Οι φωτοευαίσθητες επιφάνειες του 19ου αιώνα

3' διάβασμα

νταγκεροτυπία, η πρώτη μέθοδος παραγωγής μόνιμων φωτογραφικών εικόνων

(μια σύντομη αναφορά) 

 

     "Η νταγκεροτυπία δεν είναι απλώς ένα όργανο που χρησιμεύει για την αποτύπωση της φύσης. . . 
[της] δίνει τη δύναμη να αναπαράγει τον εαυτό της."

από τον Λουί Νταγκέρ, 
σε δημοσίευμα που κυκλοφόρησε το 1838 για να προσελκύσει επενδυτές 

ο Λουί Νταγκέρ, π.1844
άγνωστος φωτογράφος

Στη δεκαετία του 1830 ο Λουί Νταγκέρ αποτύπωσε μια παραμένουσα φωτογραφία χρησιμοποιώντας ως φωτοευαίσθητη επιφάνεια ασημένιες πλάκες επικαλυμμένες με ιώδιο, πάνω στις οποίες το φως του ήλιου παρήγαγε μια εικόνα.
Ο Νταγκέρ δημιούργησε σχεδόν σαράντα εικόνες, αλλά γνωρίζουμε μόνο δεκαπέντε από αυτές. Εκτός από τα γυμνά, ασχολήθηκε με όλα τα κλασικά θέματα της δισδιάστατης τέχνης: πορτρέτα, νεκρές φύσεις και τοπία. Παρ' όλα αυτά, οι εικόνες αυτές, που έγιναν κυρίως για να καταδείξουν τις δυνατότητες της διαδικασίας, δεν αποτέλεσαν μια πραγματικά δημιουργική πράξη, και ο δημιουργός τους έχασε το ενδιαφέρον του για τη φωτογραφία τα τελευταία δέκα χρόνια της ζωής του.
Η δαγκεροτυπία προκάλεσε γενικό ενθουσιασμό, εκτός ίσως από την Αγγλία, όπου ο Νταγκέρ είχε πάρει δίπλωμα ευρεσιτεχνίας που απαιτούσε από τους χρήστες να πληρώνουν δικαιώματα. Παρά τις προφανείς ιδιότητες των νταγκεροτυπιών ( εξαιρετική λεπτομέρεια και ομαλές διαβαθμίσεις), η νταγκεροτυπία είχε ορισμένα σημαντικά μειονεκτήματα. Εκτός από το βάρος και το κόστος όλου του εξοπλισμού και το συνοδευτικό «χημείο», υπήρχε επίσης το πρόβλημα της αντιστροφής της εικόνας αριστερά/δεξιά (οι στρατιώτες έπρεπε να αντιστρέψουν τη θέση των μεταλλίων και των σπαθιών τους) - μειονέκτημα που αργότερα διορθώθηκε με ένα διορθωτικό πρίσμα που επιμήκυνε το χρόνο έκθεσης. 

μηχανή νταγκεροτυπίας

διάγραμμα διαδικασίας παραγωγής νταγκεροτυπίας

Η μοναδικότητα του αντιτύπου της δαγκεροτυπίας, που για πολύ καιρό θεωρούνταν μειονέκτημα, είναι ωστόσο ένα φαινόμενο που συνεχίστηκε στον 20ό αιώνα με την Polaroid και τη διαφάνεια. Το σημαντικότερο μειονέκτημα ήταν ασφαλώς ο μεγάλος χρόνος έκθεσης, από δεκαπέντε έως τριάντα λεπτά στις απαρχές της: τα αστικά τοπία ήταν άδεια από περαστικούς και οχήματα, επειδή δεν προλάβαιναν να αποτυπωθούν στην πλάκα. Η πρώτη «κατοικημένη» εικόνα είναι αυτή που τράβηξε ο Νταγκέρ στη λεωφόρο Boulevard du Temple το 1839, όπου ένας περαστικός σταμάτησε για να γυαλίσει τις μπότες του.

η Boulevard du Temple φωτογραφημένη από τον Daguerre στις 800 π.μ.

Αυτός ο χρόνος έκθεσης αποτελούσε σημαντικό εμπόδιο για την προσωπογραφία, καθώς το μοντέλο έπρεπε να παραμείνει ακίνητο στο πλήρες φως του ήλιου για τουλάχιστον δέκα λεπτά, περιορισμένο από ένα μηχανισμό που συγκρατούσε το κεφάλι και τα χέρια του. 

 

 

 

τροποποιημένο κάθισμα 
για ακινητοποίηση του φωτογραφιζόμενου

Οι βελτιώσεις στη μέθοδο ήρθαν πολύ γρήγορα: το 1840, ο Φρίντριχ Φόιγκτλεντερ (1812-1878) και ο Γιόζεφ Μαξ Πέτζβαλ (1807-1891) ανέπτυξαν και διέθεσαν στην αγορά έναν νέο φακό με διάφραγμα f/3,6 (16 φορές πιο φωτεινός από τον φακό του Νταγκέρ). Η ευαισθησία της πλάκας βελτιώθηκε με διπλή επίστρωση χάρη στον Τζ.-Π. Γκοντάρ (1795-1866). Αυτά τα δύο στοιχεία σε συνδυασμό κατέστησαν δυνατή την παραγωγή μιας δαγκεροτυπίας σε ένα λεπτό σε άμεσο ηλιακό φως. Μέχρι το 1855, ο χρόνος έκθεσης είχε φτάσει τα δέκα δευτερόλεπτα.

μεταλλική φωτογραφική Φόιγκτλεντερ 
με φακό Πέτσβαλ 
Βιέννη 1844

Η ευθραυστότητα της επάργυρης επιφάνειας σήμαινε ότι οι εικόνες έπρεπε να παρουσιάζονται σε θήκες που ήταν συχνά πλούσια διακοσμημένες και προστατευμένες κάτω από γυαλί όπως οι μινιατούρες. Ο Ιππόλυτος Φιζό (1819-1896) τελειοποίησε την επιχρύσωση για να βελτιώσει την αντοχή της επιφάνειας και να αλλάξει το ελαφρώς ψυχρό χρώμα του αργύρου σε ένα όμορφο καφέ. 

 

 

'Κορνήλιος Κόνγουεϊ Φέλτον με το καπέλο και το παλτό του'
Τζον Άνταμς Γουίπλ
αρχές της δεκαετίας του 1850
Αυτό το σπάνιο δίπτυχο δαγκεροτυπίας απεικονίζει τον Κορνήλιο Κόνγουεϊ Φέλτον (1807-1862), καθηγητή Ελληνικής Φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ, να πιάνει το τσόχινο καπέλο και το παλτό του.

Αρχικά, οι πλάκες είχαν τυποποιημένο μέγεθος (16,5 × 21,5 cm), το οποίο αργότερα υποδιαιρέθηκε κατά μισό και κατά ένα τέταρτο. Επομένως, τα μεγέθη ήταν αρκετά μικρά, και μόνο με την εκτύπωση με τη μέθοδο της καλογραφίας μπορούσαν να ληφθούν μεγαλύτερες εικόνες.
Τα μειονεκτήματα αυτά δεν εμπόδισαν την «δαγκεροτυπιομανία» να εξαπλωθεί σε όλο τον κόσμο. Καλύφθηκαν όλα τα είδη θεμάτων: πορτρέτα, γυμνά, ερωτικά, μικροσκοπία (Λ. Φουκό το 1844), πανοραμικές απόψεις (Φ. φον Μάρτενς το 1845), τοπία και αρχιτεκτονική. Η στερεοσκοπία
που εφευρέθηκε το 1832 από τον Γουίστοουν, εφαρμόστηκε στη φωτογραφία από τον Αντουάν Κλωντέ (1797-1867) και τον Χ. Φιζό από το 1841.

τοπίο
Αλεξάντρ Κλοζέλ

η πρώτη φωτομικρογραφία, 1845

γυμνό
στερεοσκοπική φωτογραφία

Οι χρήστες της νταγκεροτυπίας ήταν περισσότερο τεχνικοί παρά καλλιτέχνες, αλλά σύντομα μπόρεσαν να αποκομίσουν οικονομικό κέρδος από την πρακτική τους. Ορισμένοι άνοιξαν στούντιο σε αστικά κέντρα, ενώ άλλοι έγιναν πλανόδιοι φωτογράφοι στην ύπαιθρο.
Μέσα σε μόλις δέκα χρόνια, η δαγκεροτυπία είχε φτάσει στο απόγειό της. Εξαφανίστηκε οριστικά από την κοινή πρακτική γύρω στο 1865.
Ο ενθουσιασμός που προκάλεσε η φωτογραφία στα τέλη αυτού του αιώνα αποδεικνύει ότι η εφεύρεση αυτή ήταν απαραίτητη σε μια κοινωνία που βρισκόταν εν μέσω βιομηχανικής και κοινωνικής επανάστασης, όπου το φαίνεσθαι θα γινόταν ένα από τα κλειδιά της επιτυχίας.

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

Η νέα Τέχνη: Αμερικανική Φωτογραφία, 1839-1910

3' διάβασμα

"Κάτι αξιοσημείωτο συνέβη πριν από περίπου 185 χρόνια. Ήταν ένα είδος κοσμοϊστορικού γεγονότος που άλλαξε τον κόσμο όπως τον ξέρουμε. Ήταν η εφεύρεση ενός νέου μέσου. Το ονομάσαμε φωτογραφία"

Χειμώνας, Βοστώνη. 
Εκτύπωση από γυάλινο αρνητικό, δεκαετία του 1850.
Φωτογραφία του Τζοσάια Τζόνσον Χάουζ

Η νέα έκθεση του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης (Met), στο σταυροδρόμι της τέχνης, της ιστορίας και της τεχνολογίας καταγράφει τις απαρχές της πρώιμης αμερικανικής φωτογραφίας. Περιλαμβάνει περισσότερες από 250 φωτογραφίες που αποτυπώνουν «την πολυπλοκότητα ενός έθνους εν μέσω βαθιάς μεταμόρφωσης», όπως αναφέρεται σε ανακοίνωσή του Μουσείου.

Οι φωτογράφοι, συμπεριλαμβανομένων πολλών ερασιτεχνών και «άγνωστων δημιουργών», έπαιρναν κυριολεκτικά το μέσο στα χέρια τους και εξερευνούσαν τις δυνατότητες μιας νέας μορφής έκφρασης, ενός νέου τρόπου θέασης.

Η έκθεση διατρέχει την ιστορία της φωτογραφίας, από τις δαγκεροτυπίες και άλλες φωτογραφίες που αποτυπώνονταν σε μέταλλο σε εκείνες που αποτυπώνονταν σε γυαλί και, τελικά, σε χαρτί. Πολλές από τις φωτογραφίες που εκτίθενται έχουν τραβηχτεί από άγνωστους καλλιτέχνες. Οι παλαιότερες χρονικά είναι οι νταγκεροτυπίες, που πήραν το όνομά τους από τον εφευρέτη Λουί Νταγκέρ, οι οποίες παρουσιάστηκαν το 1839 ως η πρώτη ευρέως διαθέσιμη μορφή φωτογραφίας. Η δημιουργία μιας δαγκεροτυπίας ήταν μια λεπτή, μερικές φορές επίπονη διαδικασία που περιλάμβανε διάφορες χημικές επεξεργασίες και μεταβλητούς χρόνους έκθεσης. Η διαδικασία παρήγαγε μια εικόνα με έντονες λεπτομέρειες σε ασημένιο φόντο και συνήθως χρησιμοποιούνταν για πορτρέτα στο στούντιο. Κάθε εμφανισμένη πλάκα, που αντανακλούσε σαν καθρέφτης, παρουσιαζόταν μέσα σε ένα ορειχάλκινο πλαίσιο, συχνά προσαρμοσμένο σε ένα πάνελ με επένδυση από μετάξι ή βελούδο, το οποίο έκλεινε και σχημάτιζε μια θήκη που έμοιαζε με βιβλίο, όπως ακριβώς τα κοσμήματα.

 

 

Άγνωστος φωτογράφος, Ηθοποιός που παίζει τον Άμλετ, 
κρατώντας ένα κρανίο, δεκαετία του 1860 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, Πλύστρα με κάδο, δεκαετία 1860 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, εργάτης σιδηροδρόμου με υψομετρική στάθμη, περ. 1870 
© The Metropolitan Museum of Art

Άγνωστος φωτογράφος, μουσικός με τούφα μαλλιών, δεκαετία 1870. 
επιχρωματισμένη σιδηροτυπία
© The Metropolitan Museum of Art

Παρουσιάζονται ακόμη και στερεογραφίες, δύο φωτογραφίες που δείχνουν ένα αντικείμενο από ελαφρώς διαφορετικές οπτικές γωνίες, δημιουργώντας την ψευδαίσθηση της τρισδιάστατης εικόνας.
Μια από τις πιο πρόσφατες φωτογραφίες της έκθεσης, που τραβήχτηκε από άγνωστο καλλιτέχνη το 1905, είναι μια κυανοτυπία που απεικονίζει φιγούρες που κάνουν έλκηθρο σε έναν λόφο στη Μασαχουσέτη. Οι κυανοτυπίες δημιουργήθηκαν εκθέτοντας ένα χημικά επεξεργασμένο χαρτί με ένα μείγμα που περιέχει σίδηρο, σε υπεριώδες φως, όπως το ηλιακό φως, δίνοντας την μπλε χρωστική ουσία από την οποία πήρε το όνομά της.

 

 

Άποψη του ποταμού Κολούμπια, 1867
Κάρλτον Ε. Γουάτκινς (1829-1916)
© The Metropolitan Museum of Art

κάνοντας έλκηθρο, Πάρκο Φράνκλιν, Μασαχουσέτη. 
κυανοτυπία, 1905.
© The Metropolitan Museum of Art

Οι πρώτες φωτογραφίες ήταν γενικού ενδιαφέροντος και εγκυκλοπαιδικές. Υπήρχε ένας ολόκληρος κόσμος πραγμάτων που δεν είχε ποτέ δει κανείς με αυτόν τον ιδιαίτερο, εκπληκτικά ρεαλιστικό τρόπο. Οι άνθρωποι γοητεύονταν ιδιαίτερα από αυτοκρατορικά, ξένα και εξωτικά θέματα: βασίλισσες, πρόεδροι και μαχαραγιάδες, γοτθικοί καθεδρικοί ναοί, ηφαιστειακά βουνά, πυραμίδες, ένα κοπάδι ελέφαντες, ένα αμαξίδιο. Αλλά, καθώς το μέσο έγινε πιο προσιτό, έγινε επίσης πιο προσωπικό. Οι άνθρωποι ήθελαν να βλέπουν τον εαυτό τους και ανθρώπους σαν κι αυτούς. Οι φωτογραφίες έγιναν όχι απλώς τεκμήρια αλλά αναμνηστικά, και οι αναμνήσεις που διατηρούσαν ήταν πολύτιμες και μεταφέρονταν.
Οι φωτογράφοι κατέγραφαν επίσης τα εντελώς συνηθισμένα και εφήμερα πράγματα γύρω τους: ένα ράφι με γυάλινα σκεύη, μια σκούπα σε μια αυλή, ένα δέντρο, ένα φύλλο. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές καθώς η έκθεση εξελίσσεται από είδος σε είδος -συμπεριλαμβανομένων των σιδηροτυπιών, των αμβροτυπιών, των χάρτινων εκτυπώσεων και των στερεογραφιών, που η καθεμία αποτελεί βελτίωση της προηγούμενης όσον αφορά τον έλεγχο του δημιουργού.
Αλλά οι καθημερινές και αϊστορικές εικόνες είναι αυτές που δίνουν στην έκθεση την πλούσια, πικάντικη γεύση της. Μια από τις αγαπημένες είναι η ονειρική εικόνα της Όστεν με μια ομάδα ανδρών και γυναικών που χαλαρώνουν στο δάσος δίπλα σε μια λίμνη το καλοκαίρι του 1888- το διάσπαρτο φως του ήλιου δίνει στην εικόνα απόηχους του Μονέ.

 

 

Ένας πολιτικός, 1865-1867
Άλμπερτ Κόουν Τάουνσεντ (1827-1914)
© The Metropolitan Museum of Art

συντροφιά στην Πέτρια, λίμνη Μαχόπακ, 
εκτύπωση αλμπουμίνης από γυάλινο αρνητικό. 9 Αυγούστου 1888. 
Φωτογραφία από την Άλις Όστεν.

Πατίνι και μπότα,
εκτύπωση αλμπουμίνης από γυάλινο αρνητικό, δεκαετία του 1860.
© The Metropolitan Museum of Art

Κατά τη διάρκεια των δεκαετιών 1870 και 1880, καθώς η τεχνολογία βελτιώθηκε, η φωτογραφία έγινε πιο προσιτή. Οι σιδηροτυπίες και οι αμβροτυπίες έγιναν οι φθηνότερες μορφές φωτογραφίας, εμπνέοντας περισσότερους ανθρώπους να δοκιμάσουν τη φωτογραφία. 

Ας σημειωθεί πως οι πρώτοι φωτογράφοι ήταν συνδυασμοί καλλιτεχνών, εμπόρων και πωλητών ελιξηρίων. Απλώς ταξίδευαν σε όλη τη χώρα και έφευγαν για άγνωστα σημεία και έστηναν τα στούντιό τους. Και ήταν μέρος μιας νέας εποχής δημιουργών εικόνων, μιας νέας κουλτούρας παραγωγών εικόνων, και ήταν αγαπητά μέλη των κοινοτήτων που υπηρετούσαν.

Οι σιδηροτυπίες έγιναν πολύ δημοφιλείς και οι άνθρωποι λάτρευαν να βγάζουν φωτογραφίες ενώ περνούσαν χρόνο με φίλους, όπως ακριβώς θα έκανε ο καθένας σήμερα. Ήταν μια διασκεδαστική και περιστασιακή δραστηριότητα, που συχνά γινόταν ενώ βρισκόταν έξω και απολάμβανε τη μέρα. Και αυτό είναι πραγματικά πολύ ενδιαφέρον, επειδή οι άνθρωποι μετά τον Εμφύλιο Πόλεμο, ο οποίος ήταν γεμάτος θάνατο για τόσους πολλούς, είχαν ανάγκη από μια αίσθηση ανακούφισης. Και η αίσθηση του παιχνιδιού μπαίνει στην οπτική μορφή της εποχής.

Νεαρός άνδρας ξαπλωμένος στη στέγη. 
εκτύπωση αλμπουμίνης, δεκαετία 1880-90.
Φωτογραφία του Τσόνσι Λ. Μουρ

Ο Ρόζενχαϊμ, υπεύθυνος επιμελητής φωτογραφιών στο The Met, πιστεύει ότι τα πρώιμα φωτογραφικά πορτραίτα εμψύχωναν τους Αμερικανούς της εργατικής τάξης. «Τα φωτογραφικά πορτρέτα παίζουν ρόλο στο να νιώθουν οι άνθρωποι ότι μπορούν να είναι πολίτες», λέει «Είναι ένα ψυχολογικό, ενδυναμωτικό στοιχείο, το να έχεις το δικό σου ομοίωμα».
Η έκθεση έχει μια συναισθηματική αίσθηση από την αρχή, δείχνοντας πώς οι άνθρωποι κρατούσαν τις αναμνήσεις των αγαπημένων τους προσώπων που είχαν φύγει από τη ζωή. Για πολλούς, ήταν η πρώτη φορά που μπορούσαν να κρατήσουν μια φωτογραφία κάποιου που τους ενδιέφερε ακριβώς στην παλάμη των χεριών τους. Η κριτικός και καλλιτέχνις Λούση Σάντε, εξηγεί τη σημασία αυτών των εικόνων εκείνη την εποχή. " Δεν αποτύπωναν απλώς την εμφάνιση ενός ατόμου, αλλά εμπεριείχαν και μια απόκοσμη, στοιχειωμένη ομορφιά.
Επιπρόσθετα μια επείγουσα αποστολή να διατηρήσουμε τα πρόσωπα εκείνων που είχαν πεθάνει, επειδή πολλοί από τους ανθρώπους που φωτογραφήθηκαν μετά θάνατον δεν είχαν φωτογραφηθεί στη ζωή... κατά κάποιον τρόπο η φωτογραφία έχει πάντα να κάνει με τον θάνατο. Θέλω να πω, κάθε σκηνή που καταγράφει δεν είναι αναπαραγώγιμη στη ζωή...". (Κ. Λ.)

 

έως 20 Ιουλίου, 2025 στο Μητροπολιτικό Μουσείο Τέχνης (Νέα Υόρκη) 

επιμελητής Τζεφ Ρόζενχαϊμ 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

πώς βλέπουν τον κόσμο τα ζώα

9.30' διάβασμα 

 

 

Η ΟΠΤΙΚΗ ΑΝΤΙΛΗΨΗ ΣΤΑ ΖΩΑ

 

 

Α. Αραβαντινός

Αφυπηρετήσας Καθ. Φυσικής, Παν. Δυτικής Αττικής (ΠαΔΑ)

Τμήμα Φωτογραφίας & Οπτικοακουστικών Τεχνών

 

Ο τίτλος του κειμένου που ακολουθεί αναφέρεται σε κάτι που ακόμη και σήμερα φαίνεται να ενδιαφέρει μια σειρά από επιστήμες όπως : ιατρική, φυσική, χημεία, βιολογία, φυσιολογία κλπ. Βέβαια η βασική αιτία για ένα τέτοιο διαχρονικό ενδιαφέρον είναι η ουσιαστική άγνοια που υπάρχει για το στοιχείο εκείνο που δημιουργεί την οπτική αντίληψη είτε στον άνθρωπο είτε στα διάφορα ζώα και αυτό είναι το φως. Πρόκειται για μια έννοια που όλοι ξέρουμε να περιγράφουμε αλλά κανείς δεν φαίνεται να γνωρίζει περί τίνος πρόκειται.

Η οπτική αντίληψη λοιπόν είναι ένα σύνθετο φαινόμενο που το φως συσχετίζει τρεις παραμέτρους δηλαδή την πηγή που δημιουργεί το φως, το αντικείμενο πάνω στο οποίο προσπίπτει και τον δέκτη που είναι άλλωστε και ο τελικός παραλήπτης της οπτικής πληροφορίας «για να δει κάποιος κάτι». Πως λοιπόν μας αντιλαμβάνονται τα διάφορα ζώα ; διαθέτουν φωτοευαίσθητα στοιχεία στον αμφιβληστροειδή τους ; διακρίνουν χρώματα και ποια ;

Στο κείμενο που ακολουθεί παρουσιάζονται σε περιληπτική αναφορά η λειτουργία των οφθαλμών καθώς και η οπτική αντίληψη που φαίνεται να διαθέτουν μια σειρά από 25 διαφορετικά ζώα.

ΑΕΤΟΣ : Ο οφθαλμός του είναι αρκετά μεγάλος. Η διάμετρος της κόρης μπορεί να φθάσει οριακά και τα 9mm, ενώ το οπτικό του νεύρο απέχει σημαντικά από τον φακό. Τα πραγματικά είδωλα που σχηματίζονται εστιασμένα στον αμφιβληστροειδή του είναι μεγάλου μεγέθους. Βέβαια αυτή η υπερ-οξύτητα είναι αποτελεσματική μόνο σε αρκετά έντονο φως σε διαφορετική περίπτωση το μεγάλο βάθος του οφθαλμικού βολβού του ελλατώνει την φωτεινότητα του ειδώλου. Ο αετός συνήθως δεν πετάει το σούρουπο. Επιτυγχάνει το απόλυτο ζουμ και μπορεί έτσι να εντοπίσει αλλά και να συλλάβει το θήραμά του ακόμη και κατά την διάρκεια της πτήσης του. Ο αμφιβληστροειδής του διαθέτει δυο τύπους κωνίων ενώ ο οφθαλμός του είναι ευαίσθητος και στο υπεριώδες (UV). Ο αετός διαθέτει ίσως το πιο διαπεραστικό βλέμμα σε ολόκληρο το ζωικό βασίλειο.

 

 

ΑΝΑΒΛΕΨ (ή ΤΟ ΨΑΡΙ ΜΕ ΤΑ 4 ΜΑΤΙΑ) : Πρόκειται για ένα ψάρι του γλυκού νερού με ιδιόμορφη συμπεριφορά. Προσεγγίζει την επιφάνεια του νερού αποκαλύπτοντας τμήμα των οφθαλμών του. Έτσι, μπορεί και βλέπει ταυτόχρονα όχι μόνο μέσα αλλά και έξω από το νερό. Ο ίδιος δηλαδή οφθαλμικός βολβός του συγκεκριμένου ψαριού επιτελεί δυο λειτουργίες. Διαθέτει φακό ειδικού σχήματος (ωοειδής) με μεγάλη καμπύλωση κυρίως στο κάτω τμήμα του. Το επάνω τμήμα του αμφιβληστροειδή του αντιστοιχεί στην υποβρύχια παρατήρηση ενώ το κάτω τμήμα του ίδιου αμφιβληστροειδή καταγράφει ταυτόχρονα το τι ακριβώς συμβαίνει σε περιοχές έξω από το νερό.

ΑΡΑΧΝΗ (ΑΛΤΙΚΗ) : Οι αλτικές αράχνες έχουν όχι δυο αλλά τέσσερα μάτια σχεδόν σε οριζόντια διάταξη, δυο μεγάλα στο κέντρο και δυο μικρότερα, βοηθητικά στις άκρες. Η συνεργασία αυτών των ματιών εξασφαλίζει την σωστή εστίαση. Ο αμφιβληστροειδής του κάθε ματιού διαθέτει τέσσερεις συνολικά επάλληλες, λεπτές στοιβάδες. Δυο στοιβάδες φωτοευαίσθητες στο υπεριώδες (UV) και δυο στοιβάδες φωτοευαίσθητες στο πράσινο φως.

ΒΑΤΡΑΧΟΣ : Δεν μπορεί να διακρίνει με λεπτομέρεια τα περιγράμματα σχημάτων. Μάλιστα όσο πιο κοντά είναι το αντικείμενο που κοιτά τόσο λιγότερο καλά το αντιλαμβάνεται. Ο βάτραχος δεν αντιδρά καθόλου σε ότι παραμένει ακίνητο ενώ η προσοχή του προκαλείται μόνο σε κάθε τι που κινείται στο κοντινό περιβάλλον του. Μάλιστα με αυτό τον τρόπο φαίνεται να επιλέγει και το εκάστοτε θήραμά του.

 

 

ΓΑΪΔΑΡΟΣ : Το κάθε μάτι του έχει οπτικό πεδίο περίπου 145^ο , η θέση των ματιών του δημιουργεί κεντρικά μια κατακόρυφη «τυφλή ζώνη» που την καλύπτει με μια κατάλληλη κίνηση των βολβών (αλληθώρισμα). Διαθέτει πολύ καλή οριζόντια όραση μια και οι κόρες έχουν σχήμα παραλληλογράμμου με σχετικά πλατιά ανοίγματα. Διαθέτει ένα πρωτότυπο οπτικό σύστημα όπου το κάτω μέρος του αμφιβληστροειδή χρησιμοποιείται για την μακρινή όραση ενώ το επάνω για να βλέπει κοντινά αντικείμενα. Η συνεχής κίνηση του κεφαλιού του τον βοηθάει να τοποθετήσει τα αντικείμενα που τον περιβάλλουν στις σωστές τους θέσεις στον χώρο με το σωστό τους μέγεθος. Ο γάιδαρος, όπως άλλωστε και το άλογο, βλέπει αποχρώσεις σε γκρί, κίτρινο και μπλε.

ΓΑΤΑ : Ο αμφιβληστροειδής της διαθέτει δυο τύπους κωνίων με σχετικά μικρό όμως συνολικό πλήθος. Αντιλαμβάνεται το χρώμα μόνο σε σχετικά μεγάλα αντικείμενα. Έχει χαρακτηριστικά λεχθεί ότι η γάτα βλέπει: «το μήλο κόκκινο και το κεράσι γκρί». Αδυνατεί δηλαδή να δει το κόκκινο χρώμα στο κεράσι λόγω του μικρού του μεγέθους. Πίσω από τον αμφιβληστροειδή της γάτας υπάρχει λεπτή, ανακλαστική επιφάνεια με αποτέλεσμα την κατά περίπου έξι φορές αύξηση της ευαισθησίας στην όρασή της λόγω του διπλάσιου φωτεινού ερεθίσματος που αντιστοιχεί στην ίδια αιτία. Η επιφανειακή αυτή μεμβάνη είναι άλλωστε και η βασική αιτία που τα μάτια της γάτας «λαμπυρίζουν» τόσο έντονα στο σκοτάδι όταν δεχθούν ισχυρή δέσμη φωτός. Διαθέτει κόρη με μεγάλη διάσταση έτσι ώστε να μπορεί να δέχεται περισσότερο φως και ο κρυσταλλοειδής φακός της έχει πολύ μεγάλη καμπυλότητα. Η οφθαλμική κόρη είναι συνήθως σε μορφή στενής σχισμής έτσι ώστε σε περίπτωση πολύ έντονου φωτισμού να αυτοπροστατεύεται ο αμφιβληστροειδής της. Η περιοχή της μεγάλης πυκνότητας των κωνίων εκτείνεται σε όλο τον αμφιβληστροειδή σε μια ευρεία οριζόντια λουρίδα με αποτέλεσμα η γάτα να αντιλαμβάνεται και την παραμικρή κίνηση που μπορεί να συμβεί παράλληλα στο έδαφος και μάλιστα σε αρκετά μεγάλες αποστάσεις.

ΓΛΑΡΟΣ : Ο αμφιβληστροειδής του διαθέτει τρεις διαφορετικές κατηγορίες κωνίων και έτσι εξασφαλίζεται η έγχρωμη όραση. Διαθέτει καλή εστίαση, μεγάλη οξύτητα και πολύ καλή αντίληψη των χρωματικών αντιθέσεων.

ΓΡΥΛΛΟΣ : Σε νεαρή ηλικία βλέπει ελάχιστα και μάλιστα σε περιοχές που βρίσκονται πολύ κοντά του. Όσο όμως μεγαλώνει ηλικιακά η όραση του φαίνεται να βελτιώνεται σημαντικά. Αντιλαμβάνεται την πολικότητα του φωτός που προσπίπτει στους οφθαλμούς του και έτσι μπορεί να προσανατολίζεται με βάση την σχετική θέση του ήλιου στον ανοικτό ουρανό.

ΚΑΝΑΡΙΝΙ : Ο αμφιβληστροειδής του δεν διαθέτει κωνία με αποτέλεσμα να βλέπει τα κοντινά του κυρίως αντικείμενα σε τόνους του γκρίζου αξιοποιόντας τα υπάρχοντα ραβδία.

ΚΟΥΚΟΥΒΑΓΙΑ : Η κουκουβάγια ανήκει στην κατηγορία των πτηνών που είναι «κυνηγοί» και έτσι οι οφθαλμοί της βρίσκονται στο μπροστά μέρος του κεφαλιού της προκειμένου με την διοφθάλμια όρασή της να εντοπίζει με ακρίβεια το θήραμα. Ο αμφιβληστροειδής της διαθέτει μόνο ραβδία με αποτέλεσμα να μην μπορεί να δει έγχρωμα. Την ημέρα δυσκολεύεται με το έντονο διάχυτο φως που προσπίπτει στους οφθαλμούς της. Οι οφθαλμοί της έχουν υπερβολικά μεγάλη διάμετρο κόρης που μπορεί να φθάσει και την τιμή των 15mm. Το γεγονός αυτό την βοηθάει να βλέπει πολύ καλά κυρίως στο σκοτάδι.

ΚΡΟΤΑΛΙΑΣ : Ο κροταλίας δεν βλέπει πολύ καλλίτερα από τον άνθρωπο στο σκοτάδι. Αντιλαμβάνεται κυρίως το σχήμα και την κίνηση. Διαθέτει ένα όργανο - αισθητήρα ανάμεσα στα μάτια του που συλλαμβάνει την θερμότητα των γειτονικών σωμάτων και έτσι «οπτικοποιεί» την αντίστοιχη εικόνα τους στον εγκέφαλό του. Με αυτό το τρόπο αντιλαμβάνεται την ακριβή θέση αλλά και το μέγεθος του μελλοντικού θύματος. Βγάζει έξω την διχαλωτή γλώσσα του προκειμένου να εντοπίσει τις φερορμόνες που δημιουργούν οι ζωντανοί οργανισμοί που έχουν διαφορετική τιμή θερμοκρασίας από αυτή του περιβάλλοντος.

ΜΕΛΙΣΣΑ : Η μέλισσα βλέπει κυρίως στη περιοχή μηκών κύματος που αντιστοιχούν στο πράσινο, το μπλε αλλά και στο υπεριώδες. Δεν μπορεί να διακρίνει το κόκκινο που της φαίνεται σαν βαθύ μπλέ. Δεν εστιάζει αρκετά καλά όμως αντιλαμβάνεται πολύ καλά την κίνηση και τις οσμές. Επιπλέον όμως η μέλισσα, όπως άλλωστε και τα περισσότερα έντομα, προσανατολίζεται με βάση το πολωμένο ηλιακό φως.

ΜΥΡΜΗΓΚΙ : Το μυρμήγκι δεν διαθέτει οφθαλμούς σε σχήμα βολβού. Ο οφθαλμός του πρόκειται για ένα σύνθετο μάτι που έχει κυψελοειδή γεωμετρία και παραμένει ουσιαστικά ακίνητο. Η οπτική του οξύτητα είναι πάρα πολύ μικρή περίπου 180 φορές μικρότερη από την ανθρώπινη. Σε στατικές εικόνες παραμένει «τυφλό» και για αυτό φροντίζει με δικές του σχετικές κινήσεις να προσανατολιστεί στο χώρο.

ΝΥΧΤΕΡΙΔΑ : Πρόκειται για το μόνο θηλαστικό που έχει την δυνατότητα να πετά χωρίς μάλιστα να διαθέτει τα τυπικά φτερά ενός πτηνού. Η νυχτερίδα στην ουσία είναι τυφλή σε ολόκληρη την περιοχή του ορατού φάσματος. Αντιλαμβάνεται μέσω «σόναρ» (ηχοεντοπισμός) εκπέμποντας η ίδια ηχητικά κύματα υψηλής συχνότητας (από 14kHz έως 100kHz) τα οποία αφού ανακλαστούν στα αντικείμενα που την περιβάλλουν και επιστρέψουν μεταφέρουν την πληροφορία της ύπαρξής τους. Έτσι, μπορεί να αντιλαμβάνεται σχήματα και να εκτιμά αποστάσεις.

ΠΕΡΙΣΤΕΡΙ : Ο αμφιβληστροειδής τους διαθέτει μόνο κωνία, η απουσία των ραβδίων δεν τα βοηθάει να πετούν την νύκτα. Διαθέτει πολύ μεγάλο οπτικό πεδίο (περίπου 340^ο) και έτσι με μια πολύ μικρή κίνηση του κεφαλιού του μπορεί να δει περιμετρικά ολόκληρο τον χώρο. Αντιλαμβάνεται εκτός από το ορατό και το υπεριώδες (UV) κάτι που το βοηθάει, σε μεγάλα ταξίδια, να ακολουθεί το φως του ήλιου. Φαίνεται ότι σε αυτά τα ταξίδια τα περιστέρια χρησιμοποιούν συνδιαστικά την όσφρηση αλλά και το μαγνητικό πεδίο της γης. Βέβαια, σε διαδρομές σχετικά μικρών αποστάσεων το διάχυτο ηλιακό φως αρκεί προκειμένου να αντιληφθούν με ευκολία την κάθε λεπτομέρεια.

ΠΕΤΑΛΟΥΔΑ : ΟΙ πεταλούδες φαίνεται ότι διακρίνουν εκτός της ορατής περιοχής του ηλεκτρομαγνητικού φάσματος και περιοχές που αντιστοιχούν στο υπεριώδες (UV) αλλά και στο υπέρυθρο (IR).

ΠΙΘΗΚΟΣ : Διαθέτει και τα τρια κωνία που δημιουργούν την τριχρωματική όραση. Η όρασή του προσομοιάζει αρκετά με αυτή του ανθρώπινου οφθαλμού.

ΠΟΝΤΙΚΙ : Τα ποντίκια διαθέτουν δυο σχεδόν αυτόνομα μάτια. Ο κόσμος που αντιλαμβάνονται είναι αρκετά θολός και βλέπουν τα πάντα σε αποχρώσεις του μπλέ και του πράσινου. Έχουν ασθενή όραση που είναι όμως κατάλληλα προσαρμοσμένη για το τι τους ενδιαφέρει να δουν στο πολύ κοντινό περιβάλλον τους.

ΣΑΛΙΓΚΑΡΙ : Στις άκρες των δυο μικροσκοπικών κεραιών του διαθέτει ένα είδος «οφθαλμών» που αντιλαμβάνονται τα ασαφή περιγράμματα των πολύ κοντινών αντικειμένων. Η όρασή του αυτή τα βοηθάει σχεδόν μόνο για να αποφεύγει τα εμπόδια κατά την χαρακτηριστική, αργή κίνησή του.

ΣΚΥΛΟΣ : Η οπτική του οξύτητα προσανατολίζεται προς ότι ενδεχομένως τον ενδιαφέρει κυρίως μέσω της όσφρησης. Διαθέτει δυο τύπους κωνίων και έχει όραση σχεδόν ασπρόμαυρη με εξαιρετική όμως οξύτητα στο σκοτάδι. Τα σκυλιά διακρίνουν με ευκολία το μπλε και το κίτρινο όχι όμως το κόκκινο και το πράσινο. Την ημέρα εάν τα αντικείμενα είναι ακίνητα δεν μπορεί να τα ξεχωρίσει εύκολα. Αντίθετα εάν υπάρχει σχετική κίνηση, ακόμη και αν συμβαίνει σε μεγάλη απόσταση αυτή γίνεται άμεσα αντιληπτή.

ΤΑΥΡΟΣ : Ο ταύρος δεν βλέπει έγχρωμα. Στην ουσία δεν βλέπει κυρίως το πράσινο χρώμα και τα βλέπει όλα σε αποχρώσεις του πορτοκαλί και του κόκκινου. Στην αρένα οι ταύροι αντιδρούν στην κίνηση του υφάσματος που περιστρέφει ο ταυρομάχος και όχι ακριβώς στο κόκκινο χρώμα του. Δεν διαθέτει οπτική ακρίβεια μιά και η ικανότητα εστίασης είναι λιγότερο ανεπτυγμένη στα χορτοφάγα ζώα από ότι στα σαρκοφάγα ή και στα αντίστοιχα παμφάγα. Τέλος φαίνεται ότι παρατηρεί τα πάντα σε σχετική μεγέθυνση.

ΦΑΛΑΙΝΑ : Ο αμφιβληστροειδής χιτώνας του θαλάσσιου αυτού θηλαστικού κήτους δεν φαίνεται να διαθέτει μπλε κωνία. Επικοινωνεί με το περιβάλλον του αξιοποιόντας, όπως άλλωστε και τα δελφίνια, το φαινόμενο του ηχοεντοπισμού εκπέμποντας ηχητικά κύματα χαμηλών κυρίως συχνοτήτων. Πρόκειται για υπόηχους με τιμές συχνότητας από 12Hz έως και 25 Hz.

ΦΩΚΙΑ : Τα μάτια της φώκιας μπορούν να λειτουργούν τόσο στη ξηρά όσο και μέσα σε υδάτινο περιβάλλον. Σε κάθε οφθαλμό της λειτουργεί ένας μυς που αλλάζει κατάλληλα την κυρτότητα των διαθλαστικών επιφανειών και έτσι μπορεί να εστιάζει σε διαφορετικά βάθη μέσα στο νερό. Ο αμφιβληστροειδής χιτώνας της φώκιας δεν φαίνεται να διαθέτει μπλε κωνία.

ΧΑΜΑΙΛΕΩΝ : Δεν έχει στερεοσκοπική όραση, διαθέτει δυο πλευρικούς οφθαλμούς που περιστρέφονται σχεδόν κατά 360^ο και ενημερώνουν ανεξάρτητα τον εγκέφαλο. Στον χαμαιλέοντα συμβαίνει να αντιλαμβάνεται ταυτόχρονα δυο διαφορετικές πραγματικότητες, μια του αριστερά και μια του δεξιά οφθαλμού χωρίς όμως ποτέ αυτές οι δυο οπτικές πληροφορίες να συνδιάζονται. Έτσι, δεν μπορεί να αντιληφθεί τις αποστάσεις όπως κάνει ο άνθρωπος. Όμως με ένα περίπλοκο σύστημα στον εγκέφαλό του υπολογίζει ακριβώς την απόσταση που τον χωρίζει από το υποψήφιο θήραμά του.

ΧΡΥΣΟΨΑΡΟ : Βλέπει τον κόσμο που το περιβάλλει, ευρισκόμενο π.χ. σε μικρό, γυάλινο ενυδρείο, με πράσινα, κόκκινα και μπλέ χρώματα ενώ μπορεί να αντιλαμβάνεται και το υπεριώδες. Διαθέτει οφθαλμό που αντιστοιχεί σε ευρυγώνιο φακό, χωρίς όμως ίριδα. Η μόνιμα διεσταλμένη κόρη του χρησιμεύει ώστε να συλλέγει όσο το δυνατόν περισσότερο φως, όμως στη περίπτωση που αυτό το προσπίπτον φως γίνει έντονο ο αμφιβληστροειδής του κινδυνεύει. Η αποτελεσματική προστασία του αμφιβληστροειδή του πραγματοποιείται από την υπάρχουσα λεπτή μεμβράνη της μελανίνης. Η εικόνα που σχηματίζεται φαίνεται να διαρκεί ελάχιστα στην μνήμη του. Η διάρκεια αυτή είναι μόλις τρία δευτερόλεπτα.

 

 

 

Προκειμένου να συμπληρωθεί η σχετική αναφορά στην οπτική αντίληψη των ζώων παρουσιάζεται η φωτογραφία που ακολουθεί στοιχεία της φωτογραφίας από τους Τ. Κουλουφάκου και Β. Κανελλοπούλου, σε τεύχος του Περιοδικού (Ε). Πρόκειται για έξη διαφορετικά ζευγάρια σε οριζόντια διάταξη, όπου αριστερά είναι κάθε φορά ο παρατηρητής και δεξιά παρουσιάζεται η προσομοιωμένη εικόνα όπως αυτή γίνεται αντιληπτή. Οι εικόνες λοιπόν της δεξιά στήλης που αφορούν τα ζώα είναι το αποτέλεσμα μιας «επεξεργασμένης» εικόνας που έχει σαν βάση την ανθρώπινη όραση και αξιοποιεί τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά που αντιστοιχούν στο κάθε ζώο.

Το πρώτο ζευγάρι αντιστοιχεί στον άνθρωπο που έστω ότι παρατηρεί και αντιλαμβάνεται μια έγχρωμη εικόνα αναφοράς, βρίσκεται στα δεξιά του, κατάλληλα κατασκευασμένη. Αυτή η ίδια λογική ακολουθείται και στα υπόλοιπα πέντε ζευγάρια που ανήκουν κατά σειρά σε ζώα όπως : ταύρος – γλάρος – βάτραχος – μέλισσα και γρύλλος. Έτσι, μπορεί κανείς εύκολα πλεον να συγκρίνει το πόσο διαφορετικά μπορεί να αντιλαμβάνεται το καθένα από αυτά τα ζώα το αρχικό μοτίβο αναφοράς που ο άνθρωπος παρατηρεί.

Για παράδειγμα στην περίπτωση του ταύρου εκτός από το γεγονός της ασπρόμαυρης αντίληψης είναι φανερή και η εκτός εστίασης απεικόνιση. Αντίθετα, στη περίπτωση του γλάρου η έγχρωμη απεικόνιση είναι γεγονός καθώς και η οξεία εστίαση.

 

 

επιμέλεια: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
 

signa temporum, ars temporis

 

 

 

'there is no clue'
© Κ. Λ.  
αρχές '70, Kodachrome

  

"Τα σώματά μας, με αυτόν τον τρόπο μετράμε τα πράγματα και νιώθουμε τις αποστάσεις, τους χώρους, την ισορροπία... Αυτή είναι ολόκληρη η προέλευση των μαθημάτων ζωγραφικής με έμψυχο μοντέλο. Αυτό είναι το πιο θεμελιώδες πράγμα που έχουμε: οι φτέρνες μας, οι ώμοι μας, η μυϊκή μας δύναμη. Η αντίληψη του εαυτού μας, που μας επιτρέπει να βλέπουμε τον εαυτό μας σε άλλους ανθρώπους και μορφές... Και γι' αυτό αφιερώνουμε τόσο πολύ χρόνο σχεδιάζοντας την ανθρώπινη φιγούρα... Αυτού του είδους οι πληροφορίες είναι αυτό που κάνει η ακαδημαϊκή ζωγραφική... Είναι το λεξιλόγιό σας, το λεξικό σας με τις φόρμες... Όχι πως αυτό πρέπει να κάνετε, όσο το τι θα μπορούσατε να κάνετε με αυτό."

παράθεμα από παράδοση του Τιμπό* 
στο μάθημα Θεωρία και Κριτική της Τέχνης

 

 

 

*Ο Γουέιν Τιμπό (1920-2021) έγινε διάσημος για τους πολύχρωμους ποπ αρτ πίνακές του με τα (αμερικανικά) γλυκίσματα. 
Ήταν επίσης ένας αυτοπροσδιοριζόμενος «κλέφτης», ο οποίος αντλούσε ανοιχτά ιδέες 
και επανερμήνευε παλιά και νέα ευρωπαϊκά και αμερικανικά έργα τέχνης. 
Πάνω απ' όλα ήταν ένας σημαντικός δάσκαλος στο Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνια, Ντέιβις. 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας 
η καθ' οιονδήποτε τρόπο αναδημοσίευση/χρήση/ιδιοποίηση 
της εικόνας (αυτούσιας ή τροποποιημένης), 
καθώς και η χρήση της βασικής σύλληψης του έργου, 
των προτεινόμενων σαφών εικαστικών λύσεων, 
όσο και των επιμέρους (σε χώρο και έννοια) ιδεών.
 

νέον, η μυθολογία του φωτός που τρεμοπαίζει

 

 

6' διάβασμα

© Κ. Λ. - © periopton

Από καιρό συνδεδεμένο με στριπτιτζάδικα και φτηνά μοτέλ, το νέον έχει επίσης αποδειχθεί ένα σαγηνευτικό μέσο για τους καλλιτέχνες. Παρά την κακόφημη ιστορία του, η αγάπη για τη χαρακτηριστική λάμψη του παραμένει αμείωτη.

Είναι αναμενόμενο. Τραβάς φωτογραφίες για να καταγράψεις πράγματα - το Παρίσι στην περίπτωση του Λεόν Ζιμπέλ στις αρχές του εικοστού αιώνα, το ατμοσφαιρικό τοπίο μιας 'νέον' νυχτερινής Νέας Υόρκης στην περίπτωση του Ανδρέα Φάινινγκερ τις δεκαετίες του 1940/50 - και αυτά τα ντοκουμέντα αποκτούν στη συνέχεια μια ελεγειακή ποιότητα.
Αυτό που είναι εξαιρετικό είναι η ταχύτητα με την οποία συμβαίνει αυτό, η συντομία του «τότε». Από τη στιγμή που οι εικόνες αναδύονται στη λεκάνη εμφάνισης ή εμφανίζονται στην οθόνη -ακόμη και, ενδεχομένως, τη στιγμή που πατιέται το κλείστρο- εμπεριέχουν τον τρόπο με τον οποίο θα τις δούμε στο μέλλον.
Βέβαια η αντικατάσταση του φωτισμού νέον με LED  προσδίδει μια νεοαρχαιολογική διάσταση στο παρόν άρθρο. Αυτό συνάδει με τη γενικότερη τάση κατά την οποία τα συστατικά του μοντερνισμού γίνονται πηγή θρήνου.
Όμως εξακολουθούμε να πιστεύουμε. Όταν εδώ και εκεί εντοπίζεις μερικά φανταστικά απομεινάρια νέον, που παραμονεύουν χλωμά, λούζοντας το λυκόφως ενός έρημου δρόμου με μια ήρεμη και ήσυχη λάμψη, μοιάζουν με καταφύγιο, με πηγή ήρεμης περισυλλογής.

Λεόν Ζιμπέλ π. 1925

place Blanche, π.1929

τα φώτα της Times Square, 1957
photo: Andreas Feininger

Times Square, 1957
photo: Andreas Feininger

Το νέον αναβοσβήνει με πολλαπλά παράδοξα: μοντέρνο αλλά και υποβαθμισμένο, απρόσωπο αλλά και χειροποίητο, φωτεινό αλλά και μελαγχολικό. Υπόσχεται, όπως παρατηρούν τόσο ο Ίζενσταντ όσο και ο Τσάντλερ, αλλά δεν εκπληρώνει. Υποδηλώνει τη σωματική απόλαυση, αλλά είναι ανέγγιχτη και εύθραυστη. Είναι ταυτόχρονα ζεστό και κρύο. Μπορεί να έχει μια συγγένεια με τη βροχή, τις αντανακλάσεις και τους άδειους δρόμους, αλλά ο Ίζενσταντ αναφέρει την καταλληλότητά του για την έρημο, όπου τα χρώματα φαίνονται ξεπλυμένα κατά τη διάρκεια της ημέρας και μια πόλη μπορεί να ζωντανέψει τη νύχτα. Αυτή η τελευταία ιδιότητα μπορεί να συναχθεί από το 'Κάθε κτίριο στο Σάνσετ Στριπ', το φωτομοντάζ του Εντ Ρούσα από το 1966, το οποίο περιλαμβάνει μη φωτισμένες επιγραφές νέον για να αποτιμήσει την ασήμαντη καθημερινότητα μιας μεγάλης εμπορικής αρτηρίας του Λος Άντζελες κατά τη διάρκεια της ημέρας.

κάθε κτίριο στη Σάνσετ Στριπ, Εντ Ρούσα -1966

Εκτός όμως από μέρος του αστικού χώρου, το νέον μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να αναδιαμορφώσει το περιβάλλον. Όταν πέφτει το βράδυ σε οποιαδήποτε πόλη και όλα τριγύρω γίνονται ασαφή , η θέα του νέον υποδηλώνει νυχτερινή ζωή, ακόμη και αν από κοντά αποδειχθεί ότι πρόκειται για πινακίδα  τσαγκάρη. Αυτό ισχύει και στις τροπικές νύχτες της Κόστα Ρίκα, και συγκεκριμένα στο Κι Λάργκο, «το διαβόητο κλαμπ για βραδινό όπου δεν μπορείς να δειπνήσεις», σύμφωνα με τον Ντένις Τζόνσον στο βιβλίο 'The Stars at Noon'. «Βρίσκεται πίσω από το δρόμο, λίγες μόνο πόρτες πιο κάτω από το ξενοδοχείο Άμστελ, μέσα στη δική του μικρή ομιχλώδη ζούγκλα, με την πιο μοναχική πράσινη νέον πινακίδα στη γη να γαντζώνεται στη γωνία του κτιρίου». Και έπειτα υπάρχει η συγκεχυμένη ποίηση του φωτισμού νέον στη βροχή, όπως αποτυπώνεται στις λυρικές εικόνες της Νέας Υόρκης του Σολ Λάιτερ. Ό,τι είναι στερεό λιώνει σε μια υγρή θολούρα από "βρώμικα" κόκκινα και ομιχλώδη πράσινα. Αν τίποτα δεν είναι πιο όμορφο στη βροχή από το νέον, αυτό δεν σημαίνει ότι το νέον δεν είναι ποτέ πιο όμορφο από τη βροχή. Επιπλέον, έλαμπε πιο έντονα τη νύχτα. 

Μικρό μπαρ της γειτονιάς που ονομάζεται «Harry's Bar» φωτισμένο τη νύχτα
52η οδός και 7η Λεωφόρος στην περιοχή του κέντρου, Νέα Υόρκη, 1946
photo: Andreas Feininger

photo: Σολ Λάιτερ

Το φυσικό χρώμα του νέον είναι κόκκινο. Το ίδιο το νέον είναι αόρατο - περιέχεται μάλιστα σε κάθε αναπνοή μας. Είναι ένα από τα αδρανή «ευγενή» αέρια που αποτελούν ένα μικρό κλάσμα της γήινης ατμόσφαιρας, μαζί με τα αργό, κρυπτόν και ξένον. Οι Βρετανοί χημικοί Γουίλιαμ Ράμσεϊ και Μόρις Τρέιβερς εντόπισαν και απομόνωσαν το αέριο νέον («νέο») τον Ιούνιο του 1898, γεμίζοντας με αυτό έναν γυάλινο σωλήνα και διοχετεύοντας μέσω αυτού ηλεκτρικό ρεύμα για να αποκαλύψουν το φάσμα του. Όπως αναφέρει ο Κριστόφ Ρίμπατ στο βιβλίο του Flickering Light: A History of Neon (2013), έμειναν κατάπληκτοι όταν ο σωλήνας έλαμψε με «μια φλόγα πορφυρού χρώματος». Αφού σταμάτησαν λίγο για να θαυμάσουν αυτή την απροσδόκητη ιδιότητα του αερίου, σημείωσαν το «υπέροχο φάσμα» του και προχώρησαν.

σωλήνας νέον (λεπτομέρεια)
© periopton

Το αέριο αξιοποιήθηκε για τον φωτισμό νέον περισσότερο από μια δεκαετία αργότερα από τον παρισινό χημικό Ζορζ Κλοντ, ο οποίος καθόρισε ποια διάμετρος του σωλήνα παρήγαγε το πιο έντονο φως και έλυσε τα τεχνικά προβλήματα που εμπόδιζαν την εμπορική εφαρμογή. Ο Κλοντ πειραματίστηκε επίσης με τα χρώματα που παρήγαγαν άλλα ευγενή αέρια - μπλε-μωβ από το αργό, για παράδειγμα, και ένα πιο ωχρό μπλε από το ξένο.
Ο σωλήνας του Κλοντ παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο κοινό στο Λούνα Παρκ, το λούνα παρκ του Παρισιού που θα γινόταν τόσο δημοφιλές στους σουρεαλιστές, το 1911. Η πρώτη εμπορική πινακίδα που χρησιμοποιούσε φώτα νέον τοποθετήθηκε στο Palace-Coiffeur ένα σημαντικό κομμωτήριο, με προσωπικό είκοσι πέντε από τους καλύτερους τεχνίτες του Παρισιού στη συνοικία Μονμάρτρη το 1913 και η πρώτη διαφήμιση - για την Cinzano - εμφανίστηκε σε ταράτσα  τον επόμενο χρόνο. Αν και πολλοί σύγχρονοι κριτικοί περιφρόνησαν το νέον για τη χυδαιότητά του, γνώρισε μεγάλη άνθηση κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1920 και του '30, την πρώτη και πιο αληθινή χρυσή εποχή του. Αλλά μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, η εικόνα του έχασε κάτι από τη λάμψη της.
Από τη δεκαετία του 1940 και μετά, η φωτεινή επιγραφή νέον αποτέλεσε βασικό στοιχείο του νουάρ και των απεικονίσεων της αστικής διαφθοράς και βίας. Ο δοκιμιογράφος Γιόακιμ Κάλκα επισημαίνει ότι το νέον συνδέεται με τη βροχή, όπως το φως του γκαζιού με την ομίχλη. Εμφανίζεται συχνά στις φωτογραφίες του Γουίτζι (Άρθουρ Φέλιγκ), τόσο ως φόντο σε σκηνές εγκλήματος όσο και ως κύριο γεγονός. Ο Φίλιπ Μάρλοου, ο αρχετυπικός σκληροπυρηνικός ντετέκτιβ του Ρέιμοντ Τσάντλερ, λέει στο επεισόδιο Η μικρή αδελφή (1949): "Θα έπρεπε να υπάρχει ένα μνημείο για τον άνθρωπο που εφηύρε τα φώτα νέον. Δεκαπέντε ορόφων, αποκλειστικά μαρμάρινο. Κάποιος που πραγματικά έφτιαξε κάτι από το τίποτα".
«Το νέον απλά υποσχόταν πάρα πολλά», γράφει ο Σάντι Ίζενσταντ στο δοκίμιο «Los Angeles After Dark». «Η ακλόνητη μεταμεσονύκτια αισιοδοξία του αποδείχτηκε ότι ήταν απλώς άλλη μια παγιωμένη πώληση φτηνού εμπορεύματος».
 

Σ' αυτό συμπεριλαμβάνονται και οι επιγραφές των μοτέλ, αυτής της τοτεμικής εικόνας αναπόσπαστο στοιχείο τηςAmericana  κουλτούρας. Το ειδοποιό στοιχείο σε αυτό ήταν το νέον: το φως της καθαρής υπόσχεσης («VACANCY») που συμβίβαζε την ταπεινή ανάγκη παροχής στέγης με τη γοητεία του μαγικού βασιλείου του νέον.

 

© Κ. Λ. - © periopton

Το πρώτο μοτέλ άνοιξε στην Καλιφόρνια το 1925, αλλά η ακμή αυτών των ξενοδοχείων για τους αυτοκινητιστές συνέπεσε με τη μεταπολεμική περίοδο της αμερικανικής ευημερίας. Ειδικά τη δεκαετία του 1960, το μοτέλ έγινε η αρχιτεκτονική προέκταση κάτι που φαίνεται σχεδόν αδιανόητο μόνο εκ των υστέρων: Η αίγλη του ταξιδιού. Πίσω στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, το γωνιώδες πυρετώδες όνειρο και η καμπυλωτή δίνη των ονομάτων των μοτέλ/καζίνο συνδύασαν μια έκρηξη τεχνολογικών δυνατοτήτων -πυραυλική ενέργεια, ατομική ενέργεια- με ένα φάσμα πολιτιστικών υπαινιγμών και γυμνών εγυήσεων.
Αλλά και το αυτοκίνητο που οδηγούσες μπορεί κάλλιστα να ήταν διακοσμημένο με τα πτερύγια ενός τζετ ή ενός διαστημόπλοιου που πετούσε χαμηλά.
Το τοπίο πάνω στο οποίο στήθηκαν αυτές οι ψευδαισθήσεις προσφερόταν τέλεια για την ονειρική εποχή της Αμερικής. Η πόλη είναι τόσο επίπεδη όσο ο αυτοκινητόδρομος που οδηγείς για να την προσεγγίσεις.

 

επιγραφή μοτέλ στην Τάλσα, Οκλαχόμα

Εν τω μεταξύ, αν και ξεπεσμένος πλέον ο κόσμος των μοτέλ, είναι δελεαστικό να πάμε σε μια παρωδιακή σημειωτική διαδικασία και να βιαστούμε να εισέλθουμε στη σφαίρα του καθαρού σημείου, που αρμενίζει ελεύθερο από το σημαίνον του. Αν η μύτη προσαρμοζόταν γρήγορα στη συγκάληψη υπο-οσμής που συνδεόταν -πιθανόν- και με το κλιματιστικό, το μάτι χρειαζόταν περισσότερο χρόνο για να συμβιβαστεί με το κάλυμμα του κρεβατιού, τον ύποπτο νιπτήρα, το ξεφτισμένο χαλί - όλα σε ανελέητη θέα χάρη στον φωτισμό που ήταν το αντίθετο του νέον.
Ο Τομ Γουλφ επεσήμανε ότι το καθοριστικό αρχιτεκτονικό χαρακτηριστικό του μοτέλ -όπου δεν χρειαζόταν «να περάσεις από ένα δημόσιο λόμπι για να φτάσεις στο δωμάτιό σου»- «έκανε περισσότερα από το χάπι για να ενθαρρύνει αυτό που αργότερα θα ονομαζόταν μάλλον πρωτόγονα 'η σεξουαλική επανάσταση'». Αν μη τι άλλο, τα δωμάτια, με την ελάχιστη ηχομόνωσή τους, φαινόταν σχεδιασμένα για να ακούνε οι ένοικοι άλλους ανθρώπους να το κάνουν. Όλα αυτά έκαναν κάποιον να αισθάνεται μια βαθιά αδιαφορία για τις υποσχέσεις και τις δυνατότητες που παρουσιάζονταν σαγηνευτικά από τα νέον έξω. Η εμπειρία κατέληξε να είναι τόσο απαράδεκτη που, αν άκουγες κάποιον να δολοφονείται στο διπλανό δωμάτιο, η πρώτη σου παρόρμηση θα ήταν να παραπονεθείς για τον θόρυβο. Η δεύτερη θα ήταν να αυτοκτονήσεις -ιδανικά, όπως ο Νίκολας Κέιτζ στο Leaving Las Vegas, πίνοντας μέχρι θανάτου.

'εκεί όπου πηγαίνουν οι επιγραφές όταν γεράσουν'
© Κ. Λ. - © periopton

Δεδομένης της παρακμής των μοτέλ, είναι απολύτως λογικό ότι πολλές από τις επιγραφές έχουν έκτοτε σβήσει. Σκιές του παλιού τους εαυτού, καταδικάστηκαν σε ένα νεκροταφείο από σβησμένα φώτα, όπου μπορούσαν να λεηλατηθούν για εξαρτήματα που χρησιμοποιούνταν για να ζωντανέψουν άλλες άρρωστες πινακίδες που τρεμόπαιζαν. (Κ. Λ.)

 

πηγές:   
    Christoph Ribbat, Flickering Light: A History of Neon (Reaktion 2013)
    Rudi Stern, The New Let There Be Neon (ST Publications 1996 [1988])
    Bruno Ulmer & Thomas Plaichinger, Les Ecritures de la nuit (Syros 1987) 

 

 

επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)