5.30' διάβασμα
 |
| 📸© Κ.Λ. all rights reserved ⓘ use without permission is illegal |
ένα κείμενο του Ρολάν Μπαρτ
Ποιο είναι το περιεχόμενο του φωτογραφικού μηνύματος; Τι μεταδίδει η φωτογραφία;
Κατ' ορισμό, την ίδια τη σκηνή, την κυριολεκτική πραγματικότητα.
Από το αντικείμενο στην εικόνα του υπάρχει φυσικά μια απομείωση -σε αναλογία, προοπτική, χρώμα- αλλά σε καμία περίπτωση αυτή η απομείωση δεν αποτελεί μετασχηματισμό (με τη μαθηματική έννοια του όρου). Για να μεταβούμε από την πραγματικότητα στη φωτογραφία της, δεν είναι καθόλου απαραίτητο να διαιρέσουμε αυτή την πραγματικότητα σε μονάδες και να μετατρέψουμε αυτές τις μονάδες σε σημεία, ουσιαστικά διαφορετικά από το αντικείμενο που επικοινωνούν. Δεν είναι απαραίτητο να εγκαταστήσουμε έναν ενδιάμεσο, δηλαδή έναν κώδικα, μεταξύ του αντικειμένου και της εικόνας του. Σίγουρα η εικόνα δεν είναι η πραγματικότητα, αλλά τουλάχιστον ένα τέλειο ανάλογο, και είναι ακριβώς αυτή η αναλογική τελειότητα που, σύμφωνα με την κοινή λογική, ορίζει τη φωτογραφία. Έτσι μπορεί να γίνει αντιληπτή η ιδιαίτερη υπόσταση της φωτογραφικής εικόνας: είναι ένα μήνυμα χωρίς κώδικα. Από αυτή την πρόταση πρέπει να εξαχθεί αμέσως ένα σημαντικό συμπέρασμα: το φωτογραφικό μήνυμα είναι ένα συνεχές μήνυμα.
Υπάρχουν άλλα μηνύματα χωρίς κώδικα; Εκ πρώτης όψεως, ναι: ακριβώς όλο το φάσμα των αναλογικών αναπαραγωγών της πραγματικότητας - σχέδια, πίνακες ζωγραφικής, κινηματογράφος, θέατρο. Στην πραγματικότητα, ωστόσο, καθένα από αυτά τα μηνύματα αναπτύσσει με άμεσο και προφανή τρόπο ένα συμπληρωματικό μήνυμα, εκτός από το ίδιο το αναλογικό περιεχόμενο (σκηνή, αντικείμενο, τοπίο), το οποίο είναι αυτό που συνήθως ονομάζεται ύφος της αναπαραγωγής· δεύτερο νόημα, του οποίου το σημαίνον είναι μια συγκεκριμένη «επεξεργασία» της εικόνας (αποτέλεσμα της δράσης του δημιουργού) και του οποίου το σημαινόμενο, είτε αισθητικό είτε ιδεολογικό, αναφέρεται σε μια συγκεκριμένη «κουλτούρα» της κοινωνίας που λαμβάνει το μήνυμα. Εν ολίγοις, όλες αυτές οι «μιμητικές» τέχνες περιλαμβάνουν δύο μηνύματα: ένα καταδηλωτικό μήνυμα, που είναι το ίδιο το ανάλογον, και ένα συμπαραδηλούμενο μήνυμα, που είναι ο τρόπος με τον οποίο η κοινωνία γνωστοποιεί σε κάποιο βαθμό το τι σκέφτεται περί αυτού. Αυτή η διττότητα των μηνυμάτων είναι εμφανής σε όλες τις αναπαραγωγές εκτός από τις φωτογραφικές: δεν υπάρχει σχέδιο, όσο ακριβές και αν είναι, του οποίου η ακρίβεια δεν μετατρέπεται σε ύφος (το ύφος του «βερισμού»)· δεν υπάρχει κινηματογραφική σκηνή της οποίας η αντικειμενικότητα δεν ερμηνεύεται τελικά ως το ίδιο το σημάδι της αντικειμενικότητας.
Και πάλι, η μελέτη αυτών των συμπαραδηλούμενων μηνυμάτων δεν έχει ακόμη πραγματοποιηθεί (ιδίως πρέπει να αποφασιστεί εάν αυτό που ονομάζεται έργο τέχνης μπορεί να αναχθεί σε ένα σύστημα σημασιών). Μπορούμε μόνο να υποθέσουμε ότι για όλες αυτές τις μιμητικές τέχνες – όταν είναι κοινές – ο κώδικας του καταδηλωτικού συστήματος πιθανότατα αποτελείται είτε από μια καθολική συμβολική τάξη είτε από μια ρητορική της εποχής, εν συντομία από ένα σύνολο στερεοτύπων (σχήματα, χρώματα, γραφικά, χειρονομίες, εκφράσεις, συνθέσεις στοιχείων).
Όταν όμως ερχόμαστε στη φωτογραφία, δεν βρίσκουμε κατ' αρχήν τίποτα τέτοιο, τουλάχιστον όσον αφορά τη φωτογραφία Τύπου (η οποία ποτέ δεν είναι "καλλιτεχνική" φωτογραφία). Η φωτογραφία, που ισχυρίζεται ότι είναι ένα μηχανικό ανάλογο της πραγματικότητας, η πρώτη τάξη σημασιοδότησης σε κάποιο βαθμό καλύπτει πλήρως την υπόστασή της και δεν αφήνει χώρο για την ανάπτυξη μιας σημασιοδότηση δευτέρας τάξεως.* Από όλες τις δομές της πληροφορίας,1 η φωτογραφία εμφανίζεται ως η μόνη που συγκροτείται και καταλαμβάνεται αποκλειστικά από ένα «σημαινόμενο» μήνυμα, ένα μήνυμα που εξαντλεί πλήρως τον τρόπο ύπαρξής του. Μπροστά σε μια φωτογραφία, το αίσθημα της «σημασίας», ή, αν προτιμάτε, της αναλογικής πληρότητας, είναι τόσο μεγάλο που η περιγραφή μιας φωτογραφίας είναι κυριολεκτικά αδύνατη· η περιγραφή συνίσταται ακριβώς στο να συνδέεται με το καταδηλωτικό μήνυμα ένα δευτερεύον ή δευτερογενές μήνυμα που προέρχεται από έναν κώδικα, τον κώδικα της γλώσσας, και που σε σχέση με το φωτογραφικό ανάλογο, όσο και αν προσπαθεί κανείς να είναι ακριβής, συνιστά μια συνειρμική έννοια: η περιγραφή δεν είναι, λοιπόν, απλώς ασαφής ή ελλιπής, αλλά αλλάζει δομές, σημαίνει κάτι διαφορετικό από αυτό που φαίνεται.2
Αυτή η καθαρά «δηλωτική» κατάσταση της φωτογραφίας, η τελειότητα και η πληρότητα της αναλογίας της, εν συντομία η «αντικειμενικότητά» της, έχει όλες τις πιθανότητες να είναι μυθική (αυτά είναι τα χαρακτηριστικά που η κοινή λογική αποδίδει στη φωτογραφία). Στην πραγματικότητα, υπάρχει μεγάλη πιθανότητα (και αυτή θα είναι μια υπόθεση εργασίας) ότι και το φωτογραφικό μήνυμα -τουλάχιστον στον Τύπο- είναι καταδηλωτικό. Η συμπαραδήλωση δεν είναι απαραίτητα άμεσα αντιληπτή στο επίπεδο του ίδιου του μηνύματος (είναι, θα μπορούσε να πει κανείς, ταυτόχρονα αόρατη και ενεργή, σαφής και έμμεση), αλλά μπορεί ήδη να συναχθεί από ορισμένα φαινόμενα που συμβαίνουν στα επίπεδα της παραγωγής και της λήψης του μηνύματος: αφενός, η φωτογραφία του Τύπου είναι ένα αντικείμενο που έχει υποστεί επεξεργασία, έχει επιλεγεί, συντεθεί, κατασκευαστεί, αντιμετωπιστεί σύμφωνα με επαγγελματικά, αισθητικά ή ιδεολογικά πρότυπα, τα οποία αποτελούν τόσους παράγοντες συνδήλωσης. Αφετέρου, αυτή η ίδια φωτογραφία δεν γίνεται μόνο αντιληπτή, δεν γίνεται μόνο αποδεκτή, λαμβάνεται, αλλά και διαβάζεται, σχετίζεται περισσότερο ή λιγότερο συνειδητά με το κοινό που την καταναλώνει με ένα παραδοσιακό απόθεμα σημείων. Δεδομένου ότι κάθε σημείο καταδηλώνει έναν κώδικα, είναι αυτός ο κώδικας (της συμπαραδήλωσης) που πρέπει να προσπαθήσουμε να προσδιορίσουμε. Το φωτογραφικό παράδοξο μπορεί τότε να θεωρηθεί ως η συνύπαρξη δύο μηνυμάτων, του ενός χωρίς κώδικα (το φωτογραφικό ανάλογο) και του άλλου με κώδικα (η «τέχνη», η επεξεργασία, η «γραφή» ή η ρητορική της φωτογραφίας).
Δομικά, το παράδοξο σαφώς δεν είναι η συμπαιγνία ενός καταδηλούμενου μηνύματος και ενός συμπαραδηλούμενου μηνύματος (που είναι η -μάλλον αναπόφευκτη- κατάσταση όλων των μορφών μαζικής επικοινωνίας), είναι ότι εδώ το συμπαραδηλούμενο (ή κωδικοποιημένο) μήνυμα αναπτύσσεται με βάση ένα μήνυμα χωρίς κώδικα. Αυτό το δομικό παράδοξο συμπίπτει με ένα ηθικό παράδοξο: όταν κάποιος θέλει να είναι «ουδέτερος», «αντικειμενικός», προσπαθεί να αντιγράψει σχολαστικά την πραγματικότητα, σαν το αναλογικό να ήταν ένας παράγοντας αντίστασης ενάντια στην επένδυση αξιών (τουλάχιστον έτσι ορίζεται ο αισθητικός «ρεαλισμός»). Πώς μπορεί λοιπόν η φωτογραφία να είναι ταυτόχρονα «αντικειμενική» και «επενδεδυμένη», φυσική και πολιτισμική; Μέσω της κατανόησης του τρόπου συνύπαρξης των καταδηλούμενων και συμπαραδηλούμενων μηνυμάτων, ίσως μια μέρα να είναι δυνατόν να απαντηθεί αυτό το ερώτημα. Ωστόσο, για να αναλάβουμε αυτό το έργο, πρέπει να θυμόμαστε ότι, δεδομένου ότι το καταδηλούμενο μήνυμα στη φωτογραφία είναι απολύτως αναλογικό, δηλαδή συνεχές, χωρίς καμία αναφορά σε κώδικα, δεν υπάρχει ανάγκη να αναζητήσουμε τις σημαίνουσες ενότητες της σημασιοδότησης πρώτης τάξης. Αντίθετα, το συμπαραδηλούμενο μήνυμα περιλαμβάνει ένα επίπεδο έκφρασης και ένα επίπεδο περιεχομένου, απαιτώντας έτσι μια πραγματική αποκρυπτογράφηση.
Μια τέτοια αποκρυπτογράφηση θα ήταν ακόμη πρόωρη, διότι για να απομονώσει κανείς τις σημαίνουσες ενότητες και τα σημαινόμενα θέματα (ή αξίες) θα έπρεπε να πραγματοποιήσει (ίσως χρησιμοποιώντας δοκιμές) στοχευμένες αναγνώσεις, μεταβάλλοντας τεχνητά ορισμένα στοιχεία μιας φωτογραφίας για να δει αν οι μεταβολές των μορφών οδηγούσαν σε μεταβολές του νοήματος. Αυτό που μπορεί τουλάχιστον να γίνει τώρα είναι να προβλεφθούν τα κύρια επίπεδα ανάλυσης της φωτογραφικής συνδήλωσης.
1. Είναι, φυσικά, θέμα "πολιτισμικών" ή πολιτιστικοποιημένων δομών, όχι λειτουργικών δομών. Τα μαθηματικά, για παράδειγμα, αποτελούν μια δηλωμένη δομή χωρίς καμία συμπαραδήλωση. Αν όμως η κοινωνία στο σύνολό της τα οικειοποιηθεί, παραθέτοντας, για παράδειγμα, μια αλγεβρική φόρμουλα σε ένα άρθρο για τον Αϊνστάιν, αυτό το αρχικά καθαρά μαθηματικό μήνυμα αποκτά πλέον μια πολύ βαριά συμπαραδήλωση, αφού σημαίνει επιστήμη.
2. Η περιγραφή ενός σχεδίου είναι ευκολότερη, περιλαμβάνοντας τελικά την περιγραφή μιας δομής που είναι ήδη συμπαραδηλούμενη, διαμορφωμένη με βάση μια κωδικοποιημένη σημασία. Ίσως για αυτόν τον λόγο τα ψυχολογικά κείμενα χρησιμοποιούν πολλά σχέδια και πολύ λίγες φωτογραφίες.
* Ο Roland Barthes υιοθέτησε από τον Louis Hjelmslev την έννοια ότι υπάρχουν διάφορες τάξεις σημασιοδότησης (επίπεδα σημασίας). Η πρώτη τάξη σημασιοδότησης είναι αυτή της καταδήλωσης: σαυτό το επίπεδο υπάρχει ένα σημείο που αποτελείται από ένα σημαίνον και ένα σημαινόμενο. Η συμπαραδήλωση είναι σημασιοδότηση δευτέρας τάξεως η οποία χρησιμοποιεί το καταδηλωτικό σημείο (σημαίνον και σημαινόμενο) ως δικό της σημαίνον και του επισυνάπτει ένα πρόσθετο σημαινόμενο. Στο πλαίσιο αυτό η συμπαραδήλωση είναι ένα σημείο, που αντλεί από το σημαίνον ενός καταδηλωτικού σημείου (ούτως ώστε η καταδήλωση να οδηγεί σε μια σειρά συμπαραδηλώσεων). Αυτό τείνει να σημαίνει ότι η καταδήλωση έχει θεμελιώδη και πρωτογενή σημασία – μια έννοια την οποίαν αμφισβήτησαν πολλοί άλλοι σχολιαστές. Ο ίδιος ο Barthes έδωσε αργότερα προβάδισμα στη συμπαραδήλωση (Thwaites et al. 1994, 62-3). Παρεμπιπτόντως, σημειώνουμε ότι η διατύπωση αυτή υπογραμμίζει την ιδέα ότι «αυτό που είναι σημαίνον ή σημαινόμενο εξαρτάται αποκλειστικά από το επίπεδο στο οποίο διεξάγεται η ανάλυση: ένα σημαινόμενο σε ένα επίπεδο μπορεί να γίνει σημαίνον σε ένα άλλο επίπεδο» (Willemen 1994, 105). (μτφρ. Κ.Λ.)
ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα
επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα
© periopton
- Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
