4.30' διάβασμα
Ένα κείμενο του Κ. Λ. για τη θεματική ενότητα του ανθοπωλείου, από το κινηματογραφικό αριστούργημα του Χίτσκοκ "Δεσμώτης του Ιλίγγου".
1η σεκάνς - Όπου ο Σκότι ακολουθώντας τη Μαντλίν, διασχίζει ένα σκοτεινό σοκάκι και μέσω της βοηθητικής εισόδου που βρίσκεται στο τέλος του, προσεγγίζει το πίσω μέρος του ανθοπωλείου. Με αυτή την προσέγγιση, στο σκοτάδι και κρυφίως, το έντονα φωτισμένο ανθοπωλείο γίνεται ένα είδος «μυστικού κήπου» μέσα στον οποίο η Μαντλίν ποζάρει ως στατική εικόνα, πέραν του προφανούς συμβολισμού της 'διάβασης' από το σκοτάδι στο φως και σε ένα τόπο έμφορτο με λουλούδια.
 |
| η Μαντλίν στο ανθοπωλείο "Δεσμώτης του Ιλίγγου" |
2η σεκάνς - Ο Σκότι μισανοίγει την πόρτα για να δει τη Μαντλίν να παραγγέλνει λουλούδια. Η πόρτα έχει έναν καθρέφτη πάνω της, και σε ένα από αυτά τα υπέροχα συντεθειμένα κάδρα βλέπουμε τη λογική αυτού του μέρους της ταινίας. Η Μαντλίν είναι έτοιμη να εμφανιστεί μέσα σε ένα πλαίσιο, μια τέλεια αντανάκλαση της ψευδαισθητικής εικόνας που την δημιουργία της απαιτεί η σεναριακή δομή. Εμείς, το κοινό, δεν το έχουμε συνειδητοποιήσει ακόμα. Βλέπουμε, να αντανακλάται, αυτό που βλέπει ο Σκότι και ταυτόχρονα βλέπουμε και τον ίδιο που την παρακολουθεί.
 |
| Σκότι και Μαντλίν στο ανθοπωλείο "Δεσμώτης του Ιλίγγου" |
Την ίδια στιγμή και αν διασπάσουμε το φιλμικό πεδίο, ο Σκότι παρακολουθεί και εμάς επίσης. Και τι γίνεται με την αντανάκλαση στον καθρέφτη; Αντανακλά μια σκηνή που μπορούμε μόνο να φανταστούμε, κάπου στον υπερβατικό χώρο που καταλαμβάνουμε επίσης μπροστά από την οθόνη. Αποτελεί ίσως μια επιτυχημένη απεικόνιση της φύσης της κινηματογραφικής ρητορικής.
Αυτή η τοποθέτηση δημιουργεί δύο επίπεδα χωρικής σύγχυσης: πρώτον, ο θεατής πρέπει να αντιδράσει αναλόγως στο γεγονός ότι είδε τη Μαντλίν σε δύο μέρη ταυτόχρονα λόγω της παρουσίας του καθρέφτη. Δεύτερον, δείχνει τη Μαντλίν σε έναν μεγάλο, ανοιχτό χώρο και τον Τζόνι σχεδόν κλεισμένο σε ένα στενό χώρο. Ο συνδυασμός της πρακτικά αδύνατης παρουσίας της Μαντλίν σε δύο μέρη ταυτόχρονα, σε συνδυασμό με το αντίθετο περιβάλλον κάθε χαρακτήρα, δημιουργεί χάος στη διάταξη της σκηνής. Αυτή η οπτική διαταραχή είναι και πάλι ευπρόσδεκτη από θεματική άποψη. Δεδομένου ότι η αγάπη του Τζόνι και της Μαντλίν εκφράζεται με λουλούδια σε όλη την ταινία και το γεγονός ότι αυτή η αγάπη αποδεικνύεται τελικά τραγική, ο αποπροσανατολισμός που ενισχύεται μέσω της κινηματογράφησης εξυπηρετεί τον λαβυρινθώδη χαρακτήρα της ταινίας.
Αλλά... στα 24 καρέ το δευτερόλεπτο και με μια συνεχώς εξελισσόμενη δράση, η ακολουθία όπως βιώνεται όταν παρακολουθούμε ένα κινηματογραφικό έργο, είναι αναγκαστικά φευγαλέα και γι' αυτό αμέσως παραδίδεται στην αβεβαιότητα της μνήμης.
Η ακίνητη εικόνα όμως είναι διαφορετική∙ με έναν αναμφίβολα ιδιάζοντα τρόπο λειτουργίας ως αναπαραστατικό μέσο, υπό τους περιορισμούς βέβαια της δικής της ιδιαιτερότητας. Μας επιτρέπει να εξετάσουμε τον περιβάλλοντα χώρο, την έκφραση, τη στάση, το χτένισμα και την ενδυμασία, καθώς και τον περιβάλλοντα εσωτερικό χώρο του καταστήματος. Αυτή η απομονωμένη στιγμή, το ακινητοποιημένο χρονικό θραύσμα, επιτρέπει έναν έλεγχο που δεν επιτρέπει η κινηματογραφική ταινία από την οποία προέρχεται. Σίγουρα, νέες αφηγήσεις εμφανίζονται τώρα μέσα από αυτήν την εικόνα, αλλά για τον θεατή χρησιμεύει επίσης ως ισχυρό βοηθητικό υπόμνημα (aide-mémoire) για εκείνη την εντυπωσιακή στιγμή στην ταινία, και γίνεται μια ευπρόσδεκτη επέκταση σε αυτήν την αρχική εμπειρία.
Η φωτογραφία δεν είναι πλέον η πιστή αναπαράσταση της πραγματικότητας που κάποτε θεωρούνταν ότι είναι. Οι φωτογραφίες σήμερα μοιάζουν σαν μια αίθουσα με καθρέφτες, καθένας από τους οποίους παραμορφώνει την πραγματικότητα περισσότερο από τον τελευταίο. Ποιος καθρέφτης/φωτογραφία αποκαλύπτει την αλήθεια; Καμία, στην πραγματικότητα, και αυτό είναι που κάνει το θέμα του «πραγματικού» τόσο έντονα αμφισβητούμενη έννοια. Αντιστρόφως, αυτός είναι ο λόγος για τον οποίο η φωτογραφία είναι το ιδανικό εργαλείο για να ανατρέψει την αντίληψή μας για την πραγματικότητα. (Κ. Λ.)
απόσπασμα από: 'Vertigo. Ένα ιλιγγιώδες ρήγμα στην πραγματικότητα και μια γυναίκα που δεν υπάρχει'.
Ο Σλάβοϊ Ζίζεκ για το Vertigo
Στην ανάλυσή του για το Vertigo, ο Σλαβόι Ζίζεκ αναφέρεται στη θεωρία του Λακάν ότι η εξιδανίκευση έχει να κάνει με τον θάνατο, παρά με την αποσεξουαλικοποίηση, όπως συνήθως υποτίθεται. Όταν κάτι εξιδανικεύεται, ως συνέπεια, το αντικείμενο αρχίζει να λειτουργεί ως "το Πράγμα" (το ανέφικτο Πραγματικό) εντός της οικονομίας του υποκειμένου-θεατή. Λαμβάνοντας υπόψη την αφθονία των υποκειμενικών λήψεων στο Vertigo, το υποκείμενο του βλέμματος είναι προφανώς ο Τζον «Σκότι» Φέργκιουσον. Αντικείμενο του βλέμματός του είναι η Μαντλίν, η οποία θα πάρει τη θέση του εξιδανικευμένου Πράγματος σε αυτή την ιστορία.
Σύμφωνα με τον Λακάν, όπως εξηγεί ο Ζίζεκ στο Looking Awry, οι ανθρώπινες ορμές καθορίζουν τον τρόπο με τον οποίο οι άνθρωποι δημιουργούν την καθημερινή τους σχέση με τον κόσμο. Η επιθυμία και το αντικείμενο της επιθυμίας καθορίζουν την άποψη του υποκειμένου για τον κόσμο. Ωστόσο, η σχέση του υποκειμένου με το αντικείμενο της επιθυμίας είναι εκ φύσεως ανεκπλήρωτη. Το αντικείμενο της επιθυμίας δεν μπορεί ποτέ να επιτευχθεί. Κατά τη γέννηση, το βρέφος δεν έχει επίγνωση των ορίων μεταξύ του εαυτού του και των άλλων. Είναι πεπεισμένο ότι το στήθος της μητέρας θα είναι πάντα στη διάθεσή του. Ένα δύσκολο αλλά αναπόφευκτο καθήκον για το αναπτυσσόμενο παιδί είναι να μάθει να αποδέχεται ότι ο κόσμος δεν λειτουργεί έτσι. Στην πραγματικότητα, κάθε επιθυμία είναι μια συνεχής λαχτάρα να επιστρέψουμε σε αυτή την πρωταρχική κατάσταση άμεσης ικανοποίησης όλων των επιθυμιών από το στήθος της μητέρας.
Κατά την ανάπτυξη από την βρεφική ηλικία έως την ενηλικίωση, αυτή η επιθυμία περιέχεται ως συστατικό στοιχείο σε ένα σύνθετο σύστημα νοημάτων, δηλαδή, στην Συμβολική Τάξη. Η Συμβολική Τάξη αντιπροσωπεύει το σύστημα νοημάτων που δημιουργούν οι άνθρωποι για να κατανοήσουν την καθημερινή πραγματικότητα. Σύμφωνα με τον Λακάν, το αντικείμενο της επιθυμίας κατέχει μια ιδιαίτερη θέση μέσα σε αυτήν την Συμβολική Τάξη. Εφόσον έχουμε να κάνουμε με μια επιθυμία που δεν μπορεί να εκπληρωθεί, με ένα απρόσιτο, ή καλύτερα, ανύπαρκτο αντικείμενο (ακόμη και το πανταχού παρόν στήθος της μητέρας ήταν πάντα ήδη μια ψευδαίσθηση), το αντικείμενο του πόθου αποτελεί ένα χάσμα μεταξύ της πραγματικότητας της επιθυμίας και της πραγματικότητας ως καθημερινής εμπειρίας. Αυτό το χάσμα γίνεται ο τόπος για τη φαντασία.
Αυτή η φαντασίωση είναι στην πραγματικότητα η θέση του Πράγματος. Το Πράγμα είναι επομένως στην πραγματικότητα το αντικείμενο του πόθου, αλλά ταυτόχρονα δεν είναι τίποτα, επειδή δεν είναι παρά μια αδύνατη φαντασίωση.
Στο Δεσμώτη του Ιλίγγου, η Μαντλίν θα καταλάβει τη θέση του Πράγματος στην αντίληψη του Σκότι για τον κόσμο. Είναι το αντικείμενο του πόθου του. Με τα λόγια του Ζίζεκ, είναι "υλοποιημένο Μηδέν". Δεν θα πάψει να γοητεύει μέχρι ο Σκότι να συνειδητοποιήσει ότι η ουσία της είναι η ανυπαρξία. Αυτό είναι το σημείο στο οποίο θα οδηγήσει η ταινία όταν ο Σκότι ανακαλύψει ότι η Τζούντι είναι στην πραγματικότητα η Μαντλίν. (μτφρ. Κ. Λ.)
επιμέλεια-κείμενο: Κάππα Λάμδα
© periopton
Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας
η καθ΄οιονδήποτε τρόπο χρήση/αναπαραγωγή/ιδιοποίηση του παρόντος
(ολόκληρου ή αποσπασμάτων)
