Βικτόρ Μπεράρ και Φρεντερίκ Μπουασονά στα ίχνη του Οδυσσέα: από τον μύθο στη φωτογραφία

4.45' διάβασμα

 

 

 

 

Ιθάκη, εσωτερικό του σπηλαίου των νυμφών
© Bibliothèque de Genève

Το 1912, ο Ελβετός φωτογράφος Φρεντ Μπουασονά*(1) επιβιβάζεται μαζί με τον Γάλλο γεωγράφο και ελληνιστή -μεταφραστή της Οδύσσειας, Βικτόρ Μπεράρ*(2), σε πλοίο με προορισμό το Γιβραλτάρ, την Ιταλία, την Ελλάδα και την Τυνησία. 

Στόχος τους: να βρουν τις τοποθεσίες που περιγράφει ο Όμηρος στην "Οδύσσειά" του. Ο Μπεράρ ερμηνεύει πράγματι το κείμενο του Ομήρου ως γεωγραφικό έγγραφο που επιτρέπει την αναδρομή στην εποχή των Φοινίκων ναυτικών, ενός λαού που προερχόταν από τον σημερινό Λίβανο, και χρησιμοποιεί τη φωτογραφία για να στηρίξει τη θεωρία του. Μέσω της έρευνάς τους, οι δύο ταξιδιώτες εκμεταλλεύονται την αντίθεση που υπάρχει στη φωτογραφία μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, για να αποκρυπτογραφήσουν την ιστορία στα μεσογειακά τοπία, τη μυθολογία στη δύναμη της φύσης. 

Η έρευνά τους παίζει με τα διαπερατά όρια μεταξύ επιστήμης, τέχνης και τεχνικής, χρησιμοποιώντας την ικανότητα της φωτογραφίας να παράγει μεταφορές και να μας συνδέει με το παρελθόν, ακόμα και το πιο φευγαλέο.
Ο Φρεντ Μπουασονά θα φέρει από αυτό το ταξίδι στη Μεσόγειο πάνω από 2000 λήψεις.

φωτογραφία του Βικτόρ Μπεράρ
© Bibliothèque de Genève

 

φωτογραφία του Φρεντ Μπουασονά
© Bibliothèque de Genève

 

Τζέρμπα, Αγκίρ (Μαρόκο)
© Bibliothèque de Genève

Ιθάκη, συγκομιδή ελιάς (Ελλάδα).
© Bibliothèque de Genève

ψαράς τόνου στη Μεσσήνη, 1912
© Bibliothèque de Genève

Διάσημος Ελληνιστής, ο Βικτόρ Μπεράρ αποφάσισε, στις αρχές του 20ού αιώνα, να αποκαταστήσει την φήμη των γραπτών του Ομήρου που τον είχαν τόσο γοητεύσει. Η θεωρία του, που επικρίθηκε έντονα εκείνη την εποχή, απεικονίζει τον Έλληνα ποιητή ως τον πρώτο γεωγράφο. Σύμφωνα με τον Μπεράρ, ο Όμηρος πραγματοποίησε μια λεπτομερή ιστορική και γεωγραφική τεκμηρίωση για να γράψει την Οδύσσεια. Προφανώς είχε μελετήσει εμβριθώς τις σημειώσεις Φοινίκων ναυτικών που διέσχιζαν τη Μεσόγειο, για να μεταγράψει όσο το δυνατόν πιστότερα τα μέρη του ταξιδιού του Οδυσσέα. 

Επειδή τα εν λόγω γραπτά είχαν χαθεί εδώ και αιώνες, αυτός που θα γινόταν γερουσιαστής το 1920 αποφάσισε να αποδείξει τους ισχυρισμούς του ακολουθώντας τα ίχνη του συζύγου της Πηνελόπης, από το Γιβραλτάρ μέχρι τα Ιόνια νησιά. Γοητευμένος από το έργο του Βίκτωρα Μπεράρ και ιδιαίτερα από το βιβλίο του 'Οι Φοίνικες και η Οδύσσεια', που εκδόθηκε το 1902, ο Φρεντ Μπουασονά προσφέρει τις υπηρεσίες του στον γεωγράφο για να τεκμηριώσει φωτογραφικά το ταξίδι.

Θάλασσα από τη Σικελία μέχρι την Τύνιδα, 
κύματα και ασημένιες αντανακλάσεις
© Bibliothèque de Genève

Μεσσήνη, ψάρεμα ξιφία κοντά στη Σκύλλα (Ιταλία)
© Bibliothèque de Genève

Διαδρομή του Οδυσσέα, 
απόσπασμα από το βιβλίο του Βίκτωρα Μπεράρ "Οι Φοίνικες και η Οδύσσεια", 
Παρίσι, Α. Κολέν, 1903 
© Bibliothèque de Genève

Μεσσήνη, παραλία - Φάρο, Σκύλλα, 
νότια είσοδος του στενού, 1912
© Bibliothèque de Genève

πρόγραμμα Οδύσσεια - ιστιοφόρο στην Κεφαλονιά, 1907
© Bibliothèque de Genève

Οι δύο εξερευνητές φτάνουν πρώτα στον Βράχο του Γιβραλτάρ, όπου ελπίζουν να βρουν το νησί Ωγυγία και το Σπήλαιο της Καλυψούς. Κατά τη διάρκεια μιας επικίνδυνης αναγνωριστικής αποστολής στο νησάκι Περσίλ, στα ανοικτά των ακτών του Μαρόκου, το δίδυμο ανακαλύπτει μια τεράστια σπηλιά που ταιριάζει με την περιγραφή του Ομήρου. Εξοπλισμένος με αρκετές φωτογραφικές μηχανές, ο Φρεντ Μπουασονά εξετάζει εξονυχιστικά τις παραμικρές λεπτομέρειες του τοπίου. Απαθανατίζει αυτό το βραχώδες νησί, τη σπηλιά του και τα πρόσωπα των κατοίκων του, οι οποίοι εκπλήσσονται βλέποντας μια τέτοια αποστολή να αποβιβάζεται εκεί. «Οι φωτογραφίες του Φρεντ Μπουασονά είναι τόσο τεκμηριωτικές, για να βοηθήσουν στον εντοπισμό ορισμένων τοποθεσιών ως τοποθεσίες στην Οδύσσεια, αλλά και υποκειμενικές: µας δίνουν μια άποψη του κόσμου, κάνοντάς μας να φανταστούμε τι είδαν οι αρχαίοι ναυτικοί εκείνη την εποχή», αναλύει η Εστέλ Σοχιέ, αναπληρώτρια καθηγήτρια στο τμήμα γεωγραφίας του Πανεπιστημίου της Γενεύης και συγγραφέας του βιβλίου Φρεντ Μπουασονά και η Μεσόγειος. Μία φωτογραφική Οδύσσεια (εκδόσεις de La Martinière, 2020).

Για να αποτυπώσει όσο το δυνατόν περισσότερες λεπτομέρειες, ο Ελβετός φωτογράφος χρησιμοποιεί αρνητικά σε γυάλινες πλάκες – μια τεχνική που παράγει εικόνες υψηλής ποιότητας, αλλά είναι σημαντικά βαρύτερα και ογκωδέστερα σε σχέση με τη χρήση εύκαμπτων υλικών.
Στη συνέχεια, οι δύο άνδρες ακολουθούν τα ίχνη των γιγάντων Λαιστρυγόνων στο στενό του Μπονιφάτσιο καθώς και των Κυκλώπων στην ηφαιστειακή περιοχή των Φλεγραίων πεδίων, βορειοδυτικά της Νάπολης. Εικόνα με εικόνα, ο φωτογράφος και ο γεωγράφος αναζητούν τις παραμικρές ομοιότητες μεταξύ της αφήγησης του Ομήρου και των υποτιθέμενων τόπων των περιπετειών που περιγράφει. Ένα ταξίδι που θα ξεκινήσει στις αρχές Νοεμβρίου 1912 από το Σφαξ της Τυνησίας και θα τους οδηγήσει στην Ιθάκη, το νησιωτικό βασίλειο του Οδυσσέα στο Ιόνιο Πέλαγος.

Παλαοκαστρίτσα (Κέρκυρα- (Ελλάδα), 
ύφαλος και Σαν Άντζελο.
© Bibliothèque de Genève

Τα ερείπια ψηλά 
Κέρκυρα, Παλαιοκαστρίτσα. 
© Bibliothèque de Genève

 

 

Πύλος, κάτοικος (Ελλάδα).
© Bibliothèque de Genève

Λιμάνι του Ποτσουόλι (Ιταλία).
© Bibliothèque de Genève

Ωθούμενοι από την επιθυμία να δημοσιεύσουν τις ανακαλύψεις τους σε ένα μεγάλο εικονογραφημένο βιβλίο, οι Φρεντ Μπουασονά και Βικτόρ Μπεράρ επιχείρησαν να επιστρέψουν στην Τροία το 1913. Αλλά οι Βαλκανικοί Πόλεμοι και στη συνέχεια ο Πρώτος Παγκόσμιος Πόλεμος διέλυσαν τις τελευταίες τους ελπίδες. «Η θεωρία του Βικτόρ Μπεράρ παραμένει αναπόδεικτη σήμερα, καθώς βασίζεται σε χαμένα γραπτά», εξηγεί η Εστέλ Σοχιέ. «Αλλά αυτό που είναι συναρπαστικό στο ταξίδι τους είναι το πώς κατάφεραν να καταγράψουν, μέσω της φωτογραφίας, μια άλλη ιστορία της Μεσογείου: όχι αυτή των νικητών, αλλά αυτή των λαών που δεν άφησαν κανένα ίχνος».

Σχεδόν ξεχασμένη πλέον, αυτή η τρελή περιπέτεια θα επανεμφανιστεί από τις 20 Σεπτεμβρίου έως τις 30 Οκτωβρίου στο Σατό Λορέν στην Αγκντ, στο πλαίσιο του «Flow», ενός νέου καλλιτεχνικού ταξιδιού αφιερωμένου στη φωτογραφία και τις εικαστικές τέχνες σε εμβληματικούς χώρους πολιτιστικής κληρονομιάς στην Οξιτανία.

« L'Odyssée, la photographie, et la mémoire évanescent de la Méditerranée ».
CHÂTEAU LAURENS, AGDE (HÉRAULT). 

Nota bene

 *(1)Ο Φρεντ Μπουασονά (1858-1946), πρωτοπόρος της τεκμηριωτικής και της καλλιτεχνικής φωτογραφίας., ξεκίνησε την καριέρα του στο στούντιο της οικογένειάς του στη Γενεύη σαν πορτρετίστας, προτού διαφοροποιήσει τις δραστηριότητές του στην Ευρώπη, ιδιαίτερα στην Ελλάδα. Ταξίδεψε εκεί για πρώτη φορά το 1903 για να φωτογραφίσει τον Παρνασσό, κατόπιν αιτήματος ενός Άγγλου λόρδου. Στη συνέχεια, ολοκλήρωσε την πρώτη του αποστολή για τον Βικτόρ Μπεράρ -του οποίου θαύμαζε το τελευταίο έργο, Οι Φοίνικες και η Οδύσσεια (1902), ταξιδεύοντας στην Ιθάκη.

Τα επόμενα χρόνια, ο Μπουασονά έγινε ένας από τους σπουδαίους φωτογράφους της Ελλάδας, ανανεώνοντας την φωτογραφική του προσέγγιση κατά τη διάρκεια των επισκέψεών του, εργαζόμενος κυρίως για αρχαιολόγους. Προσέφερε ξανά τις υπηρεσίες του στον Βικτόρ Μπεράρ, ο οποίος αποδέχτηκε την ιδέα ενός τεράστιου φωτογραφικού έργου γύρω από τη Μεσόγειο με τον Ελβετό, όταν έφυγε από τη θέση του στο Revue de Paris το 1911. Η αποστολή τους, που διήρκεσε αρκετούς μήνες, ξεκίνησε το καλοκαίρι του 1912, σε ξηρά και θάλασσα, σε δύο στάδια.

* (2)Ο Βικτόρ Μπεράρ (1864-1931) είναι ο συγγραφέας μιας από τις σημαντικότερες μεταφράσεις της Οδύσσειας του Ομήρου, στα γαλλικά. Ελληνιστής και φιλόλογος, αλλά και καθηγητής γεωγραφίας και πολιτικός, πρότεινε μια νέα μετάφραση του ελληνικού κειμένου, προκειμένου να δώσει νέα πνοή στον μύθο, και πήρε σθεναρά το μέρος στην "ομηρική διαμάχη". Μελετώντας το ελληνικό κείμενο και αναλύοντας τα τοπωνύμια, με τη βοήθεια ενός έξυπνου παιχνιδιού αναλογιών, και παρατηρώντας τα μεσογειακά τοπία, προσπάθησε επί τρεις δεκαετίες να ανακαλύψει τις πηγές του Ομήρου, και ιδίως τους – πραγματικούς – χώρους που θα είχαν εμπνεύσει την ποίησή του.

Εμπνευσμένος από την εξαιρετική επιτυχία του Χάινριχ Σλήμαν στην αρχαιολογία, ανέλαβε να ανακαλύψει, μέσω αναπαράστασης των αρχαίων ναυτικών συνθηκών, τις ακτές της Μεσογείου που επισκέφθηκε ο Οδυσσέας, ο ήρωας του Ομήρου, χρησιμοποιώντας για αυτό το δικό του πλοίο, ακολουθώντας τις υποδείξεις που δίνονται στην Οδύσσεια.

Η επιτόπια έρευνα που διεξάγει το 1912 με τον Ελβετό φωτογράφο Φρεντ Μπουασονά είναι ένα από τα στάδια αυτής της μακροχρόνιας αναζήτησης των οδυσσειακών ριζών, ανάμεσα στην επιστήμη και τη φαντασία, την ποίηση και τη γεωγραφία. Ήταν επίσης ένα από τα μέσα που χρησιμοποιήθηκαν για να "αναβιώσουν" τον Όμηρο στις αρχές του 20ού αιώνα, μέσω του κειμένου, του λόγου και της εικόνας.

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Η ανυπόγραφη φωτογραφία: σκέψεις για τη χαμένη ταυτότητα των εικόνων

3.40' διάβασμα

 

 

 

Άγνωστος φωτογράφος
Αγγλία, περίπου το 1890. Εκτύπωση αριστοτυπίας*.
© courtesy Galerie Lumière des roses

Αφορμή γι' αυτό το άρθρο στάθηκε η έκδοση ενός βιβλίου (μέσα στην κρίση έμπνευσης που βιώνουν τα φωτογραφικά βιβλία τον τελευταίο καιρό) που περιέχει φωτογραφίες από την ιδιότυπη συλλογή του ζεύγους Μαριόν και Φιλίπ Ζακιέ. 
Γιατί ιδιότυπη; Γιατί επί είκοσι χρόνια οι δύο ρέκτες εικόνων συνέλεγαν φωτογραφίες σε παζάρια, σε παλαιοπωλεία, πεταμένες στα σκουπίδια, εικόνες διαφορετικής θεματικής, αλλά με ένα κοινό ειδοποιό γνώρισμα. Είναι έργα αγνώστων δημιουργών, αλλά πέρα από το ότι στερούνται υπογραφής ή τεκμηρίωσης, φέρουν ωστόσο ένα ανεξίτηλο στίγμα αναμφισβήτητης καλαισθησίας και συναισθηματικής φόρτισης. Συγκροτούν έτσι ένα ιδιαίτερο αρχείο καθημερινότητας, όπου η αξία δεν απορρέει από την αναγνωρισιμότητα του δημιουργού, αλλά από την αισθητική και την εσωτερική δύναμη της ίδιας της εικόνας.

Ταυτόχρονα εγείρουν μία από τις πιο προκλητικές ερωτήσεις του εικονοποιητικού μας πολιτισμού: τι συμβαίνει όταν μια εικόνα χάνει τον δημιουργό της; Συνιστά «καλλιτεχνικό έργο» και ποια είναι η θέση του δημιουργού σε ένα μέσο που συχνά χαρακτηρίζεται από τον τυχαίο χαρακτήρα του;
Το ερώτημα «έχει μια φωτογραφία δημιουργό;» είναι θεμελιώδες. Σε αντίθεση με τη ζωγραφική ή τη γλυπτική, όπου το έργο ταυτίζεται σχεδόν αδιαμφισβήτητα με την πρόθεση και το ύφος του καλλιτέχνη, η φωτογραφία εμπεριέχει έναν ισχυρό τυχαίο παράγοντα. Κάθε φωτογραφία είναι, στην ουσία της, μια πράξη συμπτώσεων. Το φως που πέφτει ακριβώς εκεί, η στιγμή που ανοιγοκλείνει το κλείστρο, το χαμόγελο που τυπώνεται για μια στιγμή στο χρόνο. Μήπως αυτή η εγγενής τυχαιότητα κάνει κάθε φωτογραφία, ουσιαστικά, ανώνυμη; Μήπως ο φωτογράφος είναι απλώς ένας διαμεσολαβητής ανάμεσα στη μηχανή και την πραγματικότητα, ένας τυχαίος μάρτυρας που συμβαίνει να κρατά την κάμερα τη σωστή στιγμή;

Άγνωστος φωτογράφος
Χωρίς τίτλο, εκτύπωση ενισχυμένη με ακουαρέλα, π. 1930
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
Γαλλία, π. 1950
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
Μικρό κορίτσι πρόσφυγας και ο παπαγάλος του. 
Γαλλία, π. 1940
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
Ένας Πικάσο που σε κάνει να πέφτεις κάτω. 
Γερμανία, 1955
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
Κάτω από τη βροχή. Γαλλία, π. 1960
© courtesy Galerie Lumière des roses

Όμως, όσο ρομαντική κι αν είναι αυτή η ιδέα, η εμπειρία μας λέει κάτι διαφορετικό. Δύο άνθρωποι που φωτογραφίζουν το ίδιο θέμα την ίδια στιγμή δεν θα παράγουν ποτέ το ίδιο αποτέλεσμα. Το βλέμμα του καθενός φέρει το βάρος της προσωπικής του ιστορίας, των εμπειριών του, της κουλτούρας του. Ακόμη και το πιο απλό κάδρο είναι μια επιλογή, μια στάση απέναντι στον κόσμο. Το βλέμμα, η κουλτούρα και η αισθητική του δημιουργού αποτυπώνονται αναπόφευκτα στο κάδρο, αλλά το αποτέλεσμα παραμένει ανοιχτό σε πολλαπλές ερμηνείες, συχνά μακριά από την αρχική πρόθεση.
Έτσι, η φωτογραφία δεν μπορεί ποτέ να ξεφύγει εντελώς από τον δημιουργό της, αλλά ταυτόχρονα δεν είναι ποτέ αποκλειστικά προϊόν αυτού.

Η σημασία των ανώνυμων φωτογραφιών, όπως αυτών της συλλογής Ζακιέ, έγκειται ακριβώς σε αυτή την αντίφαση. Ενώ στερούνται υπογραφής, αποκαλύπτουν πτυχές της ανθρώπινης εμπειρίας που δεν θα είχαν ίσως αναδειχθεί μέσα από τις επίσημες, «καλλιτεχνικές» πρακτικές. Είναι θραύσματα βίων, στιγμές που κάποιος θεώρησε πως άξιζαν να διατηρήσει. Μια οικογενειακή εκδρομή, ένα παιδικό χαμόγελο, μια στιγμή ευτυχίας που τώρα ταξιδεύει αποκομμένη από το περιβάλλον της. Είναι όπως τα μπουκάλια με μηνύματα που ξεβράζει η θάλασσα - κανείς δεν ξέρει ποιος τα έστειλε ή γιατί, αλλά περιέχουν κάτι από την ανθρώπινη επιθυμία για επικοινωνία, για μνήμη.

Αυτές οι εικόνες έχουν την τρυφερότητα του "όμορφα εγωιστικού" κομματιού της φωτογραφίας. Δημιουργήθηκαν από κάποιον σαν 'περί εμού' φωτογραφίες ή για κάποιον που αγαπούσε. Δεν προορίζονταν για τη δημοσιότητα, δεν είχαν καλλιτεχνικές προτάσεις. Και ακριβώς αυτή η ειλικρίνεια τους δίνει μια ποιητική διάσταση που υπερβαίνει την αρχική τους χρηστικότητα.
Οι ανώνυμες φωτογραφίες λειτουργούν έτσι ως «λαϊκή μνήμη» της εικόνας. Αντιστοιχούν στον κινηματογράφο με τις οικογενειακές ταινίες: οικείες, προσωπικές, αλλά και απρόσμενα καθολικές. Το προσωπικό γίνεται συλλογικό μέσα από την κοινή εμπειρία του βλέμματος. Ακόμη και το «λάθος» –ένα κακό καδράρισμα, μια θολή λεπτομέρεια– αποκτά τη δική του αξία, καθώς μαρτυρεί την ανθρώπινη διάσταση της φωτογραφικής πράξης.

Άγνωστος φωτογράφος
Χωρίς τίτλο,
αυτόχρωμη πλάκα, Γαλλία 1924
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
εκτύπωση επιζωγραφισμένη με ακουαρέλα
Γαλλία, π. 1930-45
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
εκτύπωση επιζωγραφισμένη με ακουαρέλα
Γαλλία, π. 1930
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
Χωρίς τίτλο,
αυτόχρωμη πλάκα, Γαλλία 1924
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
Χωρίς τίτλο
Γαλλία, 1931
© courtesy Galerie Lumière des roses

Άγνωστος φωτογράφος
'Το άσπρο παπούτσι' π. 1931
© courtesy Galerie Lumière des roses

Σήμερα, η φωτογραφία βρίσκεται σε κρίση ταυτότητας. Η τεχνητή νοημοσύνη υπόσχεται να δημιουργεί "τέλειες" εικόνες, προσαρμοσμένες στις επιθυμίες των editors και του κοινού. Αλλά αυτή η τελειότητα είναι μια απάτη - αντικαθιστά το απρόβλεπτο ανθρώπινο βλέμμα με έναν κόσμο φτιαγμένο για να ικανοποιεί συγκεκριμένες προσδοκίες.
Ταυτόχρονα, όλοι έχουμε γίνει φωτογράφοι. Οι κάμερες των κινητών μας καταγράφουν κάθε στιγμή, κάθε γεύμα, κάθε ηλιοβασίλεμα. Φωτογραφίζουμε, επεξεργαζόμαστε, ανεβάζουμε και ξεχνάμε σε λίγα λεπτά. Η φωτογραφία έχει γίνει τόσο κοινότοπη που παραδόξως απειλεί να χάσει την αξία της.
Μήπως σε αυτόν τον κόσμο των τρισεκατομμυρίων εικόνων, κάθε φωτογραφία καταδικάζεται στην ανωνυμία; Μήπως η υπερπαραγωγή εικόνων δημιουργεί έναν νέο τύπο ανωνυμίας, όχι από έλλειψη υπογραφής, αλλά από περίσσεια;

Ίσως το πραγματικό διακύβευμα δεν είναι η ταυτότητα του φωτογράφου, αλλά η διατήρηση του ανθρώπινου βλέμματος. Κάθε φωτογραφία, ακόμη και η πιο απλή, είναι μια στάση απέναντι στον κόσμο. Είναι η μαρτυρία κάποιου που είπε: "Αυτό αξίζει να απαθανατιστεί". Όταν χάνουμε τη σύνδεση με αυτή τη στάση, όταν οι εικόνες παράγονται αλγοριθμικά ή καταναλώνονται μηχανικά, χάνουμε κάτι ουσιώδες από την ανθρώπινη εμπειρία.
Οι ανώνυμες φωτογραφίες μας θυμίζουν ότι η αξία μιας εικόνας δεν κρίνεται από το όνομα που φέρει, αλλά από την ικανότητά της να μας αγγίξει, να μας μιλήσει για κάτι αληθινό. Είναι μια υπενθύμιση ότι κάθε στιγμή που επιλέγουμε να καταγράψουμε είναι, στην ουσία της, μια πράξη αγάπης προς τη ζωή.

Άγνωστος φωτογράφος
Χωρίς τίτλο,
αλλοιωμένη αμβροτυπία*
Ηνωμένες Πολιτείες, π. 1860
© courtesy Galerie Lumière des roses

Στο τέλος, ίσως η ανώνυμη φωτογραφία να είναι το πιο ειλικρινές από όλα τα είδη τέχνης. Δεν αξιώνει φήμη, δεν διεκδικεί θέση στην ιστορία. Απλώς υπάρχει, περιμένοντας κάποιον να την ανακαλύψει, να την καταλάβει, να την αγαπήσει. Και όταν αυτό συμβαίνει - όπως στην περίπτωση της συλλογής Ζακιέ - η ανωνυμία παύει να είναι απώλεια και γίνεται δώρο. Ένα όμορφο λάθος παραλήπτη που μας θυμίζει πως η τέχνη δεν ανήκει σε όσους τη δημιουργούν, αλλά σε όσους τη βλέπουν. (Κ. Λ.)

 

 

Lumière des roses – Éloge de la photographie anonyme
Marion et Philippe Jacquier (Atelier EXB) 

 

* Η αριστοτυπία αποτελεί μέρος τηςμεθόδου επεξεργασίας γνωστή ως τεχνική «τριών στρωμάτων»: ένα υπόστρωμα χαρτιού, ένα στρώμα θειικού βαρίου (λευκή χρωστική ουσία) αναμεμιγμένο με ζελατίνη και, τέλος, ένα στρώμα εικόνας που περιέχει χλωριούχο άργυρο αιωρούμενο σε ζελατίνη ή κολλόδιο. 

 

  * Η αμβροτυπία είναι μια φωτογραφική τεχνική που παράγει θετική εικόνα. Πρόκειται για ένα αρνητικό υγρού κολλοδίου σε γυάλινη πλάκα, το οποίο όταν προβάλλεται σε σκούρο φόντο μοιάζει με θετική φωτογραφία. Η επιλογή του όρου «αμβροτυπία», από την ελληνική λέξη «άμβροτος» που σημαίνει «άφθαρτος» ή «αθάνατος», πιθανώς συνδέεται με την ανθεκτικότητα της γυάλινης βάσης.

Δείτε επίσης:

η τέχνη των αποσυνάγωγων

 

Κρυμμένες μητέρες, ανήσυχα παιδιά και... ο φωτογράφος!  

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Η Σύγχρονη Τέχνη βρίσκει στέγη στον εμβληματικότερο Καθεδρικό Ναό της Νέας Υόρκης

5' διάβασμα

 

 

 

 

Η τοιχογραφία στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Πατρικίου είναι μία πολιτική δήλωση ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. 

 

 

Photo: by Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York

Για γενιές, ο καθεδρικός ναός του Αγίου Πατρικίου στη Νέα Υόρκη είναι γνωστός ως η ενορία της Αμερικής, ένα ιστορικό και αρχιτεκτονικά εντυπωσιακό πνευματικό κέντρο για τους καθολικούς της χώρας. Αλλά η εκκλησία νεογοτθικού ρυθμού, που υποδέχεται πάνω από 10 εκατομμύρια επισκέπτες ετησίως, μόλις απέκτησε το μεγαλύτερο μόνιμο έργο τέχνης που έχει ποτέ δημιουργηθεί, με ένα νέο έργο του Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς, το οποίο παρήγγειλε ο ίδιος ο Καρδινάλιος Τίμοθι Ντόλαν, αρχιεπίσκοπος της Νέας Υόρκης.


«Η εκκλησία ήταν πάντα προστάτης των τεχνών, και χαίρομαι που μπορούμε ακόμα να το κάνουμε», είπε ο Ντόλαν σε συνέντευξη Τύπου για την παρουσίαση του έργου, το οποίο αφιερώθηκε στην κυριακάτικη λειτουργία, όπως γράφει η Sarah Cascone στο artnet.

Αποκαλείται «What’s So Funny About Peace, Love, and Understanding», τίτλος δανεισμένος από ένα επιτυχημένο τραγούδι του Έλβις Κόστελο, και είναι ένα έργο εντυπωσιακών διαστάσεων, ύψους 7,6 μέτρων, που καλύπτει τρεις τοίχους στον προθάλαμο ή νάρθηκα της εισόδου του καθεδρικού ναού στην Πέμπτη Λεωφόρο. Εναν χώρο «μάλλον μονότονο» παλαιότερα, όπως τον περιέγραψε ο Ντόλαν, αλλά τώρα πλέον διακοσμημένο με μια σκηνή που μιλάει για την ιστορία της ενορίας, της Νέας Υόρκης και του έθνους στο σύνολό του – καθώς και για τις αξίες της καθολικής πίστης.

Είναι μια αναθηματική εικόνα που δεν τιμά μόνο την Παναγία και άλλους αγίους. Τιμά επίσης τους απλούς ανθρώπους, με ένα πάνελ αφιερωμένο στους διασώστες της Νέας Υόρκης. Αλλά το έργο τέχνης τιμά επίσης τους μετανάστες σε όλες τις γενιές, από τους Ιρλανδούς που βοήθησαν στην κατασκευή του καθεδρικού ναού μέχρι εκείνους που μετακινούνται εδώ ακόμα και σήμερα με την ελπίδα να βρουν μια καλύτερη ζωή. Είναι ένα μήνυμα καλωσορίσματος και μια υπενθύμιση ότι η Καθολική Εκκλησία είναι ένα καταφύγιο για όσους αντιμετωπίζουν διώξεις.
Ο πίνακας είναι εμπνευσμένος από ένα καθολικό θαύμα γνωστό ως η 'Εμφάνιση στο Νοκ'. Στις 21 Αυγούστου 1879, η Παναγία, ο Άγιος Ιωσήφ και ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής λέγεται ότι εμφανίστηκαν με τον Αμνό του Θεού σε 15 χωρικούς στην ενοριακή εκκλησία στο Νοκ, στην κομητεία Μάγιο της Ιρλανδίας. Την ίδια χρονιά, στην απέναντι πλευρά του Ατλαντικού Ωκεανού, η αρχιεπισκοπή της Νέας Υόρκης άνοιξε επίσημα τον νέο καθεδρικό ναό της, αφιερωμένο στον Άγιο Πατρίκιο, τον προστάτη άγιο των Ιρλανδών Καθολικών. 
Ο Ντόλαν, απόγονος Ιρλανδών μεταναστών, τρέφει από παλιά μεγάλο σεβασμό για το Νοκ, έχοντας πραγματοποιήσει προσκύνημα στον τόπο της εμφάνισης το 2015. (Ο πατέρας Ρίτσαρντ Γκίμπονς, ο εφημέριος του Ιερού Ναού του Κνοκ, ανταπέδωσε την χάρη επισκεπτόμενος τον Άγιο Πατρίκιο για την αποκάλυψη του έργου τέχνης.)

ο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς μπροστά στο επιτοίχιο έργο του
Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Η δημιουργία μιας τοιχογραφίας αφιερωμένης στο θαύμα ήταν ένα όνειρο του καρδινάλιου εδώ και χρόνια, αρχικά ως μέρος του σχεδίου ανακαίνισης του καθεδρικού ναού μεταξύ 2004 και 2015. Η εξεύρεση χρηματοδότησης επέβαλε μια καθυστέρηση, η οποία όμως επέτρεψε την επέκταση του έργου.
«Αυτό έγινε όχι μόνο ένας ύμνος στον Ιησού, τη Μαρία και τον Ιωσήφ και τον Άγιο Ιωάννη, [και] στην πίστη του ιρλανδικού λαού που έπαιξε τόσο καθοριστικό ρόλο σε αυτή την αρχιεπισκοπή», λέει ο Ντόλαν. Έγινε επίσης ωδή σε όσους τους ακολούθησαν και βρήκαν σε αυτή την πόλη, σε αυτή τη χώρα, και ναι, στην Αγία Μητέρα Εκκλησία, μια αγκαλιά καλωσορίσματος.

Ο Τσβιγιάνοβιτς συνδύασε την απεικόνιση της εμφάνισης με δύο σκηνές μετανάστευσης, το όραμα του αγίου να αιωρείται πάνω από τους Ιρλανδούς που αποβιβάζονται στη Νέα Υόρκη τον 19ο αιώνα, και το Αρνίον του Θεού να καλωσορίζει τους σημερινούς νεοαφιχθέντες, μια ποικιλόμορφη ομάδα ανθρώπων από όλο τον κόσμο.
Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει η πρώτη αμερικανίδα αγία, η Αγία Φραγκίσκη Ξαβιέ Καμπρίνι (1850–1917), μια ιταλίδα μετανάστρια που ίδρυσε την Ιεραποστολή  'Αδελφές της Ιερής Καρδιάς του Ιησού', και ο κουβανικής καταγωγής ιερέας, ο Σεβάσμιος Φέλιξ Βαρέλα ι Μοράλες (1788–1853), ο οποίος υπηρέτησε ως γενικός βικάριος της Επισκοπής της Νέας Υόρκης τον 19ο αιώνα. Και οι δύο εργάστηκαν για να βοηθήσουν τους φτωχούς και τους μετανάστες.

«Κάποιοι με ρώτησαν: "Με αυτό το έργο προσπαθείτε να κάνετε μια δήλωση για τη μετανάστευση;" Ναι, φυσικά, μία ομολογία ότι οι μετανάστες είναι παιδιά του Θεού», είπε ο Ντόλαν.

Αυτό είναι ένα μήνυμα που έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την αντιμεταναστευτική αφήγηση που προωθείται αυτή τη στιγμή από το Ρεπουμπλικανικό κόμμα, καθώς η Υπηρεσία Μετανάστευσης και Τελωνείων συλλαμβάνει και απελαύνει αυξανόμενο αριθμό παράνομων μεταναστών στο πλαίσιο μιας ομοσπονδιακής καταστολής της μετανάστευσης.

ο Καρδινάλιος Τίμοθι Ντόλαν, αρχιεπίσκοπος της Νέας Υόρκης, 
με τον ζωγράφο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς
Photo: Diane Bondareff/AP Content Services for the Archdiocese of New York.

Ένα άλλο πάνελ του πίνακα απεικονίζει 75 πορτρέτα σημαντικών προσωπικοτήτων της Νέας Υόρκης και της εκκλησίας.
Όλες οι προσωπογραφίες στο έργο βασίζονται σε υπαρκτούς ανθρώπους, με τον Τσβιγιάνοβιτς να εργάζεται με ζωντανά μοντέλα. Για τον πίνακα της Αγίας Κατέρι, συνεργάστηκε με μια 15χρονη κοπέλα από τη Μασαχουσέτη. Γεννημένη στην φυλή των Μαντάν, Χιντάτσα και Αρίκαρα και αργότερα υιοθετημένη από μια καθολική οικογένεια, η κοπέλα δέχτηκε να ποζάρει για τον πίνακα χωρίς να γνωρίζει ποια ήταν η μορφή που ποζάριζε. Όπως αποδείχθηκε, προετοιμάζεται για την επιβεβαίωσή της (χρίσμα) τον Νοέμβριο και έχει ήδη επιλέξει το Κατέρι ως όνομα επιβεβαίωσης.

«Υπάρχει μόνο ένα άτομο που απεικονίζεται εδώ που δεν είναι μετανάστης, ούτε παιδί μετανάστη, ούτε εγγόνι μετανάστη», λέει ο Ντόλαν. «Η Αγία Κατέρι Τεκακουίθα, το Κρίνο των Μοχώκ. Ευχαριστώ [Ανταμ] που την έβαλες εκεί, γιατί μας θυμίζει κάπως ότι υπήρχαν κάποιοι άνθρωποι εδώ στην αρχή».

Οι πίνακες ανεβαίνουν προς τον ουρανό, με μακριές λωρίδες από φύλλα χρυσού να εκτείνονται προς τα κάτω προς τις μορφές σε κάθε πάνελ, σαν δέσμες φωτός. Αυτή η αναφορά στην τεχνική επιχρύσωσης στις παραδοσιακές θρησκευτικές εικόνες συνδέεται επίσης οπτικά με τους 7.855 μεταλλικούς σωλήνες του μεγάλου οργάνου του καθεδρικού ναού, ακριβώς πάνω από τους πίνακες.

ο Άνταμ Τσβιγιάνοβιτς επί το έργον

Αυτοδίδακτος ζωγράφος ο Τσβιγιάνοβιτς είχε τραβήξει την προσοχή της Σουζάνας Γκάις, επιμελήτριας του έργου, με ένα τεράστιο έργο που έκανε για το Ομοσπονδιακό Κέντρο Μπιν στην Ινδιανάπολη με τίτλο «Τοπία Μάχης». Ζωγράφισε 164 μεμονωμένες τοιχογραφίες με πεδία μαχών από όλη την ιστορία των ΗΠΑ, συνολικής έκτασης άνω των 650 τετραγωνικών μέτρων.

Όταν ο Τσβιγιάνοβιτς ανακάλυψε ότι ο ναός του Αγίου Πατρικίου παρήγγειλε ένα μεγάλης κλίμακας έργο σύγχρονης τέχνης, ήταν «ένα πραγματικό σοκ», παραδέχτηκε. «Η ιδέα ότι ένα θρησκευτικό ίδρυμα μπορεί να επανασυνδεθεί με τη σύγχρονη τέχνη είναι εξαιρετικά συναρπαστικό και τόσο απαραίτητο... Αυτό το έργο δεν θα είχε το ίδιο νόημα αν δεν υπήρχε σε αυτό το ίδρυμα». 

 

ⓘ η μετάφραση είναι πρωτότυπη και υπόκειται σε πνευματικά δικαιώματα 

 

επιμέλεια-απόδοση: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Μια μόνο κασέτα DNA θα μπορούσε να αποθηκεύσει δισεκατομμύρια φωτογραφίες (όχι δεν παίζει σε εκείνο το παλιό Walkman)

3' διάβασμα

 

 

 

Η κασέτα. Βασικό στοιχείο των Walkman, των στερεοφωνικών αυτοκινήτου και των νοσταλγικών μιξτέιπ της δεκαετίας του '80 και του '90. Φαινόταν ότι αυτό το κάποτε πρωτοποριακό κομμάτι τεχνολογίας μπορεί να ακολουθήσει την τύχη των δεινοσαύρων. Ωστόσο, η κασέτα θα μπορούσε να προσφέρει έναν νέο τρόπο αποθήκευσης της συνεχώς αυξανόμενης ποσότητας ψηφιακών δεδομένων μας – με μια βιολογική ανατροπή.

  

 

Η κασέτα DNA μοιάζει με τις κασέτες μουσικής. 
Ένα ειδικό κασετόφωνο ανακτά αλληλουχίες DNA, 
από τοποθεσίες αρχείων σε έναν δίσκο. 
credit: Southern University of Science and Technology

Η αδιάκοπη αύξηση των ψηφιακών δεδομένων αποτελεί μια πρόκληση που έχει ωθήσει τους επιστήμονες να αναζητήσουν καινοτόμες λύσεις. Οι παραδοσιακές επιλογές αποθήκευσης, όπως οι σκληροί δίσκοι, πλησιάζουν γρήγορα τα όριά τους, προκαλώντας την αναζήτηση εναλλακτικών λύσεων. Εδώ μπαίνει το DNA, το μόριο που περιέχει το σχέδιο της ζωής, το οποίο τώρα αξιοποιείται σε πειραματικές «κασέτες DNA». Αυτή η επαναστατική προσέγγιση υπόσχεται την αποθήκευση τεράστιων ποσοτήτων δεδομένων σε ένα μικροσκοπικό, ανθεκτικό μορφότυπο.

 

Το DNA (δεοξυριβονουκλεϊνικό οξύ) είναι ο απόλυτος σκληρός δίσκος της φύσης, επειδή είναι πυκνό, συμπαγές και ανθεκτικό. Για να αξιοποιήσουν αυτή τη δύναμη αποθήκευσης, ερευνητές στο Πανεπιστήμιο Επιστήμης και Τεχνολογίας στην Κίνα χρησιμοποίησαν αυτό το γενετικό υλικό για να δημιουργήσουν πειραματικές κασέτες φτιαγμένες από DNA. Τα ευρήματα που ακούγονται σαν επιστημονική φαντασία περιγράφονται λεπτομερώς σε μια μελέτη που δημοσιεύτηκε πρόσφατα στο περιοδικό Science Advances.
Μπορεί να αποθηκεύσει τεράστιες ποσότητες δεδομένων για φαινομενικά ατελείωτες χρονικές περιόδους, όλα χωρίς ηλεκτρισμό ή κατανάλωση πολύτιμης ενέργειας. Θεωρητικά, το DNA που περιέχεται σε ένα ανθρώπινο κύτταρο μπορεί να αποθηκεύσει περίπου 3,2 gigabyte δεδομένων (περίπου 1.000 τραγούδια). Η πρόκληση στην αξιοποίηση του δυναμικού του DNA ως λύση αποθήκευσης ήταν η κατασκευή ενός συστήματος που μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε εύκολα. Η ταπεινή κασέτα θα μπορούσε να προσφέρει ενδεχομένως μια βιώσιμη και αποτελεσματική λύση στην παγκόσμια κρίση αποθήκευσης δεδομένων..

Σε αυτή τη νέα μελέτη, η ομάδα δημιούργησε μια φυσική ταινία χρησιμοποιώντας ένα μείγμα πολυεστέρα και νάιλον. Στη συνέχεια, εκτύπωσαν μοτίβα γραμμωτού κώδικα στην ταινία, δημιουργώντας εκατομμύρια μικροσκοπικά τμήματα παρόμοια με τους φακέλους σε έναν προσωπικό υπολογιστή. Με αυτόν τον τρόπο, το σύστημα μπορεί να εντοπίσει ακριβώς πού είναι αποθηκευμένα τα δεδομένα.

Για να αρχειοθετηθεί ένα αρχείο, τα ψηφιακά δεδομένα μετατρέπονται αρχικά σε αλληλουχία DNA. Για να γίνει αυτό, τα τέσσερα δομικά στοιχεία του DNA – η αδενίνη (Α), η γουανίνη (G), η κυτοσίνη (C) και η θυμίνη (T) – μετατρέπονται σε έναν κώδικα παρόμοιο με το δυαδικό σύστημα (0,1) που χρησιμοποιούν οι υπολογιστές. Η ταινία ήταν επίσης επικαλυμμένη με ένα κρυσταλλικό στρώμα για να αποτρέψει τη διάσπαση των δεσμών του DNA.

© periopton

Για να αποδείξουν ότι το σύστημα λειτουργούσε, μετέτρεψαν μια ψηφιακή εικόνα σε DNA. Μετά, ανέκτησαν γρήγορα την εικόνα από την ταινία.

Μια παραδοσιακή κασέτα χωράει περίπου 10 έως 12 τραγούδια σε κάθε πλευρά, αλλά 100 μέτρα αυτής της κασέτας DNA θα μπορούσαν να χωρέσουν την ίδια ποσότητα δεδομένων σε πάνω από 3 δισεκατομμύρια τραγούδια. Η συνολική χωρητικότητα του πρωτοτύπου είναι 36 πεταμπάιτ δεδομένων, το οποίο ισοδυναμεί με σκληρούς δίσκους 36.000 terabyte.

Απλώς μην προσπαθήσετε να βάλετε αυτή τη βιολογική κασέτα σε αυτό το παλιό κασετόφωνο που μαζεύει σκόνη στην σοφίτα. Μεταφέρει μόρια DNA, όχι ηχητικά κύματα, και δεν διαθέτει τους μαγνήτες που είναι απαραίτητοι για να παίξει. Όπως δήλωσε ένας από τους ερευνητές στο New Scientist: «Η ταινία μας μεταφέρει μόρια DNA. Με άλλα λόγια, θα ήταν σαν να προσπαθούσατε να αναπαράγετε μια φωτογραφία σε ένα πικάπ — οι μορφές είναι ασύμβατες.

Αν λειτουργήσει, οι κασέτες DNA θα μπορούσαν να προσφέρουν μια λύση για τα μεγάλα κέντρα δεδομένων που αντιμετωπίζουν επί του παρόντος σημαντικούς περιορισμούς αποθήκευσης και ενέργειας. Μια μελέτη του MIT από το 2023 εκτίμησε ότι το 4,4% όλης της ηλεκτρικής ενέργειας στις ΗΠΑ καταναλώθηκε από κέντρα δεδομένων και αυτός ο αριθμός αναμένεται μόνο να αυξηθεί καθώς περισσότερες εταιρείες τεχνολογίας στρέφονται στην τεχνητή νοημοσύνη. Σύμφωνα με μια έκθεση των New York Times, ο λογαριασμός ρεύματος για ένα τυπικό νοικοκυριό στο Οχάιο αυξήθηκε κατά τουλάχιστον 15 δολάρια το μήνα τον Ιούνιο, κυρίως λόγω των κέντρων δεδομένων τεχνητής νοημοσύνης.

Μια μελλοντική λύση όπως αυτή η κασέτα DNA θα μπορούσε να προσφέρει μια επεκτάσιμη και πιο βιώσιμη λύση για μεγάλα κέντρα δεδομένων, χωρίς να θυσιάσει τα δεδομένα όλου του κόσμου.

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)

με στοιχεία από: popsci.com/Laura Baisas
 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Άρθουρ Φέλιγκ και Xαράλαμπο-Ενρίκε Μετινίδη

4.30' διάβασμα

 

 

 

γνωστοί ως 'Γουίτζι ο Διάσημος' (1899-1968) και... 'ο Μεξικανός Γουίτζι' (1934-2022)
 

το σκηνοθετημένο και το απρόσμενο

 

 Η σειρά του periopton που εξετάζει ιδιαίτερους φωτογράφους – δύο ή περισσότερους κάθε φορά- οι οποίοι μέσα στη μοναδικότητά τους παρουσιάζουν χαρακτηριστικές συγγένειες, αλλά ανιχνεύονται ταυτόχρονα και ειδοποιές διαφορές.

 

 Γουίτζι ο Διάσημος
'hello self' -αυτοπορτρέτο
(παρατηρήστε το νύχι του πώς έχει αλλοιωθεί χρωματικά 
-προφανώς- από τα υγρά επεξεργασίας, 
κοινό χαρακτηριστικό στους παλιούς φωτογράφους)
© Weegee

 

Ενρίκε Μετινίδης
αυτοπορτρέτο
© Enrique Metinides

Δυο φωτορεπόρτερ με σημαντικό και πλούσιο έργο που πέρασαν στο πάνθεον της φωτογραφικής ιστορίας ο μεν πρώτος καταγράφοντας -σχεδόν αποκλειστικά- την παραβατικότητα της Νέας Υόρκης, ο δε Μετινίδης την κατάληξη ποικίλων ατυχημάτων.
Δύο φωτογράφοι που ενσάρκωσαν αυτή την ντοκιμαντερίστικη παράδοση μέσω της αδιάλλακτης εξέτασης του εγκλήματος, της τραγωδίας και του μητροπολιτικού χάους. 

 

Οι εικόνες τους βάζουν στο παιχνίδι αυτό που ο Μίλαν Κούντερα αποκαλεί «ομορφιά κατά λάθος», δηλαδή στοιχεία που προορίζονται να είναι απωθητικά, αλλά αντίθετα δημιουργούν μια παράξενη έλξη. Και όμως, το να υπογραμμίσουμε αποκλειστικά την αισθητική αυτών των εγκληματολογικών εικόνων είναι σαν να τις διαστρεβλώνουμε, ενίοτε εμφιλοχωρεί χιούμορ -μακάβριο ίσως- το οποίο, παρά τον υφέρποντα τρόπο, γίνεται αισθητό από τον θεατή.
 

Ο Βάλτερ Μπένγιαμιν προειδοποίησε για την απώλεια της «αύρας» στο έργο τέχνης μέσω της μηχανικής αναπαραγωγής. Αυτό έγινε πιο έντονο με τις ψηφιακές διαδικασίες και τις πανταχού παρούσες κάμερες των κινητών τηλεφώνων. Στην περίπτωση όμως αυτών των δύο φωτογράφων οι εικόνες τους δεν είναι ουδέτερες μαρτυρίες: δεν τους λείπει η αύρα και είναι εμφανής η διακριτική παρουσία του καλλιτέχνη που τροποποιεί το πραγματικό καταγράφοντάς το με υποκειμενικό τρόπο. 

Ο Γουίτζι ο Διάσημος -ξεκινάμε από τον ηλικιακά μεγαλύτερο- υπήρξε ο φωτογράφος που μετέτρεψε τις σκληρές, ζοφερές σκηνές της Νέας Υόρκης σε τέχνη, με αποτέλεσμα τις εμβληματικές και άμεσα αναγνωρίσιμες φωτογραφίες.
Αν και το το θέαμα είναι πανταχού παρόν στο έργο του, εντούτοις υπάρχει όμως και ένα μυστήριο που περιβάλλει τον Αμερικανό φωτογράφο. Η καριέρα του φαίνεται να είναι χωρισμένη σε δύο μέρη. Πρώτα είναι οι ιστορίες του δημοσιευμένες στον ημερήσιο Τύπο της Νέας Υόρκης από το 1935-1945, που συνέπεσε με την άνοδο του ταμπλόιντ, και ο οποίος συμμετείχε ενεργά στη μετατροπή των ειδήσεων σε θέαμα. Στο δεύτερο μισό της καριέρας του,  χλεύαζε το χολιγουντιανό γίγνεσθαι, τη βραχύβια δόξα του, τα λατρευτικά πλήθη και τις κοινωνικές σκηνές. Δημιούργησε έτσι φωτο-καρικατούρες δημόσιων προσώπων κατά την περίοδο παραμονής του εκεί, μεταξύ 1948-1951, τις οποίες συνέχισε να παράγει για το υπόλοιπο της ζωής του. Να σημειωθεί πως μερικά χρόνια πριν από την Καταστασιακή Διεθνή, η φωτογραφία του παρουσίαζε μια οξυδερκή κριτική της κοινωνίας του θεάματος. 

 

 

On the Spot
© Weegee

Οι θιασώτες του Γουίτζι υποπτεύονται ότι μετακίνησε το πτώμα, 
για να εμφανιστεί μπροστά από την πινακίδα στο γραμματοκιβώτιο, 
αλλά τα στοιχεία δείχνουν ότι πρόκειται για μια αυθεντική φωτογραφία. 
Τραβήχτηκε στις 19 Δεκεμβρίου 1940.

Ζευγάρι στον κινηματογράφο
© Weegee

Ο Τσαρλς Σόκολοφ και ο Καρλ Βέμπερ προσπαθούν να κρυφτούν
© Weegee

ύπνος κατά τη διάρκεια καύσωνα, Λόουερ Ιστ Σάιντ
© Weegee

διασώστης και γιατρός περιθάλπουν κολυμβητή
© Weegee

μια ημέρα στην παραλία
© Weegee

ο φωτογράφος Άλφρεντ Στίγκλιτς στο γραφείο της γκαλερί του 
© Weegee

ο φωτογράφος Έντουαρντ Στάιχεν
© Weegee

ρακοσυλέκτης και το άλογό του
© Weegee

στην επιγραφή διαβάζουμε:
"απλά προσθέστε ζεστό νερό"
© Weegee

Άντυ Γουόρχολ
© Weegee

Μέριλιν Μονρό
© Weegee

Είναι δυνατόν παρ' όλα αυτά να συνυπάρξουν αυτά τα διαμετρικά αντίθετα σώματα έργων; Οι κριτικοί λατρεύουν να τονίζουν την αντίθεση μεταξύ των δύο περιόδων, επαινώντας την πρώτη και υποτιμώντας τη δεύτερη. Αυτό το έργο επιδιώκει να συμφιλιώσει τα δύο μέρη του Γουίτζι δείχνοντας ότι, πέρα από τις τυπικές διαφορές, η προσέγγιση του φωτογράφου είναι κριτικά συνεκτική.

Στον αντίποδα, οι φωτογραφίες του Ενρίκε Μετινίδη συνδυάζουν την αποτρόπαια πραγματικότητα με την αδιάφορη μαρτυρία: συγκρούσεις, διασταυρώσεις, ατυχήματα λόγω ορατότητας.
Εντούτοις οι φωτογραφίες του δεν εξαρτώνται από μια αισθητική σύνθεση.  Μια από τις πιο γνωστές φωτογραφίες του είναι αυτή της Αντέλα Λεγκαρέτα Ρίβας. Η δημοσιογράφος έβγαινε από ένα ινστιτούτο αισθητικής όταν την παρέσυρε ένα αυτοκίνητο. Παρέμεινε συνθλιμμένη κάτω από έναν φανοστάτη με τη γαλήνια στάση μανεκέν. Με το φρέσκο μακιγιάζ της, αυτό το θύμα δεν ποζάρει για την αιωνιότητα με τη θέλησή της ή του φωτογράφου αλλά με εκείνη του χάους.

 

 

Αντέλα Λεγκαρέτα Ρίβας, θύμα τροχαίου
© Enrique Metinides

Αν ο πρωταγωνιστής του «Ένα όνειρο που έγινε πραγματικότητα» («Un sueño realizado»), του Χουάν Κάρλος Ονέτι, επιδιώκει να σκηνοθετήσει έναν πραγματικό θάνατο, η γυναίκα που απαθανατίζει η κάμερα του Μετινίδη γοητεύει με την ασάφεια αυτής που, χωρίς να το γνωρίζει, προετοιμάστηκε για να πεθάνει.
Έχουν αποκαλέσει τον Μετινίδη «τον παπαράτσι της κόλασης». Αυτή η έκφραση είναι ακριβής. Βρισκόμαστε μπροστά σε έναν ηδονοβλεψία της απιθανότητας. Δεν του αρέσει απαραίτητα αυτό που βλέπει- του αρέσει να βλέπει κατ' εξαίρεση αυτό που θα μπορούσε να μείνει αθέατο.
Αυτή η γραφή της καταστροφής φτάνει σε μοναδικές στιγμές σε ένα αυτοκίνητο Μάστανγκ που βυθίζεται σε μια λίμνη- το κορίτσι που κλαίει δίπλα στο νεκρό φίλο της στο πάρκο Τσαπουλτεπέκ- ένα σώμα που πετάγεται στο κενό από τον πύργο Λατινοαμερικάνα- η γυναίκα που κρεμάστηκε σε ένα πάρκο- το ξενοδοχείο Ρέτζις που μετατράπηκε σε ένα σωρό συντρίμμια μετά το σεισμό του 1985- ένα βαγόνι του μετρό κομμένο στη μέση. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις, η ευκαιρία του βλέμματος είναι η έκπληξη-ανεπιθύμητη τη στιγμή που συμβαίνει. Παρόλο που ο Μετινίδης φτάνει στη σκηνή μετά το γεγονός, η κάμερά του δίνει την ψευδαίσθηση του παρόντος.  Η αξία του δεν είναι αυτή ενός αθροίσματος (το προστιθέμενο βλέμμα του καλλιτέχνη) αλλά μάλλον μιας αφαίρεσης (αποφεύγοντας κάθε χειρονομία ξένη προς την καταστροφή, ο Μετινίδης διατηρεί τη στιγμή πριν αυτή αποκτήσει ιστορία και κανονικοποιηθεί από την ερμηνεία: αντιμετωπίζουμε το ασυνήθιστο που δεν παύει να είναι ασυνήθιστο).  Η «αύρα» αυτών των εικόνων εκπορεύεται από το ίδιο το ατύχημα - τι ανοησία αυτό που η ασυνέπεια επικοινωνεί θέτοντας την πραγματικότητα υπό αμφισβήτηση.

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

απόπειρα αυτοκτονίας
© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

Ο Ενρίκε Μετινίδης διηγείται: «Έφτασα με ασθενοφόρο σε μια αστυνομική επιχείρηση μέσα σε ένα σούπερ μάρκετ. Ένα θωρακισμένο όχημα ασφαλείας είχε πέσει θύμα ληστείας. Μπήκα στο κατάστημα Comercial Mexicana και βρέθηκα στη μέση μιας ανταλλαγής πυροβολισμών μεταξύ αστυνομικών και ληστών. Τελικά, οι ληστές διέφυγαν από την πίσω πόρτα». Πόλη του Μεξικού, Σεπτέμβριος 1988.

© Enrique Metinides

© Enrique Metinides

τεχνικός κεραυνοβολείται από 60.000 βολτ
© Enrique Metinides

Και οι δύο υπήρξαν παιδιά μεταναστών, ο μεν Γουίτζι από Γερμανοεβραίους γονείς, ο δε Μετινίδης από Έλληνες που είχαν μεταναστεύσει στο Μεξικό κατά τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο. Και οι δύο υπήρξαν αυτοδίδακτοι φωτογράφοι και η εμπλοκή τους με τη φωτογραφία ξεκίνησε από πολύ νεαρή ηλικία. Ο Γουίτζι, όταν παράτησε το σχολείο σε ηλικία 14 ετών, άρχισε να εργάζεται ως πλανόδιος φωτογράφος, βγάζοντας πορτρέτα ανθρώπων στο δρόμο. Ο Μετινίδης ξεκίνησε την φωτογραφική του πορεία στον Τύπο σε ηλικία 11 ετών, αποκτώντας το ψευδώνυμο El Niño (το παιδί), που έκτοτε τον συνόδευε. Μέχρι τα 14 του, είχε κανονικό συμβόλαιο. «Οι Γάλλοι με έχουν αποκαλέσει τον νεότερο φωτογράφο στον κόσμο», δήλωνε υπερήφανα.
 

Παρά τα διαφορετικά πολιτισμικά τους περιβάλλοντα και τα χρονικά τους πλαίσια, οι Γουίτζι και Μετινίδης μοιράστηκαν θεμελιώδεις ομοιότητες στη προσήλωσή τους στην άμεση, αχειραγώγητη τεκμηρίωση, με αδιάλλακτη ειλικρίνεια και καλλιτεχνικό όραμα. Και οι δύο φωτογράφοι κατάλαβαν ότι η τραγωδία και η βία ήταν αναπόσπαστα μέρη της ζωής στο άστυ που άξιζαν σοβαρή καλλιτεχνική προσοχή. 
Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό τους ήταν πως βρισκόντουσαν κατά ένα "μαγικό" τρόπο στο σημείο του συμβάντος άμεσα! Κατ' αρχήν αυτό μοιάζει σαν καθαρή τύχη αλλά όπως έχει αποδειχθεί στην πορεία η τύχη είχε μικρή -αν όχι μηδενική, συμμετοχή σ' αυτό. Περισσότερο είχε να κάνει με προσεκτικό σχεδιασμό, οξύνοια και αποφασιστικότητα.
 
Οι διαφορές τους—ο δραματικός ατομικισμός του Γουίτζι έναντι της κοινωνικής παρατήρησης του Μετινίδη, το νουάρ της Νέας Υόρκης έναντι του μεξικανικού κοινωνικού ρεαλισμού—τελικά ενίσχυσαν τη συλλογική τους συμβολή στην ντοκιμαντερίστικη φωτογραφία επιδεικνύοντας πώς παρόμοια θέματα θα μπορούσαν να προσεγγιστούν από ευδιάκριτα διαφορετικές πολιτισμικές και αισθητικές οπτικές.
Μαζί, αυτοί οι φωτογράφοι δημιούργησαν συναρπαστικά οπτικά αρχεία της εμπειρίας της κοινωνικής συμπεριφοράς του εικοστού αιώνα, που συνεχίζουν να επηρεάζουν το πώς κατανοούμε τη σχέση μεταξύ φωτογραφίας, δημοσιογραφίας και τέχνης. 
Για τον λόγο αυτό είναι παράλογο να κατανοήσουμε αυτές τις εικόνες αποκλειστικά ως ένα αισθητικό έργο.
Το έργο τους μας υπενθυμίζει ότι η πιο ισχυρή τεκμηριωτική φωτογραφία αποτελεί μεν μια απόδειξη του βλέμματος, αλλά όχι μέσα από την αποστασιοποιημένη παρατήρηση, αλλά από τη βαθιά ανάμειξη με τις κοινότητες και τις κοινωνικές δυναμικές που διαμορφώνουν την αστική ζωή. (Κ.Λ.) 

 

 

δείτε επίσης:

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Βίβιαν Μάιερ & Σολ Λάιτερ 

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Χουάν Κρισοστόμο Μέντεζ Άβαλος και Κάρλο Μολίνο 

 

ο Κάππα Λάμδα ανάμεσα στους... Νισεφόρ Νιεπς και Ερκύλ Φλοράνς 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)