Οι Ασιάτες Μοντερνιστές του Παρισιού

5' διάβασμα

 

 

 

 

 

 

 

 

μέλη της Ένωσης Κινέζων Καλλιτεχνών στη Γαλλία 
που ήταν συμμαθητές στην Σχολή Καλών Τεχνών του Παρισιού

Τη δεκαετία του 1920-40, το Παρίσι ήταν μια «πόλη των άλλων» – ένα σημείο συνάντησης για μετανάστες και επισκέπτες από όλο τον κόσμο.

Προερχόμενοι από μέρη όπου η σύγχρονη τέχνη εξελισσόταν ήδη στον δικό της δρόμο, καλλιτέχνες από την Ασία ταξίδεψαν στο Παρίσι για να προωθήσουν την καλλιτεχνική τους πρακτική και την καριέρα τους. Το Παρίσι ήταν ένα μέρος δημιουργικής αφθονίας, ποικιλομορφίας και ευκαιριών για τους καλλιτέχνες, αλλά θα μπορούσε επίσης να είναι ένα μέρος εκμετάλλευσης, ρατσισμού και αντίστασης.

Πώς παρουσιάζονταν λοιπόν στον κόσμο  οι Ασιάτες καλλιτέχνες που ζούσαν στο Παρίσι;


Ήταν οι παλιές καλές μέρες — les années folles, τα «τρελά χρόνια», μια κινούμενη γιορτή. Όταν ο καιρός ήταν καλός, ανάμεσα στα τραπέζια του Dome Cafe ή στους δρόμους του Μονπαρνάς, το στέκι της Σχολής του Παρισιού, ήταν πιθανό να συναντήσει κανείς φίλους, συναδέλφους, εραστές, μοντέλα, εχθρούς — ολόκληρη την πολυπληθή μάζα των ανθρώπων του καλλιτεχνικού κόσμου. Στο Horde’s Ball, μια ετήσια εκδήλωση που διοργανώνεται για τη συγκέντρωση χρημάτων για τους καλλιτέχνες — και ένα καταπληκτικό πάρτι — μια φιγούρα με χαρακτηριστικό κούρεμα σε σχήμα μπολ και στρογγυλά γυαλιά με μαύρο σκελετό, με το χέρι του στην πλάτη μιας φλαπέρ, συναντά το βλέμμα σου για ένα δευτερόλεπτο, χαμογελώντας. Σε κοιτάει μέσα από μία ασπρόμαυρη ταινία που γυρίστηκε έναν αιώνα πριν, προβαλλόμενη στον τοίχο. Διαταυρώσεις βλεμμάτων σαν αυτή είναι μόνο ένας από τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους η έκθεση "Πόλη των Άλλων: Ασιάτες Καλλιτέχνες στο Παρίσι, δεκαετίες 1920–1940" μεταφέρει τους θεατές στο μεσοπολεμικό Παρίσι, την παλλόμενη καρδιά του δυτικού κόσμου της τέχνης.

Αμρίτα Σερ-Γκιλ 
Άτιτλο (Γυναίκα με Σάλι) 1932

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
«Ξαπλωμένο γυμνό» (1931)

Τσουγκουχάρου Φουτζίτα
αυτοπορτραίτο με γάτα

Ιτακούλα Κανάε, 
«πορτραίτο καλλιτέχνη» (1928)

Ιτακούλα Κανάε, 
«γυναίκα με κόκκινο φόρεμα» (1929)

Αυτή η καρδιά, είναι σημαντικό να σημειωθεί, θα είχε σταματήσει αν δεν υπήρχε το φρέσκο ​​αίμα που συνεχώς την τροφοδοτούσε με τη μορφή ξένων φοιτητών, τεχνιτών και μεταναστών. Η Σχολή του Παρισιού, η οποία μας έδωσε τον Πικάσο, τον Σαγκάλ, τον Μοντριάν και αμέτρητους άλλους, είναι πλέον γνωστό ότι ότι εγκαινίασε μια χρυσή εποχή της τέχνης. Αλλά τη δεκαετία του 1930, όσοι παρασύρθηκαν από εθνικιστικό πυρετό χρησιμοποίησαν τον όρο ως υποτιμητικό ακριβώς λόγω της έντονης συσχέτισής του με τους ξένους. Αυτοί οι ξένοι δεν ήταν μόνο Ευρωπαίοι και Αμερικανοί, αλλά και Ασιάτες από όλη την ήπειρο. Τεχνίτες από την τότε Γαλλική Ινδοκίνα μεταφέρθηκαν για να λουστράρουν προπέλες, προκαλώντας καινοτόμες διακοσμητικές και υβριδικές μορφές τέχνης. Χορευτές από την Ινδία και την Ιαπωνία τελειοποίησαν την τέχνη τους σε δημοφιλείς και πειραματικούς χώρους. Φοιτητές από όλο τον κόσμο εισήλθαν σε ακαδημίες και σχημάτισαν καλλιτεχνικές ομάδες, προσφέροντας τις γνώσεις τους στο χωνευτήρι του Παρισιού, πριν ορισμένοι επιστρέψουν στις πατρίδες τους, με την επιρροή τους να εξαπλώνεται στο πέρασμα του χρόνου.

Η έκθεση που διοργάνωσε -πριν από λίγο καιρό- η Εθνική Πινακοθήκη της Σιγαπούρης επικεντρώνεται σε αυτούς τους καλλιτέχνες, ο τίτλος «Πόλη των Άλλων» δεν αναφέρεται μόνο σε εκείνους που έχουν «αποξενωθεί» στον ιστορικό δυτικό λόγο ως υποομάδα μιας πόλης «δικτυωμένων». Αντίθετα, επαναχαρτογραφεί το ίδιο το Παρίσι του μεσοπολέμου — αυτή τη μητρόπολη με σχεδόν 10% πληθυσμό γεννημένο στο εξωτερικό — ως μια πόλη των άλλων. 

Για να καταστεί λειτουργική η παρουσίαση 220 έργων τέχνης από 50 πηγές, συνοδευόμενα από περισσότερα από 200 τεκμήρια αρχειακού υλικού, συμπεριλαμβανομένων φωτογραφιών, καταλόγων και ταινιών, διαιρέθηκε σε ενότητες που ομαδοποιούσαν ετερόκλητα έργα και εφήμερα. Η πρώτη ενότητα, «Από το Εργαστήριο στον Κόσμο», περιέγραφε λεπτομερώς τον αντίκτυπο των διακοσμητικών τεχνών και του σχεδιασμού στον κόσμο της τέχνης — το Αρ Ντεκό μόλις είχε κάνει την εμφάνισή του στη διεθνή σκηνή μέσω της Διεθνούς Έκθεσης Μοντέρνων Διακοσμητικών και Βιομηχανικών Τεχνών του 1925 στο Παρίσι — με τη λάκκα να αποτελεί ιδιαίτερο επίκεντρο. Πράγματι, ένα τέταρτο των εργαζομένων από την Ινδοκίνα (σημερινή Καμπότζη, Λάος και Βιετνάμ, τότε αποικία της Γαλλίας) που ζούσαν στο Παρίσι τη δεκαετία του 1910 στίλβωναν έλικες για τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Η ενότητα εστίαζε σε καλλιτέχνες που συνεργάστηκαν με Γάλλους σχεδιαστές κατά τη δημιουργία των δικών τους έργων, όπως ο Σουγκαβάρα Σέιζο και ο Χαμανάκα Κάτσου — σημαντικό είναι ότι σ' αυτήν την έκθεση ίσως να ήταν η πρώτη φορά που πολλά έργα του τελευταίου παρουσιάζονται μαζί, καθώς μεγάλο μέρος του έργου του χάθηκε στον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο.

Ιτακούλα Σουμίκο, 
«Απόγευμα, Μπελ Χονολουλού 12» (περ. 1927–28)

Λε Φο, 
«Αρμονία στο Πράσινο, Οι Δύο Αδελφές» (1938)

Λιου Κανγκ,
«Άποψη της Σακρ Κερ» (1931)

Λιου Κανγκ,
«πρόγευμα» (1932)

Σακάτα Καζουό, 
«Σύνθεση» (περ. 1926)

Η δεύτερη ενότητα, «Θέατρο των Αποικιών», εξέταζε το Παρίσι τόσο ως το αποικιακό κέντρο της Γαλλικής αυτοκρατορίας όσο και ως τόπο αντιαποικιακής διαμαρτυρίας — ένα από τα κυριότερα σημεία εδώ είναι η τέχνη του Νγκουγιέν Άι Κουόκ, ο οποίος θα γινόταν ευρύτερα γνωστός ως Χο Τσι Μινχ, ο ηγέτης των ανταρτών του Βιετνάμ. Συνεισέφερε μια σειρά από αντιϊμπεριαλιστικά σκίτσα, συμπεριλαμβανομένου ενός στο οποίο ένας τεμπέλης Γάλλος επιβάτης ουρλιάζει σε έναν Ινδοκινέζο οδηγό ρίκσο, με τις ακτίνες του τροχού να γράφουν «εκμετάλλευση», «καταπίεση», «αφομοίωση» και άλλα. Η τρίτη ενότητα, «Θέαμα και Σκηνή», επικεντρώνονταν στον χορό: Εισαγόμενα μέσω των Παγκόσμιων και Αποικιακών Εκθέσεων, τα ασιατικά στυλ έγιναν δημοφιλή (μερικές φορές σε καρικατουριστική μορφή) σε ορισμένους χώρους, συμπεριλαμβανομένων ορισμένων όπου οι καλλιτέχνες είχαν ελεύθερο πεδίο δράσης για να καινοτομήσουν νέα στυλ. Στη συνέχεια, το κεφάλαιο «Χώροι Εκθέσεων» ιχνηλατούσε τα μέρη όπου αυτοί οι καλλιτέχνες παρουσίασαν το έργο τους, από σαλόνια και μουσεία μέχρι εμπορικές γκαλερί, ενώ το «Στούντιο και Δρόμος» εμβάθυνε στην βιωματική τους εμπειρία, με έργα που απεικονίζουν στούντιο, αστικά τοπία και κοινωνικές σκηνές. Καταλήγει με το "Απόηχος", στο οποίο ο κόσμος της τέχνης πάλευε με το τραύμα του πολέμου και το Παρίσι σταδιακά έχανε τον τίτλο του ως πρωτεύουσα του κόσμου της τέχνης.

Η Πόλη των Άλλων δημιούργησε επίσης τάξη από μια τόσο περίπλοκη ιστορία, δίνοντας έμφαση στα δίκτυα, όπως οι καλλιτεχνικές εταιρείες ομαδοποιημένες ανά εθνικότητα. Και τοποθετεί επαναλαμβανόμενους χαρακτήρες σε όλη την έκθεση: Αρκετοί πρωταγωνιστές εμφανίζονται κατά τη διάρκεια της έκθεσης σαν παλιοί φίλοι, ανάμεσά τους ο Φουζίτα, η Ζορζέτ Τεν, ο Λιου Κανγκ και ο Λε Φο. Το «Αυτοπορτρέτο με τσιγάρο» (1940) του Μαϊ Τρουνγκ Θου, για παράδειγμα, στο οποίο υψώνει το φρύδι του ντροπαλά, φανταζόμενος τον εαυτό του ως δανδή, εμφανιζόταν στην αρχή της έκθεσης. Ένα άλλο αυτοπορτρέτο με τσιγάρο από περίπου μια δεκαετία αργότερα τον έδειχνε γερασμένο, να κοιτάζει μακριά, σχεδόν μελαγχολικά, αντί να ανταποκρίνεται στο βλέμμα του θεατή. (Ο Μαϊ θα καταγράψει αργότερα και την επίσκεψη του Χο Τσι Μινχ στη Γαλλία.) 

Σιμίζου Τόσι, 
«Παρίσι τη Νύχτα» (1926)

Ουμράο Σινγκ Σερ-Γκιλ, 
«η Αμρίτα Σερ-Γκιλ κοιτάζοντας στον καθρέφτη» 
Σίμλα, Ινδία (π. 1932)

Σου Μπεϊχόνγκ, 
«Δέντρα και Πρόσωπο» (1932)

Σου Μπεϊχόνγκ, 
η Τζιάνγκ Μπιγουέι δίπλα σε ένα τραπέζι (1925)

Γιουν Γκι, 
Πλας Μομπέρ, 1929

Και ο Σου Μπεϊχόνγκ, γνωστός σήμερα ως ένας από τους τέσσερις πρωτοπόρους της κινεζικής τέχνης, αλλά τότε ως «Ju Péon», ένας 20χρονος φοιτητής με υποτροφία, εμφανίζεται σε μια φωτογραφία στην αρχή της έκθεσης, ποζάροντας στην αυλή της Εθνικής Σχολής Καλών Τεχνών. Στο μέσον της έκθεσης, επανεμφανίζεται, σε ηλικία 30 ετών, με τη μορφή ενός ρεαλιστικού πίνακα που απεικονίζει τη σύζυγό του, Τζιανγκ Μπιγουέι, από το 1925, η οποία φοράει ένα καθημερινό φόρεμα ευρωπαϊκού στυλ της δεκαετίας του 1920. Τον βλέπουμε ξανά, επτά χρόνια αργότερα, να εκπροσωπείται με ένα έργο με μελάνι που μοιάζει αρκετά με μια κλασική κινεζική ζωγραφική με μελάνι. Μια τέτοια εξέλιξη υποδηλώνει ότι δεν επρόκειτο για έναν Ασιάτη καλλιτέχνη που ενσωμάτωσε ευρωπαϊκά χαρακτηριστικά στην τέχνη του με την πάροδο του χρόνου, αλλά μάλλον για την μη γραμμική ιστορία ενός καλλιτέχνη που συνδύασε κάθε είδους επιρροές για να διαμορφώσει μια μοναδική καριέρα.
 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)