9' διάβασμα
η αυτόχρωμη μνήμη
 |
περίπτερο κρυμμένο στο πράσινο του «ιαπωνικού χωριού»
στο κτήμα του Αλμπέρ Καν στη Βουλώνη-Μπιλανκούρ, 1910,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn |
Το 1909 ο Γάλλος τραπεζίτης και φιλάνθρωπος Αλμπέρ Καν ξεκίνησε ένα μνημειώδες και φιλόδοξο σχέδιο: να δημιουργήσει ένα έγχρωμο φωτογραφικό αρχείο της ανθρώπινης παρουσίας στη Γη. Διεθνιστής και ειρηνιστής, ο Καν πίστευε ότι θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τη νέα αυτοχρωμία - την πρώτη παγκοσμίως φορητή, έγχρωμη φωτογραφική διαδικασία - για να δημιουργήσει ένα παγκόσμιο φωτογραφικό αρχείο που θα προωθούσε τη διαπολιτισμική κατανόηση και την ειρήνη. Μέχρι το θάνατο του το 1940, είχε συγκεντρώσει μια συλλογή από περισσότερες από 72.000 εκπληκτικές αυτόχρωμες φωτογραφίες των αρχών του εικοστού αιώνα, προσθέτοντας χρώμα σε αυτό που συνήθως θεωρούμε μονόχρωμο κόσμο.
Ένα εγχείρημα παγκόσμιας κλίμακας αλλά και ουτοπικό όσον αφορά τους ορίζοντές του: σκόπευε να καταγράψει ολόκληρη την ανθρωπότητα, να «καθορίσει μια για πάντα την εμφάνιση, τις πρακτικές και τους τρόπους της ανθρώπινης δραστηριότητας, των οποίων η μοιραία εξαφάνιση είναι απλώς θέμα χρόνου». Για να χρηματοδοτήσει αυτό το εξαιρετικό και φιλόδοξο σχέδιο, ο ίδιος ο Καν θα πλήρωνε μια ομάδα φωτογράφων και κινηματογραφιστών για να περιηγηθούν στον κόσμο και να καταγράψουν τις πρακτικές, τους τόπους και τους ποικίλους τρόπους ύπαρξής του. Οι εικόνες και τα πλάνα που θα προέκυπταν θα γίνονταν τα Αρχεία του Πλανήτη, ένας μεγάλος και μεγαλοπρεπής φόρος τιμής σε έναν κόσμο που αλλάζει.
_US.webp) |
ο Αλμπέρ Καν στο γραφείο του στο Παρίσι, 1914
φωτο: Georges Chevalier
© Musée Albert-Kahn |
Ο Αλμπέρ Καν γεννήθηκε στις 3 Μαρτίου 1860, στο Μαρμουτιέ, μια κοινότητα στην περιφέρεια της Κάτω Ρηνανίας, όχι μακριά από τη Γερμανία, και γεννήθηκε ως Αβραάμ Καν. Το 1871, μετά το ξέσπασμα του γαλλοπρωσικού πολέμου το προηγούμενο έτος, η Γερμανία προσάρτησε την Αλσατία-Μοσέλ. Μέσα σε λίγους μόνο μήνες, ο Καν έγινε Πρώσος όχι από δική του επιλογή.
Όπως πολλοί στην κοινότητά του, ο Καν ακολούθησε την εσωτερική μετανάστευση των Εβραίων της Αλσατίας που εγκατέλειψαν τα σπίτια τους για πιο φιλόξενες και πιο γαλλικές περιοχές. Γύρω στο 1875 έφτασε στο Παρίσι, όπου, σε μια από τις πρώτες του πράξεις, άλλαξε το όνομά του σε Αλμπέρ. σπούδασε για το μπακαλορεά του κοντά στον φιλόσοφο Ανρί Μπεργκσόν, σχετικά άγνωστο εκείνη την εποχή, ο οποίος έγινε μέντορας και φίλος του. Ο Καν θα αναφερόταν εκ των υστέρων ως «ο πρώτος μαθητής του Μπεργκσόν».
 |
Ο Ανρί Μπεργκσόν στον κήπο με τα τριαντάφυλλα στην οικία του Καν στη Μπουλόν, Ιούνιος 1917
(άγνωστος κινηματογραφιστής). (MAK: μεγέθυνση πλαισίου 87670) |
Η εργασία του Καν τον οδήγησε στο εξωτερικό, κατά πρώτον στη Νότια Αφρική και την Ιαπωνία, και αργότερα, καθώς οι επιτυχίες του αυξάνονταν (έγινε συνιδιοκτήτης της τράπεζας σε ηλικία μόλις τριάντα δύο ετών), ταξίδεψε ανά τον κόσμο
Η ιδέα των Αρχείων του Πλανήτη προέκυψε κατά τη διάρκεια μιας περιοδείας που πραγματοποίησε ο Καν από τον Νοέμβριο του 1908 έως τον Μάιο του 1909 σε όλο τον κόσμο. Συνδυάζοντας την επιχειρηματική και την πολιτιστική επιμόρφωση, το δρομολόγιο, που τον έφερε στην Ασία και τη Βόρεια Αμερική, δεν διέφερε και πολύ από τα προηγούμενα ταξίδια του. Η αξιοσημείωτη αλλαγή ήταν ότι ο Καν ζήτησε από τον σωφέρ του, τον Αλμπέρ Ντυτέρτρ, να καταγράψει το ταξίδι τόσο σε φιλμ όσο και σε στερεογραφικές φωτογραφίες, μια πρώιμη μορφή τρισδιάστατης εικόνας.
Πολλές από τις εικόνες του Ντυτέρτρ δείχνουν τα συνηθισμένα χαρακτηριστικά που καθορίζουν έναν τόπο: πλήθη, κτίρια, ανθρώπους που ασχολούνται με τα καθημερινά και τα συνηθισμένα. Φωτογράφισε μια γυναίκα που περπατούσε σε μια από τις φαρδιές λεωφόρους του Μανχάταν, πυροσβέστες που συγκεντρώνονταν στο Τόκιο, το λιμάνι της Σαγκάης καθώς ο Ντυτέρτρ και ο Καν έβγαιναν στην αποβάθρα. Ο Καν, ο οποίος αντιμετώπιζε τον τουρισμό με καχυποψία και έτσι προσπαθούσε να αποφεύγει τα πεπατημένα μονοπάτια, απολάμβανε αυτές τις σκηνές «πραγματικών» ανθρώπων που ζουν «πραγματικές» ζωές. Το ήθος του ήταν ξεκάθαρα αντιτουριστικό και τον έλκυε η ιδέα να αποτυπώσει τον τρόπο με τον οποίο ζουν πραγματικά οι άνθρωποι - και τα μέρη που αποκαλούν σπίτι τους.
Εν μέσω αυτών των τεράστιων κοινωνικών αλλαγών και των τεχνολογικών εξελίξεων που άλλαζαν ραγδαία τα τοπία του δέκατου ένατου αιώνα , και της νοσταλγίας που προκάλεσαν, ήρθε η φωτογραφία - μια τεχνολογία τόσο κατάλληλη για την αποτύπωση και το πάγωμα του χρόνου. Το παρελθόν δεν ήταν πια απλώς παρελθόν, αλλά πλέον είχε συλληφθεί για πάντα στο ασπρόμαυρο. Το έγχρωμο φιλμ θα έκανε αυτό το συναίσθημα ακόμη πιο ισχυρό.
 |
Μια σελίδα από τις καταχωρίσεις του Λουσιέν Λε Σεντ
στο βιβλίο καταγραφής λήψεων του Αρχείου. |
 |
Μια τυπική κάρτα ταξινόμησης που χρησιμοποιούσαν οι κινηματογραφιστές του Καν,
με χώρο για τον τόπο, την ημερομηνία, τον κινηματογραφιστή, το μήκος της ταινίας και το θέμα. (ΜΑΚ)
|
Ο δέκατος ένατος αιώνας ήταν ο αιώνας του χρώματος, κατά τη διάρκεια του οποίου οι νέες συνθετικές χρωστικές διευρύνουν το τοπίο της χρωματικής αναπαράστασης. Ιστορικά, η παραγωγή του χρώματος ήταν επίπονη και οι λεγόμενες φυσικές χρωστικές ουσίες είχαν περιορισμένη γκάμα και συχνά ήταν δαπανηρή η παραγωγή τους. Σκεφτείτε την Τυριανή πορφύρα, τη σκούρα κοκκινωπή-μωβ απόχρωση που εξάγεται από τις εκκρίσεις θαλάσσιων σαλιγκαριών στο Λίβανο, ή την ουλτραμαρίν, η οποία προέρχεται από το λάπις λάζουλι που εξορύσσεται στο Αφγανιστάν. Κατά συνέπεια, η έλευση των συνθετικών βαφών στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα αύξησε ριζικά τη διαθεσιμότητα και την εφαρμογή του χρώματος. Δεν αφορούσε πλέον μόνο τους πλούσιους και την ελίτ. Αντίθετα, μια σειρά από συνθετικές χρωστικές ουσίες μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για τη βαφή των υφασμάτων που πωλούνταν στα νέα πολυκαταστήματα ή για την εικονογράφηση ιμπρεσιονιστικών καμβάδων και αφισών. Κατά συνέπεια, το χρώμα συνδέθηκε με τη νεωτερικότητα, όπως υποστηρίζει η ιστορικός τέχνης Λόρα Κάλμπα, και καμία μηχανή δεν ήταν πιο απόλυτα συνδεδεμένη με τον σύγχρονο κόσμο από τη φωτογραφική μηχανή.
Τα πειράματα σχετικά με τη δυνατότητα δημιουργίας έγχρωμων φωτογραφιών άρχισαν σχεδόν αμέσως μόλις ο Λουί Νταγκέρ παρουσίασε τη φωτογραφική του συσκευή στην Ακαδημία Επιστημών στις 7 Ιανουαρίου 1839. Αρχικά, ο χρωματισμός με το χέρι ήταν η ευκολότερη μέθοδος για την παραγωγή έγχρωμων εικόνων. Κατά τη διάρκεια του δέκατου ένατου αιώνα, βρέθηκαν πιο τεχνικές λύσεις, όπως τα έγχρωμα φίλτρα του Λουί Ντουκό ντι Ορόν και οι πολύχρωμες γυάλινες οθόνες του Δρ Τζον Τζόλι. Αλλά αυτές οι διαδικασίες ήταν πολύπλοκες και δαπανηρές και οι εικόνες που προέκυπταν δεν ήταν ιδιαίτερα σταθερές.
 |
«τα χέρια ενός λόγιου» στο Τονκίν της Ινδοκίνας, 1915,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn |
 |
Ινδοκίνα
© Musée Albert-Kahn |
Το 1903, περισσότερες από έξι δεκαετίες μετά την εμφάνιση της δαγκεροτυπίας, οι Ογκύστ και Λουί Λυμιέρ παρουσίασαν την αυτόχρωμη φωτογραφία, την πρώτη πραγματικά χρήσιμη και εμπορικά διαθέσιμη έγχρωμη φωτογραφία. (βλέπε και άρθρο: συνοπτική ιστορία της έγχρωμης φωτογραφίας) Γνωστοί για τον Cinématographe, έναν πρώιμο και δημοφιλή κινηματογραφικό προβολέα, οι αδελφοί Λυμιέρ επιστράτευσαν την υπάρχουσα υποδομή της εταιρείας τους για να πειραματιστούν με τη δυνατότητα έγχρωμων εικόνων. Ακόμα κι έτσι, χρειάστηκαν περίπου τέσσερα χρόνια για να τελειοποιηθεί η τεχνολογία και η εμπορική παραγωγή δεν ξεκίνησε πριν από το 1907.
Για να δημιουργηθεί μια αυτόχρωμη φωτογραφία, ένα μοναδικό αρνητικό γυάλινης πλάκας - καλυμμένο με κόκκους αμύλου πατάτας βαμμένους σε κόκκινο, πράσινο και μπλε χρώμα - τοποθετούνταν στη φωτογραφική μηχανή, ώστε το φως να μπορεί να περάσει μέσα από την έγχρωμη επίστρωση. Αυτή η πλάκα θα εμφανιζόταν στη συνέχεια, αντιστρέφοντας τις περιοχές σκούρου και φωτός για να παραχθεί μια θετική διαφάνεια. Σε αντίθεση με τις μεταγενέστερες φωτογραφίες, οι οποίες μπορούν να εκτυπωθούν και να ιδωθούν οπουδήποτε, για τον ίδιο σκοπό η αυτόχρωμη διαφάνεια απαιτούσε οπίσθιο φωτισμό. Το φως περνά μέσα από τις πολλές χιλιάδες κόκκους και συνδυάζεται για να δημιουργήσει μια πλήρως χρωματισμένη εικόνα.
Οι αυτόχρωμες φωτογραφίες είχαν αρκετά μειονεκτήματα. Οι ίδιες οι φωτογραφικές μηχανές ήταν ογκώδεις και οι γυάλινες πλάκες βαριές και εύθραυστες. Όπως και οι προκάτοχοί τους, απαιτούσαν μεγάλους χρόνους έκθεσης, πράγμα που σήμαινε ότι οποιαδήποτε κίνηση θα θόλωνε εύκολα την εικόνα. Πολλές από τις αυτόχρωμες του Αρχείου, επομένως, είχαν τραβηχτεί από κτίρια, μνημεία και γενικά σταθερά σημεία. Όταν εμφανίζονται άνθρωποι, συχνά πόζαραν ακίνητοι. Τα στιγμιότυπα - η ζωή, δηλαδή, που ζούσαν σε πραγματικό χρόνο - δεν ήταν δυνατή.
 |
ο Ραμπιντρανάθ Ταγκόρ στο κτήμα του Άλμπερτ Καν στη Μπουλόν-Μπιλανκούρ, 1921,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn |
 |
ηλιοβασίλεμα πάνω από τη Δυτική Λίμνη («Le Grand Lac») στο Ανόι, Τονκίν, Ινδοκίνα, 1915,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn
|
Όμως, παρά τις δυσκολίες αυτές, οι φωτογράφοι, ερασιτέχνες και επαγγελματίες, αγκάλιασαν την αυτόχρωμη φωτογραφία με την ελπίδα να αποτυπώσουν πιο αληθινά τον κόσμο που γνώριζαν. Στο The Complete Photographer, που εκδόθηκε για πρώτη φορά το 1908, ο Ρότζερ Τσάιλντ Μπέιλι έγραψε ότι η εφεύρεση της αυτόχρωμης φωτογραφίας αντιπροσώπευε μια χρωματική επανάσταση. Αν, σύμφωνα με τον Μπέιλι, οι προηγούμενες διεργασίες ήταν «φανταχτερές», οι αυτόχρωμες δημιούργησαν αντίθετα «τεράστιες δυνατότητες» για τους φωτογράφους. Επικροτούσε τη «ζωντάνια των χρωμάτων τους», παρατηρώντας ότι «εκτός από τη στιγμιαία λήψη, δεν φαίνεται να υπάρχει τίποτα που η συνηθισμένη φωτογραφική μηχανή να μπορεί να αντιμετωπίσει σε μονοχρωμία, το οποίο η “αυτοχρωμία” να μην μπορεί να αποδώσει σε χρώμα».
 |
Θεσσαλονίκη
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn |
 |
Δύο αυτόχρωμες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στο Παρίσι το 1914.
Αριστερά, η Rue Boutebrie- δεξιά, Moulin Rouge, Boulevard de Clichy.
© Musée Albert-Kahn |
Φαίνεται ότι ο Καν αντιλαμβανόταν τις δυνατότητες που προσέφερε αυτή η «ζωντάνια» και πιθανότατα γνώριζε την αυτοχρωμία από νωρίς, καθώς είχε παρακολουθήσει παρουσιάσεις του εξερευνητή-φωτογράφου Ζυλ Ζερβέ-Κουρτελμόν. Υπό τον τίτλο «Visions d'Orient», τα συνέδρια αυτά ξεκίνησαν τον χειμώνα του 1908 και παρουσίαζαν φωτιζόμενες από πίσω εικόνες που εξιστορούσαν το ταξίδι του Ζερβέ-Κουρτελμόν στις χώρες της Μέσης Ανατολής. Το θέαμα μάγεψε τον Καν - κάλεσε μάλιστα τον φίλο του Ογκύστ Ροντέν να τον συνοδεύσει - και αρκετές από τις αυτοχρωμίες του Ζερβαί-Κουρτελμόν θα ήταν από τις πρώτες καταγεγραμμένες καταχωρίσεις στα Αρχεία του Πλανήτη. Το χρώμα, ως τέτοιο, ήταν απαραίτητο για την ίδρυση του Αρχείου. Δεν ζούμε σε έναν ασπρόμαυρο κόσμο, αλλά σε έναν κόσμο που αποτελείται από βιολετί, κόκκινο της σκουριάς, κρεμώδη κίτρινο και σκούρο πράσινο, μια παλέτα κοσμικών αποχρώσεων που η αυτοχρωμία προσπαθεί να αποτυπώσει. Για τον Καν, το χρώμα μπορούσε να τον βοηθήσει να ανακαλέσει ακόμη πιο αποτελεσματικά τόπους και ανθρώπους, μια πιστότητα που ήταν τόσο ζωτικής σημασίας για το αρχειακό του έργο.
 |
Πρόσφυγες από τον Πρώτο Βαλκανικό Πόλεμο στη Θεσσαλονίκη, Ελλάδα
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn |
 |
πωλητής ψωμιού
Βοσνία -Ερζεγοβίνη, Σαράγεβο, 1912
© Musée Albert-Kahn |
 |
| λεπτομέρεια |
 |
| λεπτομέρεια |
Ενώ το χρώμα ήταν κεντρικό στοιχείο στην επιδίωξη του Καν να αρχειοθετήσει έναν κόσμο που χάνεται, το ιδιαίτερο χρωματικό τοπίο που παρήγαγε η αυτόχρωμη τεχνολογία φάνηκε να ενισχύει περαιτέρω τη νοσταλγία που ενυπάρχει στο έργο του. Οι αποχρώσεις των αυτόχρωμων μοιάζουν πάντα πιο αληθινές από την πραγματικότητα. Τα μπλε είναι πιο μπλε, τα κόκκινα πιο φωτεινά, ό,τι είναι ξεθωριασμένο είναι ακόμη πιο υποτονικό. Μερικές φορές, τα χρώματα που καταγράφονται από την ομάδα του Καν είναι μεθυστικά και πλούσια.
 |
αγορά καρπουζιών στην Κέρκυρα, Ελλάδα, 1913,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn
|
 |
γυναίκες στην Κέρκυρα, Ελλάδα, 1913,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn |
Αυτός ο χρωματικός αποπροσανατολισμός επιτρέπει την ανάδυση ενός χάσματος μεταξύ θεατή και εικόνας. Σε πολλές από τις αυτοχρωμίες, τα πάντα μοιάζουν να έχουν ανακληθεί από ένα όνειρο, και μάλιστα ένα όνειρο με αποφασιστικά ιμπεριαλιστική τάση.
Ο προσανατολισμός των Αρχείων για μια ενοποιητική αφήγηση ήταν αυτή που «λειτουργούσε στην αποικιοκρατική παράδοση της αποστολής του τυχοδιώκτη-γεωγράφου να χαρτογραφήσει και να κατακτήσει την άπειρη ποικιλία του κόσμου», γράφει η Πόλα Αμάντ. Η φωτογραφία απλώς προωθούσε αυτή την αποστολή, αφού, κατά πολλούς τρόπους, όλες οι φωτογραφίες είναι προπαγάνδα. Οι φωτογραφικές μηχανές συλλέγουν δεδομένα, αλλά είναι επιλεκτικές σε ό,τι επιλέγουν να εκθέσουν ή να αγνοήσουν. Οι φωτογραφίες προκρίνουν πάντα μια άποψη, μια αφήγηση έναντι μιας άλλης.
Αυτή η αίσθηση ακαδημαϊκής και αποικιακής αποστασιοποίησης εμφανίζεται στα ολόσωμα πορτρέτα. Λόγω των περιορισμών της αυτοχρωμίας, αυτές οι συνθέσεις είναι συχνά τεχνητές και άκαμπτες, καθώς οποιαδήποτε κίνηση θα έκανε τα πρόσωπα και τα σώματα να φαίνονται αλλόκοτα και σαν φαντάσματα. Σε αυτές τις εικόνες, των οποίων η επιστημονική αμεροληψία μπορεί να φαίνεται χωρίς ενσυναίσθηση, τα φωτογραφικά θέματα συχνά καδράρονται στο κέντρο, όπως ένα μνημείο ή ένα βουνό. Οι ταινίες του Αρχείου εμπλέκονται ομοίως στους λόγους της εποχής, αλλά η ικανότητά τους να αποτυπώνουν την κίνηση τις καθιστά κάπως πιο εξοικειωτικές. Στους εικονολήπτες του Καν δόθηκε μεγάλος βαθμός ελευθερίας ως προς το τι τραβούσαν, και τα αποτελέσματα ποικίλλουν.
 |
ψαράς και η γυναίκα του στο Βόλενταμ της Ολλανδίας, 1919,
αυτόχρωμη, © Musée Albert-Kahn |
 |
Δύο αυτόχρωμες φωτογραφίες που τραβήχτηκαν στη Φεζ του Μαρόκου, 1913.
Αριστερά, ένας Σενεγαλέζος στρατίώτης- δεξιά, μια Μαροκινή γυναίκα.
© Musée Albert-Kahn |
Όπως όλες οι φωτογραφικές τεχνολογίες, η αυτοχρωμία παίρνει μια στιγμή από το παρόν και τη μετατρέπει σε κατάλοιπο του παρελθόντος. Πρόκειται για μια διαδικασία που, σε αντίθεση με τη συντηρητική διάσταση του μέσου, προκαλεί μια αίσθηση απώλειας, όπως διερεύνησε ο Ρολάν Μπαρτ στο θεμελιώδες έργο του Camera Lucida. Ενώ η ζωγραφική μπορεί να μιμηθεί την πραγματικότητα, υποστήριξε, είναι πάντα διακριτή από τον κόσμο - οι φωτογραφίες, από την άλλη πλευρά, περιέχουν ένα φάσμα της πραγματικής ζωής. «Κάθε φωτογραφία», έγραψε ο Μπαρτ, «είναι ένα πιστοποιητικό παρουσίας». Αλλά αυτό το πιστοποιητικό λειτουργεί επίσης ως ένα είδος μνημείου, μια παρουσία που φέρνει την απουσία ακόμη περισσότερο στο προσκήνιο. Αισθανόμαστε αυτή την απουσία στις αυτοχρωμίες από τα Αρχεία του Πλανήτη του Καν, εικόνες που είναι κατά κάποιο τρόπο διπλά απομακρυσμένες από το παρόν, με τη νοσταλγία τους να ενισχύεται ακόμη περισσότερο. Αυτή η διττότητα είναι το αποτέλεσμα δύο διασταυρούμενων παραγόντων: της φωτογραφικής τεχνολογίας και του ίδιου του έργου. Ακόμη και την εποχή της αποκάλυψής τους, θα μπορούσε κανείς να φανταστεί τις αυτοχρωμίες να εκπέμπουν μια vintage αύρα. Οι ίδιες συνθέσεις που συχνά επιλέγονταν για να μεγιστοποιήσουν τις χρωματικές δυνατότητες της τεχνολογίας - λουλούδια, περίτεχνα φορέματα, πορτραίτα με άκαμπτη πόζα - ήταν επίσης τα θέματα που χρησιμοποιούσαν, επί αιώνες, οι ζωγράφοι. Πράγματι, λόγω της συντριπτικής ακινησίας τους, οι αυτοχρωμίες προβάλλουν μια γαλήνη που έρχεται σε αντίθεση με τους ρυθμούς της καθημερινής δραστηριότητας: από την αρχή, ήταν ήδη απομεινάρια περασμένων κόσμων. Το έργο του Καν, επίσης, ενσωματώνει τη νοσταλγία. Σε αντίθεση με τις πιο συνηθισμένες πρακτικές αρχειοθέτησης - κατά τις οποίες τα αντικείμενα επανεντάσσονται μετά από κάποιο γεγονός ή θάνατο - οι εικόνες στα Αρχεία του Πλανήτη δημιουργήθηκαν εξαρχής για να είναι αρχειακές. Αυτά τα αρχεία του παρόντος προορίζονταν πάντα, κατά μία έννοια, να είναι αρχεία του παρελθόντος. Όταν περιηγείσαι σε αυτά τα Αρχεία, είναι σχεδόν αδύνατο να μη συμπάσχεις με την αίσθηση της απώλειας. Και τα χρώματα - τα χρώματα! - κάνουν αυτόν τον εξαφανισμένο κόσμο ακόμη πιο αισθητό και ακόμη πιο χαμένο.
Βιβλιογραφία:
- Laura Anne Kalba, Color in the Age of Impressionism: Commerce, Technology, and Art (University Park: Pennsylvania State University Press, 2017), 4.
- R. Child Bayley, The Complete Photographer, 3rd ed. (London: Methuen and Co., 1908).
- Edward Said, Orientalism (New York: Vintage Books, 1978)
- Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981).
- Ρολάν Μπαρτ, Ο φωτεινός θάλαμος: Σημειώσεις για τη φωτογραφία, μτφρ. Γιάννης Κρητικός, Κέδρος, Αθήνα 1983
- Paula Amad, Counter-Archive: Film, the Everyday, and Albert Kahn’s Archives de la Planète, (New York: Columbia University Press, 2010)
- Elizabeth Emery, “Protecting the Past: Albert Robida and the Vieux Paris Exhibit at the 1900 World’s Fair”, Journal of European Studies, vol. 35, no. 1 (March 2005).
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
με στοιχεία από: publicdomainreview
,%202024.webp)
.webp)
_US.webp)
