επανεκτιμώντας το βλέμμα του Εζέν Ατζέ

6' διάβασμα

Εζέν Ατζέ, 1927 
© Getty Images-Berenice Abbott

  Η φωτογραφία, από τη γέννησή της, κουβαλά μια εγγενή αντίφαση: είναι ένας μηχανισμός που «κλέβει» μια στιγμή από τη ροή του χρόνου για να την παραδώσει στην αιωνιότητα. Όταν κοιτάζουμε μια φωτογραφία, δεν παρατηρούμε απλώς ένα αποτύπωμα του παρελθόντος, αλλά γινόμαστε μάρτυρες μιας διαρκούς διαπραγμάτευσης με τη φθορά, τη μνήμη και την απουσία. Στην ιστορία της οπτικής κουλτούρας, ελάχιστοι δημιουργοί κατανόησαν και αποκρυστάλλωσαν αυτή τη σχέση με την ακρίβεια και την απόκοσμη δύναμη του Εζέν Ατζέ.
Οι φωτογραφίες του Ατζέ, αν και συχνά στερούνται ανθρώπινης παρουσίας, είναι «γεμάτες ιστορία — την ιστορία του χρόνου και του περάσματός του». Δεν ήταν απλώς φωτογραφίες καταγραφής κτηρίων. Ήταν, κατά βάθος, ένας αρχεία μνήμης — από κάποιον που συνειδητοποίησε πως η πόλη μεταλλάσσεται τόσο ταχύτατα, ώστε η μνήμη της δεν μπορεί πλέον να στηριχθεί στις ανθρώπινες αφηγήσεις.
  Ο Ατζέ επέλεξε συνειδητά να φωτογραφίζει το Παρίσι τις πρώτες πρωινές ώρες. Αυτή η επιλογή δεν εξυπηρετούσε μόνο πρακτικούς σκοπούς (όπως η αποφυγή της ανθρώπινης παρουσίας για τις μεγάλες εκθέσεις των γυάλινων πλακών του), αλλά διαμόρφωσε μια μοναδική αισθητική οντολογία. Οι δρόμοι, οι σκάλες, οι εσωτερικοί χώροι και οι κήποι του Παρισιού εμφανίζονται απογυμνωμένοι από το «δράμα της ανθρωπότητας».

 

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι στο Βοζιράρ, 1926

Εζέν Ατζέ, εσωτερικό καφέ, 1915

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides, 1913

Εζέν Ατζέ, πανηγύρι των Invalides (Παράλληλη εκδήλωση), 1898–99

 

  Αυτή η απουσία μετατρέπει τα αντικείμενα σε πρωταγωνιστές. Ένα φθαρμένο μπροκάρ κάθισμα, η σκόνη πάνω σε ένα τραπεζάκι ή μια πέτρινη σκάλα που οδηγεί στο πουθενά γίνονται «πορτρέτα του χρόνου». Ο χρόνος στις φωτογραφίες του Ατζέ δεν είναι ο δυναμικός, γραμμικός χρόνος της βιομηχανικής προόδου, αλλά ένας χρόνος που έχει «παγώσει» ή, σωστότερα, που ξεθωριάζει μέσα στην ίδια τη μνήμη.   Η χρήση του άπλετου, ελαφρώς υπερεκτεθειμένου φωτός δίνει την αίσθηση ότι οι εικόνες ανήκουν ήδη σε μια άλλη διάσταση, σαν να παρατηρούμε τα φαντάσματα πραγμάτων που κάποτε υπήρξαν.
 Η προσέγγιση αυτή έρχεται σε πλήρη αντίθεση με τη μετέπειτα δυτική τάση της ανθρωποκεντρικής φωτογραφίας, όπως εκφράστηκε για παράδειγμα από τις φωτογραφίες του Έντουαρντ Στάιχεν. Εκεί που ο Στάιχεν έψαχνε το συναίσθημα, την οικουμενική ανθρώπινη εμπειρία και τη ζεστασιά, ο Ατζέ αντιπαρέβαλλε το κενό. Το κενό αυτό, ωστόσο, δεν είναι μηδενιστικό· είναι ο χώρος που επιτρέπει στον θεατή να αναλογιστεί τη δική του θνητότητα και το πέρασμα του χρόνου.

Εζέν Ατζέ, μπουλεβάρντ του Στρασβούργου, 1912

Εζέν Ατζέ, βιτρίνα, avenue des
Gobelins, 1925

Εζέν Ατζέ, φυσιοδίφης, rue de l’école de médecine,
1927

Εζέν Ατζέ, πάρκο του Λα Βιλέτ, 1924–1925

  Όπως πολύ εύστοχα παρατήρησε ο φιλόσοφος Βάλτερ Μπένγιαμιν, οι φωτογραφίες του Ατζέ μοιάζουν με «σκηνές εγκλήματος». Η εγκληματολογική φωτογραφία απαιτεί την αποτύπωση των στοιχείων με απόλυτη ψυχρότητα και ακρίβεια, χωρίς μελοδραματισμούς. Στο έργο του Ατζέ, το «έγκλημα» που έχει συντελεστεί δεν είναι άλλο από το ίδιο το πέρασμα του χρόνου, ο οποίος καταδικάζει τα πάντα στη φθορά και τη λήθη.

  Κάθε φωτογραφία του δεν είναι απλώς μια στιγμή· είναι μια στρωματογραφία στιγμών. Κοιτάζεις μια πρόσοψη κτιρίου και ξαφνικά αντιλαμβάνεσαι πως αυτό το κτίριο υπήρξε προτού γεννηθείς, θα εξακολουθεί να υπάρχει αφού φύγεις, και η παρουσία σου μπροστά του είναι ένα απλό πέρασμα. Η φωτογραφία του Ατζέ δεν σε καλεί να ταυτιστείς· σε απομακρύνει. Και σε αυτή την απόσταση βρίσκεται η μαγεία της.

  Οι σκάλες στις φωτογραφίες του Ατζέ αποτελούν ίσως το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της δυναμικής. Στην εικόνα του παλιού μοναστηριού ή στο πάρκο Ντελεσέρ, η σκάλα δεν είναι απλώς αρχιτεκτονικό στοιχείο· είναι αφηγηματικός μηχανισμός. Οδηγεί το βλέμμα προς τα πάνω, προς ένα παράθυρο που παραμένει αόρατο, ή προς τα κάτω, προς μια σκιά που δεν εξηγείται. Το φως, που έρχεται από δύο κατευθύνσεις ταυτόχρονα, δημιουργεί μια ατμόσφαιρα που δεν ανήκει ούτε στο εσωτερικό ούτε στο εξωτερικό. Είναι μια ενδιάμεση ζώνη, όπου ο θεατής καλείται να αποφασίσει αν αυτό που βλέπει είναι ανάμνηση ή προμήνυμα. Ο Ατζέ δεν έδινε απαντήσεις· δεν τοποθετούσε ανθρώπους στις φωτογραφίες του για να μας καθοδηγήσουν. Άφηνε τον χώρο να μιλήσει με τη σιωπή του.

Εζέν Ατζέ, σκάλα του Παλιού Παρισιού, 1904

Εζέν Ατζέ, παλαιό μοναστήρι των Άγγλων Βενεδικτίνων, οδός Saint-Jacques 269» (1905)

Εζέν Ατζέ, πάρκο Ντελεσέρ,  32 Quai de Passy 1914

  Ο Ατζέ επίσης δεν αυτοπροσδιοριζόταν ως καλλιτέχνης· θεωρούσε τον εαυτό του έναν επαγγελματία που παρείχε «υλικό τεκμηρίωσης» για ζωγράφους και σχεδιαστές. Αυτή η έλλειψη καλλιτεχνικής φιλοδοξίας και «ακαδημαϊκής σοβαροφάνειας» ήταν που του επέτρεψε να αναπτύξει μια ριζοσπαστική οπτική ισότητα. Ο Ατζέ δεν πίστευε σε ιεραρχίες της οπτικής εμπειρίας και μάλιστα στεκόταν για πολλή ώρα μπροστά σε αυτό που άλλοι θα αποκαλούσαν «τίποτα», βλέποντας τα πάντα.

  Αυτή ακριβώς η ικανότητα να αναδεικνύει το κοινότοπο, το περιθωριακό και το παραμελημένο σε αντικείμενο βαθιάς παρατήρησης ήταν που μαγνήτισε τους Σουρεαλιστές τη δεκαετία του 1920. Ο καλλιτέχνης Μαν Ρέι, ο οποίος ζούσε στην ίδια γειτονιά με τον Ατζέ στο Παρίσι, ήταν ο πρώτος από την αβάν-γκαρντ που ανακάλυψε τη δύναμη αυτών των εικόνων. Για τους Σουρεαλιστές, η φωτογραφία δεν έπρεπε να αναπαράγει την αστική πραγματικότητα, αλλά να ξεσκεπάζει το «ανοίκειο» (unheimlich) που κρύβεται μέσα της.

  Στα μάτια του Μαν Ρέι, το έργο του Ατζέ ήταν το προϊόν μιας αυθόρμητης «σουρεαλιστικής ενόρμησης». Οι βιτρίνες των καταστημάτων με τα άψυχα μανεκέν που καθρεφτίζονταν πάνω στους δρόμους του Παρισιού, τα παράξενα αρχιτεκτονικά στοιχεία και οι ερημικές γωνιές δεν ήταν απλά εικόνες τεκμηρίωσης· ήταν πύλες προς το ασυνείδητο της πόλης. Ο Μαν Ρέι αγόρασε αρκετές εκτυπώσεις από τον Ατζέ και μάλιστα κατάφερε να δημοσιεύσει μερικά από αυτά στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926.

  Ωστόσο, υπήρχε μια θεμελιώδης παρεξήγηση σε αυτή τη σχέση. Οι Σουρεαλιστές προσπάθησαν να εντάξουν τον Ατζέ στο δικό τους αφήγημα, θεωρώντας τον ως έναν «αφελή ποιητή» ή έναν εικονοκλάστη περιθωριακό. Ο ίδιος ο Ατζέ, ωστόσο, αρνήθηκε ακόμη και να μπει το όνομά του κάτω από τις φωτογραφίες που δημοσιεύτηκαν στο σουρεαλιστικό περιοδικό, επιμένοντας: «Αυτά είναι απλά αρχεία που έφτιαξα». Η ιδιοφυΐα του δεν πήγαζε από μια επιθυμία για εντυπωσιασμό ή ονειρική φαντασίωση, αλλά από έναν ακραίο, ανεπιτήδευτο ρεαλισμό.

Εζέν Ατζέ, Κλυνύ (12ος αιώνας), 1921

Εζέν Ατζέ, γυμνό, 1925 

  Αν ο Μαν Ρέι είδε στον Ατζέ έναν ασυνείδητο σύμμαχο του Σουρεαλισμού, η Μπερενίς Άμποτ — βοηθός του Μαν Ρέι εκείνη την εποχή — είδε το μέλλον της ίδιας της φωτογραφίας. Η συνάντηση της Άμποτ με το έργο του Ατζέ ήταν μια στιγμή «ξαφνικής λάμψης και αναγνώρισης». Όπως έγραψε αργότερα, το σοκ που ένιωσε ήταν το «σοκ του ατόφιου ρεαλισμού». Η Άμποτ κατάλαβε ότι ο Ατζέ είχε καταφέρει κάτι μοναδικό: να κοιτάξει τον κόσμο «ψυχρά», χωρίς τη συναισθηματική φόρτιση ή την ωραία ζωγραφική αισθητική (πικτοριαλισμός) που κυριαρχούσε τότε.

  Μετά τον θάνατο του Ατζέ το 1927, η Άμποτ επωμίστηκε το κύριο βάρος της προσπάθειας για τη διάσωση και την παγκόσμια αναγνώριση του έργου του. Αγόρασε χιλιάδες εκτυπώσεις και γυάλινα αρνητικά από τον φίλο του Ατζέ, Αντρέ Καλμέτ, και αφιέρωσε δεκαετίες στην αρχειοθέτηση, τη δημοσίευση και την προώθηση του έργου του.

  Η συνεισφορά της Άμποτ δεν ήταν απλώς διαχειριστική· ήταν βαθιά ιδεολογική. Κατάφερε να μετατοπίσει την θεώρηση του Ατζέ από το επίπεδο του «γραφικού φωτογράφου του παλιού Παρισιού» ή του «σουρεαλιστή από τύχη», στο επίπεδο του πρωτοπόρου του μοντερνισμού. Για την Άμποτ, ο Ατζέ απέδειξε ότι η φωτογραφία δεν χρειάζεται να μιμείται τη ζωγραφική για να είναι τέχνη. Η δύναμή της πηγάζει από την ίδια την ιδιότητά της να καταγράφει τον πραγματικό κόσμο με τέτοια ένταση, ακρίβεια και καθαρότητα, που το οικείο μετατρέπεται σε κάτι συγκλονιστικό.
Αυτή η κατανόηση επηρέασε άμεσα και το δικό της μετέπειτα έργο. Όταν η Άμποτ επέστρεψε στη Νέα Υόρκη και ξεκίνησε το μνημειώδες δημιούργημά της «Changing New York», εφάρμοσε τις αρχές του Ατζέ: κατέγραψε τη γεωμετρία, την αντίθεση της παλιάς και της νέας αρχιτεκτονικής και το πέρασμα του χρόνου σε μια μητρόπολη που άλλαζε ραγδαία, χρησιμοποιώντας την ίδια «αντικειμενική», αλλά βαθιά διεισδυτική ματιά.

  Η σχέση της φωτογραφίας με τον χρόνο, όπως την απαθανάτισε ο Ατζέ και την ανέδειξαν οι Σουρεαλιστές και η Μπερενίς Άμποτ, παραμένει μια από τις πιο γόνιμες περιοχές της καλλιτεχνικής θεωρίας. Ο Ατζέ μας δίδαξε ότι ο εκμοντερνισμός και η πρόοδος αφήνουν πίσω τους ερείπια, σιωπές και άδεια δωμάτια. Η φωτογραφική μηχανή δεν είναι απλώς ένα εργαλείο καταγραφής, αλλά ένας μάρτυρας αυτής της απώλειας.

  Η προσπάθεια πολλών να «αμβλύνουν» τον Ατζέ, να του δώσουν μια ζεστή, γραφική ή αμιγώς ποιητική χροιά συχνά αδικεί το μεγαλείο του. Ο Μαν Ρέι για παράδειγμα, προφανώς παρασυρμένος από την έπαρση της αυθεντίας, έβλεπε τον Ατζέ ως έναν «πρωτόγονο» της φωτογραφίας — έναν αφελή, απομονωμένο καλλιτέχνη που παρήγαγε ποίηση χωρίς να το συνειδητοποιεί. Όταν δημοσίευσε μερικές από τις φωτογραφίες του στο περιοδικό «La Révolution Surréaliste» το 1926, ο στόχος ήταν να σοκάρει την αστική αντίληψη, παρουσιάζοντας το Παρίσι ως μια πόλη φάντασμα, γεμάτη κρυμμένα μυστικά. Ωστόσο, αυτή η ανάγνωση είχε μια δόση αυθαιρεσίας. Οι Σουρεαλιστές επέβαλαν τη δική τους θεωρία πάνω σε έναν άνθρωπο που δεν είχε καμία πρόθεση να γίνει ονειροπόλος.

Εζέν Ατζέ, αρχαία μάσκα, 1923

  

Σε τελική ανάλυση, και οι δύο πλευρές είχαν δίκιο, επειδή το έργο του Ατζέ ήταν αρκετά μεγάλο και περίπλοκο ώστε να αντέχει και τις δύο ερμηνείες. Η πραγματική δύναμη του Ατζέ δεν κρύβεται (μόνο) στη νοσταλγία για μια χαμένη εποχή, αλλά περισσότερο στην ακριβή, σχεδόν κλινική του ικανότητα να αποτυπώνει το εφήμερο. Καταργώντας τις οπτικές ιεραρχίες, ο Ατζέ μετέτρεψε την απλή τεκμηρίωση σε διαχρονική τέχνη και κατέδειξε ότι το «τίποτα» είναι γεμάτο από τον χρόνο που περνά. ✍ Κ. Λ.

* -Ο Χένρι Ντάρτζερ ήταν Αμερικανός συγγραφέας και εικονογράφος, που σήμερα είναι ένας από τους πιο γνωστούς καλλιτέχνες του περιθωρίου. Αναγνωρίστηκε μόνο μετά το θάνατό του για το πλούσιο έργο του στις εικαστικές τέχνες και τη λογοτεχνία.

 

 

έρευνα-επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton 

 

Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ' οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση
του παρόντος άρθρου (ολόκληρου ή αποσπασμάτων)