periopton

12.12.25

κείμενο και εικόνα

3.30' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved

ένα κείμενο του Ρολάν Μπαρτ

Αυτές είναι οι κύριες διαδικασίες συμπαραδήλωσης της φωτογραφικής εικόνας (για άλλη μια φορά, πρόκειται για τεχνικές, όχι για μονάδες). Σε αυτές μπορεί αναπόφευκτα να προστεθεί το κείμενο που συνοδεύει τη φωτογραφία εντύπου. Τρεις παρατηρήσεις θα πρέπει να γίνουν σε αυτό το πλαίσιο.

Πρώτον, το κείμενο αποτελεί ένα παρασιτικό μήνυμα που έχει σχεδιαστεί για να υποδηλώσει την εικόνα, να την «ζωντανεύει» με ένα ή περισσότερα σημαινόμενα δεύτερης τάξης. Με άλλα λόγια, και αυτή είναι μια σημαντική ιστορική ανατροπή, η εικόνα δεν απεικονίζει πλέον τις λέξεις. είναι πλέον οι λέξεις που, δομικά, είναι παρασιτικές στην εικόνα.
Η αντιστροφή έχει ένα κόστος: στους παραδοσιακούς τρόπους εικονογράφησης η εικόνα λειτουργούσε ως μια αποσπασματική (περιοδική) επιστροφή στην καταδήλωση από ένα κύριο μήνυμα (το κείμενο) το οποίο βιωνόταν ως υποδηλούμενο, ακριβώς επειδή χρειαζόταν μια εικονογράφηση. Στη σχέση που ισχύει τώρα, δεν είναι η εικόνα που έρχεται να διευκρινίσει ή να «υλοποιήσει» το κείμενο, αλλά το τελευταίο που έρχεται να εξαγνίσει, να παθητικοποιήσει ή να αιτιολογήσει την εικόνα. Όπως και να 'χει, αυτή η λειτουργία εκτελείται βοηθητικά, η νέα πληροφοριακή ολότητα φαίνεται να βασίζεται κυρίως σε ένα αντικειμενικό (καταδηλωμένο) μήνυμα σε σχέση με το οποίο το κείμενο είναι μόνο ένα είδος δευτερεύουσας δόνησης, σχεδόν χωρίς συνέπειες. Παλαιότερα, η εικόνα ενίσχυε το κείμενο (το έκανε πιο σαφές). Σήμερα, το κείμενο φορτώνει την εικόνα, επιβαρύνοντάς τη με κουλτούρα, ηθική, φαντασία. Παλαιότερα, υπήρχε αναγωγή από κείμενο σε εικόνα. Σήμερα, υπάρχει ενίσχυση από το ένα στο άλλο. Η συμπαραδήλωση βιώνεται τώρα μόνο ως η φυσική απήχηση της θεμελιώδους καταδήλωσης που συνίσταται από τη φωτογραφική αναλογία και έτσι βρισκόμαστε αντιμέτωποι με μια τυπική διαδικασία φυσικοποίησης του πολιτισμικού στοιχείου.

Δεύτερον, η επίδραση της συμπαραδήλωσης πιθανώς διαφέρει ανάλογα με τον τρόπο παρουσίασης του κειμένου. Όσο πιο κοντά βρίσκεται το κείμενο στην εικόνα, τόσο λιγότερο φαίνεται να την συμπαραδηλώνει. Καθώς είναι ενσωματωμένο στο εικονογραφικό μήνυμα, το λεκτικό μήνυμα φαίνεται να μοιράζεται την αντικειμενικότητά του, η συμπαραδήλωση της γλώσσας «αθωώνεται» μέσω της κυριολεκτικής έννοιας της φωτογραφίας. Είναι αλήθεια ότι δεν υπάρχει ποτέ πραγματική ενσωμάτωση, καθώς οι ουσίες των δύο δομών (γραφικής και εικονογραφικής) είναι μη αναγώγιμες, αλλά πιθανότατα υπάρχουν βαθμοί συγχώνευσης. Η λεζάντα έχει πιθανώς λιγότερο προφανή συμπαραδηλωτική επίδραση από τον τίτλο ή το συνοδευτικό άρθρο: ο τίτλος και το άρθρο είναι εμφανώς ξεχωριστά από την εικόνα, ο πρώτος λόγω της έμφασης που δίνει, το δεύτερο λόγω της απόστασής του. Ο πρώτος επειδή διακόπτει, ο δεύτερος επειδή αποστασιοποιεί το περιεχόμενο της εικόνας. Η λεζάντα, αντίθετα, λόγω της ίδιας της διάταξης, λόγω του μέσου όρου ανάγνωσής της, φαίνεται να αναπαράγει την εικόνα, δηλαδή να περιλαμβάνεται στη σημασία της.
Είναι όμως αδύνατο (και αυτή θα είναι η τελευταία παρατήρηση εδώ σχετικά με το κείμενο) οι λέξεις να «αντιγράφουν» την εικόνα· στη μετάβαση από τη μία δομή στην άλλη, αναπόφευκτα αναπτύσσονται δευτερεύοντα σημαινόμενα. Ποια είναι η σχέση αυτών των σημαινόμενων συμπαραδηλώσεων με την εικόνα; Από ό,τι φαίνεται, είναι μια σχέση που αποσαφηνίζει, που δίνει έμφαση· το κείμενο συνήθως απλώς ενισχύει μια σειρά συμπαραδηλώσεων που ήδη υπάρχουν στη φωτογραφία. Μερικές φορές, ωστόσο, το κείμενο παράγει (εφευρίσκει) ένα εντελώς νέο σημαινόμενο που προβάλλεται αναδρομικά στην εικόνα, σε τέτοιο βαθμό ώστε να φαίνεται ότι καταδηλώνεται εκεί. "Έφτασαν κοντά στον θάνατο, τα πρόσωπά τους το αποδεικνύουν", γράφει ο τίτλος μιας φωτογραφίας που δείχνει την Ελισάβετ και τον Φίλιππο να βγαίνουν από ένα αεροπλάνο - αλλά τη στιγμή της φωτογραφίας και οι δύο δεν γνώριζαν ακόμα τίποτα για το ατύχημα από το οποίο μόλις είχαν γλιτώσει.

Μερικές φορές, επίσης, το κείμενο μπορεί ακόμη και να έρχεται σε αντίθεση με την εικόνα, ώστε να παράγει μια αντισταθμιστική συμπαραδήλωση. Μια ανάλυση του Γκέρμπνερ (Η κοινωνική ανατομία της ομολογίας αγάπης του κοριτσιού του εξωφύλλου) απέδειξε ότι σε ορισμένα περιοδικά αισθηματικών ιστοριών το λεκτικό μήνυμα των τίτλων, ζοφερό και αγωνιώδες, συνόδευε πάντα την εικόνα μιας λαμπερής κοπέλας στο εξώφυλλο. Εδώ τα δύο μηνύματα συμβιβάζονται, η συμπαραδήλωση έχοντας ρυθμιστική λειτουργία, διατηρώντας την παράλογη* τάση της προβολής-ταύτισης. (μτφρ. Κ. Λ.) ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

*Εδώ το παράλογο (irrational) αναφέρεται στην ουσία του κινήματος του Ντανταϊσμού, το οποίο ήταν ένα κίνημα αισθητικής αναρχίας που απέρριπτε τη λογική, την τάξη και τη λογική της αστικής κοινωνίας, υιοθετώντας τον παραλογισμό, την τυχαιότητα και την παράλογη έκφραση ως διαμαρτυρία ενάντια στον πόλεμο και τη φαινομενική αποτυχία της λογικής. Ουσιαστικά, ο Ντανταϊσμός εκφράζει την απόρριψη του ορθολογισμού (rationalism) υπέρ του παράλογου, χρησιμοποιώντας την τέχνη ως μέσο για να αμφισβητήσει τις κατεστημένες αξίες και τη λογική σκέψη.

δείτε επίσης:

αυτές οι χίλιες λέξεις... (που αξίζουν όσο μια φωτογραφία)

Για το still-life στη διαφήμιση... κείμενο και εικόνα

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Συνεχίστε...

10.12.25

Άντρια Μόντικα, το βλέμμα που παραπλανά τον χρόνο

2' διάβασμα

©Andrea Modica

Στις φωτογραφίες της, η Αμερικανίδα φωτογράφος Άντρια Μόντικα αποτυπώνει συχνά καταστάσεις που φαίνονται αντιφατικές. Η σειρά της για την φημισμένη παρέλαση Mummers στη Φιλαδέλφεια, την 1η Ιανουαρίου, αντιπαραβάλλει τη σοβαρότητα των ανδρών που συμμετέχουν με την παιχνιδιάρικη, θηλυκή φύση των κοστουμιών και των περουκών τους. Ένα πορτρέτο μιας χειρουργού σε μια κλινική για άλογα στην Ιταλία ταυτόχρονα ελκύει και απωθεί τον θεατή, αντιπαραβάλλοντας την αιματοβαμμένη στολή της με την έμφυτη χάρη, φαίνεται τόσο αγαλματένια όσο και αιωρούμενη, σχεδόν αγγελική. Η ίδια η Μόντικα αναλογίστηκε αυτή την πολυπλοκότητα σε μια συνέντευξη, λέγοντας: «Συχνά συγκινούμαι, τρομάζω, ενθουσιάζομαι και πολλά άλλα, από αυτό που αποκαλύπτει η διαδικασία λήψης φωτογραφιών και οι ίδιες οι φωτογραφίες».

©Andrea Modica

Επίσης, πάλι σε συνέντευξή της έχει διηγηθεί πώς δημιουργήθηκε η ενότητα 'Λεντίνι':
«Την πρώτη φορά που βρέθηκα με λίγα παραπάνω χρήματα στην τσέπη μου, λίγο μετά το μεταπτυχιακό μου, αγόρασα ένα αεροπορικό εισιτήριο για την Ιταλία. Έφτασα στη Ρώμη και με τη φωτογραφική μηχανή μεγάλου φορμάτ στην πλάτη και χωρίς συγκεκριμένο πρόγραμμα, επιβιβάστηκα σε ένα τρένο με κατεύθυνση προς το νότο. Σε εκείνο το ταξίδι, συνάντησα ένα ζευγάρι που ταξίδευε πίσω στη Σικελία μαζί με την κόρη τους. Υποψιάζομαι τώρα ότι ανησυχούσαν για μένα – μια νεαρή, άπειρη ταξιδιώτισσα με λίγες γνώσεις της ιταλικής γλώσσας, που θα περιπλανιόταν στη Σικελία. Καθώς έμαθαν για τα σχέδιά μου, ή μάλλον την έλλειψή τους, με προσκάλεσαν να μείνω μαζί τους και την πολυμελή οικογένειά τους στο Λεντίνι. Ήταν μια αξιοσημείωτη και επιδραστική εμπειρία, και ήταν η αρχή μιας τριαντάχρονης σχέσης με μια ξεχασμένη μικρή πόλη και τους υπέροχους κατοίκους της.»

©Andrea Modica

Γεννημένη στο Μπρούκλιν το 1960, η Μόντικα κατά τη διάρκεια των σπουδών της στο Πανεπιστήμιο Γέιλ, άρχισε να χρησιμοποιεί μια φωτογραφική μηχανή 20x25εκ. και εκτυπώσεις πλατινοτυπίας/παλλαδίου, μια μέθοδο στην οποία έχει αφοσιωθεί από τότε. Η χρόνος προετοιμασίας και η διάδραση με το φωτογραφιζόμενο θέμα που απαιτεί μια φωτογραφική μηχανή μεγάλου φορμά, εξηγούν εν μέρει την καλλιτεχνική υπογραφή της Μόντικα: τα μοντέλα της φαίνονται ευάλωτα, ειλικρινή, πλήρως αντιληπτά. Ταυτόχρονα, η ίδια προστατεύει το μυστήριο που τα περιβάλλει.
Στην εισαγωγή του στη μονογραφία της Μόντικα «As We Wait», ο Λάρι Φινκ έγραψε ότι το έργο της επιτρέπει στον θεατή «να παρασυρθεί από νοήματα που δεν μπορούν να κατανοηθούν». Επίσης η ακαδημαϊκός και επιμελήτρια Μαρία Μόρις Χάμπουργκ δηλώνει: «Η τέχνη της Μόντικα αφορά σημαντικά και σοβαρά γεγονότα – εκείνα τα εσωτερικά, καθοριστικά στιγμιότυπα που συνήθως δεν έχουμε τη δύναμη να συγκρατήσουμε ή να εκφράσουμε».
Απόλυτα ταιριαστό με αυτό που είπε κάποτε ένας καταξιωμένος επιμελητής φωτογραφίας πως, παρά το προφανές θέμα των φημισμένων φωτογραφιών του, ο Άνσελ Άνταμς δεν φωτογράφιζε βουνά. Αντίθετα, φωτογράφιζε τον καιρό, το φάσμα του φωτός και της ατμόσφαιρας που προσδίδουν τη δραματικότητα στα τοπία του.

©Andrea Modica

Η Μόντικα είναι καθηγήτρια φωτογραφίας στο Πανεπιστήμιο Ντρέξελ. Οι φωτογραφίες της έχουν δημοσιευθεί σε μεγάλα περιοδικά και περιλαμβάνονται στις μόνιμες συλλογές του Μουσείου Μοντέρνας Τέχνης, του Μητροπολιτικού Μουσείου, του Μουσείου Γουίτνεϊ και πολλών άλλων. Οι εικόνες που περλαμβάνονται σε αυτή την παρουσίαση προέρχονται από πέντε μονογραφίες της Μόντικα: As We Wait και January 1 (και οι δύο εκδόθηκαν από τον L’Artiere), Theatrum Equorum (TIS), Lentini (KGP+), Minor League και Treadwell.

επιμέλεια-μετάφραση-κείμενο: Κάππα Λάμδα

Συνεχίστε...

7.12.25

Μάρτιν Παρ (1952-2025)

2' διάβασμα

Ο Μάρτιν Παρ, ο Βρετανός φωτογράφος του οποίου οι εναργείς, σατιρικές και βαθιά ανθρώπινες παρατηρήσεις αναμόρφωσαν τον τρόπο που βλέπουμε την καθημερινή ζωή, πέθανε σε ηλικία 73 ετών, αφήνοντας πίσω του ένα έργο που άλλαξε μόνιμα το τοπίο της σύγχρονης οπτικής κουλτούρας.

Μάρτιν Παρ, εκτύπωση εξ επαφής
για την ενότητα The Last Resort (1985)
© Martin Parr / Magnum Photos

Γεννημένος στο Έπσομ, στο Σάρεϊ, ο Παρ ανακάλυψε τη φωτογραφία νωρίς, υπό την επιρροή του παππού του, ενός ενθουσιώδους ερασιτέχνη φωτογράφου. Αυτή η πρώιμη σπίθα εξελίχθηκε σε μια καριέρα που διήρκεσε πέντε δεκαετίες, κατά τη διάρκεια της οποίας ο Παρ έγινε μια από τις πιο ξεχωριστές φωνές και αναδιαμόρφωσε την τεκμηριωτική φωτογραφία. Η ιδιοφυΐα του Παρ βρισκόταν στην ικανότητά του να ανακαλύπτει βαθύ νόημα στο κοινότοπο. Οι ζωντανές, κορεσμένες εικόνες του από παραθαλάσσια θέρετρα, επαρχιώτικα πανηγύρια, σουπερμάρκετ και πισίνες έγιναν εμβληματικά ντοκουμέντα της βρετανικής κουλτούρας. Επίσης με το διάχυτο πνευματώδες χιούμορ στη σύνθεση, δημιούργησε μια άμεσα αναγνωρίσιμη αισθητική – μια αισθητική που αποκάλυπτε τόσο την σάτιρα όσο και την διακριτική συγκίνηση των συνηθισμένων στιγμών.

Η καταξίωση του Παρ ήρθε με το The Last Resort (1986), μια απαράμιλλα ζωντανή απεικόνιση παραθεριστών της εργατικής τάξης στο Νιου Μπράιτον. Η σειρά επαινέθηκε και αμφισβητήθηκε εξίσου, καθιερώνοντας τον Παρ ως οξυδερκή παρατηρητή των κοινωνικών πραγματικοτήτων και της καταναλωτικής κουλτούρας. Τα μεταγενέστερα έργα του – που κυμαίνονται από βρετανικές παραθαλάσσιες πόλεις μέχρι παγκόσμιους τουριστικούς προορισμούς – επέκτειναν αυτό το όραμα, συχνά εξισορροπώντας την αγάπη με την κριτική.

Σε μια εποχή που οι φωτογράφοι που ήθελαν να θεωρούνται «σοβαροί» έπρεπε να φωτογραφίζουν σε ασπρόμαυρο, ο Παρ υιοθέτησε με θάρρος την έγχρωμη φωτογραφία, επηρεασμένος από Αμερικανούς πρωτοπόρους όπως ο Στίβεν Σορ και ο Ουίλιαμ Έγκλεστον. Αυτή η επιλογή αποδείχθηκε αμφιλεγόμενη. Το έργο του διχάζει τόσο έντονα τις απόψεις που ο Ανρί Καρτιέ-Μπρεσόν του είπε το περίφημο, ότι φαινόταν να προέρχεται από άλλο πλανήτη. Η απάντηση του Παρ αποτυπώθηκε στο χαρακτηριστικό του χιούμορ και στην πεποίθησή του για την υπεράσπιση του καλλιτεχνικού του οράματος.
Οι φωτογραφίες του δεν υποχώρησαν ποτέ μπροστά στην πραγματικότητα. Έδειχναν αγύμναστα κορμιά, φαγητό που καταναλωνόταν χωρίς χάρη, πλούτο που επιδεικνυόταν χωρίς αυτοσυγκράτηση. Ωστόσο, κάτω από την φαινομενική κριτική έτρεχε ένα βαθύ ρεύμα ενσυναίσθησης και γνήσιας περιέργειας για το πώς ζουν οι άνθρωποι. Όπως εξήγησε ο ίδιος ο Παρ για τη Βρετανία, υπήρχαν πολλά πράγματα που δεν του άρεσαν, αλλά ήταν επίσης τα χόμπι, τα πανηγύρια, οι γεωργικές εκθέσεις, οι παραλίες και τα φλιτζάνια τσάι που αγαπούσε. Η φωτογραφία έγινε η θεραπεία του, καθορίζοντας τη ζωή του.

Έδειξε ότι η τεκμηριωτική φωτογραφία μπορούσε να είναι πολύχρωμη, χιουμοριστική και βαθιά προσωπική ενώ παρέμενε κοινωνικά δεσμευμένη. Απέδειξε ότι η καθημερινότητα αξίζει ιδιαίτερης προσοχής, ότι η κατανάλωση και η αναψυχή αποκαλύπτουν ποιοι είμαστε, και ότι η κριτική μπορεί να συνυπάρχει με την τρυφερότητα.

Το 1994 ο Παρ εντάχθηκε στο πρακτορείο Magnum, διατελώντας και πρόεδρός του από το 2013 έως το 2017, παρά την αρχική αντίδραση ορισμένων μελών που έβρισκαν την αισθητική του πολύ ριζοσπαστική. (Κ. Λ.)

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

Συνεχίστε...

5.12.25

η απατηλή εικόνα μιας καταστροφής

2' διάβασμα

Ο φωτογράφος του National Geographic, Γκερντ Λούντβιγκ, καταγράφει τις συνέπειες της πυρηνικής καταστροφής του Τσερνόμπιλ τις τελευταίες δύο δεκαετίες.

Τα σχεδόν κλασικά σουρεαλιστικά ταμπλό που παρουσιάζονται στο νέο έργο του Λούντβιχ είναι αποτέλεσμα όχι μόνο της ίδιας της καταστροφής, αλλά και των επόμενων δεκαετιών τουρισμού, νόμιμου και μη (αν και από το 2011 η ουκρανική κυβέρνηση νομιμοποίησε τις εκδρομές στην έσω ζώνη αποκλεισμού). Το Τσερνόμπιλ έκτοτε έχει γίνει προορισμός για τουρισμό καταστροφών.

Το πιο συναρπαστικό αξιοθέατο για τους επισκέπτες είναι η πόλη-φάντασμα του Πρίπιατ. Πρώην τόπος κατοικίας για σχεδόν 50.000 ανθρώπους, το Πρίπιατ βρίσκεται πλέον σε αποσύνθεση: τα πατώματα σαπίζουν, το χρώμα ξεφλουδίζει από τους τοίχους και έπιπλα, μάσκες αερίων, κούκλες και παιχνίδια διάσπαρτα σε εγκαταλελειμμένα νηπιαγωγεία, βιβλία, ρούχα, χαρτιά και χίλια άλλα αξεσουάρ της καθημερινής ζωής έχουν αναστατωθεί και αναδιαταχθεί από την καταστροφή αρχικά και στη συνέχεια από τους πλιατσικολόγους, τους γκραφιτάδες, τους περίεργους και τους βλόγκερ που ήρθαν να δουν τι είχε προξενήσει το πυρηνικό ατύχημα.

Έτσι σήμερα η Πρίπιατ δεν αποτελεί πλέον μια αληθινή μαρτυρία της αιφνίδιας εγκατάλειψής της, καθώς οι επισκέπτες έχουν αλλάξει κατά το δοκούν το τοπίο. Τα βιβλία είναι ανοιχτά σε σελίδες που απεικονίζουν τον Μαρξ ή τον Λένιν. Μια παιδική καρέκλα βρίσκεται μπροστά από ένα πιάνο, αν και από το ύψος της κανένα παιδί δεν θα μπορούσε να φτάσει τα πλήκτρα. Και το πιο επαναλαμβανόμενο μοτίβο: μια μοναχική κούκλα τοποθετημένη δίπλα σε μια αντιασφυξιογόνα μάσκα. Η σκόνη από το επίχρισμα που πέφτει συνεχώς από τις οροφές συνεχώς από τις οροφές έχει καλύψει μέρος αυτών των «νεκρών φύσεων», ενισχύοντας την ψευδαίσθηση για τον επόμενο επισκέπτη ότι έτσι ακριβώς ήταν ο χώρος όταν τον εγκατέλειψαν βιαστικά οι εκκενωθέντες, μία καθ' όλα ψευδεπίγραφη εικόνα.

Ο φωτογράφος από το Λος Άντζελες γίνεται ούτως ειπείν φωτογράφος παρασκηνίων, αποτυπώνοντας όχι το πραγματικό, αλλά τις σκηνοθεσίες άλλων, ξεχασμένων πλέον φωτογράφων που συνέθεσαν σκηνές για να απεικονίσουν τη φυγή από την καταστροφή , ακριβώς όπως εκείνοι οι προηγούμενοι φωτογράφοι προσπαθούσαν να ανακαλέσουν το φάντασμα της καθημερινότητας των εξαφανισμένων τώρα πια κατοίκων του Πρίπιατ, αναδιαμορφώνοντας τους χώρους.

Οι εικόνες που προκύπτουν δείχνουν τον τρόμο του Τσερνόμπιλ όχι μόνο μέσα από το σκοτεινό γυαλί του χαμένου χρόνου, αλλά και μέσα από τους παραμορφωτικούς καθρέφτες της ανθρώπινης εφευρετικότητας, προσδοκίας και εκμετάλλευσης.

Nota bene

ο Γκερτ Λούντβιχ έχει λάβει το βραβείο World Press Photo καλύτερης αποτύπωσης καθημερινής ζωής
και έχει εκδώσει τα φωτογραφικά βιβλία "Broken Empire," "Sleeping Cars," "The Long Shadow of Chernobyl," & "BEUYS LAND."

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

Συνεχίστε...

3.12.25

Ο Μποντριγιάρ δεν πέθανε, απλώς εξαφανίστηκε

4.30' διάβασμα

📸© Κ.Λ.
all rights reserved
ⓘ use without permission is illegal

ένα κείμενο του Σιλβέρ Λοτρενzέ

Σε αντίθεση με τις μεγάλες εννοιολογικές μηχανές, ο φιλόσοφος, που πέθανε πριν από αρκετά χρόνια, ήξερε πώς να κατανοήσει την εκτεταμένη εκούσια δουλεία που επικρατούσε στον δυτικό κόσμο, η οποία ήταν ακόμη πιο φονική επειδή είχε γίνει ολοφάνερη, όπως η 11η Σεπτεμβρίου.

(ΣτΜ: Αυτές οι μηχανές έχουν σχεδιαστεί για να καταναλώνουν και να αναδιοργανώνουν τη μορφή και τις πιθανές σημασίες εικόνων και κειμένων που αντλούνται από το πολιτιστικό αρχείο. Η μηχανή γεννήθηκε εμπνεόμενη, και ίσως γονιμοποιημένη, από το πνεύμα του Ζιλ Ντελέζ.)

Δεκαοχτώ χρόνια από τότε που ο Ζαν Μποντριγιάρ μας άφησε, και όμως η παρουσία του έχει γίνει ακόμη ισχυρότερη, σε σημείο που αναρωτιέται κανείς αν ο ίδιος ο αιώνας δεν έχει γίνει Μποντριγιαρικός. Ο Μποντριγιάρ, γερμανιστής, συχνός αναγνώστης του Νίτσε και του Ζορζ Μπατάιγ, διδάχτηκε αποσυναρμολογώντας τις μεγάλες εννοιολογικές μηχανές - Μαρξ και Φρόιντ, Σωσύρ και Μαρσέλ Μος - και αναλύοντάς τις αντίστροφα. Έχει αποδείξει έτσι ότι η «αξία χρήσης» του Μαρξ είναι μόνο μια φαντασίωση της ανταλλακτικής αξίας. Ως αποτέλεσμα, η θεωρία της υπεραξίας του Μαρξ κατέρρευσε. Δεν υπήρχε τίποτα φυσικό στο κεφάλαιο, όλα ήταν σύμβολα αξίας. Αυτό συνέβη στην καταναλωτική κοινωνία, όπου τα σύμβολα υποκαθιστούν τα προϊόντα πριν αυτά τα ίδια προσομοιώσουν τον εαυτό τους. Πρώτα, στο Simulacres et simulations (εκδόσεις Γαλιλαίος, 1981), ο Μποντριγιάρ είχε επιστρέψει στη μήτρα των δομών ανταλλαγής και είχε διατυπώσει την υπόθεση ότι η ίδια η πραγματικότητα δεν ήταν παρά ένα τεχνούργημα, μια προσομοίωση χωρίς πρωτότυπο. Το αυθεντικό δεν είχε πεθάνει, απλώς είχε εξαφανιστεί. Ο Μποντριγιάρ δεν υποψιαζόταν ακόμη ότι το εικονικό θα του έδινε λόγο. Είχε αποκαλύψει ότι τα αντίγραφα πλέον δεν είχαν πρωτότυπο, καθώς το ίδιο το πρωτότυπο δεν ήταν τίποτα περισσότερο από ένα αντίγραφο. Από τη μια μέρα στην άλλη, είχε γίνει διάσημος στον αμερικανικό καλλιτεχνικό κόσμο, χωρίς να τον καταλαβαίνουν. Στην παρέα του Μάρσαλ ΜακΛούαν και του φίλου του Πολ Βιριλιό, ο Μποντριγιάρ ήταν ο μεγάλος θεωρητικός ενός ηλεκτρονικού περιβάλλοντος που όλο και περισσότερο θεωρούνταν σαν αράχνη στον ιστό του. Το 1990, στα Cool Memories II, συνόψισε τη δική του πορεία: «Παταφυσικός*(1) στα 20, καταστασιακός στα 30, ουτοπικός στα 40, διαθεματικός στα 50, viral και μεταληπτικός*(2) στα 60 - όλη μου η ιστορία.» Όπως οι καταστασιακοί. Ο Μποντριγιάρ έτρεφε μόνο περιφρόνηση για τον «πολιτισμό» και τα μέσα μαζικής ενημέρωσης, των οποίων είχε αναγκαστικά γίνει ο πιο διαυγής και πανηγυρικός αναλυτής.

*(1) παταφυσική: η "επιστήμη των φανταστικών λύσεων"
*(2) μεταληψία: ρητορικό μέσο όπου μια μεταφορική έννοια αντικαθιστά μια άλλη

ο Μποντριγιάρ το 2001
© αρχείο της οικογένειας

Σε έναν κόσμο όπου οι διαφορές εξαφανίζονται, ο Μποντριγιάρ κατάφερε να διατηρήσει την απάθειά του, καλλιεργώντας το φιλοσοφικό κενό με την ελπίδα ότι τελικά θα επικρατούσαν τα πραγματικά γεγονότα. Για έναν φιλόσοφο που έλεγαν ότι ήταν πεσιμιστής και αποστασιοποιημένος από τα πάντα, λίγοι είναι αυτοί που, όσο κι εκείνος, έχουν προσκολληθεί στο γεγονός με την ίδια δύναμη. Και όταν ξέσπασε το ξαφνικό γεγονός - όχι η αποτυχημένη πράξη του έτους 2000, αλλά η επιτυχημένη πράξη της 11ης Σεπτεμβρίου 2001 - είχε αποδειχθεί ο μόνος ικανός να το αναγνωρίσει για αυτό που ήταν. Το εξαιρετικό του Ρέκβιεμ για τους Δίδυμους Πύργους ήταν αντάξιο του γεγονότος, το διεύρυνε με την ανατρεπτική του δύναμη αντί να το θάψει κάτω από μάταια σχόλια. Ο Μποντριγιάρ διασφάλισε ότι αυτή η πρωτοφανής χειρονομία απορροφά τα πάντα όσα προηγήθηκαν, ή όσα θα μπορούσαν να ακολουθήσουν, σαν μια βόμβα νετρονίων που εκρήγνυται σε παγκόσμια κλίμακα χωρίς να αφήνει "ιστορικά" ίχνη πίσω της. Μόνο ένας ανένταχτος φιλόσοφος όπως ο ίδιος ήταν σε θέση να κατανοήσει στρατηγικές αυτού του επιπέδου. Παταφυσικός της πρώιμης περιόδου, δεν σταμάτησε μέχρι το θάνατό του να κουβαλάει μια βόμβα – τον κόσμο – στην παταφυσική κοιλιά (gidouille).

Ο Μποντριγιάρ κατέλαβε τη δυτική κοινωνία μετά το όργιο, αφού η απελευθέρωση σε όλους τους τομείς (σεξουαλικό, πολιτικό, αισθητικό κ.λπ.) στράφηκε εναντίον της. Όντας διαφανής, ο κόσμος φαίνεται μόνο πιο φονικός. Αλλά το θύμα πρέπει να είναι πρόθυμο. Τώρα η κυριαρχία έχει δώσει τη θέση της σε μια γενικευμένη εθελοντική υποτέλεια, που είναι αυτοεκμετάλλευση:
«Ο καθένας από εμάς έχει γίνει ένα αυτο-υποταγμένο, υποδουλωμένο σύστημα, έχοντας επενδύσει όλη του την ελευθερία στην τρελή βούληση να τραβήξει το...». Όπως έκανε ο Αλφρέντ Ζαρί, ο Μποντριγιάρ δεν έπαψε ποτέ να ωθεί τα πάντα σε ένα παροξυσμό, συνειδητοποιώντας ότι όσο πιο κοντά είναι ένα σύστημα στην τελειότητα, τόσο περισσότερο αυτοκαταστρέφεται.
Αυτό ήταν ήδη το σημείο για το οποίο ο Μπωντριγιάρ επέκρινε τον Μισέλ Φουκό στο φυλλάδιό του: Ξεχάστε τον Φουκώ (1977). Ο Φουκώ είχε αντιστρέψει τον άξονα της εξουσίας, μετακινώντας τον από κάθετο σε οριζόντιο, αλλά ήταν επίσης απαραίτητο να καταβληθεί προσπάθεια και να αψηφηθεί η εξουσία της ύπαρξης μέχρι τέλους, προεδρεύοντας της ίδιας της διάλυσής της. Αυτό είχε ήδη αρχίσει να συμβαίνει σε μεγαλύτερη κλίμακα: ο εγκλεισμός του δικτύου που διαδέχθηκε τον εγκλεισμό της φυλακής, η υπερβολική ασφάλεια που αύξησε τον κίνδυνο, η υπερπαραγωγή που οδήγησε σε κερδοσκοπία και κρίση.

Όσον αφορά την υπερβολή της τεχνικής, προέβλεπε την εξαφάνιση του είδους από μια είδος εσωτερικής καταστροφής. Αυτή η καταστροφή ήταν επίσης παρούσα πολιτικά στο μικρό μεταθανάτιο έργο όπου ο Μπωντριγιάρ προέβλεπε τη ριζική εκφυλισμό της εξουσίας και την αντικαθιστούσε με παρωδικές μορφές άξιες του Περ – Υμπύ, με την κυριαρχία να ανατίθεται στους πιο ηλίθιους, φονιάδες ή διεφθαρμένους. «Είναι σε περιόδους αναταραχής που ο λαός ψηφίζει μαζικά έναν υποψήφιο που δεν του ζητά να σκεφτεί» [Η αγωνία της εξουσίας, 2005].

Από τον Μπερλουσκόνι στον Πούτιν, και από τον Ντουέρτε στον Τραμπ, σήμερα βλέπουμε την ίδια στρατηγική που τείνει να απαξιώσει την πραγματικότητα. Η μορφή της παρωδίας, της χλεύης ή της μασκαράτας γίνεται η ίδια η αρχή της διακυβέρνησης. Το έργο «Η αγωνία της εξουσίας», που έγραψε ο Μπωντριγιάρ ένα χρόνο πριν από το θάνατό του, μαρτυρά το τέλος της διαύγειας και της προνοητικότητάς του, για να μην πούμε της οραματικότητάς του: «Η απαξίωση της ιστορίας ανοίγει ένα χώρο στον οποίο οτιδήποτε ήταν ιστορικό ή πολιτικό – συμπεριλαμβανομένων των επαναστάσεων – έγινε αποδεκτό. Όλες οι πολιτικές ειδήσεις, συμπεριλαμβανομένων και των πιο βίαιων, αποτελούνται από αυτά τα γεγονότα-φάρσες, αυτά τα φανταστικά γεγονότα - ψεύτικα γεγονότα, γεγονότα φαντάσματα – μάρτυρας μιας παρελθούσας ιστορίας, η ίδια».

Μπορεί να τεθεί το ερώτημα αν η θεωρία έχει προκαταλάβει τον κόσμο σε αυτό το σημείο, ή αν είναι ο κόσμος που έχει αφήσει και εξακολουθεί να αφήνει τον εαυτό του να παρασυρθεί από τη σκέψη του. (μτφρ. Κ.Λ)

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα

Nota bene

Σιλβέρ Λοτρενzέ (1938-2021), φιλόσοφος, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Κολούμπια
και ιδρυτής του επιδραστικού εκδοτικού οίκου Semiotext(e)

επιμέλεια-μετάφραση: Κάππα Λάμδα

- Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

Συνεχίστε...

1.12.25

Λουίτζι Γκίρι, ο κόσμος σε μια Polaroid

2.30' διάβασμα

Ο Λουίτζι Γκίρι (1943-1992), ο οποίος μέχρι το 1980 είχε ήδη φέρει επανάσταση στη φωτογραφία στην Ιταλία και όχι μόνο, ταξίδεψε στο Άμστερνταμ κατόπιν πρόσκλησης της Instant Land Camera για να δοκιμάσει τις δεξιότητές του με την γιγαντιαία Polaroid 50x60 εκ., την πιο εντυπωσιακή στιγμιαία φωτογραφική μηχανή της αμερικανικής εταιρείας, η οποία μπορούσε να αποτυπώσει στιγμιότυπα εξαιρετικά μεγάλου μεγέθους σε λίγο περισσότερο από ένα λεπτό, ζύγιζε περίπου διακόσια πενήντα κιλά και απασχολούσε έναν εικονολήπτη για κάθε καλλιτέχνη, τόσο περίπλοκη ήταν η τεχνολογία του γίγαντα.

Η συνεργασία, η οποία ξεκίνησε με φωτογραφικές μηχανές μικρού μεγέθους ήδη από το 1979, συνεχίστηκε μέχρι το 1983, όπου μέσα από υπερμεγέθεις φωτογραφίες, έδωσε μια νέα διάσταση στον οικείο, μινιμαλιστικό, ποιητικό και φανταστικό του κόσμο. Η φωτογραφία του Γκίρι ανοίγεται, σε αυτή την περίπτωση, στην απρόβλεπτη φύση της στιγμιαίας γλώσσας, δίνοντας μορφή σε εικόνες που συνδυάζουν την αντικειμενικότητα και τη μνήμη με έναν πρωτοφανή τρόπο.
Σήμερα οι εξαιρετικές εικόνες αυτής της σύντομης δημιουργικής περιόδου, αλλά εκπληκτικού αποτελέσματος, αποτελούν το θέμα της έκθεσης 'Polaroids '79-'83'.

Όπως αναφέρει ο ίδιος σε συνέντευξή του: «Μπήκα στον κόσμο της Polaroid πριν από δέκα χρόνια, κατά τη διάρκεια της έρευνάς μου για τον Σάι Τουόμπλι*. Στα τελευταία χρόνια της καριέρας του, ο Τουόμπλι είχε ενδιαφερθεί για την Polaroid και, χρησιμοποιώντας την κλασική SX-70, είχε φωτογραφίσει τους εσωτερικούς χώρους και το περιβάλλον του σπιτιού του στην Γκαέτα. Στη συνέχεια, στα γραφεία του εκδότη του, Λόταρ Σίρμερ, στο Μόναχο, φωτοτύπησε, αναπαρήγαγε και μεγέθυνε αυτές τις εικόνες, ξεκινώντας έναν αισθητικό στοχασμό πάνω στην ζωγραφική χειρονομία, τα υλικά της και, ως εκ τούτου, πάνω στην Polaroid ως ενδιάμεσο σημείο μιας ευρύτερης καλλιτεχνικής πρακτικής. Αυτό που με εντυπωσίασε ήταν ακριβώς η αντικειμενικότητα της Polaroid, δηλαδή η δυνατότητα να χρησιμοποιήσω τη φωτογραφία όχι για την εικόνα που παράγει, αλλά για το αντικείμενο που αντιπροσωπεύει».

* Αμερικανός καλλιτέχνης που το έργο του είναι δύσκολο να το εντάξουμε σε κάποιον -ισμό. Αναπτύχθηκε παράλληλα με τον αμερικανικό εξπρεσιονισμό, τον μινιμαλισμό και ύστερα την ποπ αρτ.

Η έρευνα του Λουίτζι Γκίρι τοποθετείται μεταξύ μιας εννοιολογικής χρήσης του μέσου και της κατασκευής εικόνων που προκαλεί άμεση ενσυναίσθηση. Αντικείμενα που φέρουν μνήμες, η πολύπλοκη στρωμάτωση του ιταλικού τοπίου και οι άνθρωποι της περιοχής κατοικούν τις φωτογραφίες του, δίνοντας μια αίσθηση οικειότητας και παρέχοντας ταυτόχρονα στοιχεία με τα οποία ο αναγνώστης μπορεί να ταυτιστεί με τον κόσμο που απεικονίζει. Αυτή η αναγνωρισιμότητα των θεμάτων του συνυπάρχει με μια αναλυτική στάση που υιοθετεί ο καλλιτέχνης. Τα ερωτήματα και τα θέματα που θέτουν τα έργα του συνδέονται με τη φωτογραφική τεχνική: η δημιουργία εικόνων στις οποίες συνυπάρχουν διαφορετικές χρονικότητες, η φωτογραφική σύνθεση που ταυτόχρονα αποκλείει και περιλαμβάνει, η διπλή πραγματικότητα που είναι εγγενής στη φωτογραφία, η αποκάλυψη αυτού που παραμένει άγνωστο ή αόρατο παρά το γεγονός ότι βρίσκεται μπροστά στα μάτια όλων καθημερινά.

Οι polaroid, μικρές και μεγάλες, αποκαλύπτουν έναν άγνωστο Γκίρι. Από τη μία πλευρά, ο φωτογράφος που στα τέλη της δεκαετίας του εβδομήντα, μετά από μια δεκαετία αυστηρού εννοιολογικού και τεχνικού ελέγχου των φωτογραφιών του, αγκαλιάζει την τυχαιότητα που προσφέρει η στιγμιαία φωτογραφία και τη δυνατότητα να δει αμέσως το αποτέλεσμα της εικόνας. Από την άλλη, ο φωτογράφος που, μακριά από την ιδιαίτερη πατρίδα του, ανακατασκευάζει αλλού τον κόσμο του από αντικείμενα και στρώσεις μνήμης, τοποθετώντας ορισμένα αντικείμενα, που επιλέχθηκαν στην Ιταλία και μεταφέρθηκαν στην Ολλανδία σε μια βαλίτσα, μπροστά από τη φωτογραφική μηχανή.

Η έκθεση στοχεύει να παρακινήσει ένα νεότερο κοινό να αναλογιστεί τις ομοιότητες μεταξύ της στιγμιαίας αναλογικής φωτογραφίας και της άμεσης απόλαυσης των εικόνων, που τυποποιούνται από τη χρήση smartphones και ψηφιακής φωτογραφίας. Η ενότητα Polaroid 79-83 επιβεβαιώνει έτσι την ικανότητα του Κέντρου Pecci να προτείνει απροσδόκητες αναγνώσεις ακόμη και γνωστών μορφών, αναδεικνύοντας πτυχές ιδιαίτερης σημασίας. Αυτή η εκθεσιακή πρόταση μπορεί να παρακινήσει το κοινό να συνεχίσει την εξερεύνηση του έργου του φωτογράφου και να γνωρίσει μια λιγότερο γνωστή πτυχή του έργου του δασκάλου μέσα από το συγκεκριμένο σύνολο έργων.

22 Νοεμβρίου 2025 – 10 Μαΐου 2026
Λουίτζι Γκίρι. Polaroids '79-'83
Πράτο
Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης Luigi Pecci

δείτε επίσης:

οι Polaroid του Νομπουγιόσι Αράκι

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα

Συνεχίστε...

periopton

where art is always in focus

κείμενο και εικόνα

Άντρια Μόντικα, το βλέμμα που παραπλανά τον χρόνο

Μάρτιν Παρ (1952-2025)

η απατηλή εικόνα μιας καταστροφής

Ο Μποντριγιάρ δεν πέθανε, απλώς εξαφανίστηκε

Λουίτζι Γκίρι, ο κόσμος σε μια Polaroid

Αναζήτηση

ΠΡΟΤΕΙΝΟΜΕΝΟ

Ερνέστ Πινιόν-Ερνέστ, ένας πρωτοπoριακός καλλιτέχνης

ΔΗΜΟΦΙΛΗ

Σχετικα με το periopton

Συμβουλος εκδοσης

Επικοινωνια