθετα, ο παγκόσμιος ταξιδευτής Θωμάς Τενεκετζής θάλλει εκτός συνόρων. Η κάμερά του είναι διαβατήριο στη διαφορετικότητα, ένα εργαλείο για τη διάσχιση γλωσσικών και πολιτισμικών συνόρων. Αντί να χαρτογραφεί την οικειότητα, αναζητά τη στιγμή της αποξένωσης – όταν το φως πέφτει παράξενα σε έναν ξένο δρόμο, ή όταν ένα φευγαλέο πρόσωπο σε ένα πλήθος αποκαλύπτει κάτι οικουμενικό. Οι συνθέσεις του είναι συχνά συγκλονιστικές, διαμορφωμένες από τις αντιθέσεις της γεωγραφίας και του πολιτισμού: ο "δαμαστής" του λάστιχου ποτίσματος στην Κίνα, το νυφικό που ανεμίζει στη στέπα της Μογγολίας, παιδιά που παίζουν ποδόσφαιρο σε ένα Μαροκινό σοκάκι. Η επανάληψη των ανθρώπινων χειρονομιών σε όλες τις ηπείρους υποδηλώνει συνέχεια μέσα στην ποικιλομορφία. Για αυτόν, η φωτογραφία είναι μια αναζήτηση της κοινής αισθητικής γραμματικής της ανθρωπότητας, είναι η «μαγική» ανακάλυψη, το καθηλωτικό αναπάντεχο. Επιπρόσθετα το πραγματικά εντυπωσιακό φωτογραφικό έργο του -τόσο σε όγκο όσο και αισθητική, προσφέρει έναν τρόπο αναγνώρισης και διατήρησης της τοπικής ιστορίας, κάτι που οι μεγάλης κλίμακας δράσεις συχνά δυσκολεύονται να επιτύχουν. Είναι κρίμα που το έργο του, παρά την οικουμενικότητά του, βρίσκεται καθηλωμένο σε στενά γεωγραφικά πλαίσια.

Τελικά, αυτό που τους ενώνει δεν είναι η γεωγραφία, αλλά το βλέμμα. Και οι δύο φωτογράφοι μετατρέπουν την περιπλάνηση σε τρόπο σκέψης. Είτε περιορίζονται σε ένα μόνο οικοδομικό τετράγωνο είτε εκτείνονται σε ολόκληρες ηπείρους, το έργο τους επιμένει ότι η σημασία δεν βρίσκεται στην καινοτομία του τόπου, αλλά στο βάθος του βλέμματος. Η επανάληψη του αστικού παρατηρητή και η ποικιλία του παγκόσμιου εξερευνητή είναι δύο όψεις της ίδιας παρόρμησης: να κατανοήσουμε πώς το φως, ο χρόνος και η ανθρώπινη παρουσία διασταυρώνονται στο φωτογραφικό κάδρο, δημιουργώντας μια καίρια και εύγλωττη καταγραφή ενός κόσμου που υφίσταται ραγδαίες αλλαγές.

Οι Θωμάς Τενεκετζής και Λουίς Μπράγκα μας δείχνουν πώς η τεχνική αρτιότητα, η εννοιολογική ευαισθησία και η αισθητική συνέπεια μπορούν να συνυπάρχουν, ακόμη κι όταν το βλέμμα στρέφεται προς διαφορετικούς ορίζοντες. Ο ένας βρίσκει το σύμπαν του μέσα σε μια πόλη· ο άλλος το αναζητά σε ολόκληρο τον κόσμο. Και οι δύο, όμως, μας θυμίζουν πως η ουσία της φωτογραφίας δεν βρίσκεται στο πόσο μακριά ταξιδεύεις, αλλά στο πόσο βαθιά κοιτάζεις. (Κ. Λ.)

Δείτε επίσης:

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Χουάν Κρισοστόμο Μέντεζ Άβαλος και Κάρλο Μολίνο

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Άρθουρ Φέλιγκ και Xαράλαμπο-Ενρίκε Μετινίδη

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Συνεχίστε...

24.11.25

Το φωτογραφικό παράδοξο

5.30' διάβασμα

after Robert Rauschenberg's "White Painting"
📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

ένα κείμενο του Ρολάν Μπαρτ

Ποιο είναι το περιεχόμενο του φωτογραφικού μηνύματος; Τι μεταδίδει η φωτογραφία;

Κατ' ορισμό, την ίδια τη σκηνή, την κυριολεκτική πραγματικότητα.

Από το αντικείμενο στην εικόνα του υπάρχει φυσικά μια απομείωση -σε αναλογία, προοπτική, χρώμα- αλλά σε καμία περίπτωση αυτή η απομείωση δεν αποτελεί μετασχηματισμό (με τη μαθηματική έννοια του όρου). Για να μεταβούμε από την πραγματικότητα στη φωτογραφία της, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να διαιρέσουμε αυτή την πραγματικότητα σε μονάδες και να μετατρέψουμε αυτές τις μονάδες σε σημεία, ουσιαστικά διαφορετικά από το αντικείμενο που επικοινωνούν. Δεν είναι απαραίτητο να εγκαταστήσουμε έναν ενδιάμεσο, δηλαδή έναν κώδικα, μεταξύ του αντικειμένου και της εικόνας του. Σίγουρα η εικόνα δεν είναι η πραγματικότητα, αλλά τουλάχιστον ένα τέλειο ανάλογο, και είναι ακριβώς αυτή η αναλογική τελειότητα που, σύμφωνα με την κοινή λογική, ορίζει τη φωτογραφία. Έτσι μπορεί να γίνει αντιληπτή η ιδιαίτερη υπόσταση της φωτογραφικής εικόνας: είναι ένα μήνυμα χωρίς κώδικα. Από αυτή την πρόταση πρέπει να εξαχθεί αμέσως ένα σημαντικό συμπέρασμα: το φωτογραφικό μήνυμα είναι ένα συνεχές μήνυμα.

Υπάρχουν άλλα μηνύματα χωρίς κώδικα; Εκ πρώτης όψεως, ναι: ακριβώς όλο το φάσμα των αναλογικών αναπαραγωγών της πραγματικότητας - σχέδια, πίνακες ζωγραφικής, κινηματογράφος, θέατρο. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, καθένα από αυτά τα μηνύματα αναπτύσσει με άμεσο και προφανή τρόπο ένα συμπληρωματικό μήνυμα, εκτός από το ίδιο το αναλογικό περιεχόμενο (σκηνή, αντικείμενο, τοπίο), το οποίο είναι αυτό που συνήθως ονομάζεται ύφος της αναπαραγωγής· δεύτερο νόημα, του οποίου το σημαίνον είναι μια συγκεκριμένη «επεξεργασία» της εικόνας (αποτέλεσμα της δράσης του δημιουργού) και του οποίου το σημαινόμενο, είτε αισθητικό είτε ιδεολογικό, αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη «κουλτούρα» της κοινωνίας που λαμβάνει το μήνυμα. Εν ολίγοις, όλες αυτές οι «μιμητικές» τέχνες περιλαμβάνουν δύο μηνύματα: ένα καταδηλωτικό μήνυμα, που είναι το ίδιο το ανάλογον, και ένα συμπαραδηλούμενο μήνυμα, που είναι ο τρόπος με τον οποίο η κοινωνία γνωστοποιεί σε κάποιο βαθμό το τι σκέφτεται περί αυτού. Αυτή η διττότητα των μηνυμάτων είναι εμφανής σε όλες τις αναπαραγωγές εκτός από τις φωτογραφικές: δεν υπάρχει σχέδιο, όσο ακριβές και αν είναι, του οποίου η ακρίβεια δεν μετατρέπεται σε ύφος (το ύφος του «βερισμού»)· δεν υπάρχει κινηματογραφική σκηνή της οποίας η αντικειμενικότητα δεν ερμηνεύεται τελικά ως το ίδιο το σημάδι της αντικειμενικότητας.

Και πάλι, η μελέτη αυτών των συμπαραδηλούμενων μηνυμάτων δεν έχει ακόμη πραγματοποιηθεί (ιδίως πρέπει να αποφασιστεί εάν αυτό που ονομάζεται έργο τέχνης μπορεί να αναχθεί σε ένα σύστημα σημασιών). Μπορούμε μόνο να υποθέσουμε ότι για όλες αυτές τις μιμητικές τέχνες – όταν είναι κοινές – ο κώδικας του καταδηλωτικού συστήματος πιθανότατα αποτελείται είτε από μια καθολική συμβολική τάξη είτε από μια ρητορική της εποχής, εν συντομία από ένα σύνολο στερεοτύπων (σχήματα, χρώματα, γραφικά, χειρονομίες, εκφράσεις, συνθέσεις στοιχείων).

Όταν όμως ερχόμαστε στη φωτογραφία, δεν βρίσκουμε κατ' αρχήν τίποτα τέτοιο, τουλάχιστον όσον αφορά τη φωτογραφία Τύπου (η οποία ποτέ δεν είναι "καλλιτεχνική" φωτογραφία). Η φωτογραφία, που ισχυρίζεται ότι είναι ένα μηχανικό ανάλογο της πραγματικότητας, η πρώτη τάξη σημασιοδότησης σε κάποιο βαθμό καλύπτει πλήρως την υπόστασή της και δεν αφήνει χώρο για την ανάπτυξη μιας σημασιοδότηση δευτέρας τάξεως.* Από όλες τις δομές της πληροφορίας,1 η φωτογραφία εμφανίζεται ως η μόνη που συγκροτείται και καταλαμβάνεται αποκλειστικά από ένα «σημαινόμενο» μήνυμα, ένα μήνυμα που εξαντλεί πλήρως τον τρόπο ύπαρξής του. Μπροστά σε μια φωτογραφία, το αίσθημα της «σημασίας», ή, αν προτιμάτε, της αναλογικής πληρότητας, είναι τόσο μεγάλο που η περιγραφή μιας φωτογραφίας είναι κυριολεκτικά αδύνατη· η περιγραφή συνίσταται ακριβώς στο να συνδέεται με το καταδηλωτικό μήνυμα ένα δευτερεύον ή δευτερογενές μήνυμα που προέρχεται από έναν κώδικα, τον κώδικα της γλώσσας, και που σε σχέση με το φωτογραφικό ανάλογο, όσο και αν προσπαθεί κανείς να είναι ακριβής, συνιστά μια συνειρμική έννοια: η περιγραφή δεν είναι, λοιπόν, απλώς ασαφής ή ελλιπής, αλλά αλλάζει δομές, σημαίνει κάτι διαφορετικό από αυτό που φαίνεται.2

Αυτή η καθαρά «δηλωτική» κατάσταση της φωτογραφίας, η τελειότητα και η πληρότητα της αναλογίας της, εν συντομία η «αντικειμενικότητά» της, έχει όλες τις πιθανότητες να είναι μυθική (αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που η κοινή λογική αποδίδει στη φωτογραφία). Στην πραγματικότητα, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα (και αυτή θα είναι μια υπόθεση εργασίας) ότι και το φωτογραφικό μήνυμα -τουλάχιστον στον Τύπο- είναι καταδηλωτικό. Η συμπαραδήλωση δεν είναι απαραίτητα άμεσα αντιληπτή στο επίπεδο του ίδιου του μηνύματος (είναι, θα μπορούσε να πει κανείς, ταυτόχρονα αόρατη και ενεργή, σαφής και έμμεση), αλλά μπορεί ήδη να συναχθεί από ορισμένα φαινόμενα που συμβαίνουν στα επίπεδα της παραγωγής και της λήψης του μηνύματος: αφενός, η φωτογραφία του Τύπου είναι ένα αντικείμενο που έχει υποστεί επεξεργασία, έχει επιλεγεί, συντεθεί, κατασκευαστεί, αντιμετωπιστεί σύμφωνα με επαγγελματικά, αισθητικά ή ιδεολογικά πρότυπα, τα οποία αποτελούν τόσους παράγοντες συνδήλωσης. Αφετέρου, αυτή η ίδια φωτογραφία δεν γίνεται μόνο αντιληπτή, δεν γίνεται μόνο αποδεκτή, λαμβάνεται, αλλά και διαβάζεται, σχετίζεται περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά με το κοινό που την καταναλώνει με ένα παραδοσιακό απόθεμα σημείων. Δεδομένου ότι κάθε σημείο καταδηλώνει έναν κώδικα, είναι αυτός ο κώδικας (της συμπαραδήλωσης) που πρέπει να προσπαθήσουμε να προσδιορίσουμε. Το φωτογραφικό παράδοξο μπορεί τότε να θεωρηθεί ως η συνύπαρξη δύο μηνυμάτων, του ενός χωρίς κώδικα (το φωτογραφικό ανάλογο) και του άλλου με κώδικα (η «τέχνη», η επεξεργασία, η «γραφή» ή η ρητορική της φωτογραφίας).

Δομικά, το παράδοξο σαφώς δεν είναι η συμπαιγνία ενός καταδηλούμενου μηνύματος και ενός συμπαραδηλούμενου μηνύματος (που είναι η -μάλλον αναπόφευκτη- κατάσταση όλων των μορφών μαζικής επικοινωνίας), είναι ότι εδώ το συμπαραδηλούμενο (ή κωδικοποιημένο) μήνυμα αναπτύσσεται με βάση ένα μήνυμα χωρίς κώδικα. Αυτό το δομικό παράδοξο συμπίπτει με ένα ηθικό παράδοξο: όταν κάποιος θέλει να είναι «ουδέτερος», «αντικειμενικός», προσπαθεί να αντιγράψει σχολαστικά την πραγματικότητα, σαν το αναλογικό να ήταν ένας παράγοντας αντίστασης ενάντια στην επένδυση αξιών (τουλάχιστον έτσι ορίζεται ο αισθητικός «ρεαλισμός»). Πώς μπορεί λοιπόν η φωτογραφία να είναι ταυτόχρονα «αντικειμενική» και «επενδεδυμένη», φυσική και πολιτισμική; Μέσω της κατανόησης του τρόπου συνύπαρξης των καταδηλούμενων και συμπαραδηλούμενων μηνυμάτων, ίσως μια μέρα να είναι δυνατόν να απαντηθεί αυτό το ερώτημα. Ωστόσο, για να αναλάβουμε αυτό το έργο, πρέπει να θυμόμαστε ότι, δεδομένου ότι το καταδηλούμενο μήνυμα στη φωτογραφία είναι απολύτως αναλογικό, δηλαδή συνεχές, χωρίς καμία αναφορά σε κώδικα, δεν υπάρχει ανάγκη να αναζητήσουμε τις σημαίνουσες ενότητες της σημασιοδότησης πρώτης τάξης. Αντίθετα, το συμπαραδηλούμενο μήνυμα περιλαμβάνει ένα επίπεδο έκφρασης και ένα επίπεδο περιεχομένου, απαιτώντας έτσι μια πραγματική αποκρυπτογράφηση.

Μια τέτοια αποκρυπτογράφηση θα ήταν ακόμη πρόωρη, διότι για να απομονώσει κανείς τις σημαίνουσες ενότητες και τα σημαινόμενα θέματα (ή αξίες) θα έπρεπε να πραγματοποιήσει (ίσως χρησιμοποιώντας δοκιμές) στοχευμένες αναγνώσεις, μεταβάλλοντας τεχνητά ορισμένα στοιχεία μιας φωτογραφίας για να δει αν οι μεταβολές των μορφών οδηγούσαν σε μεταβολές του νοήματος. Αυτό που μπορεί τουλάχιστον να γίνει τώρα είναι να προβλεφθούν τα κύρια επίπεδα ανάλυσης της φωτογραφικής συνδήλωσης.

1. Είναι, φυσικά, θέμα "πολιτισμικών" ή πολιτιστικοποιημένων δομών, όχι λειτουργικών δομών. Τα μαθηματικά, για παράδειγμα, αποτελούν μια δηλωμένη δομή χωρίς καμία συμπαραδήλωση. Αν όμως η κοινωνία στο σύνολό της τα οικειοποιηθεί, παραθέτοντας, για παράδειγμα, μια αλγεβρική φόρμουλα σε ένα άρθρο για τον Αϊνστάιν, αυτό το αρχικά καθαρά μαθηματικό μήνυμα αποκτά πλέον μια πολύ βαριά συμπαραδήλωση, αφού σημαίνει επιστήμη.

2. Η περιγραφή ενός σχεδίου είναι ευκολότερη, περιλαμβάνοντας τελικά την περιγραφή μιας δομής που είναι ήδη συμπαραδηλούμενη, διαμορφωμένη με βάση μια κωδικοποιημένη σημασία. Ίσως για αυτόν τον λόγο τα ψυχολογικά κείμενα χρησιμοποιούν πολλά σχέδια και πολύ λίγες φωτογραφίες.

* Ο Roland Barthes υιοθέτησε από τον Louis Hjelmslev την έννοια ότι υπάρχουν διάφορες τάξεις σημασιοδότησης (επίπεδα σημασίας). Η πρώτη τάξη σημασιοδότησης είναι αυτή της καταδήλωσης: σαυτό το επίπεδο υπάρχει ένα σημείο που αποτελείται από ένα σημαίνον και ένα σημαινόμενο. Η συμπαραδήλωση είναι σημασιοδότηση δευτέρας τάξεως η οποία χρησιμοποιεί το καταδηλωτικό σημείο (σημαίνον και σημαινόμενο) ως δικό της σημαίνον και του επισυνάπτει ένα πρόσθετο σημαινόμενο. Στο πλαίσιο αυτό η συμπαραδήλωση είναι ένα σημείο, που αντλεί από το σημαίνον ενός καταδηλωτικού σημείου (ούτως ώστε η καταδήλωση να οδηγεί σε μια σειρά συμπαραδηλώσεων). Αυτό τείνει να σημαίνει ότι η καταδήλωση έχει θεμελιώδη και πρωτογενή σημασία – μια έννοια την οποίαν αμφισβήτησαν πολλοί άλλοι σχολιαστές. Ο ίδιος ο Barthes έδωσε αργότερα προβάδισμα στη συμπαραδήλωση (Thwaites et al. 1994, 62-3). Παρεμπιπτόντως, σημειώνουμε ότι η διατύπωση αυτή υπογραμμίζει την ιδέα ότι «αυτό που είναι σημαίνον ή σημαινόμενο εξαρτάται αποκλειστικά από το επίπεδο στο οποίο διεξάγεται η ανάλυση: ένα σημαινόμενο σε ένα επίπεδο μπορεί να γίνει σημαίνον σε ένα άλλο επίπεδο» (Willemen 1994, 105). (μτφρ. Κ.Λ.)

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Συνεχίστε...

20.11.25

Οι Ασιάτες Μοντερνιστές του Παρισιού

5' διάβασμα

μέλη της Ένωσης Κινέζων Καλλιτεχνών στη Γαλλία
που ήταν συμμαθητές στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού

Τη δεκαετία του 1920-40, το Παρίσι ήταν μια «πόλη των άλλων» – ένα σημείο συνάντησης για μετανάστες και επισκέπτες από όλο τον κόσμο.

Προερχόμενοι από μέρη όπου η σύγχρονη τέχνη εξελισσόταν ήδη στον δικό της δρόμο, καλλιτέχνες από την Ασία ταξίδεψαν στο Παρίσι για να προωθήσουν την καλλιτεχνική τους πρακτική και την καριέρα τους. Το Παρίσι ήταν ένα μέρος δημιουργικής αφθονίας, ποικιλομορφίας και ευκαιριών για τους καλλιτέχνες, αλλά θα μπορούσε επίσης να είναι ένα μέρος εκμετάλλευσης, ρατσισμού και αντίστασης.

Πώς παρουσιάζονταν λοιπόν στον κόσμο οι Ασιάτες καλλιτέχνες που ζούσαν στο Παρίσι;

Ήταν οι παλιές καλές μέρες — les années folles, τα «τρελά χρόνια», μια κινούμενη γιορτή. Όταν ο καιρός ήταν καλός, ανάμεσα στα τραπέζια του Dome Cafe ή στους δρόμους του Μονπαρνάς, το στέκι της Σχολής του Παρισιού, ήταν πιθανό να συναντήσει κανείς φίλους, συναδέλφους, εραστές, μοντέλα, εχθρούς — ολόκληρη την πολυπληθή μάζα των ανθρώπων του καλλιτεχνικού κόσμου. Στο Horde’s Ball, μια ετήσια εκδήλωση που διοργανώνεται για τη συγκέντρωση χρημάτων για τους καλλιτέχνες — και ένα καταπληκτικό πάρτι — μια φιγούρα με χαρακτηριστικό κούρεμα σε σχήμα μπολ και στρογγυλά γυαλιά με μαύρο σκελετό, με το χέρι του στην πλάτη μιας φλαπέρ, συναντά το βλέμμα σου για ένα δευτερόλεπτο, χαμογελώντας. Σε κοιτάει μέσα από μία ασπρόμαυρη ταινία που γυρίστηκε έναν αιώνα πριν, προβαλλόμενη στον τοίχο. Διαταυρώσεις βλεμμάτων σαν αυτή είναι μόνο ένας από τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους η έκθεση "Πόλη των Άλλων: Ασιάτες Καλλιτέχνες στο Παρίσι, δεκαετίες 1920–1940" μεταφέρει τους θεατές στο μεσοπολεμικό Παρίσι, την παλλόμενη καρδιά του δυτικού κόσμου της τέχνης.

Αμρίτα Σερ-Γκιλ
Άτιτλο (Γυναίκα με Σάλι) 1932

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
«Ξαπλωμένο γυμνό» (1931)

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
αυτοπορτραίτο με γάτα

Ιτακούλα Κανάε,
«πορτραίτο καλλιτέχνη» (1928)

Ιτακούλα Κανάε,
«γυναίκα με κόκκινο φόρεμα» (1929)

Αυτή η καρδιά, είναι σημαντικό να σημειωθεί, θα είχε σταματήσει αν δεν υπήρχε το φρέσκο αίμα που συνεχώς την τροφοδοτούσε με τη μορφή ξένων φοιτητών, τεχνιτών και μεταναστών. Η Σχολή του Παρισιού, η οποία μας έδωσε τον Πικάσο, τον Σαγκάλ, τον Μοντριάν και αμέτρητους άλλους, είναι πλέον γνωστό ότι ότι εγκαινίασε μια χρυσή εποχή της τέχνης. Αλλά τη δεκαετία του 1930, όσοι παρασύρθηκαν από εθνικιστικό πυρετό χρησιμοποίησαν τον όρο ως υποτιμητικό ακριβώς λόγω της έντονης συσχέτισής του με τους ξένους. Αυτοί οι ξένοι δεν ήταν μόνο Ευρωπαίοι και Αμερικανοί, αλλά και Ασιάτες από όλη την ήπειρο. Τεχνίτες από την τότε Γαλλική Ινδοκίνα μεταφέρθηκαν για να λουστράρουν προπέλες, προκαλώντας καινοτόμες διακοσμητικές και υβριδικές μορφές τέχνης. Χορευτές από την Ινδία και την Ιαπωνία τελειοποίησαν την τέχνη τους σε δημοφιλείς και πειραματικούς χώρους. Φοιτητές από όλο τον κόσμο εισήλθαν σε ακαδημίες και σχημάτισαν καλλιτεχνικές ομάδες, προσφέροντας τις γνώσεις τους στο χωνευτήρι του Παρισιού, πριν ορισμένοι επιστρέψουν στις πατρίδες τους, με την επιρροή τους να εξαπλώνεται στο πέρασμα του χρόνου.

Η έκθεση που διοργάνωσε -πριν από λίγο καιρό- η Εθνική Πινακοθήκη της Σιγαπούρης επικεντρώνεται σε αυτούς τους καλλιτέχνες, ο τίτλος «Πόλη των Άλλων» δεν αναφέρεται μόνο σε εκείνους που έχουν «αποξενωθεί» στον ιστορικό δυτικό λόγο ως υποομάδα μιας πόλης «δικτυωμένων». Αντίθετα, επαναχαρτογραφεί το ίδιο το Παρίσι του μεσοπολέμου — αυτή τη μητρόπολη με σχεδόν 10% πληθυσμό γεννημένο στο εξωτερικό — ως μια πόλη των άλλων.

Για να καταστεί λειτουργική η παρουσίαση 220 έργων τέχνης από 50 πηγές, συνοδευόμενα από περισσότερα από 200 τεκμήρια αρχειακού υλικού, συμπεριλαμβανομένων φωτογραφιών, καταλόγων και ταινιών, διαιρέθηκε σε ενότητες που ομαδοποιούσαν ετερόκλητα έργα και εφήμερα. Η πρώτη ενότητα, «Από το Εργαστήριο στον Κόσμο», περιέγραφε λεπτομερώς τον αντίκτυπο των διακοσμητικών τεχνών και του σχεδιασμού στον κόσμο της τέχνης — το Αρ Ντεκό μόλις είχε κάνει την εμφάνισή του στη διεθνή σκηνή μέσω της Διεθνούς Έκθεσης Μοντέρνων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών του 1925 στο Παρίσι — με τη λάκκα να αποτελεί ιδιαίτερο επίκεντρο. Πράγματι, ένα τέταρτο των εργαζομένων από την Ινδοκίνα (σημερινή Καμπότζη, Λάος και Βιετνάμ, τότε αποικία της Γαλλίας) που ζούσαν στο Παρίσι τη δεκαετία του 1910 στίλβωναν έλικες για τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ενότητα εστίαζε σε καλλιτέχνες που συνεργάστηκαν με Γάλλους σχεδιαστές κατά τη δημιουργία των δικών τους έργων, όπως ο Σουγκαβάρα Σέιζο και ο Χαμανάκα Κάτσου — σημαντικό είναι ότι σ' αυτήν την έκθεση ίσως να ήταν η πρώτη φορά που πολλά έργα του τελευταίου παρουσιάζονται μαζί, καθώς μεγάλο μέρος του έργου του χάθηκε στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ιτακούλα Σουμίκο,
«Απόγευμα, Μπελ Χονολουλού 12» (περ. 1927–28)

Λε Φο,
«Αρμονία στο Πράσινο, Οι Δύο Αδελφές» (1938)

Λιου Κανγκ,
«Άποψη της Σακρ Κερ» (1931)

Λιου Κανγκ,
«πρόγευμα» (1932)

Σακάτα Καζουό,
«Σύνθεση» (περ. 1926)

Η δεύτερη ενότητα, «Θέατρο των Αποικιών», εξέταζε το Παρίσι τόσο ως το αποικιακό κέντρο της Γαλλικής αυτοκρατορίας όσο και ως τόπο αντιαποικιακής διαμαρτυρίας — ένα από τα κυριότερα σημεία εδώ είναι η τέχνη του Νγκουγιέν Άι Κουόκ, ο οποίος θα γινόταν ευρύτερα γνωστός ως Χο Τσι Μινχ, ο ηγέτης των ανταρτών του Βιετνάμ. Συνεισέφερε μια σειρά από αντιϊμπεριαλιστικά σκίτσα, συμπεριλαμβανομένου ενός στο οποίο ένας τεμπέλης Γάλλος επιβάτης ουρλιάζει σε έναν Ινδοκινέζο οδηγό ρίκσο, με τις ακτίνες του τροχού να γράφουν «εκμετάλλευση», «καταπίεση», «αφομοίωση» και άλλα. Η τρίτη ενότητα, «Θέαμα και Σκηνή», επικεντρώνονταν στον χορό: Εισαγόμενα μέσω των Παγκόσμιων και Αποικιακών Εκθέσεων, τα ασιατικά στυλ έγιναν δημοφιλή (μερικές φορές σε καρικατουριστική μορφή) σε ορισμένους χώρους, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων όπου οι καλλιτέχνες είχαν ελεύθερο πεδίο δράσης για να καινοτομήσουν νέα στυλ. Στη συνέχεια, το κεφάλαιο «Χώροι Εκθέσεων» ιχνηλατούσε τα μέρη όπου αυτοί οι καλλιτέχνες παρουσίασαν το έργο τους, από σαλόνια και μουσεία μέχρι εμπορικές γκαλερί, ενώ το «Στούντιο και Δρόμος» εμβάθυνε στην βιωματική τους εμπειρία, με έργα που απεικονίζουν στούντιο, αστικά τοπία και κοινωνικές σκηνές. Καταλήγει με το "Απόηχος", στο οποίο ο κόσμος της τέχνης πάλευε με το τραύμα του πολέμου και το Παρίσι σταδιακά έχανε τον τίτλο του ως πρωτεύουσα του κόσμου της τέχνης.

Η Πόλη των Άλλων δημιούργησε επίσης τάξη από μια τόσο περίπλοκη ιστορία, δίνοντας έμφαση στα δίκτυα, όπως οι καλλιτεχνικές εταιρείες ομαδοποιημένες ανά εθνικότητα. Και τοποθετεί επαναλαμβανόμενους χαρακτήρες σε όλη την έκθεση: Αρκετοί πρωταγωνιστές εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της έκθεσης σαν παλιοί φίλοι, ανάμεσά τους ο Φουζίτα, η Ζορζέτ Τεν, ο Λιου Κανγκ και ο Λε Φο. Το «Αυτοπορτρέτο με τσιγάρο» (1940) του Μαϊ Τρουνγκ Θου, για παράδειγμα, στο οποίο υψώνει το φρύδι του ντροπαλά, φανταζόμενος τον εαυτό του ως δανδή, εμφανιζόταν στην αρχή της έκθεσης. Ένα άλλο αυτοπορτρέτο με τσιγάρο από περίπου μια δεκαετία αργότερα τον έδειχνε γερασμένο, να κοιτάζει μακριά, σχεδόν μελαγχολικά, αντί να ανταποκρίνεται στο βλέμμα του θεατή. (Ο Μαϊ θα καταγράψει αργότερα και την επίσκεψη του Χο Τσι Μινχ στη Γαλλία.)

Σιμίζου Τόσι,
«Παρίσι τη Νύχτα» (1926)

Ουμράο Σινγκ Σερ-Γκιλ,
«η Αμρίτα Σερ-Γκιλ κοιτάζοντας στον καθρέφτη»
Σίμλα, Ινδία (π. 1932)

Σου Μπεϊχόνγκ,
«Δέντρα και Πρόσωπο» (1932)

Σου Μπεϊχόνγκ,
η Τζιάνγκ Μπιγουέι δίπλα σε ένα τραπέζι (1925)

Γιουν Γκι,
Πλας Μομπέρ, 1929

Και ο Σου Μπεϊχόνγκ, γνωστός σήμερα ως ένας από τους τέσσερις πρωτοπόρους της κινεζικής τέχνης, αλλά τότε ως «Ju Péon», ένας 20χρονος φοιτητής με υποτροφία, εμφανίζεται σε μια φωτογραφία στην αρχή της έκθεσης, ποζάροντας στην αυλή της Εθνικής Σχολής Καλών Τεχνών. Στο μέσον της έκθεσης, επανεμφανίζεται, σε ηλικία 30 ετών, με τη μορφή ενός ρεαλιστικού πίνακα που απεικονίζει τη σύζυγό του, Τζιανγκ Μπιγουέι, από το 1925, η οποία φοράει ένα καθημερινό φόρεμα ευρωπαϊκού στυλ της δεκαετίας του 1920. Τον βλέπουμε ξανά, επτά χρόνια αργότερα, να εκπροσωπείται με ένα έργο με μελάνι που μοιάζει αρκετά με μια κλασική κινεζική ζωγραφική με μελάνι. Μια τέτοια εξέλιξη υποδηλώνει ότι δεν επρόκειτο για έναν Ασιάτη καλλιτέχνη που ενσωμάτωσε ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά στην τέχνη του με την πάροδο του χρόνου, αλλά μάλλον για την μη γραμμική ιστορία ενός καλλιτέχνη που συνδύασε κάθε είδους επιρροές για να διαμορφώσει μια μοναδική καριέρα.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Συνεχίστε...

12.11.25

signa temporum, ars temporis _ Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'

2' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

σχετικά με την παρούσα ενότητα

Η παρούσα ενότητα προέκυψε μετά από την διαπίστωση ότι έφτιαχνα λίγο-πολύ το ίδιο είδος φωτογραφιών. Συγγενείς φόρμες, οι ίδιες γεωμετρίες, παραπλήσια μοτίβα, επανέρχονταν ξανά και ξανά στο οπτικό μου πεδίο. Αντί όμως να απορρίψω αυτή την επανάληψη ως μονοτονία, άρχισα να αναρωτιέμαι: τι μπορεί να αποκαλύπτει αυτή η εμμονή;

Αυτό που ξεκίνησε ως συνειδητοποίηση μιας επαναλαμβανόμενης οπτικής προτίμησης εξελίχθηκε σε μια συστηματική διερεύνηση του πώς οι φόρμες υπερβαίνουν τα συμφραζόμενά τους και δημιουργούν δίκτυα σημασίας.
Η επανάληψη, όπως υποστήριξε ο Ζιλ Ντελέζ, δεν είναι ποτέ πραγματικά επανάληψη του ίδιου—κάθε επιστροφή φέρνει μαζί της τη διαφορά. Στο πλαίσιο αυτής της ενότητας, κάθε δίπτυχο λειτουργεί ως απόδειξη αυτής της αρχής: οι ίδιες μορφολογικές δομές—καμπύλες, γραμμές, γεωμετρικά σχήματα, ρυθμικές επαναλήψεις—εμφανίζονται σε ριζικά διαφορετικά πλαίσια, αποκαλύπτοντας όχι μια ενότητα αλλά μια παραγωγική ένταση.

Συναρμολογημένες φωτογραφίες σύμφωνα με ένα παιχνίδι οπτικών αναφορών, σχημάτων, θεμάτων και ατμοσφαιρών. Η χρήση μιας φωτογραφικής γλώσσας μέχρι τον συσχετισμό και την εμπλοκή του θεατή στη συνέχεια της αφήγησης.

Το δίπτυχο ως μορφή έχει μακρά ιστορία στην τέχνη, από τα θρησκευτικά βυζαντινά έργα έως τις μοντερνιστικές συνθέσεις. Εδώ χρησιμοποιείται όχι για να δημιουργήσει αφήγηση ή αντίθεση, αλλά για να θέσει ένα ερώτημα σχετικά με την ίδια τη φύση της οπτικής αντίληψης: τι συνιστά ομοιότητα; Πώς το μάτι κατασκευάζει συγγένειες ανάμεσα σε ετερόκλητα στοιχεία; Η παράθεση δύο εικόνων δημιουργεί έναν «τρίτο χώρο» ερμηνείας—έναν χώρο όπου το νόημα δεν προϋπάρχει αλλά παράγεται μέσα από τη σχέση.
Όταν δύο φαινομενικά άσχετες εικόνες τοποθετούνται η μία δίπλα στην άλλη, δημιουργείται ένας χώρος αναγνώρισης. Το βλέμμα αναζητεί συνδέσεις, χτίζει γέφυρες ανάμεσα σε αυτά που βλέπει. Οι φόρμες που επιλέγονται—και επαναλαμβάνονται—δεν είναι τυχαίες αλλά αποκαλύπτουν βαθύτερες γνωστικές τάσεις: την αναζήτηση συμμετρίας, ισορροπίας, ρυθμού, σαν μουσικό μοτίβο που επιστρέφει σε διαφορετικές τονικότητες. Υπάρχει κάτι βαθιά ανθρώπινο στην τάση μας να αναγνωρίζουμε μοτίβα, να βρίσκουμε τάξη μέσα στο χάος, να συνδέουμε το ασύνδετο.

Η φωτογραφία, ως μέσο, είναι από τη φύση της ευάλωτη στην επανάληψη. Η ίδια η πράξη της λήψης υπονοεί την επιλογή, την κατάτμηση, την απομόνωση—και επομένως τη δυνατότητα αναγνώρισης παρόμοιων καταστάσεων. Η φωτογραφική μηχανή γίνεται εργαλείο αυτής της αναζήτησης—όχι για να καταγράψει την πραγματικότητα ως έχει, αλλά για να αποκαλύψει τους κρυφούς ρυθμούς που κυκλοφορούν μέσα της. Τα δίπτυχα δεν προτείνουν ιεραρχίες ή αιτιακές σχέσεις. Κάθε ένα είναι μια πρόταση, μια υπόθεση: κι αν αυτό που φαίνεται τυχαίο δεν είναι; Εδώ η ομοιότητα και η διαφορά συνυπάρχουν σε διαλεκτική σχέση. Δεν υπάρχει ιεραρχία ανάμεσα στις εικόνες κάθε ζεύγους. Καμία δεν είναι το «πρωτότυπο» και καμία το «αντίγραφο». Αντίθετα, λειτουργούν ως ισότιμοι συνομιλητές σε έναν διάλογο που ο θεατής καλείται να συμπληρώσει. Η σχέση τους δεν είναι δεδομένη αλλά διαπραγματεύσιμη, ανοιχτή σε ερμηνεία.

Τελικά, αυτή η δουλειά είναι μια αποδοχή του τρόπου που βλέπω—με όλους τους περιορισμούς και τις εμμονές του. Είναι μια έρευνα στο τι σημαίνει να επιστρέφεις στο ίδιο, χωρίς ποτέ να είναι πραγματικά το ίδιο. Και ίσως, μέσα από αυτή την επανάληψη, να ανακαλύπτουμε κάτι καινούριο κάθε φορά.
Η επανάληψη, τελικά, αποκαλύπτεται όχι ως στασιμότητα αλλά ως δυναμικό πεδίο ερμηνευτικών δυνατοτήτων. (Κ. Λ.)

artist's statement

This section came about after I realised I was taking pretty much the same kind of photos. Congenital forms, the same geometries, similar patterns, kept reappearing in my field of vision. Instead of dismissing this repetition as monotony, I began to wonder: what might this obsession reveal?

What began as a realisation of a recurring visual preference, evolved into a systematic exploration of how forms transcend their contexts and create networks of meaning.
Repetition, as Gilles Deleuze argued, is never truly a repetition of the same—each return brings with it difference. Within this section, each diptych serves as proof of this principle: the same morphological structures—curves, lines, geometric shapes, rhythmic repetitions—appear in radically different contexts, revealing not a unity but a productive tension.

The diptych as a form has a long history in art, from religious Byzantine works to modernist compositions. Here, it's not used to create narrative or contrast, but to raise a question about the very nature of visual perception: what constitutes similarity? How does the eye construct relationships between disparate elements? Juxtaposing two images creates a "third space" of interpretation—a space where meaning doesn't pre-exist but is produced through the relationship.
When two seemingly unrelated images are placed side by side, a space for recognition is created. The gaze seeks connections, building bridges between what it sees. The forms that are chosen—and repeated—are not random but reveal deeper cognitive tendencies: the search for symmetry, balance, rhythm, like a musical motif that returns in different keys. There's something deeply human about our tendency to recognise patterns, find order within chaos, and connect the unconnected.

Photography, as a medium, is inherently vulnerable to repetition. The very act of taking a photograph implies selection, fragmentation, isolation—and therefore the possibility of recognizing similar situations. The camera becomes a tool for this search—not to record reality as it is, but to reveal the hidden rhythms that circulate within it. Diptychs do not suggest hierarchies or causal relationships. Each one is a proposition, a hypothesis: what if what seems random isn't? Here, similarity and difference coexist in a dialectical relationship. There is no hierarchy between the images in each pair. None is the "original" and none is the "copy." Instead, they function as equal conversational partners in a dialogue that the viewer is invited to complete. Their relationship is not a given but negotiable, open to interpretation.

Ultimately, this work is an acceptance of the way I see—with all its limitations and obsessions. It's an exploration of what it means to return to the same thing, without it ever truly being the same. And perhaps, through this repetition, we discover something new each time.
Repetition, after all, reveals itself not as stagnation but as a dynamic field of interpretive possibilities. (C. L.)

Δίπτυχα

Diptychs

'cause short stories do not sell

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση
των εικόνων (αυτούσιων ή τροποποιημένων),
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου,
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων,
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.

Συνεχίστε...

periopton

where art is always in focus

Η έγερση των «μικρών ρομπότ»

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους ... Λουίς Μπράγκα και Θωμά Τενεκετζή

Το φωτογραφικό παράδοξο

Οι Ασιάτες Μοντερνιστές του Παρισιού

signa temporum, ars temporis _ Κώστας Λαγός 'Δίπτυχα'

Αναζήτηση

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟ

Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ, ένας πρωτοπoριακός καλλιτέχνης

ΔΗΜΟΦΙΛΗ

Σχετικα με το periopton

Συμβουλος εκδοσης

Επικοινωνια